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一、意境论的形成和意境的界说
(1) 意境论的形成 意境作为中国古代文论独创的一个概念，它的源头可上溯至《庄子》。上书不仅提出了“不精不诚，不能动人”的情感命题，而且还较早的使用了虚化的“境”的概念，如“荣辱之境”、“是非之境”和“振于无境故寓诸无境”等，这就为意境论的创立准备了条件，后来，刘勰便在《文心雕龙.隐秀》中首先用“境”的概念来评论嵇康和阮籍的诗，说他们的诗“境玄意淡”，并提出“文外之重旨”、“余味曲包”等重要问题，可视为文学意境论的萌发。盛唐之后，意境开始全面表成。相传王昌龄作的《诗格》中，甚至直接出现了“意境”这个概念。但他当时的意思，只是指诗境三境中的一境： 诗有三境。一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。 这段话从诗歌创作的角度，分析了意境创造的三个层次，认为要写好“物境”，必须心身入境，对泉石云峰那种“极丽绝秀”的神韵有了透彻了解之后，才能逼真地表现出来；描写“情境”需要作者设身处地地体验人生的娱乐愁怨，有了这种情感体验，才能驰骋想象，把它深刻地表现出来；对于“意境”，作者必须发自肺腑，得自心源，有真诚的人格、真切的发现，“意境”才能真切动人。他还探讨了意与景的关系，提出“诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味；事须景与意相兼始好”。这些都是前无古人的深刻见解。王昌龄之后，诗僧皎然又把意境研究推进一步，提出了诸如“缘境不尽曰情”、“文外之旨”、“取境”等重要命题。中唐以后，刘禹锡提出了“境生于象外”，晚唐司空图提出“象外之象，景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”等观点，都进一步扩大了意境论的研究领域。后来意境论的研究可以说代有深入。宋人严羽的“别材”、“别趣”说进一步规范了意境论的范围；明人陆时雍重点研究了意境的韵味问题；清人王夫之深入探讨了情与景的关系问题。最终王国维总其成，他指出：“词以境界为上。有境界则自成高格、自有名句”。 (2) 意境的界说 值得说明的是，由于意境论在我国历经千余年的沿革变化，特别是南宋以后“境界”概念的混入，使其内容极为复杂。意境几乎成了一个无所不包的，可以作出各种引申的综合性概念。理论发展的教训告诉我们，当一个概念被引申得无所不包时，也就失去了理论意义。因此我们主张以意境创立时的基本意义为准，来界定意境概念的内涵，让意境作为一个表意单纯的概念进入现代文艺学，并且要把意境从直觉性范畴转变为现代意义上的理性范畴以利于应用。而把它的其他诸多含义，让给更为宽泛的概念“境界”去承担，从而区分“意境”与“境界”的不同。只有在这样的前提下，我们才能对意境作出适当的界说：意境是指抒情作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。如果典型是以单个形象而论的话，意境则是由若干形象构成的形象体系，是以整体形象出现的文学形象的高级形态。 =====以上内容摘录自《文学概论》 相关链接：境界 佛家在翻译释典的时候，常常使用“境”和“境界”等等词汇，如： 比丘自佛，斯义弘深，非我境界。《无量寿经》 了知境界，如幻如梦。《华严梵行品》 实相之理为妙智游履之所，故称为境。《俱舍论颂疏》 “竟”、“界”两字，在《说文》中互训。段玉裁注曰：“竟，俗本作境，今正。乐曲尽为竟，引申为凡边竟之称”。又曰：“界之言介也，介者，画也，画者界也，象四田界”。可知古代，“境”、“界”两字，不论是作单音词还是复合词，一般都是指时间或空间的边界和尽头的意思。而在释典中则往往被借指为某种心灵状态和精神世界。丁福保在《佛学大辞典》中说，“境界”两字的梵语为Visaya，意为“自家势力所及之境土”。这里的“境土”不是指空间领域，而是指精神世界；“势力”也不是指世俗权势所取得的力量，而是指人的“六根”(眼、耳、鼻、舌、身、意)，即人的“五官”感受和思维(意根)辩别的功能。换言之，“心之所游履攀缘者，谓之境。如色为眼识所游履，谓之色境；乃至法为意识所游履，谓之法境”。因此，佛家的“境界”，实质上也是一种经过感觉和思维后在头脑中形成的具象。这与艺术审美活动中对于文学艺术特征的认识具有相同之点，因而自然容易被引进诗学理论中来，以求能确切地表达一种经过心与物(包括客观的景物和客观的作品)交互作用后在头脑中形成的审美具象。 =====以上内容摘录自《中国古代文学理论体系.原人论》 二、文学意境的艺术特征 文学意境作为人类创造的艺术至境形态之一，其鲜明独特的艺术特征，把它与其他艺术至境形态区分开来。其艺术特征主要表现为情景交融、虚实相生、生命律动和韵味无穷四个方面。 (1) 情景交融 情景交融是意境创造的形象特征。王国维说：“文学中有二元质焉：曰景、曰情”。然而，情感的表达是要靠景物来显示的，抒情作品具有一种对画面美的依赖性。它的艺术形象一方面具有艾略特所说的“如画性”(Bildlichkeit)，是一种生动的直观；另一方面，这种形象又是一种情感的载体，是“一个心理事件与感觉奇特的结合物”。意境的这一形象特征，用中国的说法就叫“情景交融”。南宋文学家范晞文在《对床夜语》中首先提出这个概念，他说：“情景相融而莫分也”。清人王夫之对此论述更为精要，他说：“不能作景语，又何能作情语耶？”这是强调情对景的依赖关系。又说：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之融，荣悴之迎，互藏其宅”，“情、景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠”。这是描述情与景的辩证关系和意境中的艺术形象的情景交融的状态。同时，王夫之还提示了意境的形象创造的两种主要方式，他在《唐诗评说》卷四中说，诗有“景中生情，情中含景”两种表现方式。如果把居于二者之中的也算一类，那么，我们就有了三种情景交融的不同类型： 第一是景中藏情式。在这类意境的创造中，作者藏情于景，一切都通过生动的画面表达，虽不言情，但情藏景中，往往更显得情意深浓，如杜甫绝句《漫兴》： 糁径杨花铺白毡，点溪荷叶叠青钱。笋根稚子无人见，沙上凫雏傍母眠。 这首诗，全是写景，春色如画：杨花撒满小径，荷叶点缀小溪，竹笋暗生，小水鸭傍母而眠。从景物中一股融融春意扑面袭来，诗人那种热爱春天的喜悦心情和闲适自得之意亦自画里涌出。景色和画面中虽一无处涉及情字，但情藏景中，处处都在抒情，真如王国维所说：“一切景语皆情语也”。意境的这种创造方式，历来最受人们推崇，因为它在风格上极为含蓄，达到了如司空图所说的：“不着一字，尽得风流”的境界，而这正是中国诗学追求的最高最难的境界。 第二是情中见景式。这种意境的创造方式，往往是直抒胸臆的。有时甚至全不写景，但景物却历历如现。请看李白的《月下独酌》之二： 天若不爱酒，酒星不在天；地若不爱酒，地应无酒泉。天地即爱酒，爱酒不愧天；已闻清比圣，复道浊如贤。贤圣即已饮，何必求神仙？三杯通大道，一斗合自然。但得酒中趣，勿为醒者传。 此诗全作酒后谵语成篇。可笑的逻辑、荒谬的胡话中透露出诗人天真放达的个性。一个醉眼朦胧，酣态可掬的“酒仙”的形象便在这种酒香醇浓的诗境里不描自现了。这不仅是“情中见景”，更是“语中见景”了。它有点类似小说中的语言描写显示个性的手法，又是意境创造中化实为虚的艺术处理。皎然认为：“境象非一，虚实难明”，“可以偶虚，亦可以偶实”。也就是认为意境中的景物和情感的处理方式，可有多种形式。如果说上述“景中藏情”者，是以“偶实”的面貌出现的；而第二种“情中见景”式，便是以“偶虚”的面貌出现的了，仍算“情景交融”的一种方式。 第三是情景并茂式。这一类是以上两种方式的综合型，抒情与写景在这里达到浑然一体的程度。如李白的《南陵别儿童入京》： 白酒新熟山中归，黄鸡吸黍秋正肥；呼童烹鸡酌白酒，儿女歌笑牵人衣。高歌取醉欲自慰，起舞落日争光辉。游说万乘苦不早，著鞭跨马涉远道。会稽愚妇轻买臣，余亦辞家西入秦。仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人！ 此诗是李白天宝元年(742)受诏入京时的作品。时年42岁，居家安徽南陵，正值壮岁志气如虹时，忽然听到天子诏见的喜讯，全家一片欢腾，诗人兴奋异常：其仰天大笑的忘形境界被表现得淋漓尽致、历历如现。这种情景并茂的意境，一般都要出自诗人大喜大悲的情怀和一气流贯的手笔。如苏轼《念奴娇.赤壁怀古》亦是。 当然，以上三种情景交融的方式创造意境，都可以写出上乘之作，方法本身并无高低之分。 (2) 虚实相生 这是意境的结构特征。虚与实本是一对哲学范畴，在我国古代文论中有广泛的应用，在意境的结构论中也表现出来。宋人梅尧臣说：“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣”。这句话含意十分丰富，其中有一层告诉我们，意境包括两个部分：一方面是“如在目前”的较实的因素；一方面是“见于言外”的较实的部分。意境从结构上看，正是二者的结合。所以后人干脆提出“全局有法，境分虚实”的主张，把意境中较实的部分称为“实境”；把其中较虚的部分称为“虚境”。实境是指直接描写的景、形、境，又称“真境”、“事境”、“物境”等；而虚境则是指由实境诱发和开拓的审美想像的空间，又称“诗意的空间” 。它一方面是原有画面在联想中的延伸和扩大，另一方面又是伴随着这种具象联想而产生的情、神、意的体味和感悟，即“不尽之意”。所以又称“神境”、“情境”、“灵境”等。以唐代诗人刘禹锡《乌衣巷》为例： 朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。 这首诗是在一种复杂的情感背景上写成。显然它是一首警世之作，诗人发思古之幽情全是为了现在。这首诗的意境结构十分明显。除夕阳黄昏，春燕翻飞朝荒凉旧址的画面是实境外，其余对六朝繁华景象的联想、对历史变化的洞察与领悟、对现实的联想与对比、对大唐社稷誓的担忧以及诗人忠贞正直的形象和无边的思绪等等，均在虚境之中。这数层意蕴均由实境开拓的审美想象的空间得来。由此可见虚境的开拓，才是意境创造的目的所在。意境便是这种虚实相生的产物。 那么虚境与实境的关系是怎样呢？一般来说，虚境是实境的升华，它体现着实境创造的意向和目的，体现着整个意境的艺术品位和审美效果，制约着实境创造与描写，处于意境结构中的灵魂和统帅中地位，因此才有神境、灵境的别名。我国文论历来十分重视虚境的这种重要作用。唐代诗僧皎然在《诗式》中说：“夫诗人之思，初发取境偏高，则一首举体便高；初发取境偏逸，一首举体便逸。”这里说的“取境”，是指对虚境的提炼和设想。皎然认为，它在意境中处于核心统帅的地位。但是，虚境不能凭空而生，核心并不等于艺术表现的重心。在意境创造中，一切还必须落实到实境的具体描绘上。清人许印芳对此曾有很好的阐释。他说： 功候深时，精义内含，淡语亦浓；宝光外溢，朴语亦华。既臻斯境，韵外之致，可得而言，而其妙处皆自现前实境而来。 也就是说，再好的虚境，也要由实境而来。虚境与实境看似两个部分，但一到艺术表现时，工夫全要落实到对实境的描写上。这从上例《乌衣巷》 已可充分看出，它的意蕴层深的虚境，全是由诗人描绘的展现于眼前的荒凉的实境和诗人有意设置的历史陈迹，以及通过燕子故意勾起人们对历史的联想来完成。诗人采用反衬、对比、讽刺的艺术手法，也使实境具有了无限的蕴含力。所以一切都要在实境描写上见功夫。那么，怎样通过实境的描写完美地表达出虚境呢？古人也总结出了一条艺术规律，即“真境逼而神境生”。清雍正时期的画家邹一桂，说得更很楚： 人言绘雪者，不能绘其清；绘月者，不能绘其明；绘花者，不能绘其馨；绘人者，不能绘其情；此数者虚，不可能形求也。不知实者逼肖，虚者自出，故画北风图则生凉，画云汉图则生热，画水于壁则夜闻水声。谓为不能者，固不知画也。 这里强调的“实者逼肖，虚者自出”，道出了意境创造的奥秘。然而“实者逼肖”，并非是照抄生活，而是要在设想中的虚境指导下对生活物象进行选择提炼和加工。这种功夫，都是以更好地表达或开拓虚境为目的，既求形似，又求神似而后者更为重要。总之，虚境要通过实境来表现，实境要通过虚境的统摄下来加工。这就是“虚生相生”的意境结构原理。 =====以上内容摘录自《文学概论》 相关链接：虚实之境 今观宋、元、明、清四代“意境”论者，他们的理论大致是从两个不同的角度深入展开的： 一个是侧重在“虚”的。这派论者从接受的角度出发，注重欣赏时形成的审美意象，强调诗歌当为读者提供再创造的广阔余地，使人感到回味无穷。本来，中国古代孟子的“以意逆志”和庄子的“得意忘言”，对接受和欣赏理论产生过深刻的影响。自钟嵘的“滋味”说，特别是唐代一批人大谈“味外之旨”之后，不少文论家喜欢讨论这个问题。宋代欧阳修《六一诗话》 载梅尧臣论诗语曰：“必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣”。这两句话虽然前一句说的是诗歌本体，但落脚点则在“味外之旨”。沿着这一思路，严羽拈出了“兴趣”说，认为诗的“妙处”就在于“透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”。后来如李东阳、王延相、陆时雍等论诗欣赏“意象超脱”、“意象透莹”，胡应麟、王士祯等论诗鼓吹“风神兴象”、“神韵”，都是着眼于诗歌如何使作者易于形成审美意象。 一个是侧重在“实”的。这派论者着眼于本体的构成，主要是从“情景交融”的角度上来探究和发展“意境”说。宋代以后，论诗歌“情景交融”者代不乏人，如姜夔《白石道人诗说》云：“意中有景，景中有意”。谢榛《四溟诗话》云：“诗乃模写情景之具”。有必要说明的是：虽然“景”与“情”不等于“意”与“境”，“情景交融”也不等于“意境”，但“情”与“景”确是“意”与“境”的主要内涵，“情景交融”即是形成“意境”的基础。纪昀在贺方回的《瀛奎律髓》上用“意境”两字来点评杜甫诗的地方，往往就是贺方回点明的“景在情中，情中景中”、“景寓于情”之处。在宋元时代出现的不少“诗格”、“诗话”类的作品中，我们常常可以看到用“情”和“景”来析句衡字的。如范晞文《对床夜话》论杜甫“天高云去尽”等诗句时，用“上联景，下联情”、“上联情，下联景”、“景中之情”、“情中之景”、“一句景”、“一句情”、“前六句皆情”、“后六句皆景”等等来评价。 =====以上内容摘录自《中国古代文学理论体系.原人论》 (3) 生命律动 何谓生命律动？即意境展示的生命本真的幽情壮采，或曰生命本身的美。宗白华认为“物象呈现着灵魂生命的时候，是美感诞生的时候”。这与中国人的诗化宇宙观、哲学有联系。 “体尽无穷而游无朕”一语，出自《庄子.应帝王》，由于宇由本身便是一种生命形式，所谓“体用无穷”用今天的话来说是诗人对生命律动的体验；而意境便是这种生命律动的表现；“游无朕”，原意是对“道”的审美把握，是一种“振于无境故寓诸无境”(《庄子.齐物论》)的自由境界，这里是指意境追求的最高审美效果，“无朕”兼有无我、无形、无迹之意，即在一种“超以象外”的生命律动(如阴阳、虚实)中，体味到生命节奏--道的本真状态。前者的生命律动是形而下的状态，后者则是生命律动的形而上的状态。然而不论形上或形下，表现的都是生命的律动。因此，生命律动便是意境的本质特征。 其二是状飞动之趣。“状飞动之趣”一话出自唐皎然《诗式》，他提出，在意境中要“采奇于象外，状飞动之趣，写真奥之思”。意境作为一个诗意的空间，不是空旷无物，更不是一片死寂的静土，而是一个充满了人的宇宙意识和生命情调的空间，这是一个鹰飞天天，鱼跃于渊的空灵动荡的世界。唯其动态千种，方能显示生命的律动，意境的魅力。清人王夫之说：“自然之华，因流动而生变而成绮丽......动人无际矣！”看来，努力描写意境的“飞动之趣”已成了一条普遍的艺术规律。自古佳句无不状飞动之趣，杜甫名句云： 细雨鱼儿出，微风燕子斜。《水槛遣心》 无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。《登高》 在古人那里，不仅像这样的景物要状出“飞动之趣” 来，就是静的事物，也要化静为动，写出“飞动之趣”来。王维在《书事》中有一联用得特别好。其云：“坐看苍苔色，欲上人衣来”。颜色不论怎么说都是不会动的，但王维为了表达苍苔的生命律动，竟然让它有了“行动”，有了意念，增添了“飞动之趣”，从而把苍绿色的苔藓鲜嫩可爱的生命写活了。由此可见“状飞动之趣”在呈现生命律动方面多么重要。 (4) 韵味无穷 这是意境的审美魅力所在。“韵味”是指意境中蕴含的那种咀嚼不尽的美的因素和效果。它包括情、理、意韵、趣、味等多种因素，因此又有“韵”、“情韵”、“韵致”、“兴趣”、“兴味”等多种别名。刘勰提出的“余味曲包”说，钟嵘提出的“滋味”说，都是此说的前奏。晚唐司空图在此基础上创立了“韵味”说。他认为意境的审美效果有一种绵绵不尽的韵味，不仅有味内之味，还有味外之味，他又把这种“味外味”称为“韵外之致”和“味外之旨”。自宋代起，更突出了“韵昧”的美学内涵。范温在《潜溪诗眼》一书说：“韵者，美之极”，又说“凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美”。明人陆时雍则进一步认为，“韵”是意境的生命，“有韵则生，无韵则死”。又说“物色在于点染，意志在于转折，情事在于犹夷，风致在于绰约，语气在于吞吐，体势在于游行，此则韵之所由生矣”。由此可见所谓“韵味”，是由物色、情感、意味、事件、风格、语言、体势等多种因素构成的美感效果，它虽然从属于整个文体层面，但在意境这种内蕴的领域表现更为充分，它是由意境传达的极美的韵味，是意境必备的审美效果。 总之，意境以它情景交融的形象特征、虚实相生的结构特征、韵味无穷的美感特征和呈现生命律动的本质特征，集中体现了华夏民族的审美理想，成为抒情性文学形象的高级形态，成为许多诗人作家的艺术至境追求。 三、意境的分类 关于意境的分类，理论上尚待深入。中国古代文论为我们提供了两种分类方法。 (1) 刘熙载分类法 第一种是清朝刘熙载从意境的审美风格上提出的分类方法。他说： 花鸟缠绵，云雷奋发，弦泉幽咽，雪月空明，诗不出此四境。 所谓“花鸟缠绵”是指一种明丽鲜艳的美；“云雷奋发”是指一种热烈崇高的美；“弦泉幽咽”是一种悲凉凄清的美；“雪月空明”乃是一种和平静穆的美。这四种都是中国抒情文学意境美的表现，哪一种写好了都能出上乘之作。一般来说，风格不应有高低偏正之分，当然个人鉴赏时是允许有偏爱的。 (2) 王国维分类法 王国维在《人间词话》中，也提出一种分类方法。他说： 有有我之境，有无我之境......有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。 所谓“有我之境”，是指那种感情比较直露、倾向比较鲜明的意境。如杜甫的《春望》：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪”。此诗道出作者历经战乱，目睹安史之乱后京城怕破败景象的痛苦心情。花草本不含泪，鸟儿也不会因人的别离而惊心，只因诗人痛苦不堪，所描写的景物都带上了人的情感色彩，这就是“有我之境”。 所谓“无我之境”，并不是指作者不在意境画面中出现，而是指那种情感比较含蓄的，不动声色的意境画面。王国维认为，陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”就是“无我之境”，作者自己虽出现在画面中，但他的情感却深藏不露，一切让读者自己从画面中去体会。 =====以上内容摘录自《文学概论》 |
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