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诗词格律入门
小 引 去过几个网上的论坛，发现里面的古诗分坛人气都很旺，其中不乏深具古典诗歌功力的作者，但更多的却是初学者。作品中多有不合格律的地方，一定程度上削弱了作品的欣赏价值；还有很多回帖者都表示了对古典诗歌的兴趣，但又同时把古体诗歌的写作看成畏途而裹足不前。 本文作者自初中起爱好古典文学至今已有三十多年，对古体诗歌，先是单纯的表面模仿、画虎类犬，后来看到了几本诗词格律方面的书，才初知格律①。其中王力先生的《汉语诗律学》使我受益最大，以后写出来的东西也就有些像模似样了。 以下是本人在这方面的一些心得，以尽可能浅显的语言介绍古体诗歌格律方面的一些常识，目的是为了帮助初学者能较轻松地掌握格律的大概，突破形式的约束，从而充分展现自己的文学才华。 下文中只谈格律，不讲其他(如写作方法等)。文中主要引用著作是王力先生著述的《汉语诗律学》和《诗词格律》两书。 文中如有错误的地方，恳请行家批评指正！
①格律：古典诗歌形式要求的总称。“格”，就是格式，包括某一诗体的句数、每句的字数、节奏、某些句子的格式（句式）、对仗（类似修辞的“对偶”）等；“律”，就是音律，包括每句各字的平仄（声调高低）、某句的押韵、用韵的要求等。
第一章简 论 第一节 古典诗歌的特征
古典诗歌，是我国古代文学宝库中璀璨夺目的明珠。它以其丰富多彩的内容意境抒发感情，读来抑扬顿挫、琅琅上口，形式与内容的完美结合，构造了古典诗歌特有的华美的境界，是中外任何自由体诗歌所根本无法比拟的。这也正是其中的许多名篇至今还为今人吟诵欣赏，很多爱好者仍在学习、写作的原因所在。 古典诗歌有三个明显的特征。第一、它的内容主要是抒情的。其中一些著名的叙事诗如白居易的《长恨歌》、《琵琶行》等，也不以创造人物为主，倒是以发抒作者对人物、事件的感受为主。因此，它最适合于作者个人感情的抒发。 第二、它的篇幅一般比较短小。如少有的长诗《焦仲卿妻》也不过三百五十三句，一千七百六十五字。有些民歌，最短的只有十三个字。比较多见的五绝，也只有四句、二十个字。但仍然是一首首完整的诗。 第三、它具有较严格的格律要求。古典诗歌是最讲究格律的，尽管格律的尺度有宽严的不同。在古代，我们有很多富有诗意的抒情散文名篇，却没有散文诗、自由诗，可以证明格律在古典诗歌中的普遍性和必要性。 欣赏古典诗歌，自然要体会其思想内容和意境高远。但如果能够通过形式去了解内容：诗词既然是有一定格律的，那我们在阅读古典诗歌的时候，如果能够知道关于诗词格律的一些基本知识，那就更能欣赏其中的艺术美，更能体会情感内容和艺术形式的统一性了。换个角度，如果能够掌握一些古体诗歌格律的基本常识，那么，写作者个人丰富多彩的思想、情感就可以发挥得淋漓尽致了。 现在很多古典诗歌爱好者都认为写作古体诗词很难，根本原因就在于，必须遵守格律，而这格律就像一道很难跨越的难关。很多初学者因此就止步不前了，也不乏一些不以为然的爱好者，破关而入，却因为不遵守格律而遭批评、规劝。其实，只要了解了格律的一些常识，就会觉得这只是一道看来吓人的门槛，越过以后，就是另一番明媚的天地了。
第二节 古典诗歌的词汇
中国古代汉语是人类历史上至今最丰富、最精炼的语言，如至今仍在大量使用的成语都具有言简意赅的特征；古典诗歌的语言又是最精粹的，它用经过反复锤炼过的最合适的语言来表达其最美好、丰富和微妙的思想感情。譬如：
1.古代老百姓的诗《上邪》
上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！（35字） 用现在的话直接翻译，就是： 老天爷啊！我愿意和爱人永结同心，白头到老； 希望爱情永远不中断，不衰减。 除非等到： 巍巍高山变成了平地， 滔滔江水变成了干涸， 冬天响起了“隆隆”的雷声， 夏天下起了鹅毛大雪， 上天和大地合在了一起， 只有当这五种情况都出现了， 我才敢同郎君断绝恩情！ （103字）
2.《逢雪宿芙蓉山主人》（五绝） [唐] 刘长卿
日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人。（20字） 直译为： 夕阳西下，沉落在远处的苍山， 天气寒冷，茅屋里没有御寒的物品。 柴枝做成的大门外远远地听到狗儿的叫声， 狂风大雪里走来了深夜归家的主人。（59字） 从上面这两个例子中可以知道，古典诗歌的词汇十分精炼，它可以用极少的字数来表达极其丰富的意义。
（一）单音词 诗歌，要在短小的篇幅里表现尽可能多的内容，尤其要求有简练精美的语言，古代汉语的言简意赅的语法特点奠定了古典诗歌的语言特色。 古典诗歌最大的特征就是有很多单音词，一字一音，一音一义。这就使得诗人写诗时，在字音字义之外，还可以在词汇、语法方面加上种种不相同的排列组合，构成诗句中奇偶的变化。发展到现代汉语以后，单音词就基本都成了双音词或多音词。掌握了这个特征，我们在写作古体诗歌的时候，就要尽量把现代汉语的词汇转化为单音词。 譬如： 参加——与（yù，动词） 杯子——杯 被子——衾 考虑、顾虑——虑 太阳——日 黄昏——暮 太阳下山——日暮 深夜回家——夜归 这样就可以在有限的规定字数内表达比较丰富的思想内容了。
（二）口语化
诗歌来源于生活，来源于人民的生产劳动，因此，最早产生的是民谣、民歌，运用的都是当时的生活语言。各个时代的文人将当时的民歌加以归纳、分析，在体制、形式上作了相应的规定，以便于诗歌创作与提高。从第一部诗歌总集《诗经》直到以后各时代的诗人，都很好地继承和发扬了这一优良传统以贴近生活。 诗歌的语言就是把生活语言进行了加工改造的文学语言，它具有准确、精炼、生动、形象的特点。 在有些情况下，生活语言是可以不经过加工而直接进入诗歌的，而且，有时候这种生活语言的运用还是必要的，有益的。例如，明代民族英雄戚继光的《马上作》：
南北驱驰报主情，江花边草笑平生。 一年三百六十日，都是横戈马上行。 这首诗描写了作者为保卫国防而“南北驱驰”到处奔波的军旅生活，抒发了自己一生为国献身的自豪感。“一年三百六十日”是口语，但用在了这首诗里，平易自然，恰到好处。 但是，一般来说，诗的语言不等于生活语言，，应该是生活语言的加工改造。要创作出精美的诗篇，不能满足于书面语言的照搬，也不能满足于生活语言的照抄。诗里的语言，不论瑰丽的也好，质朴的也好，均需经过锤炼加工。 因此，我们就可以利用现代的语言，稍作锤炼来写古体诗歌了。譬如毛泽东的一首《七绝.五云山》：
五云山上五云飞，远接群峰近拂堤。 若问杭州何处好，此中听得黄莺啼。
全诗非常浅显，只要不是文盲，任何不懂古典诗歌的人都能看懂。诗里只有一个文言词“若”，就是现代汉语的“如果”，把它换成“要”，就完全成了一首用现代语言写的“七绝”了。
第二章 诗词的格律基础 第一节 韵
韵是古典诗歌格律的基本要素之一。作者在诗歌中用韵，叫“押韵”。从《诗经》一直到以后的诗歌，包括民歌，几乎没有不押韵的。 所谓韵，就是相当于汉语拼音中的韵母。一个汉字的拼音一般都有声母，有韵母。例如“方”字拼成fāng，其中f是声母，ang是韵母。再看“帮” bāng，“长”cháng，等，它们的韵母都是ang，所以他们是同韵部的字。 凡是同韵部的字都可以押韵，也就是把同韵的几个字都放在句尾，所以也叫“韵脚”，一首诗里都用一个韵部的韵脚，就叫“押韵”。例如：
闺 怨 [唐]王昌龄
闺中少妇不知愁(chóu)，春日凝妆上翠楼(lóu）。 忽见陌头杨柳色(sè)， 悔教夫婿觅封侯(hóu)。 这里的“愁”、“楼”、和“侯”押韵，因为它们的韵母都是ou。“色” 字不押韵，因为它读作sè，它的韵母是e，跟“愁”、“楼”、“侯”不是同韵字。依照诗律，像这样的四句诗，第三句诗是不用押韵的。 在汉语拼音中，a,o,e的前面有时还有i、u、ü，如ia,ua,ie,üe；后边有时还有i，o，n，ng,如uai,ao,iao,an,ian，uan,üan,iang,uang,iong, un,ueng,ün等，这种i,u,ü叫做韵头；i，o，n，ng叫做韵尾。不同韵头、韵尾的字也算是同韵字，因为它们的韵干(韵的主干)也可以押韵。例如： 蚕 妇 [唐]杜荀鹤 粉色全无饥色加（jiā），岂知人世有荣华（huá）? 年年道我蚕辛苦，底事浑身着苎麻（má）? “加”、“华”、“麻”的韵母是ia，ua，a，韵母虽不完全相同，但它们的韵干都是a，因此也是同韵字，押在一起，读起来时同样谐和的。 押韵的目的是为了声韵的谐和。同类的音韵在同一位置上的重复，这就构成了声音回环的美。 但是，为什么当我们读古人的诗的时候，常常会觉得它们的韵并不是十分和谐，甚至很不和谐呢？这是因为时代变迁，语音起了变化，我们用现代的语音去读古诗词，自然就会有这样的现象了。例如：
寒 食 [唐]韩翃 春城无处不飞花（huā），寒食东风御柳斜(xié)。 日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家(jiā）。 xié和huā,jiā不是同韵字，但是，唐代“斜”字读像jiá,和现代上海、杭州等地“斜”的读音一样。因此，在当时是谐和的。又如：
江 南 曲 [唐]李益 嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期（qī）。 早知潮有信，嫁与弄潮儿（ér）。在这首诗里，“期”和“儿”都是押韵的；但是按今天普通话去读，qī和ér 就不能算押韵了。如果按照上海话的读音念“儿”这个字，念像ní音（接近古音），那就谐和了。今天我们当然不太可能（也没必要）完全按照古音去读古人的诗歌；不过我们应该明白这个道理，才不会去怀疑古人所押的韵是不和谐的。同样，如果你日常所说话的语音如果不是属于北方语音区的，写作古体诗歌的时候，就可以纯熟地运用你所熟悉的家乡方言的语音来押韵了。
第二节 四 声
四声，这里指的是古代汉语的四种声调。 字音有声调，这是汉语的特点。语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调，而高低、升降则是主要的因素。拿普通话的声调来说，一共有四个：阴平（第一声）是一个高平调（不升不降叫平），阳平（第二声）是一个中升调（不高不低叫中），上声（第三声）是一个低升调（有转折，有时是低平调）, 去声（第四声)是一个高降调。 古代汉语也有四个声调，但是和今天普通话的声调种类不完全一样。古代的四声(每声都分阴阳，所以共有八声)是： ⑴ 平声。到后代分为阴平和阳平。 ⑵ 上声。古代为仄声。到后代有一部分变为去声。 ⑶ 去声。古代为仄声。到后代仍是去声。 ⑷ 入声。古代为仄声。这个声调的发音特征是： ①是一个短促的调子。例如用杭州话念“休息”、“毛竹”等词，就会明显觉得“息”和“竹”的音程要比“休”、“毛”短的多。这叫做“清入(阴入)”。 ②既有①的特征，念起来，声带还有明显的震动。例如用杭州话来念“月亮”、“国家”等词 就会感到“月”和“国”音程既短，而且声带震动很明显。这叫做“浊入(阳入)”。 现代江浙、福建、广东、广西、江西等处都还保留着入声。北方也有不少地方（如山西、内蒙古）保留着入声。这些地方的人写作古体诗词的时候，将入声字入仄声韵（宋词中还有一些词牌规定了要用入声韵）就会得心应手了。 入声字在北方，变为四声的都有，普通话里，入声字变为去声的最多，其次是阳平，变为上声的最少。 四声和韵的关系是很密切的，分为平声（包括阴平、阳平）和仄声（包括上声、去声和入声）两大类。在韵书中，不同声调的字不能算是同韵。在诗词中，不同声调类的字一般不能押韵。 辨别四声，是辨别平仄的基础。
第三节 平 仄
知道了什么是四声，平仄就好懂了。古人们把四声分为平仄两大类。平，就是平声（普通话分为阴平、阳平），仄就是上去入三声（普通话归为上声、去声，入声分别归入各声）。所谓“仄”，就是“侧”，也就是不平的意思。 如果让平仄这两类声调在诗词中交错使用，就能使声调多样化，而不至于单调。古人所说的“抑扬顿挫”、“声调铿锵”，虽然还有其他讲究，但是平仄和谐确实其中的一个重要因素。 平仄在诗词中究竟是怎样交错着的呢？概括为两句话就是： ⑴在同一句中，平仄是交替的； ⑵在对句①中，平仄是与上句相对的。这种平仄规律在律诗中表现得特别明显。 例如温庭筠《七律.题李处士幽居》诗的第三、四两句： 浓阴似帐红薇晚， 细雨如烟碧草新。这两句的平仄是： 平平|仄仄|平平|仄， 仄仄|平平|仄仄|平。就本句来说，每两个字一个节奏。平平后面跟着的是仄仄，仄仄的后面跟着的是平平，最后一个字又是仄。这就是交替。就对句来说，“细雨”对“浓阴”，是仄仄对平平；“如烟”对“似帐”，是平平对仄仄；“碧草”对“红薇”，又是仄仄对平平，“新”对“晚”是平对仄。这就是相对。 本来只用普通话去辨别平仄是很方便的，可是古音里还有一种入声(介绍见前)，它的发音独特，这就给现代人带来了一些麻烦。如果你的方言里是有入声的（如江浙人或山西人、湖南人、华南人），那么这个问题就很容易解决了。 如果你是湖北、四川、云南、贵州和广西北部的人，那么入声字在这些方言里都归入了普通话的阳平。那么，只要遇到阳平字就应该特别注意辨别，必要时只能查字典或韵书了。 如果你是北方人，由入声变成去声和由入声变成上声的字都不妨碍我们辨别平仄（也都属于仄声），只有由入声变成了平声（阴平、阳平）的，才会造成辨别平仄的困难。总之，我们遇到诗词格律上规定用仄声的地方，而诗人却用了一个今天读起来是平声的字，就应该引起我们的怀疑，可以查字典或韵书来解决(参见作者的另著《诗韵全编.现代汉语语音》)。 注意:凡韵尾是-ng的字，就不会是入声字。 入声问题是辨别平仄的唯一障碍。这个障碍是查字典、韵书或多练习才能消除的；但是，平仄的道理是很好懂的。而且，中国大约还有一半的地方仍然保留着入声的，在那些地方的人们，辨别平仄更是没有问题了。 关于入声与普通话的对应关系，可参看本书作者的《诗韵全编附录<普通话与入声对照表>》。
①律诗的一、三、五、七句叫出句，二、四、六、八句叫对句。
第四节 对 仗
修辞里的“对偶”，在古代诗歌里叫“对仗”。对是相对，仗是仪仗，古代的仪仗队是两两相对的，所以叫“对仗”。 学过中学语文的人都知道对偶。对偶就是把同一类的概念或对立的概念并列起来 ，形成整齐的美。例如“任重致远”，“任重”与“致远”形成对偶。对偶可以句中自对，又可以两句相对。例如“任重致远”是句中自对，“任重致远，居安思危”是两句相对。一般讲对偶，指的是两句相对。上句叫出句，下句叫对句。 对偶的一般规矩，是词性相同的词相对，如名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词。仍然以“任重道远，居安思危”为例：“任（担负）”、“致”、“居”、“思”都是动词相对，“重”、“远”、“安”、 “危”都是形容词相对。 诗词中的对仗的规则是： ⑴出句和对句的平仄是相对的； ⑵出句的字和对句的字不能重复（至少是同一位置上不能重复）。因此，上面所举温庭筠的《七律.题李处士幽居》诗中的两句：“浓阴似帐红薇暖，细雨如烟碧草新。”才是符合于律诗对仗的标准的。对联也是同样的标准。
第三章 诗 律 第一节 诗的种类
从格律上看，诗可以分为古体诗和近体诗。古体诗又称古诗或古风；近体诗又称今体诗或律诗，包括绝句。从字数上看，有四言诗，五言诗，六言诗，七言诗。四言诗和六言诗很少见。 古体诗是依照古代的诗体来写的，简单的说，凡是不依照近体诗的格律来写，不受近体诗格律束缚的诗，都是古体诗(本书不论)。 近体诗大致分为三种：律诗，排律，绝句。 近体诗以律诗为代表，律诗的意思就是依照一定的格律来写成的诗。律诗的韵、平仄、对仗等，虽有许多讲究，但主要具有以下四个特点： ⑴ 每首限定八句，五律共四十字，七律共五十六字； ⑵ 都押平声韵； ⑶ 每句的平仄都有规定； ⑷ 每首必须有对仗，对仗的位置也有规定。 有一种超过八句的律诗，称为长律。长律一般是五言的，往往在题目上标明韵数，如王维《河南严尹弟见宿弊庐访别人赋十韵》，就是一百字；白居易《代书诗一百韵寄微之》，就是一千字。这种长律除了尾联（或首尾两联）以外，一律用对仗，所以又叫排律。 绝句的字数比律诗少一半，在形式上就等于半首律诗，所以格律要求和律诗一样。(绝句实际上可以分为古绝和律绝两类。本文只谈律绝)
第二节 律诗的韵 古人写律诗，是严格按照韵书来押韵的，无论绝句、律诗、排律，都必须一韵到底，而且不许通韵(不同韵部的不能通押)。 古诗韵共有106个韵：平声30韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵。律诗一般只用平声韵，所以这里我们只谈平声韵。 在韵书里，平声分为上平声，下平声。平声字多，所以分为两卷，等于说平声上卷，平声下卷。 上平声15韵： 一东 二冬 三江 四支 五微 六鱼 七虞 八齐 九佳 十灰 十一真 十二文 十三元 十四寒 十五删 下平声15韵： 一先 二萧 三肴 四豪 五歌 六麻 七阳 八庚 九青 十蒸 十一尤 十二侵 十三覃 十四盐 十五咸 东冬先萧等都只是这个韵的代表字，只表示韵母的种类。至于“东”和 “冬”这两个韵的读音，在普通话里根本没有分别，但在古代一定是有某种区别的，在写律诗的时候还不能把他们混用，必须遵守。《红楼梦》有这样一段故事：林黛玉叫香菱写一首咏月的律诗，限定用寒韵。香菱苦思冥想了好久，探春隔窗笑说道：“菱姑娘，你闲闲吧。”香菱怔怔地答道：“‘闲’是十五删的，错了韵了。”由此可见近体诗用韵的严格。 各韵所包括的字数很不相称，有些韵很宽（字数很多），有些韵很窄（字数较少）。宽韵可以很自由，窄韵就会令人局促；但是，有些诗人自认文才很高，有时候就故意用窄韵来显示本领。 依诗韵的宽窄来说，大致可以分为四类（平声韵）： ⑴ 宽韵 支 先 阳 庚 尤 东 真 虞 ⑵ 中韵 元 寒 鱼 萧 侵 冬 灰 齐 歌 麻 豪 ⑶ 窄韵 微 文 删 青 蒸 覃 盐 ⑷ 险韵 江 佳 肴 咸 这种说法是相对的，有些虽然是窄韵，但比较合用，诗人们也很喜欢用它们。——在普通话里，以上的所谓宽窄早就不相适应了(详见《诗韵全编》)。 现在仅举两个例子，来说明在现代人看来不必分别，而前人在律诗中却严格分别开来的韵来证明近体诗用韵的严格：
送魏大将军（一东） [唐]陈子昂 匈奴犹未灭，魏绛复从戎。 △ 怅别三河道，言追六郡雄。 △ 雁山横代北，狐塞接云中。 △ 勿使燕然上，惟留汉将功。 △
喜见外弟又言别（二冬） [唐]李益 十年离乱后，长大一相逢。 △ 问姓惊初见，称名忆旧容。 △ 别来沧海事，语罢暮天钟。 △ 明日巴陵道，秋山又几重。 △ 五律第一句，多数是不押韵的，七律第一句，多数是押韵的。由于第一句押韵并不是严格规定的，因此第一句的韵脚也可以不太严格，用邻近的韵脚也是可以的。宋代以后更成了风气。譬如：
清 明 [唐]杜牧 清明时节雨纷，路上行人欲断魂。 △ △ 借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。 △
山园小梅 [宋]林和靖 众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。 △ △ 疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。 △ 霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。 △ 幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。 △ 这两首诗用的都是十三元的韵，但是《清明》第一句韵脚却用了十二文的 “纷”字，《山园小梅》第一句韵脚却用了一先的“妍”字。 所谓“邻韵”，除了江和阳，佳和麻，蒸和侵合用很罕见之外，其他大致可以按照十韵的次序，以排列相近而音又相似的韵为邻韵，可分为以下八类： ㈠ 东、冬为一类； ㈡ 支微齐为一类； ㈢ 鱼虞为一类； ㈣ 佳灰为一类； ㈤ 真文元寒删先六韵为一类； ㈥ 萧肴豪为一类； ㈦ 庚青蒸为一类； ㈧ 覃盐咸为一类。 以上说的这些律诗用韵的严格性，只是为了了解古代律律诗的原貌。其实，今天我们来写律诗，因为是写给同时代的人看的，就不必拘泥于古人的诗韵限制。不但首句用邻韵，就是其他的韵脚用邻韵，只要朗诵起来谐和，就应该都是可以的，不过最好是注明用现代语音来用韵，读者可以参见本文作者的另一《诗韵全编—现代汉语语音》）
第三节 律诗的平仄
律诗必须讲究平仄，这可以说是律诗中最重要的因素。律诗使用平仄的规则，一直影响到后来的词、曲。
（一）五 律
五言律诗的平仄，只有四个类型，可以构成两联。就是： 仄仄平平仄 a，仄仄仄平平 A。 平平平仄仄 b，平平仄仄平 B。
每句后的英文字母表示每种格式：a、A都是仄头(仄声开头)，b、B都是平头(平声开头)。有这两联的错综变化，可以构成五律的四种平仄格式(其实只有两种基本格式)： （1）仄起式（首句第一字是仄声） 仄仄平平仄 a，平平仄仄平 B。 平平平仄仄 b，仄仄仄平平 A。 仄仄平平仄 a，平平仄仄平 B。 平平平仄仄 b，仄仄仄平平 A。 （出句第一个字都可平可仄；如果第一句最后一个字押韵，就 是仄仄仄平平 A，其余不变。）
季秋苏五弟缨江楼夜宴 [唐] 杜甫
对月哪无酒，登楼况有江。 听歌惊白发，笑舞拓秋窗。 尊蚁添相续，沙鸥并一双。 尽怜君醉倒，更觉片心降。 （首句不入韵）
从 军 行 [唐]杨炯 烽火照五京，心中自不平。 牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。 云暗凋旗画，风多杂鼓声。 宁为百夫长，胜作一书生。 （首句入韵）
（2）平起式（首句第一字是平声） 平平平仄仄 b，仄仄仄平平 A。 仄仄平平仄 a，平平仄仄平 B。 平平平仄仄 b，仄仄仄平平 A。 仄仄平平仄 a，平平仄仄平 B。 （出句第一个字都可平可仄；如果第一句最后一字押韵，就是 平平仄仄平 B，其余不变。） 春日登楼怀归 [宋] 寇准 高楼聊引望，杳杳一川平。 野水无人渡，孤舟尽日横。 荒村生断霭，古寺语流莺。 旧业遥清渭，沉思忽自惊。 （首句不入韵）
答白刑部闻新蝉 [唐] 刘禹锡
蝉声未发前，已自感流年。 一入凄凉耳，如闻断续弦。 晴清依露叶，晚急畏霞天。 何事秋卿咏，逢时亦悄然。 （首句入韵）
一、三、五、七这四个出句开头两个字如果是平头（即平平），那么二、四、六、八四个对句开头两个字就必须是仄头（即仄仄）；出句如果是仄头，对句就必须是平头。这叫做“对”。律诗共八句，出句和对句合称为一联。一共有四联，。分别是首联（一、二句），颔联（三、四句），颈联（五六句）和尾联（七、八句）。上一联的对句如果是平头，，下一联的出句必须也是平头；上一联的对句如果是仄头，下一联的出句必须也是仄头。这叫做“粘”。 五言排律是五言律诗的延长，五言律绝是五言律诗的减半，因此，五言排律或五言律绝都只要依照五言律诗的平仄，不违反“粘”“对”的规则就可以了。
（二） 七律的平仄
七律就是五律的扩展，扩展的办法是在五字句的前面加上一个两字的头。仄上加平，平上加仄。因此，七律的平仄也只有四个类型，也可以构成两联，即： 平平仄仄平平仄 a，平平仄仄仄平平A。 仄仄平平平仄仄 b，仄仄平平仄仄平B。 由这两联的平仄错综变化，也可以构成七律的四种平仄格式(也只有两种基本格式)： （1）仄起式 (仄)仄平平仄仄平 B， (平)平(仄)仄仄平平 A。 (平)平(仄)仄平平仄 a， (仄)仄平平仄仄平 B。 (仄)仄(平)平平仄仄 b， (平)平(仄)仄仄平平 A。 (平)平(仄)仄平平仄 a， (仄)仄平平仄仄平 B。 （字外加括号表示可平可仄。）
题李居士幽居 [晚唐]温庭筠
水玉簪头白角巾，瑶琴寂历拂轻尘。 浓阴似帐红薇晚，细雨如烟碧草新。 隔竹见笼疑有鹤，卷帘看昼静无人。 南窗自有忘机友，谷口徒称邓子真。 （首句入韵） 另一式，第一句改为仄仄平平平仄仄，其余不变：
寄殷协律 [唐] 白居易
五崴优游同过日，一朝消散似浮云。 琴书酒伴皆抛我，雪月花时最忆君。 几度听鸡过白日，亦曾骑马咏红裙。 吴娘暮雨潇潇曲。自别江南更不闻。 （首句不入韵） （2）平起式 (平)平(仄)仄仄平平A，(仄)仄平平仄仄平B。 (仄)仄(平)平平仄仄b, (平)平(仄)仄仄平平A。 (平)平(仄)仄平平仄a, (仄)仄平平仄仄平B。 (仄)仄(平)平平仄仄b，(平)平(仄)仄仄平平A. （字外加括号表示可平可仄。）
诸 将 [唐] 杜甫
锦江春色逐人来，巫峡清秋万壑哀。 正忆往时严仆射，共迎车使望乡台。 主恩前后三持节，军令分明数举杯。 西蜀地形天下险，安慰须仗出群才。 （首句入韵。“逐”是入声）
另一式，第一句改为（平）平（仄）仄平平仄，其余不变。 城上夜宴 [唐] 白居易
留春不住登城望，惜夜相将秉烛游。 风月万家河两岸，笙歌一曲郡西楼。 诗听越客吟何苦，酒被吴娃劝不休。 从道人生都是梦，梦中欢笑亦胜愁。 （首句不入韵）
（三） 粘 对
律诗的平仄有“粘对”的规则，目的是使得平仄具有规律和多样化，以达到朗读时抑扬顿挫，错落有致。 对，就是相对，也就是平对仄，仄对平，也就是上文所说的，在对句中，平仄是相对立的。五律的“对”，只有两幅对联的形式，即： （1）仄仄平平仄，平平仄仄平。 （2）平平平仄仄，仄仄仄平平。七律的“对”，也同样只有两幅对联的形式，即： （1）平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。或者是： （2）仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 如果首句用韵，五律的首联就成为： （1）仄仄仄平平，平平仄仄平。 （2）平平仄仄平，仄仄仄平平。七律的首联成为： （1）平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。或者是： （2）仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。 粘，就是平粘平，仄粘仄；后一联出句第二第四个字的平仄要跟着前一联对句第二第四个字相一致。具体来说，就是要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。例如：
野水无人渡，（仄仄平平仄） 孤舟尽日横。（平平仄仄平）——出句和对句完全相对 荒村生断霭，（平平平仄仄）——第二、第四字和上句相粘 粘对的作用，是使声调多样化。如果不“对”，一联中上下两句的平仄就相同了；如果不粘，前后两联的平仄又相同了。 明白了粘对的道理，可以帮助我们背诵平仄的歌诀（就是格式）。只要知道了第一句的平仄，全篇的平仄就都能背诵出来了。 明白了粘对的道理。又可以帮助我们了解长律（排律）的平仄。不管长律有多长，也不过是依照粘对的规则来安排平仄的。 违反了粘的规则，叫做失粘；违反了对的规则，叫做失对。盛唐以后历代诗人写律诗，失粘和失对的情况是非常罕见的。
（四）孤平的避忌
在五言“平平仄仄平(B)”这个句型中，第一个字必须用平声；如果用了仄声字，就是犯了“孤平”，因为除了韵脚的平声之外，句子中只剩下一个平声字了,吟读起来，音节缓急就不均匀了。七言是五言的扩展，所以在“仄仄平平仄仄平(B)”这个句型中，第三个字如果用了仄声，也叫“犯孤平”。在唐宋诗人的律诗中，绝对没有孤平的句子。毛泽东的诗词也从来没有孤平的句子。 由此可见，孤平是律诗（包括长律、律绝）的大忌，所以使人们在写律诗的时候，相当注意避免犯孤平。在词曲中用到同类的句子的时候，也同样注意避免犯孤平。 在这种情况下，由于内容的需要，五言第一字，七言第三字必须用仄声的话，另有一种补救的办法，详见（六）拗救。 （五）律诗平仄的几种特殊规则
甲. 七言诗每句的第一个字，在任何情况下，平仄的使用都是可以的。因为它离句尾距离最远，地位最不重要；也不在节奏点（二、四、六字）。所以，该平的可以用仄，该仄的可以用平。例如： 1. 应平而用仄 突营射杀呼延将 （李白） 一生几许伤心事 （王维） 小儿弄笔不能嗔 （刘禹锡） 众芳摇落独暄妍 （林逋） “突”、“一”、“小”、“众”都是仄声，按诗律，本应该用平声。 2. 应仄而用平 潮打空城寂寞回 （刘禹锡） 猿鸟犹疑畏简书 （李商隐） 芳草知烟暖更青 （罗邺） 惭愧江湖钓手闲 （范成大） “潮”、“猿”、“芳”、“惭”都是平声，按诗律，本应该是仄声。
乙. 五言诗句第一个字和七言诗句第三个字的平仄，除了五言的平平仄仄平和七言的仄仄平平仄仄平（就是上面所说的讲究“孤平”的五、七言句式B）以外，都可以不论。例子太多，举不胜举。
丙. 五言诗句第三字和七言诗句第五字的平仄，以依照平仄格式为正例，不依照格式为变例。例如： 1.正例——平平平仄仄 仄仄平平仄仄平 变例如下 端居不出户（王维 《登裴秀才小台作》） △ 怅惘千秋一洒泪 （杜甫《咏怀古迹》 ） △ 2.正例——平平仄仄平 仄仄平平仄仄平 变例如下 禅房花木深 （常建 《破衫寺后禅院》） △ 目极伤神谁为揣 （杜甫 《野望》） △ 3.正例——仄仄平平仄 平平仄仄平平仄 变例如下 明月隐高树 （陈子昂《春夜别友人》 ） △ 洛城一别四千里 （杜甫 《恨别》） △ 4.正例——仄仄仄平平 平平仄仄仄平平 变例如下 醉里开衡门 （高适 《酬卫八雪中见寄》） △ 将军帐下来从容 （张谓《送黄甫龄宰交河》 ） △
丁.拗救 凡是不合平仄格式的句子，叫做“拗句”。诗人对于拗句，往往用“救” 来做弥补，目的都是为了平仄的和谐。就是上面该平的地方用了仄声，所以在下面该仄的地方用平声，如果上面该用仄声的用了平声，下面该平的地方也用仄声作抵偿。拗可以分为三种： 1. 七言第一字,和A a b三式的五言第一个字，以及同式的七言第三个字的拗，可称为甲种拗。诗人对此，可以不避，也可以不救。 2. 五言第三字以及七言第五字的拗，可以称为乙种拗。诗人对此，尽可能避免，否则尽可能补救。 3. B式五言第一个字和七言第三个字的拗（即孤平），可称为丙种拗。诗人对此，绝对避免，否则必须救。 诗人对于拗句，往往用“救”的办法。拗而能救，就不是“病”了。拗救大致可以分为两类： ① 本句自救 例如在同一个句子里，第一字该平而仄，那么第三字该仄而平； ② 对句相救 例如出句第三字该平而用仄，那么对句第三字就该仄而用平。 拗救的做法，以唐诗为较常见。我们今天当然不必有意模仿。但是，知道了拗救的道理，对于唐宋律诗平仄的了解，是有帮助的。
第四节 律诗的对仗 （一）对仗的形式
对仗是写律诗的必要条件。律诗的对仗可以少到只用于一联（颈联），例如： 送李擢游江东 [唐] 王昌龄
清洛日夜涨，微风引孤舟。 离肠便千里，远梦生江楼。 楚国橙橘暗，吴门烟雨愁。（颈联对仗） 东南具古今，归望山云秋。
多到四联都用，这种情况中，常见的是前三联都用对仗。例如：
送韩校书 [唐] 许浑
怅与前欢隔，愁因此会同。 迹高云阁吏，名散雪楼翁。 城闭三秋雨，帆飞一夜风。 酒醒鲈脍美，应在竟陵东。 （前三联都对仗）
杭州春望 [唐] 白居易
望海楼明照曙霞，护江堤白踏青沙。 涛声夜入伍员庙，柳声春藏苏小家。 红袖纤绫夸柿蒂，青旗沽酒趁梨花。 谁开湖寺西南路，草绿裙腰一道斜。 （前三联都用对仗）也有后三联都用对仗的：
闻官军收河南河北 [唐] 杜甫
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。 却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。 白日放歌须纵酒，青春做伴好还乡。 即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。 （后三联都用对仗，极少。）
但是，律诗中最常见的，还是中间两联，即颔联和颈联对仗。例如：
春日忆李白 [唐] 杜甫
白也诗无敌，飘然思不群。 清新庾开府，俊逸鲍参军。 渭北春天树，江东日暮云。 何时一尊酒，重与细论文？ （颔联和颈联对仗）
鹦 鹉 [唐] 白居易
陇西鹦鹉到江东，养得经年嘴渐红。 常恐思归先剪羽，每因喂食暂开笼。 人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。 应似朱门歌舞伎，深藏牢闭后房中。 （颔联和颈联对仗）
明白了律诗的对仗以后，排律的对仗就非常容易了解了。排律也像律诗一样，首联和尾联可以不用对仗；中间无论有多少联语，一律必须用对仗。 绝句是截取律诗的两联：如果截取首尾两联，就完全不用对仗；如果截取的是后两联，那就前一联对仗而后一联不用对仗；如果截取的是前两联，那就前一联不用对仗而后一联对仗；如果截取的是中间两联，那么全首都要对仗了。
（二）对仗的种类 词性的分类是对仗的基础。古代诗人在应用对仗时所分的词类，与今天几乎相同。依照律诗的对仗概括起来，词性大致可以分为下列几类： 名词 动词 形容词 数词 颜色词 方位词 连绵词 副词 虚词 代词 1.名词 名词是一个大类，还可以细分为以下一些小类： ①天文——天 空 日 月 风 云 雨 雪 阴 阳 气 烟 星 斗等； ②时令——春 夏 秋 冬 年 月 日 时 节 昼 夜 晨 昏 晓等； ③地理——地 山 水 江 河 川 海 城 峰 田 石 桥 泥 岭等； ④宫室——房 庐 楼 室 门 巷 街 墙 井 栏 庙 店 殿 庭等； ⑤器物——舟 车 钟 鼓 枕 剑 炉 杯 樽 尺 帆 香 瓶 灯等； ⑥衣饰——衣 裳 襟 领 袖 巾 冠 钗 簪 扇 杖 靴 袍 环等； ⑦饮食——酒 茶 饼 药 丹 餐 茗 酿 浆 饭 肴 菜 羹 蜜等； ⑧文具——笔 墨 纸 砚 印 书 剑 琴 棋 箫 卷 轴 册 毫等； ⑨文学——诗 书 赋 章 句 经 论 字 信 篇 歌 画 文 编等； ⑩植物—— 树 花 草 藤 枝 条 根 茎 叶 柳 禾 萼 蒂等； ⑾动物—— 马 牛 鸡 犬 鸿 雁 禽 猿 骏 蝇 凤 鱼 鸦等； ⑿形体—— 身 心 肌 肤 发 骨 眼 耳 鼻 颊 魂 声 音等； ⒀人事—— 功 名 恩 怨 愁 喜 妆 醉 梦 辞 爱 憎 谈等； ⒁人伦—— 父 母 兄 妻 夫 女 儿 姑 农 将 鬼 仙 贤等； 注：输入法数字外加圈到10为止，11开始，却换成数字外加括号了。 以上的名词分类，并没有明显的界限。例如“霜”归天文，而“冰”应归地理，但有时候不同门的却是常常并称：“天”和“地”，“雪”和“冰”， “风”和“浪”等等，虽然分属两门，对仗却是最工整。 专名只能和专名相对，最好是人名对人名，地名对地名。 2.动词和3.形容词， 这两种词性，古今完全相同，不举例了。值得一提的是，不及物动词（就是动词后面不带对象宾语的，如“奋斗”是动词，但它后面不能带宾语，说成 “奋斗我<你、他>”因此，“奋斗”叫不及物动词）常常和形容词相对。 4.数词如： 一、二、三、四、五、六、七、八、九、十 、百、 千、 万、 两、双、孤、独、数（读shuò，屡次）、几、半、再、群、 诸、众 5.方位词如： 东、西、南、北、中、内、外、里、边、侧、前、后、左、右、 上、下 6.连绵词只能和连绵词相对，不同词性的连绵词也不能相对，譬如： ①名词连绵词：鸳鸯 鹦鹉 玻璃等； ②形容词连绵词：逶迤 磅礴等； ③动词连绵词：踌躇 踊跃等 数目词、颜色词、方位词、连绵词都自成一类，这四类词很少和别的词相对。 7.副词，就是用在动词前，表示这个动作的情状、意愿、等等的词。如： 忽、渐、才、乍、已、将（将要）、欲（想要）、拟（打算）、即、 皆（共同 ）、俱（一同）、岂、空、徒（徒然）、枉（枉自）、 频、屡、每、亦（也）、却、休（别、不要）、莫、不、只等。 8.虚词：与、和、共、同、并、且、于、而、则、因、为（读去声）、 之、乎、也、矣、焉、哉、耶、然、尔等。 9.代词： 分为人称代词吾、汝等，指示代词彼、此等，疑问代词何、胡等。 对仗可以分为三类：第一类是工对，就是同一门的相对，例如以天文对天文，以人伦对人伦，以颜色对颜色等等；第二类是邻对，例如以天文对时令，以器物对衣服等等；第三类是宽对，就是以名词对名词，以动词对动词，以形容词对形容词等等。 其实，律诗受平仄的拘束已经不小，如果在对仗上也处处求工，那么思想就没有回旋的余地了。再说，求工太过，就往往弄到同义相对，如“室”对 “房”，“别”对“离”，“懒”对“慵”，“同”对“共”等，两句话差不多只有一句的意思，言简意繁，是诗人所忌。 对于我们现在的人来说，只要能做到宽对，就已经是很不错的了，不必再刻意地寻求工对了。
总之，格律的一切形式都是为了更好地为思想内容服务，是锦上添花，而不是削足适履，以至损害思想内容。如果无原则地追求格律的规范、工整，那就是本末倒置了。
第五节 律诗的句式、节奏
节奏，就是吟作律诗时的意义单位、感情语气等的停顿，也就是律句的节奏。律诗基本都是五言和七言，所以这里只讲这两种。 律句的节奏，是以每两个音节（即两个字）作为一个节奏单位的。这首先是汉语词汇的构成方法（构词法）所决定的。古代汉语中有许多单音词，一个音节表示一个独立完整的意义，两个单音词有机组合成各种结构，可以用最少的音节表现丰富的意思。如： 鸟尽(弓藏)——主谓结构 刺眼——动宾结构 秋风——偏正结构 看完——后补结构 墙上——方位结构 一篇——数量结构等等。这就是为什么律诗每句虽然只有短短的五字或七字，却能够表述既丰富的思想内容的主要原因。 其次是由律句字数的奇偶决定的。律句的字数都是单数。由于对句(二、四、六、八句)的最后一个字都必须押某个韵部的韵字，因此就必须在节奏上与前面的字分开，这样，排除最后一字，五言律句就是四个字，七言律句就是六个字，成了双数，为两个音节为一个节奏单位创造了条件。具体如下： 三字句为二|一： 稻苗|秀 菰米|肥 孤烟|直 落日|圆 四字句为二|二： 谁家|别泪 万里|秋风 宫草|微微 清袍|白马 五字句为四|一，其中四就是四字句，也就是二|二|一： 明月|松间|照，清泉|石上|流。 国破|山河|在，城春|草木|深。 六字句为二||四，亦即二||二|二： 水近||偏逢|寒气 山深||常见|日光 或四||二，亦即二|二||二： 碧窗|宿雾||蒙蒙 朱栱|浮云||细细 七字句为六||一，其中六就是六字句，也分为二||四|一： 楚天||不断|四时|雨，巫峡||长吹|千里|风。 或四||二|一： 春日|莺啼||修竹|里，仙家|犬吠||白云|间。 需要指出的是，三字句，在五言、七言中就是最后三字，也就是三字尾，它的节奏既可以是二|一，如上举各例，也可以是一|二。如： 感时||花|溅泪，恨别||鸟|惊心。 昼引|老妻||乘|小艇，晴看|稚子||浴|清江。 以上讲述的是节奏单位和语法结构的一般情况，由于是入门，较复杂的就不介绍了。
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