中国绘画是中国传统文化精神的显现，不同的时代、不同的文化背景、不同的个人陶养会产生不同的审美趣味。在中国画的审美过程中，人们在审视传统时，更多的是关注经过共性化的普遍意义上的审美经验，而对每一个创作主体所处的背景，对自然及生活的观察方式、方法、个性化的审美领悟能力等都很少关注。在中国画发展的历史中，从浩瀚的文献中也很少能见到相关的研究与分析，这不能不说是中国史论研究中的缺憾。今天，我们之所以将百年后的胡润芝作为一种案例来系统地分析、研究，很重要的一个原因就是，从文化的背景来看，胡润芝首先是一个文化原生态的存在，很少被形形色色的文化怪象所污染。由于隐于小城，又少被干扰，这样，胡先生的艺术探索就更多地源自于中国传统文化精神的感召与滋发，同时，自身的陶养与对自然对象的观察及艺术能力的感悟就自然地不带任何功利地输入到他的创作中。
1.胡润芝绘画的文化取向研究
胡润芝虽然一生淡泊，不事名利，但他绘画所传达出的气息，让我们由衷地折服。在当代绘画史中，齐白石走的是一条借古开今的路子，徐悲鸿走的是一条借西济中的道路，以赵望云为代表的画家走的是直面生活的道路，而胡润芝作为一种文化的存在，与不少同时代的画家一道，走出了一条融合当代文化精神的笔墨文化之路。这条道路是在传统文化精神的向度下，融合新的知识结构，在感受时代审美精神的同时，感悟笔墨的文化内涵，创造出了不愧为时代的艺术形式及艺术精神，这是胡润芝带给我们最具典型意义的文化表达。
胡润芝在半个多世纪的艺术探索中，曾经得到程十发、钱君匋、陈大羽等先生的指点，他学识渊博，富收藏，精鉴赏，擅书法篆刻。这种诗书画印的学养积累为他艺术高度的建构打下了坚实而又宽厚的基础。
综观胡润芝的绘画，从意境上讲求的是写意的境界，而这种写意境界的追求和表达从更深的层面讲是得力于文化的深入和人文精神的探索。写意画的出现多是中国文化精神向往表达的自然显现，是一种文化精神的延续和开拓。中国文化是内敛的，是一种内在的自省与反观，这种反观包含着自然、社会以及个体的人的存在。因此，中国画家从绘画上表达这种文化精神，是言明这份自省的。在胡润芝先生的绘画中，我们找到了这份精神探索背后的文化深入，也找到了他与自然、与社会、与自我的一致。这是让我们叹服的，也是使我们在画作中感动的。画家要在有形的物象中寄寓内在的情感、伦理化的人格或更玄妙的哲理。也正是在这种形象性和象征性的兼顾中，外在的物象世界与人内在的生命活动在对话中达到了交融，使绘画的“文化性”得到了写意的表述。
自然物象带给人感官上的审美与愉悦，胡润芝在对自然物象审美创造中有所兴寄，并因此使其表现出独特的灵韵，这种既相互对话又相互交融的关系，大概是人、物之间最理想的关系，也是艺术创作与精神表现的自然方式，使作品能够在形象的传达和风神的表现上达到融通的境界，从而上升为中国传统文化精神中对“道”的体认和提升，使人在对艺术的沉醉中进入物我两忘的“化境”。
胡润芝作品中的文化内义是含蓄的，但在含蓄中内隐着强烈的情感和睿智的观察，这使得他的作品中少却了浮夸的虚饰和技巧的炫目，更多地于沉着中再现生命和自然，正所谓“道隐于小成，言隐于荣华”，求的是一种实实在在的文质相合。
2.胡润芝绘画写意取向研究
(1)写意的生命状态追求。在绘画文化传达的过程中，最重要的是借助了不同时代不同条件下的人及其思想观念与联想。实际上，贯穿始终的是人对生命状态的解读与追求，这正是中国画始终不泥滞于物而以人为中心的本质，也是中国画理念的超越性所在。中国古代艺术与自然物象结合，并通过物象达到超越之境的道路，最直观的表现莫过于绘画中的山水画和花鸟画，它们在尊重视觉的生动和哲学内涵的统一上存在着内在的深意。它们的美学追求是从“形似”出发，追求“神似”。正是这种既尊重形象又追求画外余韵的方式，才真正使物象世界、人的生命与精神世界的同构关系成为可能。中国古典美学对审美遗忘和心灵自我淘洗的强调，虽然一个重视对外在世界的淡泊，一个偏重对心灵嗜欲的祛除，但目的都是一致的，即为建立人与物象世界之间真正意义上的审美关系做好主体方面的准备，使人的生命体验得到意象化的表现，使写意精神更真切地显现。
胡润芝的作品含有了自我生命与物象生命的共融。自我的生命情态在绘画的物象中放大、体现，物象的生命又在自我生命的承载中显示出了更强的生命和超越性，这一切是自然统一的。绘画往往被外在的形象和形式所局限，过于追求物象的表面美感而忽略了对物象作为客体自然所应存在的自我属性的认识，这是绘画中常常存有的遗憾。在绘画创作中，突破单一的写实具象的一面，寻找物象本身的内质之美，从本质的自然观角度去分析物象、体味物象，从一种生活的真实中找到实实在在的感动，在感动中流露出人的主观情感的价值，从而使作品在表现上有更从容的“真实”，而不是一种无病呻吟的矫饰表达，从某种程度上讲，这是绘画意义的体现。胡润芝的探索，从“写意性”的意义上而言，其“写意”突出的是“写”和“意”两方面的内容，它的
实质是在绘画的过程中“以物喻我”，“借物抒情”，在表达中加入自我的感受和自我性情的真实流露，从而使绘画的意味变得全面、统一。胡润芝的这种探索是一种在情境中表现自然真实和自我的途径，也是饱含丰富情感的一种超越。关于这个问题，南北朝的宗炳讲到：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。”“澄怀”的目的绝对不仅仅是将审美活动局限于“象”的形式判断上，而是将发现“象外之意”作为一种更具超越性的目的，因为“味象”不是“观象”，而是对物象的“品味”，是要寻出那物象背后深隐的东西，而由“味象”所品出的物象背后深隐的“意”也正是“道”的本质，正是从物象的具体到本体之道之间存在的东西。所以，“味象”的目的是品“象外之意”，“观道”的目的是为无形之意确立一种形而上的依据。这样，宗炳的话也就从两个方面对“意”的存在方式提供了一个框架，即物象因对“意”的存在而与“道”相接，本体之道则因表现为一种无形的“意”而体现为道性。澄怀之后的“味象”和“观道”已经使物象世界的无限性和精神世界的无限性在审美的终极之境融 (2)写意的精神状态追求。庄子的“心斋”、“坐忘”表现出了“写意性”的根本审美特征。以“梓庆削木为鐻”为例，他雕刻得极为精美，看到的人都以为是鬼斧神工。他如何达到这种境界呢?“齐以静心”就是“心斋”、“坐忘”。从审美观照来讲，如果观照者不能摆脱功利考虑，就不能发现审美的自然，自然也无法得到审美的愉悦。从审美创造来讲，如果创造者不能从利害得失中超脱出来，他的精神就会受到压抑，创造力就会受到束缚，也不能得到创造的自由和创造的乐趣。只有以空明的心境进入山林，观赏各种鸟兽的自然美(观“天性”)，并在自己胸中形成各种的审美意象，才能创造出神化的艺术品。这段描述实际上解释了“写意性”的精神特征，即“写意”不仅是写“意蕴”，事实上“意”中还包括这种“心斋”、“坐忘”的精神境界，是去其利害之心，超其物象之表，而求自由境界的一种追求。这种自由的追求也即是“写意性”的一种精神内在的表现。
当代审美观念与审美理想推动了“写意性”的新发展，探索“写意性”的表现方法也更加自由，对“写意性”的理解和表现同样具有了更鲜明的时代特色，强调了在创作中尊重自己心中的“自然”，观照自我，找到写意画表达的契合点。“意”是一种情致、一种意味，它因人而异，因时而异，才会因人而宜，因时而宜。对“写意性”的研究也是一个寻求自我的过程，当找到自我之后，对“写意性”这个语境就能体会得更深。能够达到自我释放，本性而为(自由)时，绘画的“写意性”也就会自然流露，而不是刻意求得。胡润芝作品里有写意的语言，也有精神的超越。他超越了生活，超越了环境，在一片淡然中冥合心境，达到了“物我合一”的状态，创作出了一幅幅意境高雅且从容淡定的艺术作品。我们看到：“写意”实际上就是写“真实”，而“真实”的含义并非对物象客观、真实的描绘，而是画家自身是否真实，有没有遵从自己的感受，有没有在实践中发现自己。因此，“写意”是一个体悟的过程，体悟即离不开主体的参与，有了主体参与的真实体悟，“意”才得以生发。画家对自然物象体会的深度决定了“意”有不同程度的表现，也即出现了不同的艺术作品，但首要的就是要找到自我的真实也即生命状态的真实和自然。在这一点上，与胡润芝先生是契合的。
3.胡润芝绘画写意特性的分析
胡润芝的写意画作品体现着他自有的审美心胸和写意情怀，这些特点和倾向决定了他的绘画特性及艺术风格，也形成了他遗世独立的绘画精神。他的写意画特性也是从传统的写意画精神中提炼和感悟而来的。
胡润芝强调对自然的深入体会。“自然”包含了几个不同层次：首先，是直面自然界，即所谓“肇于自然”。就是说，艺术是从自然发源的，一切生物存在于自然中，是自然中不可缺少的一部分。在画家的视野中，这样的自然最朴素，也是最生动的。其次，是想象的自然界。这里的想象就是一种对自然的更深感情的寄寓，源于朴素的自然，但又通过画家的想象和情感赋予得到一种“迁想妙得”的观照，从而对自然物象作更进一层的概括、抽象，达到一种自然的“真实”，这种“真实”往往又具
有自然天真的属性和特点，因为它是经过提炼概括的自然，更具有代表性和表现性。就像我们的写生课一样，在自然中选取花卉景物进行描绘，单纯描摹自然美进入画面是无规律表达的，我们需要在画面上进行对景物的提炼和构图，从而表现更美、更真实的自然景象。再一层的深入就是精神自然界。它是更高一层的提升，包含着写意性的精神存在，是一种更加自由的状态。作者在对自然的观察体悟中，上升到对自然天性“道”的思考，物我合一，形成画面，还原自然之貌，但内在却已寄托了“自我”(心)的描述和表达。“心”与“物”相合还原于画面，实际上生成了一种新的“自然”，“写意性”得以抒发。
在画面的形式表现方面，我们也可以分析出三个层次：自然界本身物象的自然形态，也即未经过任何筛选和主观关注的真实自然，是画家汲取自然信息进行创作的第一个阶段。第二阶段就是概括提炼的自然形式。在这里面有画家的主观性参与，当然，这与画家的情感、修养分不开。对于同样的物象，不同的画家会有不同的表达，这也是绘画的丰富性所在。每个画家对自然形式的解读和表现是不同的，因此在这个阶段会体现出画家的写意精神和内在诉求。第三阶段是回应自然的形式。“极炼如不炼，出色而本色，人籁悉归天籁”，也就是画家经过创造的审美意象回到自然而不露人工痕迹的表现形式，即“造乎自然”。因性之自然，又归于自然，这种状态在画面中就表现为一种朴素之美和自然之美，因为它遵从了最根本的自然之道，回归了真实的自然表达。
在画面对形式、空间的表现方面，艺术形式最能打动人的是一种力感、运动感。胡润芝的作品除鸟、虫外，花草木石都是相对静止的，但花开时枝叶的向阳升腾、翠竹的挺立等也都是一种运动的生命情态。其作品不仅在形态上，而且在用笔的起伏婉转、用色的朴素自然、画面的动静对比的把握上也可以说是恰到好处的。在传递情感方面，构图上的“呼应”就是要求“顾盼生情”，这反映在一花一草、一虫一石、一字一印都存在呼应的感情联系。这种呼应包括对立、倾斜、俯仰、藏露等各种处理。因此，胡润芝在造型构图方面非常细致入微，从对立中显出气势，从倾斜中传情，从俯仰中达意，将画面处理得既呼应又含蓄，体现了近于表现自然的生意之情。在构图方面，构图上的“收”，细心收拾、井然不紊是向内的处理，使之耐看、有品读的滋味;“放”是为了取势的向外扩张，这是构图上不可忽略的两方面，收不可繁琐，放不可不羁。在胡润芝的画面中，选择的“精”、位置的“准”、 取形的“神”、布局的“意”相互起作用，形成了画面生动又合乎自然法度的绘画特色。
4.胡润芝绘画格调的探析
胡润芝在笔墨上讲求的是格调，在构图上追求的是简淡雄奇，特别是边款及留白很是讲究，难怪艺术大家钱君匋先生在题写其《横窗竹影夏生凉》图时赞曰：“此润芝指墨不在阿寿之下也。”胡润芝从文化修养及文化意识的高度去调遣笔墨及其他绘画要素，并表现出一种自信而顽强的生命张力，在当代众多花鸟画大家中是难能可贵的，这也是我们研究胡润芝的一个动因。正如胡先生所云：“中国画当立足于人类精神文明领域，欲在世界艺苑中光大其风范，则须善珍惜传统而又不为传统所囿。否定传统就是否定历史，死守传统就是割断历史。”这是对传统最好的辩证态度。对传统的深刻领悟与把握推动了他在创作中不断出新。一方面，他在用笔、用墨方面努力树立自己的特色，力避俗套与摹古;另一方面，他用心体悟生活，不画概念化、程式化的东西，生动与生活气息是他创作中的重要主线;第三，大胆而又别出心裁的构图及放犷的笔触也使其作品特立独行，颇有新意。另外，胡先生不同于人的一面是他的用色，看似自然，不经意间颇巨匠心，酣畅的色彩与线条的律动、墨色的调和都在为表现他的思想服务，极富个性。这看似是技巧方面的探索，实则是在文化的大背景下的一种对文化认识高度的把控。在当下大师巨匠满街走的今天，我们很庆幸的是胡先生再也不需要走在这条拥挤的大街上，而只是在清净的小路上走完了自己的艺术之路，留给我们的是一种思考，一种对中国画的再认识。
“我的生命是艺术，而艺术则是我的生命”，胡润芝用生命去面对艺术，那么纯净，纯净得有时让我们不敢面对。
为一体。因此，胡润芝所成实际上首先是对生命意义的体验和表达，他在一种主体生命对物象生命的感应中成就写意画的纯粹和精神，从而使观者在欣赏画作时感受到一种确有所感的认同与共鸣，这正是我们在胡润芝的画作中找到的“意”与“象”的默契。
