|
一．关于《文心雕龙》的作者刘勰
刘勰，字彦和，东莞莒（今山东莒县）人，侨居京口（今江镇江）。刘勰的生平事迹，主要见于《梁书·刘勰传》，因所载不详，现只能知其大概。大约生于南朝宋明帝秦始元年（465），幼年丧父，到二十岁左右，母亲也去世了。《刘勰传》说他自幼“笃志好学，家贫不婚娶”。约二十三岁离开京口，到南京谋生无门，便依沙门僧祐，在钟山定林寺住了十多年。在此期间，除协助僧祐整理佛经，更精研经史百家的著作和历代文学作品，为撰写《文心雕龙》打下了良好的基础。三十一、二岁开始《文心雕龙》的写作，历五年完成。由于刘勰名微位卑，书成之后未能引人注意，他便拦在当时官高位显的沈约车前，请沈约评审。沈约读后，给以“深得文理”的高度评价，并经常把书稿放在自己的宁前，刘勰和《文心雕龙》才渐为世人所知。 梁天监二年（503），刘勰离开定林寺进入仕途，相继做了几任记室、参军、太末（今浙江龙游）令等小官。到天监十年，改任萧绩的记室，兼萧统的东宫通事舍人。通事舍人虽仍是低级官吏，但颇清要；萧统又爱好文学，所以此期的刘勰还是比较荣幸的。天监十八年，刘勰升迁步兵校尉，管理东警卫，继续兼任通事舍人。同年，刘勰奉命回定林寺整理佛经，这时他已五十五岁了，由于看到仕途上已难再有大的发展，便于第二年整理佛经结束后，落发受戒，弃官为僧。《文心雕龙·程器》中曾说：“穷则独善以垂文，达则奉时以骋绩。”刘勰的一生是力图奉时骋绩，并成为国家的栋梁之材的，他的出家，只能说是其志未酬的“穷则独善”。所以，出家后的心情并不很好，不到期年（521）就离开人世了。《文心雕龙》外，只有《灭惑论》等两篇佛教方面的文章。 二．关于《文心雕龙》的书名和体例 《文心雕龙》的书名，刘勰在《序志》篇有这样的解释：“夫‘文心’者，言为文之用心也。昔涓子《琴心》、王孙《巧心》，“心”哉美矣，故用之焉。古来文章，以雕缛成体，敢取驺奭之群言“雕龙”也？“ 由此可知，“文心”指写文章的用心，“雕龙”指把文章写得华美如获至宝雕绘的龙文。这部书就是研究如何写好文章的文学理论著作。本书虽论述了一些现在看来不属文学的文体，这固然是它的局限，但其总的内容不仅以文学评论为主，且刘勰论各种文体，也主要是从总结文学经验出发；何况古代文史哲不分、各种文体以至地理书《水经》的注文，也可写得和文学作品无异。所以，从另一方面看，正因刘勰全面总结了古代各种文体的写作经验，从而建立了完整的古代文论体系，可以说：《文心雕龙》不仅是“世界各国研究文学、美学理论最早的一个典型”，并且“是一部伟大的文艺、美学理论著作”。（《关于建设具有中国民族特点的马克思主义文艺理论问题》，《社会科学战线》1983年第4期） 《文心雕龙》全书五十篇，由四个部分组成：总论、文体论、创作论、批评论。最后一篇《序志》是全书的序言，说明本书的写作动机、持论态度和基本内容、结构等。其书体大思精，内容繁富，以下只按原著次第，简述四大部分的基本内容及其得失。 三．关于《文心雕龙》的总论 刘勰称前五篇《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》和《辨骚》为“文之枢纽”，指定这些是评论文学的关键问题，所以一般泛称其枢纽论为总论，但各篇的内容和在全书中的作用、意义并不等同。第一篇《原道》，主要论天地万物到人类文化都必有自然之美。如有日月就美如“迭璧”，有山川就丽如“焕绮”；“傍及万品，动植皆文”：龙凤、虎豹、云霞、草木等无不如此。所有这些都不是人为的，“夫岂外饰，盖自然耳”，都是万物自身就具有其美。刘勰总结这种普遍现象说：“故形立则章成矣，声发则文生矣”。就是说：凡物有其形，就自有其美（“章”、“文”）。这种自然美的道理，刘勰谓之“自然之道”；这种“道”既有必然性和普遍性，就是一种自然规律。符合这一规律的“文”，就是“道之文”。《易》云：“鼓天下之动者，存乎辞。”刘勰认为并非一切言辞都有鼓动天下的作用，“辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。”这就是刘勰要本“道”论文的原因。本书性质既是文学理论，必以“文”为前提，并作为论文的最高原则。所以刘勰认为即使古来圣人也“莫不原道心以敷章”；用以指导全书，就是既要有文采，又反对过分雕饰的不自然的文采。 《征圣》、《宗经》两篇主要讲写文章要向儒家圣人及其著作学习。如“征之周、孔，则文有师矣”，反对“建言修辞，鲜克宗经”等。其中讲到“圣人之文章”的好处甚多，归纳起来就是：“圣文之雅丽，固衔华而佩实者也”。刘勰要求后世作家向儒家经典学习的，主要就是既要作品有华美的形式，又要有正确而充实的内容。这也就是刘勰在总论中提出的基本主张，所以他强调：“志足而言之，情信而辞巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。”以内容充实可信，言辞有文采而巧丽为写作的金科玉律，自然是其指导全书理论的最高原则。 儒家经书除《诗经》之外，既非文学著作，更无“衔华佩实”的典范意义。刘勰言过其实的称颂，一方面是他的历史局限，在当时还找不到更有权威的理论根据；另一方面，从“楚艳汉侈，流弊不还”的趋势，特别是晋宋以来过分追求艳丽的文风来看，他利用儒家尚实重质的主张是可取的，加之他首先提出“本乎道”以论文的原则，就基本上能按照文学艺术的规律来评论文学。此外，《正纬》篇是“按经验纬、以证纬书之伪，《辨骚》篇也是依经辨骚，以证楚辞与经书的同异，从而说明其“虽取熔经意，亦自铸伟辞”的发展。这两篇在全书中虽有一定的“枢纽”意义，却远不如前三篇重要。 四．关于《文心雕龙》的文体论 《辨骚》是一篇楚辞论。它和下面分体论诗、论乐府等有相同的一面，所以既是“枢纽”论之一，也是文体论之首。其实，所谓“文体论”并非专论文体，刘勰自己称这部分为“论文叙笔”，主要是对当时有韵者为“文”、无韵者为“笔”这两大类作品分别进行评论，从而总结各种文体的写作经验。如《辨骚》篇就总结了“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”的重要写作经验，故范文澜《文心雕龙》以此篇为“文类之首”。 从《辨骚》到《书记》的二十一篇是“论文叙笔”，分别论述了骚、诗、乐府、赋、颂、颂；史、传、诸子、论、说等三十五种文体的作品。有的是一篇论一体，如《明诗》论诗、《诠赋》论赋；有的是一篇论相近的两体，如《颂赞》论颂、赞，《诔碑》论诔、碑等。各各上文体大都论及四个内容：一是“原始以表末”，如《明诗》篇从传说中的葛天氏之乐讲到“宋处文咏”的发展概况，近似一篇诗歌简史。二是“释名以章义”，如《颂赞》篇释颂：“倾者，容也，所以美盛德而述形容也”。此项近于给文体下定义，对后世文体论影响较大。三是“选文以定篇”，就是选出各个时期有代表性的作品加以评论。这和第一项“原始以表末”通常是结合在一起的。四是“敷理以举统”，即总结文体的写作要领和特点。如《诠赋》篇的总结：“情以物兴，故义必明雅；物以情观，故辞必巧丽……文虽新而有质，色虽糅而有本：此立赋之大体也。”各体的这种总结，就为创作论部分的理论研究打下了充分的基础。 五．关于《文心雕龙》的创作论 从《神思》到《总术》的十九篇为创作论，介于创作论和批语论之间的《时序》、《物色》两篇，也有一些重要的他作理论。这是全书文学理论的精华部分，《文心雕龙》论及的重要问题大都集中在这二十一篇之中。当时的文学创作已涉及到的种种文学理论和艺术技巧，刘勰都做了相当全面的总结。 第一篇《神思》是艺术构思的专论。其论艺术想象可“思接千载”，“视通万里”，既无时间和空间的限制，又是“规矩虚位，刻镂无形”的凭虚构象。要对没有固定位置和形态的思维加以“刻镂”，使之“规矩”成形，这就是艺术加工中进行形象虚构。因此，刘勰用“神与物游”四字来概括“思理”，即作家的想象必须结合物的具体形象活动。这正是欧洲文艺理论家在一千多年之后才提出的形象思维的特点。刘勰以艺术构思论为其创作论之首，既说明他对文学艺术特征的认识，亦于此可见其创作论的性质；一般文章的写作，是不要求“神与物游”的，甚至是反对想象虚构的。 第二篇《体性》论艺术风格，认为作家的才能、气质、学识、习性四者是风格的决定因素。每个作家的才气学习各不相同，写作时“各师成心，其异如面”，这就是风格多样化的必然原因。第三篇《风骨》针对当时柔靡的文风，提出刚健之美的创作理想。第四篇《通变》论“文律运周，日新其业”的文学发展规律，主张“望今制奇，参古定法”。第六篇《情采》论内容和形式的关系，据“文附质”、“质待文”之理，提出文学创作的原则是：“情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅：此立文之本源也。”内容和形式不可偏废，但必以内容为主，要首先确立经，然后据经织纬。所以要求“为情而造文”，反对“为文而造情”。此外，“阅声字”各篇论述种种艺术技巧，如声律、对偶、比兴、夸张、用典以至篇章字句等，都各有专篇论述。最后时《时序》、《物色》两篇，前者论各种社会现象对文学的影响，提出“文变染乎世情，兴废系乎时序”的著名论点；后者论自然现象对文学创作的作用提出了“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发”，和物象描绘要“善于适要”、“以少总多”等精采之论。 仅上述可知，创作论部分的内容既丰富而又总结了许多重要的经验。其主要不足之处，是忽视了人物形象的描绘，汉魏以来的部分长诗，特别是史传文学，这方面已有了不少成功的经验，却未能引起刘勰的注意。 六．关于《文心雕龙》的批评论 除《时序》、《物色》两篇涉及一些文学批评外，另有《才略》篇评历代作家的文才，《程器》篇评历代作家的品德。这两篇实为作家论。专论文学批评的，只《知音》一篇。一般泛称这几篇为批评论，不过从全书来看，从总论中提出文学评论的基本原则到各部分的有关论述还是不少的。 文学批评和鉴赏有密切联系，《知音》篇所论也与文学鉴赏分不开，所以有的研究者也称此篇为鉴赏论。《知音》篇首先批评了“贵古贱今”、“崇己抑人”、“信伪迷真”等不良风气；揭示文学批评鉴赏的特点：客观上是作品的复杂性、抽象性，“文情难鉴”，不如具体的“形器易征”；主观上是鉴赏者“知多偏好，人莫圆该”，既难免各有偏爱，又不易具备评论各种作品的才能。据此，刘勰要求批评鉴赏者“务先博观”，提高自己的鉴识能力。其次是排除偏见，“无私于轻重，不偏于爱憎”。然后从体制的安排、文辞的运用、能否贯通变化、表现方式的奇正、用典的意义和声律等六个方面作全面考察。从理论上讲，这和文学创作的“情动而辞发”相反，是“披文以入情”。刘勰认为通过作品的形式而进探其内容，犹如“沿波讨源，虽幽必显”，关键只在鉴赏者能否“深识鉴奥”。高明的欣赏者必能在艺术鉴赏中“欢然内怿”，得到美的享受。 以上是《文心雕龙》的基本内容及其主要成就。其体系完备，结构严密，在古代文论中确是一个不可多得的典型。但由于作者儒家思想较浓，虽未完全受其限制，却带来一些比较保守的观点；而佛教思想的影响，又加重了书中的某些迷信色采。好在这些不仅在全书中是次要的，且对其理论的主体——创作论部分影响不大，所以仍无损其光辉成就。 今存《文心雕龙》最早的版本是写本残卷，最早的刻本是元代至正本。从明代弘治本以后，刻本、校本、注本甚多，到清代黄叔琳辑注本集其大成。近人校注以范文澜《文心雕龙注》流得最广，杨明照的《文心雕龙校注拾遗》既正范注之失，又补其未备。王利器的《文心雕龙校证》是一个迄今最全的校本。注释和译注本则有周振甫，陆侃如、牟世金，郭晋稀，赵仲邑，向长清等多种。 附：周振甫《文心雕龙》的有关论述 一．关于《原道》 《原道》里的“道”应该怎样理解，在前言里作了阐发，这里就从略了。在刘勰以前，论文都没有提出“原道”这一命题，刘勰提出这个命题有什么用意，在当时有没有积极意义，对后世论文有没有影响？ 刘勰在《序志》里说：“盖文心之作也，本乎道。”论文而追究它的根源在道，有几个用意。 第一，要推求文的根本在明道，从而纠正当时创作上偏重形式的流弊。在刘勰生活着的齐梁时代，创作走上讲究形式忽视内容的路，专门注意辞藻、声律、对偶，用力雕饰。刘勰提出原道，认为创作要阐明道，所谓“莫不原道心以敷章”；又指出“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。道通过文来表现，文是用来明道的，说明文和道的密切关系。这样以明道为内容的文，具体说来，像舜言志的诗，益稷的谋议等等。这样的文是有内容的，这是刘勰论文的宗旨，要纠正当时创作追求形式的偏差。 第二，要说明创作本于自然，反对矫揉造作。“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”“夫岂外饰，盖自然耳。”他所谓道即自然之道，原道即本于自然之道来写作，因此对创作也要求自然。所以《明诗》说：“感物吟志，莫非自然。”《诔碑》讲蔡邕碑文，说：“察其为才，自然而至矣。”《体性》讲各人由于性情不同，构成不同的风格，说：“岂非自然之恒资，才气之大略哉！”《定势》讲文的“因情立体，即体成势”，像“机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。”《丽辞》说：“岂营丽辞，自然对尔。”《隐秀》说：“故自然会妙，譬卉木之耀英华。”从文思的酝酿到确定体裁，运用对偶，完成创作；从文才的培养到风格的形成；都顺乎自然。反之，违反自然的矫揉造作称为讹。《定势》说：“自近代辞人，率好诡巧，原其为体，讹势所变。”讹是“穿凿取新”，“颠倒文句”，“失体成怪”。要矫正这种讹势，就要提倡自然。 第三，要替自己的文学主张建立理论根据，主张创作出一种明道而富有文彩的作品。刘勰看到当时文学的流弊，所以要“因文而明道”，写出有内容的作品。但他同后来的古文家不同，他还主张文采、声律、对偶。《风骨》说：“唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。”藻耀要有文彩，高翔要有风骨，包括深刻的情思。为了要给文彩、声律、对偶建立理论根据，就提出文德来，文德指天地万物本身所具有的属性以及圣人教化的功用，而在《情采》里指出文有三种：形文，声文，情文。形文本身具有文彩，如“玄黄色杂，方圆体分”，虎豹凝姿，云霞雕色。声文本身具有音韵，如“林籁结响”，“泉石激韵”。形文的玄黄方圆，声文的林籁泉石，都构成对偶。这样，就天地万物说，本身具有文彩、声律、对偶，这就给创作需要文彩、声律、对偶建立理论。所以在人文上，特别提出《易》的《乾卦》《坤卦》的《文言》，称为“言之文也”，因为它是符合文彩、声律、对偶的要求的。 就以上三点说，刘勰的《原道》，在当时是有积极的作用的，对后世也是有影响的。他提出“圣因文而明道”，后来柳宗元在《答韦中立论师道书》里就提出“乃知文者以明道”。这个说法为古文家所接受，起到文章要注重内容的作用。在提法上，唐代李汉《昌黎先生集序》提出“文者贯道之器也”，宋代周敦颐《通书·文辞》提出“文所以载道也”，都不如“明道”。“贯道”像和绳串线，“载道”像用车载物，把道同文分成两物。实际上道同文是内容和形式的关系，不宜这样分开的，都不如“明道”的提法正确。 不过《原道》中也有消极的一面，表现在下列几点上。 第一，把客观存在的自然之文和作为意识形态的文章或文学的“人文”相混淆。《原道》里把天地人并立称为三才，天地以玄黄方圆为文，人以心生言立，言立文明为文。又把龙凤的藻绘，虎豹的炳蔚，云霞的雕色，林籁的结响，泉石的激韵，和有心便有文并立起来，说明形立则章成，声发则文生。从天地、龙凤到泉石的形文或声文，都是客观存在的自然之文，人的创作的“人文”是属于意识形态的范畴，这两者不是一回事。要是说，作品需要有文彩，正好比草木贲华、云霞雕色，用自然之文来比喻作品需要文彩，那是如可以的。《原道》里不是这样，是把两者并立起来，把自然之文和“人文”等同起来了，这就把存在和意识混淆了。这样混淆只有利于宣扬那种追求辞采、音韵的偏重形式美的文，对宣扬文以明道不利。 第二，说“人文”来源于神秘的“神理”。文章是有了人类社会以后的产物。在天地未分以前的太极，根本不可能有什么“人文之元”。把“人文”说成从《河图》《洛书》来的，不是人的创作，是“神理”所造成的。这就把“人文”的来源神秘化了，是有一种超乎人之上的神秘的“神理”来制定最早的“人文”。这样，对于文章是“发吟咏之志”，“垂敷奏之风”，是记载“业峻鸿绩，勋德弥缛”的，也就是在有了人类和语言文字，有了情志和事迹才要用文来抒情、达意记事的，就矛盾了。 在《原道》里虽有这些消极面，但刘勰是从论文的角度来提的。从论文的角度看，他提出原道，主要是提倡自然，反对讹滥；提倡明道，反对浮靡的文风。实际上是借原道来提倡一种文学革新的主张。不论从纠正当时的文风看，从发展文学评论看，都是有积极作用的。纪昀指出在论文上刘勰首先提出原道来，“所见在六朝文士之上”；又赞美他“标自然为宗”，这个评论，是抓住《原道》的积极方面，是中肯的。在论文上首先提出原道这个命题来，这件事在文学评论上就是突出的，是值得肯定的。 二．关于《神思》 “神思”就是心思。身在江海，心在朝廷，说明心思不受时间空间的限制，所以称“神”。“神思”又称“神”，“文之思也，其神远矣”，即心思想得远。“神与物游”，即心思同外物接触；“神用象通”，即从“神与物游”进一步到产生文意。这是指“神思”的解释。就《神思》篇说，是讲文意怎样酝酿成熟，到用语言文辞来表达，接触到文思的快慢，直到写成后的修改，也可说是创作总论。赞里作了说明，“神用象通，情变所孕”，指《神思》《情采》和《通变》；“物以貌求，心以理应”，指《物色》；“刻镂声律，萌芽比兴”，指《声律》《比兴》；合起来就是创作总论。 萧子显《南齐书·文学传论》；“属文之道，事出神思，感召无象，变化不穷。”后两句正说明“神与物游”引起的感触变化不定，难以捉摸。作者的心思专一集中，所以寂然凝虑；有时心情激动，所以悄焉动容。由于构思的深入，作者口中吟哦，宛如珠玉之声；眼前亦跟着思想出现风云变幻的景色。这里都讲神思的作用。 那末怎样构思呢？神与物游。黄侃《札记》说：“此言内心与外境相接也。内心与外境，非能一往相符合，当其窒塞，则耳目之近，神有不周；及其怡怿，则八极之外，理无不浃。然则以心求境，境足以役心；取境赴心，心难于照境。必令心境相得，见相交融，斯则成连所以移情，庖丁所以满志也。”这里指出内心与外境的三种关系：一，以心求境，心和境和文思三者，在文思不来时，用心从外境中去找，可能找不到；二，取境赴心，让外境来触发心情，引起文思，然而也可能引不起激情来。三，心境相得，见相交融，见是内心有所见，相是外境的形象，内心所见和外境形象结合在一起，这才构成文思。有所见而不与外境结合，有外境而没有所见，都不易构成文思。 怎样做到神与物游，见相交得呢？“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。”神指内心，内心同志气密切相关。物指外境，外境靠语言文辞来描绘，同辞令密切相关。内心同志气的关系《诗大序》说：“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”是心和志相关。《孟子·公孙丑》上：“夫志，气之帅也；气，体之充也。”“其为气也，配义与道，无是馁也。”气指气势；理直气壮，文章的气势同情理有关。气也指体气，《养气》说：“钻砺过分，则神疲而气衰。”这也会影响创作。理直气壮，精力充沛，有利于创作，这是心思同志气的相关。外物同辞令的关系，《物色》说“体物为妙，功在密附，故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。”要能描绘物象，毫发无遗憾才解决辞令问题。又说：“情以物迁，辞以情发。”那末物沿耳目，引起情以物迁，再由辞以情发，这就构成神与物游。换言之，内心和外境相接触，引起了内心的理融情畅，再用巧言切状的文辞来表达。这里有两道关口：一是《札记》说的：“如令心无天游，适令万状相攘。”即心思不定，内心和外境相接触时彼此扞格，不能构成文思。一是辞不达意，不能写得物无隐貌。怎样突破两个关口，使神与物游，构成文思，写出情文并茂的文章来呢？先要解决内心的志气问题。 “是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”刘永济《校释》说：“心忌在俗，惟俗难医。俗者，留情于庸鄙，摄志于物欲，灵机窒而不通，天君昏而无见，以此为文，安能窥天巧而尽物情哉？故必资修养。舍人虚静二义，盖取老聃‘守静’‘致虚’之语。惟虚则能纳，惟静则能照。”《札记》说：“为文之术，首在治心，迟速纵殊，而心未尝不静；大小或异，而气未尝不虚。”这里，《校释》讲虚静，就情志说，要清除庸鄙之情，物欲之志，这就像叶燮《原诗》所说：“逮落笔则有俚俗、庸腐、窒板、拘牵、隘小、肤冗种种结习，……如医者之治结疾，先尽荡其宿垢，以理其清虚。”这样“疏瀹五藏，澡雪精神”，才能培养正确的情理，才能观察物象。《札记》讲虚静，就心气说，要心静气虚，这个心气指精神作用，也是虚则能纳、静则能照的意思。朱熹《清邃阁论诗》：“不虚不静，故不明，不明，故不识，若虚静而明，便识好物事。虽百工技艺，做得精者也是他心虚理明，所以做得来精。心理闹如何见得。”这里的虚静，不是指空无一物，寂然不动，是指不主观，不躁动说。有了主观成见，就不能虚心地观察外物；心情躁动，就不能细致地观察外物，就不能神与物游。 虚指不主观，并非没有主见；静指不躁动，并非不动感情。主见要求合于理，感情要求正确。所以要“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”。怎样培养情理，有赖于积累学问。学问有正确的，有错误的，要积累正确的学问，所以称“储宝”。怎样分别宝和非宝，这就靠“酌理”，一切合于正理的才是宝。储宝才能“富才”。储宝酌理以后，能分辨哪是正确，哪是错误，能认识正理；还需要“研阅”，研究阅历来“穷照”。这样的“穷照”就不同于明镜照物，明镜照物只是如实反映，而不能评判是非，经过储宝酌理以后去观照外物，就能凭正理来评判是非。它又是虚静的，是积学酌理以后的虚静，是认识了正理以后的虚静。所以既能酌理，又能穷照。经过这样积学、酌理、研阅，作者把学问、理论、经历三者结合起来，积累了丰富的素材，就有利于酝酿文思，发为文辞。这就像魏禧《宗子发文集序》说的：“人生平耳目所见闻，身所经历，莫不有其所以然之理，虽市侩优倡大猾逆贼之情状，灶婢丐夫米盐凌杂鄙亵之故，必皆深思而叹识之，酝酿蓄积，沈浸而不轻发。及其有故临文，则大小浅深，各以类触，沛乎若决陂池之下可御。” 从文思到文辞，还要“使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。”玄解独照，正说明要去掉庸鄙的情志。庸俗就不成为独照，鄙陋就不成为玄解。然后发为文辞，还要寻声律，使文辞有情韵之美；窥意象，使文辞有形象之美。这就对文思的酝酿和文辞的表达作了全面的说明。 刘勰又就“思——意——言”的关系作了说明，思指神思，即精神活动；意指意象，即文思；言指语言，即文辞。这也就是从神思到意象到言辞，提出这三者的一致和不一致问题。“意受于思，言受于意”，跟陆机《文赋》的“意不称物，文不逮意”的用意相似。意指文思，文思是由内心和外境构成的，就内心说称神思，就外境说称物。把文思写成文辞，称文或言。从神思到文思，开始时“登山则情满于山，观海则意溢于海”，情意极为饱满。不过这些情意还不成为文思。“神思方运，万涂竞萌”，作者在开始构思时，情满意溢，各种思路都起来了，但这些还不能构成文思，所以要“规矩虚位，刻镂无形”。把尚未确定的情意纳入规矩，使它趋于确定；把尚未定形的形象加以雕刻，使它定形。情满意溢的情意，经过这样的规矩刻镂，才构成文思。在规矩刻镂中，原来的情意要打一折扣；把文思写成文辞，原来的文思要再打一折扣，所以“暨乎篇成，半折心始”。跟开始酝酿时比，要打一个对折。这也就是“意不称物，文不逮意”。 怎样使情意和文思一致，文思和文辞一致呢？这里该分开来说：一，文思开始酝酿时，情意比较杂乱，这些杂乱的情意，不可能都成为文思，一定有所取舍，这是文思和情意的不一致处。文思用文辞来表达时，可能要加以提炼，有些不需要说出，这也是两者不一致处。二，情意中经过提炼的部分构成文思，这是文思和情意的一致处。把经过提炼的文思构成文辞，要求文辞跟它一致。 要求这两者的一致，关键在于“博而能一”。博指丰富的素材或丰富的情意，一指在丰富的情意中能够贯一的部分，这部分构成文思。从博而能一所构成的文思，有内容有条理，可以要求文辞和文思的一致。反之，“理郁者苦贫”，情意不明，不能构成文思：“辞溺者伤乱”，文辞杂乱，不能表达文思。所以“密则无际”，求得这两者一致，是从“博而能一”来的；“疏则千里”，是从苦贫伤乱来的。但文思的酝酿成熟，也需要时间，等到酝酿成熟了再写，才能使文思和文辞一致，酝酿还没成熟，就不容易写好。所以反对“苦虑”“劳情”。所谓自然成熟并非不需要努力，在“博而能一”上还要努力用功夫，才能促使文思早日成熟。 文思成熟的快慢，也跟博而能一有关。博而能一，那末碰到一件事情，立刻能作出决定，构成文思，写成文章。所谓“心总要术”，秉要执本，掌握原则，“应机立断”，所以构思快。反之，碰到一件事情，“情饶歧路”，狐疑不决，就不能构成文思。要经过长期考虑才能作出决定，所以构思慢。至于有些文章需要积累资料，像“张衡研京以十年，左思练都以一纪”，那自然又当别论了。 博而能一的功夫没有做好，文思杂乱，文章写得“拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意”，那就需要修改，删去拙辞庸事，使巧义新意突出来。 最后指出，写作的妙处不是至精至变不易理解，正像砍轮调味那样，需要在长期实践中去体会。我们知道写作是一种技能训练，光听人讲写作方法还不可能理解写作中的至精至变，也不可能把文章写好，要在长期实践中理解至精至变，提高写作能力。这个比喻也很确切。 刘勰这篇《神思》，在陆机《文赋》的基础上有了很大发展，是他的创作总论，是吸取前人创作经验而加以系统化，是本书中重要的篇章。其中像“心与物游”的酝酿文思，还要注意志气和辞令的关系，讲究思、意、言的离合，注意“博而能一”，都是很好的意见，可供借鉴。 在《神思》讲“贵在虚静”，就不主观、不躁动来讲是对的，就“神与物游”，接触外物来讲，也是对的。在接触外物酝酿文思时，有时就不能虚静，需要有创作激情。《礼记·乐记》说：“是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”又说：“是故志微噍杀之音作，而民思忧；啴谐慢易繁文简节之音作，而民康乐；粗厉猛起奋末广贲之音作，而民刚毅直劲……”司马迁在《报任少卿书》里指出“发愤之所为作”。作者所处的时代不同，遭遇不同，发愤著书，不平则鸣，是具有激情的，不能虚静的，这部分的作品是激动人心的。在这方面，刘勰的阐述还显得不够。 三．关于《体性》 《体性》讲作品的体貌和作者的情性。体貌就是风格。刘勰认为作品的风格是由作者的情性所决定，并受外界的陶染而形成的，即由才、气、学、习所造成的，才气本于情性，学习由于陶染。就才气说，“才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。”才气是从血气来的，血气指气质，由气质产生才能，才和气都是天生的，所以说“才由天资”，《事类》也说：“文章由学，能在天资。”“能”指才能。这种才气充实作者的情志，由情志决定语言文辞。那末先天的才气在创作上占有主要地位，所以他提出“摹体以定习，因性以练才”。根据各人不同的情性来培养不同的风格。同时他又重视后天的“学习”。“学”指学识的浅深，“习”指习染的雅正或淫滥。“学”决定文章的“事义浅深”，“习”决定文章的“体式雅郑”。《事类》篇说：“才为盟主，学为辅佐。”那末先天的才气决定作者的风格，后天的学习决定作品的事义浅深和体式雅郑。这样以才气为主，是当时人的共同看法。刘劭《人物志·九徵》：“盖人物之本出乎情性。”刘昞注：“性质禀之自然，情变由于染习，是以观人察物，当寻其性质也。”这种以气质为主、习染为辅的看法，比曹丕要进了一步。曹丕在《典论·论文》中，认为“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”，片面强调气。刘勰在以才气为主的同时也注意学和习，这是值得称道的。 由于时代的局限，这种以先天才气为主的看法其实是不够正确的。照现在看来，才是才能，才能不是与生俱来的，是在素质（先天的解剖生理特点）的基础上，经过教育和培养，并在实践活动中形成和发展起来的。气是气质，气质只能使人的个性带有一定色彩，不能决定其个性特征的内容；气质特点能受人的世界观和性格的制约，也能在外界影响下通过实践活动而改变。个性是个人的气质、性格、兴趣、能力等方面心理特征的统一体。个性特征是在人的素质的基础上，在一定的社会生活和教育影响下，通过其本身的实践活动形成和发展起来的。天才是高度发展的才能。它表现在独创而出色地完成一定的实践任务上。天才也不是天生的，是在素质的基础上以及教育和培养的影响下，通过长期的勤奋劳动，逐渐形成和发展起来的。 那末，按照现在的看法，先天的解剖生理特点的素质，只是个性特征发展的自然前提，不能宿命地决定个性特征发展的方向和内容。先天的气质是可以改变的。因此，作者风格的形成，主要不决定于先天的素质和气质，主要决定于后天的教育培养和实践。但也不抹煞先天的素质。比方要作为歌唱家，要在一个好嗓子的基础上进行学习和刻苦锻炼，光有好嗓子是不够的。好嗓子是先天的素质，但没有好嗓子也是不行的。因此，过于强调天性是不恰当的，但“才性异区”的说法还是有道理的。 刘勰认为才气和性是天生的，风格主要是由天生的才气和性决定的。不同的性和才气形成不同的风格。怎么又说：“八体屡迁，功以学成”呢？倘说各种风格是可以通过后天的学习变化的，那末决定风格的是后天的学习而不是先天的性和才气了。这里有矛盾。实际是刘勰讲的风格有两种：一种是修辞的风格，即八体。这种风格是可以经过学习来掌握的，一个作家可以掌握多种修辞上的风格，也可以屡迁，一会儿运用这种风格，一会儿运用那种风格。一种是一个作家特具的风格，即“风格是人”的风格，即刘勰指出贾谊、司马相如、扬雄、刘向等作家的风格。这种风格同人的气质有关，不是可以屡迁的。这样看，是不是可以解决上述的矛盾呢？看来还不行。因为刘勰指出“辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气”。就八体说，也要求辞理俊拔，风趣刚健，这是由才气决定的，而才气是先天决定的。那末，这八体要写得辞理俊拔和风趣刚健，还离不开先天的才气，怎么说“八体屡迁，功以学成”呢？可见这里还有矛盾。只有照今天的解释，才气学习主要是由后天决定的，虽然气质有先天的成分，但“气有刚柔”，不论是刚健的也好，柔婉的也好，都可以写成好作品。这样，才可以做到“八体屡迁，功以学成”。因此，“八体屡迁，功以学成”的说法是正确的，说才气由先天决定，同“功以学成”相矛盾的说法是不正确的。 再看修辞上的风格，刘勰提出八体：典雅，远奥，精约，显附，繁缛，壮丽，新奇，轻靡。八体分成相反的四组：雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖。这八体是就作品的内容和文辞结合起来看的。像典雅，内容是“方轨儒门”，文辞是“熔式经诰”；远奥，内容是“经理玄宗”，文辞是“馥采典文”；精约，内容“剖析毫厘”，文辞“核字省句”；显附，内容“切理餍心”，文辞“辞直义畅”；繁缛，内容“炜烨枝派”，文辞“博喻酿采”，壮丽，内容“高论宏裁”，文辞“卓烁异采”；新奇，内容“危侧趣诡”，文辞“摈古竞今”；轻靡，内容“缥缈附俗”，文辞：“浮文弱植”，这样讲风格，比曹丕、陆机都进了一步。《典论·论文》讲“应瑒和而不壮，刘桢壮而不密”，是作家的风格；《文赋》讲“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，是文体的风格。刘勰既讲了作家的风格和文体的风格，又讲了修辞的八种风格，可以补曹丕、陆机所未备。 不过这样讲八体四组有矛盾。就八体看，刘勰对新奇轻靡两体是有不满的。这从他贬斥当时新奇轻靡的文风中可以看到。那末，刘勰对八体是有褒贬的。但作为相反的四组说，不应该分褒贬。这是矛盾。这个矛盾的形成，由于他在不该分褒贬的四组中分出褒贬来。跟正相对的是奇，跟壮健相对的该是柔婉，都不必贬斥。奇不一定是“摈古竞今，危侧趣诡”，古也有奇，奇不必侧诡，创意造言不同常格，也是新奇。跟壮健相对的不必是轻靡。要是把四组改为奇正、隐显、繁简、刚柔，以奇为创意造言不同常格，以柔为婉转曲折，那末相反的四组风格都可以肯定，这个矛盾就可解决了。除了相反四组的风格不能相兼外，其他各组都可相兼。如奇正、隐显、繁简、刚柔相反，奇不能兼正，隐不能兼显，繁不能兼简，刚不能兼柔。此外，奇可以兼隐或显，兼繁或简，兼刚或柔，其他各种风格也一样。这就构成丰富多彩的风格，不限于八体。 相反四组的风格都可以肯定，是就它们积极方面说的，但它们也有流弊，即消极的一面。日本遍照金刚《文镜秘府论》的《论体》里说：“至如称博雅则颂论为其标，语清典则铭赞居其极，陈绮艳则诗赋表其华，叙宏壮则诏檄振其响，论要约则表启擅其能，言切至则箴诔得其实：凡斯六事，文章之通义焉。苟非其宜，失之远矣。博雅之失也缓，清典之失也轻，绮艳之失也淫，宏壮之失也诞，要约之失也阙，切至之失也直。体大义疏，辞引声滞，缓之致焉。理入于浮，言失于浅，轻之起焉。体貌违方，逞欲过度，浮以兴焉。制伤于阔，辞多诡异，诞则成焉。情不申明，事有遗漏，阙自见焉。体尚专直，文好指斥，直乃行焉。故词人之作也，先看文之大体，随而用心，遵其所宜，防其所失，故能辞成炼核，动合规矩。”这里讲的风格，举出六体，不如《体性》八体的完备。但这里指出不同风格和不同文体的关系，这点跟《定势》里讲的是一致的。这里还讲到各种风格的流弊，可以补《体性》的不足。讲到各种流弊，作者还加自注，像博雅之失是“义不周密”，“声不通利”，所以缓；清典之失是“理不甚会则觉其浮”，言“涉于流俗，则觉其浅”，所以轻；绮艳之失是“体物之貌而违于道，逞己之心而过于制”，所以淫；宏壮之失是“漫为迂阔，虚陈诡异”，所以诞；要约之失是“论心意不能尽申，叙事理又有所阙”所以阙；切至之失是“文体不经营，专为直詈，言无比附，好相指斥”，所以直。每一种风格，都有积极和消极的两面，这样既看到它的积极面，又防止它的流失，是正确的。 关于作者的情性和作品的风格问题，纪评认为“人与文绝不类者”极多，所言“不必皆确”。黄侃《札记》反对纪评，认为“不悟因文见人，非必视其义理之当否，须综其意言气韵而察之也。”钱锺书先生的《谈艺录》说：“心画心声，本为成事之说，实鲜先见之明。就所言之物可以饰伪，巨奸为忧国语，热中人作冰雪文，是也。其言之格调则往往流露本相，狷急人之作风不能尽变为澄淡，豪迈人之秉性不能尽变为谨严。文如其人，在此不在彼也。”这就更明确地指出怎样看作家的风格，是从作品的格调来看，结合作家的性情特点，来确定作家的风格，刘勰正是这样作的。像从贾谊作品的精约，即文洁体清，联系他“年二十馀，最为少。每诏令议下，诸老先生不能言，贾生尽为之对”（《史记·屈贾列传》），因而称他“俊发”。司马相如辞赋，内容和文辞繁富，所谓理侈辞滥，联系他的行事不拘，所以称他“傲诞”。由于文体的限制，他只用极简练的词语来说明作家的风格，虽然对于大作家来说，这样讲是很不够的，但这样结合作品的格调，联系作家的性情来说明作家的风格，这样做还是恰当的，值得借鉴的。 讲到作家的风格，是不是“器成彩定，难可翻移”呢，看来也不尽然。一位大作家，早期的风格可以和晚期不同；写不同题材作品，风格也可以不一样。像庚信的早期风格是清新绮丽的，到晚年变得苍劲深沉。杜甫写风花的诗是绮丽的，写乱离生活的诗是沉郁的。大作家的作品，除了具备修辞学上的各种风格外，是不是有他个人的一致的风格呢？看来这是一个比较复杂的问题，要是用极简单的词语来概括一位大作家的个人风格，恐不够全面。像用“沉寂”来概括扬雄个人风格，就不能说明他的《解嘲》和《剧秦美新论》了。纵然这样，刘勰讲怎样探索作家的风格还是好的。 四．关于《风骨》 《体性》里讲了修辞学上的八种风格，也讲了作家个人的风格。这两种风格都有积极的一面，也有消极的一面，像《总术》里说的：“精者要约，匮者亦鲜；博者该赡，芜者亦繁；辩者昭晰，浅者亦露；奥者复隐，诡者亦曲；或义华而声悴，或理拙而文泽。”那末，简约的风格，它的好处是精练，流弊是贫乏；繁丰的风格，好处是博赡，流弊是芜杂；昭晰的风格，好处是明辩，流弊是浅露；含蓄的风格，好处是深刻，流弊是诡诞；有的意义可取而音节不行，有的文辞可取而意义拙劣。怎样使作品写得好而去掉流弊，简约而不贫乏，繁丰而不芜杂，含蓄而不诡诞，义华而声美，文泽而理精呢？联系齐梁时代的文风，毛病在浮靡。造成浮靡诡滥的文风，和上述各种流弊有关。从内容到文辞，贫乏，芜杂，浅露，诡诞，或声悴而理拙，都会造成诡滥。要纠正诡滥，就要去掉各种流弊，从各种风格的好处中归纳出它所具备的美学要求，这就是风骨。讲了《体性》讲《风骨》，就是要创作出有风骨的作品，即具有美学要求的风格，纠正浮诡的文风。有了风骨，就去掉了贫乏、芜杂、浅露、诡诞，不再是声悴而理拙了。 风骨这个概念，跟刘勰同时人南齐谢赫在他所著的《古画品录》里也提出来了。《古画品录》写于梁中大通之后，那末他的提出风骨来当在刘勰之后。他在评曹不兴的画里说：“观其风骨，名岂虚哉！”他的风骨是讲什么呢：？他在六法里讲：“一，气韵，生动是也；二，骨法，用笔是也。”风就是画得生动，有气韵，骨就是笔力劲健，线条挺拔，这是对画的美学要求。不论画人物、山水、花鸟、虫鱼，只要画得生动，有气韵，笔力劲健，线条挺拔，都有风骨，所以风骨是对作品的美学要求。 再看刘勰的讲风骨。先看风，是对作品内容方面的美学要求，所以风是“化感之本源，志气之符契”。因此没有情志、不能化感人的作品就没有风，风要求有情志，能化感人。“怊怅述情，必始乎风”，“深乎风者，述情必显”，抒情写得鲜明感人的才有风，写得不鲜明、不感人的就没有风。“情之含风，犹形之包气”，“思不环周，牵课（勉强）乏气，则无风之验也”，形体有气才活，写情思写得活，有生气，就有风，写得没有生气就没有风。“意气骏爽，则文风清焉。”意气骏快爽朗才有风，意指思想感情，气指表达思想感情的精神，骏爽是快利爽朗，有力而明朗。那末所谓风，是对有情志的作品要求它具有感动人的力量，要求它写得鲜明而有生气，要求它写得骏快爽朗，风就是对作品情志的这种美学要求。因此，内容空洞的作品没有风，有内容而写得不生动，不骏快爽利的也没有风。风跟气结合，风就是要写得生动，有气韵。 “骨”是对作品文辞方面的美学要求。对文辞方面的美学要求离不开思想感情，没有思想感情的作品没有风，没有风也不可能有骨，所以开头单提出风，再用风和骨来承接，曹评所谓“以风为主”。“沉吟铺辞，莫先于骨”，“练于骨者，析辞必精”，运用文辞首先要求有骨，析辞精练才有骨，可见文辞不精练的就没有骨。“辞之待骨，如体之树骸”，“若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也”。身体没有骨胳就立不起来，文辞没有骨也立不起来。骨离不开思想，但有思想的作品不一定有骨；要是瘠义肥辞，思想贫乏，文辞不精练，就没有骨。“结言端直，则文骨成焉。”语言端正劲直才有骨。那末所谓骨，是对有情志的作品要求它的文辞精练，辞义相称，有条理，挺拔有力，端正劲直。 再就风骨结合起来说，有了风就生动，有了骨就劲健，有了风骨就能像鹰隼的翰飞戾天。有了风，“结响凝而不滞”，声律畅调，不可转移。黄侃《札记》：“凝者不可转移，声律以凝为贵。”免于滞涩之病。有了骨，“捶字坚而难移”，练字坚确，不可改易。有了风骨，声律美而用字精。有了风就有气，有了骨就有劲，有了风骨就气猛力劲。有了风就鲜明，有了骨就劲健，有了风骨就文明以健。有了风就清，有了骨就峻，有了风骨就文章清峻。作品写得内容生动鲜明，有生气，文辞精练，就有了风骨，像画的内容生动，线条挺拔一样。 风骨跟气的关系，“情之含风，犹形之包气。”这个气指人物的生气，是用来作为风的比喻。“意气骏爽，则文风清焉。”这个气指文章的气势，气势跟风有关，有了风也有气势。“魏文称文以气为主”，曹丕的所谓气，指人的气质，如“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”；也指由气质所构成的风格，如“孔融体气高妙”，“公干有逸气”。作为风格的气，跟风骨有关，所以黄评：“气是风骨之本。”纪评：“气即风骨。”但作为风格的气不等于风骨，风格有两类，一类是浮靡的，没有风骨，就不是风骨之本，也不是风骨；二类是清峻的，那可以说是风骨之本，也可以说即是风骨。所以纪评和黄评都有片面性。 风骨跟文采的关系，有两点：一，像鹰隼是有风骨而乏文采，像野雉是有文采而乏风骨，像凤凰才是风骨和文采兼备。可见风骨跟文采是两回事。二，“若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。”作品里的文采有两种，一种是鲜明的，一种是不鲜明的。有了风骨，作品的文采才鲜明；没有风骨，就文采失鲜。作品里的声韵也有两种，一种是有力的，一种是无力的。有了风骨，作品声韵就有力；没有风骨，声韵就无力。这说明风骨跟文采声韵的密切关系。大概有情志的作品，又是风清骨峻，那末文采有助于表达情志，使情志更为鲜明，所以风骨能使文采鲜明，声韵有力。内容空洞没有风骨的作品，风格浮靡，堆砌辞藻，讲究声韵，只是涂饰罢了，所以“振采失鲜，负声无力”。 再看风骨举例。“昔潘勖锡魏，思摹经典，群才韬笔，乃其骨髓峻也；相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也。”这是正面的例。《封禅》说：“至于邯郸《受命》，攀响前声，风末力寡，辑韵成颂。虽文理顺序，而不能奋飞。”《议对》：“及陆机断议，亦有锋颖，而腴辞弗剪，颇累文骨。”这是反面的例。潘勖的《册魏公九锡文》，先叙曹操的功勋，次说赏锡，有条理。叙事简要，熔铸训诰，文辞典雅，笔力劲健，所以说骨峻。九锡文不过是权臣夺取政权的一种文字，不值得称道，刘勰为什么要用这样的文章来说明骨峻，在魏晋南北朝时代，统治者经常用九锡礼。在当时看来，九锡文是大文章，所以刘勰用来作例。陆机的《晋书限断议》，因为用辞不精练，所以损害文骨。司马相如作《大人赋》，是由于汉武帝爱好神仙，写它来讽谏的。他认为仙人住在山泽间，形容枯瘦，“非帝王之仙意也”。他写的大人，住在中州，以万里为迫隘，要轻举远游。大人驱使星辰，役使神仙，在天地间游行，鄙视西母的穴处，“必长生若此而不死兮，虽济万世不足以喜！”汉武帝看了，“飘飘有凌云之气，似游天地之间意。”这样鄙视神仙，想像飞驰，在当时看来命意较为突出，又写得意气骏爽，所以称为有风力。现在看来，《大人赋》的情志并不可取。大人虽然鄙视神仙，但大人实际上是具有更大本领的神仙，赞美大人并不能破除武帝对神仙的迷信。这样看来，刘勰所谓有风力，只要求有新意，而意气骏爽。从这两篇的举例来看，刘勰是只要内容有新意，写得生动，文辞精练，就认为有风骨。至于内容的思想性高不高，可以不管。这正如画，只要画得生动，线条挺拔，就有风骨，至于画的是人物、山水、花鸟、虫鱼都行。不过刘勰既然提要感化人，思想性不高的作品感化人的力量就微弱或根本谈不上，这是他讲风骨的不足处。因此，讲风骨还应该有较高的思想性，真能感化人的才行。至于他认为风末力寡的邯郸淳《受命述》，从尧舜的禅让讲起，讲到汉历在魏，讲到曹丕称帝时的各种祥瑞，各种仪式，最后赞美当时的政治。就对统治者的歌功颂德来说，这篇写得空洞浮泛，没有内容，说不上什么情志和感化力，所以是“风末力寡”。 再谈到怎样使作品具有风骨，要“熔铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体。”就风说，要有新意，但怕意新而不正；就骨说，要有奇辞，但怕辞奇而浮滥。怎样使意新而不乱，辞奇而不滥，就在宗经，兼采子史，既通晓情变，又熟悉文体。熟悉各种体制和风格的关系，懂得各种情志和文辞的变化，这是就继承经书子史说的。做好继承工作，那末新意奇辞就会不乱不滥，不会背离正确的情变和体制。换言之，既要有新意奇辞，又怕新意乱辞滥，要加以防止，达到“确乎正式，使文明以健”，才能“风清骨峻”了。这就从《风骨》转到《通变》了。 总之，《风骨》要纠正当时浮诡的文风，“防文滥”，防止获巧意而危败，结奇字而纰缪。从而要建立风清骨峻的风格，使作品“刚健既实，辉光乃新”，这是刘勰在创作论上的新的命题，是风格论的发展。（《文心雕龙注译》）（以上已校） |
|
|
