明·吴彬《临李公麟画罗汉》4480万元

 

 

明·吴彬《临李公麟画罗汉》4480万元

 

 

1255 临李公麟画罗汉卷 手卷 白描淡设色纸本
作　　者	吴彬
类　　别	中国书画>绘画
尺　　寸	31.8×1675.8cm
估　　价	RMB 　7,500,000-10,000,000
成 交 价	RMB 　44,800,000
	HKD 　50,909,091
	USD 　6,720,000
	EUR 　4,928,000
	钤印：吴彬、吴彬之印、吴氏文中 题识：枝隐头陀吴彬仿龙眠笔法。 鉴藏印：秘殿新编、珠林重定、秘殿珠林、乾清宫鉴藏宝、乾隆御览之宝、嘉庆御览之宝、宣统御览之宝、乾隆鉴赏、古希天子、寿、三希堂精鉴玺、宜子孙（1、2、3、5、8、9、10、11、12印参见《中国书画家印鉴款识·弘历》44、70、49、147、93、153、152、150、107印，243－247页；6印参见同书《颙琰》4印，1561页）
	须弥百相说上品 ----吴彬和他的《临李公麟画史汉》卷 尹光华 吴彬，明万历、天启年间杰出画家，福建莆田人。青年时离乡北上谋求发展，初居杭州，山水受浙派影响，继又折中吴门诸家，但出笔便不愿为蹊径所缚。从他的少作看，他很早就崭露了处理繁复景物的构图能力和敏感的造型变形能力，①这种近乎“生而知之”之天赋异禀，使他一出道就显得不同凡响。他好游，刚到浙江时就曾赴雁荡考察。万历初，他以才艺被召为中书舍人。作为一名宫廷画家，他经常往返于南北二京，经历的山川愈多。因闻“西蜀剑门岷峨之胜”曾奏游蜀中，②看来他对险水奇山，嵯峨诡奇之景特别有兴趣和感悟，亦与他的个性禀赋有关。吴彬成熟期后的山水，壮伟瑰奇，若真若幻，近代研究者认为是因为他任职宫苑，有机会看到历朝名绘，受了北宋画的影响有关。这种说法自有其道理，但细察之，吴彬晚年画作中山石的造型皴法，特别是其雄峻气象，与范宽的画风更加血脉相连。吴彬认识董其昌，而范宽著名作品《溪山行旅图》这时已是董氏的箧中之物，他见到这幅名作是极有可能的。与范宽不同的是，范宽的作品有泰山压顶的真实感，而吴彬的作品，则更象瑰奇的幻景。这种对北宋壮伟山水的回归与异化，使吴彬犹如云表奇峰，卓然突立于崇尚元人淡泊之境的晚明画坛。与吴彬同时代的学者谢肇淛曾这样评价过他：“近日名家如云间董玄宰、金陵吴文中，其得意之笔前无古人。董好摹唐宋名笔，其用意处在位置、设色，自谓得昔人三昧。吴运思造奇，下笔玄妙，旁及人物、佛像，远即不敢望道子，近亦足力敌松雪，传之后代，价当重连城矣。”③将吴彬与董其昌并论，可见时论对他的重视。而末句所云：“传之后代，价当重连城矣。”则已在数百年后得到了证实。④ 吴彬在山水之外，亦擅人物、佛像，从其传世数量与艺术水平看都不在他山水画之下。谢肇淛所谓“旁及”，不过是当时“以山水为上”观念影响下的习惯性说法，并不说明吴彬在人物、山水画之间有偏爱与侧重，更不能以之衡量它们的成就与影响。相反，在宋、元之后便日趋衰落的中国道释、人物画，正是在吴彬、丁云鹏、陈洪绶、崔子忠等人的努力下有过“中兴”气象，虽然为时甚短，后继乏人，但已足以使他们名标青史，光耀后世。所以谢肇淛在论及明中叶以来人物画时认为，吴彬是继仇英之后最值得期待的一个，“迨近日吴文中始从顾、陆探讨中得来，百年坛坫，当属此生矣！”⑤清初美术批评家周亮工的评价更加明白公允：“画家工佛像者近当以丁南羽、吴文中为第一，两君像一触目便觉悲悯之意欲来接人，折算衣纹，停分形貌犹其次也。陈章侯、崔青蚓不专以佛像名，所作大士像亦欲远追道子近踰丁、吴。若郑千里辈一落笔便有匠气，不足重也。”⑥第一次把丁、吴、陈、崔四人并列，为近世研究“晚明变形主义画家”开了先河，见地十分高明。 吴彬对佛教题材的兴趣，一方面是因为他自身即是佛学信徒，他同时代文人焦竑、董其昌、顾起元在为吴彬画赠金陵栖霞寺的《五百罗汉图》屏轴所作的《画记》中都称他为居士，指的正是他教外修行的身份。吴彬画中，常用“头陀”、“发僧”自称，正是这种身份的象征。也就是这种身份，吴彬得以经常居住于各地梵刹并与诸多高僧往来。这是他获得佛学知识及佛教图像概念的主要来源。当然，作为一个宫廷画家，他自然还能见到甚至临摹过前朝佛教绘画。现藏台北故宫吴彬较早期作品，摹传为贯休的《十六罗汉》屏轴正是其中之一。另据一套他画的《二十五圆通佛像》册后陈继儒的题跋可以知道，吴彬创作某些佛教题材作品时，还得到更有道行的居士的指点。⑦上述种种原因，加上他丰富的想象与造型能力，使吴彬画这类题材时驾轻就熟，显得十分从容。最近自海外回归《秘殿珠林续编》著录的吴彬《临李公麟画罗汉》卷⑧就是颇能体现吴彬诸般绘画能力及造诣的力作（1255号拍品）。 吴彬传世的人物、佛像画作品大约有二十件左右，纪年最早一幅为台北故宫博物院藏的《观音大士图》轴，款为“丙子正月”，是为万历四年（1570年），师法宋人，造型准确，线条抑扬流畅，很见功力。另一套《临贯休罗汉》十六轴，亦用楷书款，这种瘦长的书体，亦见于他早年的几幅山水，是其早作特征之一。吴彬晚年的人物画，脸部多呈长长的椭圆形，衣纹线条圆转重实，人物、树石造型极富装饰趣味。代表作有今藏北京故宫博物院的《普贤像》与万历辛丑作于栖霞寺的《罗汉》轴，以及同样藏于台北的《鱼篮观音》等。而他的中年作品，则有美国大都会艺术博物馆藏的《十六罗汉图》卷为代表，作于万历十九年（1591年）辛卯，脸形尚未拉长，造型已开始带有装饰倾向却尚不像晚年那样强烈。而另一幅画风与此相似的作品便是《临李公麟画罗汉》卷。和前卷一样，都用篆书款，虽并未纪年，但造形、画法（包括山石的皴法）都十分相近，只是更重视细节描写，用笔也更为柔婉清灵，其创作年代可能比大都会藏卷要略为早些。 此卷全长约17米，画罗汉、菩萨、侍者、天女、鬼怪数百人，狮象、龙虎、异兽数十种，除人物面部手足施以淡色外，人物衣褶、灵兽、器物等都以白描画成。白描法以北宋李公麟（号龙眠居士）最为著称，后人常爱将这种画法归于他的名下，几乎成了习惯与定则。吴彬此卷未必真是临自李或李的传本，因为用的也是白描画法，故落款亦就恭称为“仿龙眠笔法”了。 因为人物众多，场面浩大，又极少用山水、树石填补空间，要完成这样的巨作，立意构图就成了全图成败的关键。前文题及吴彬青年时代就显出了他长于构境的异禀，这一手卷的成功再一次证实了他这一超凡的特长。首先，他将这些罗汉分二十馀个场景来安排，有聚集讲经的，有闲散晤谈的，有追随菩萨接受献花的，有为僧徒休沐剃度的，（图一）有裁帛制衣的，有坐卧观施法的，有乘异兽结伴而行的，有各显神通渡海的，有驾龙驭气来自天际的……（图二、三）组组不同，情节有别。少的一组数人，多的一组十馀人二十几人不等。组与组之间，分别以回眸观者，挠首眺者，或驾车者，或驱兽者，作映带联络。真正做到聚散有致，动静结合，起伏跌宕。在展卷把玩之间，有一波未平一波又起的悬疑与连续性，令人在不知不觉之间，心往神驰地被吸引着欣赏完全卷。这时，你才会感叹画家构思的巧妙与周密，而佛学题材的教化作用也如春风化雨般无声无息地潜入你的心底。 前文也说过吴彬有极强的造型能力，这能力，来自天赋，也来自后天的努力。他传世多件罗汉画作品，有十六应真、十八罗汉、二十五圆通，及五百罗汉等，不论繁简，从不苟且，可见用功之深。他又刻意求变，中年秀美，晚年拙重，日趋装饰，可见用心之苦。他画佛教故事，既有来历，又具创造。就以这一卷子来说，有些情节就出自前人对佛教题材画的描述，如宋人秦观的《五百罗汉图记》，有些罗汉的造型，如深目高鼻的梵形异相，很可能得自他以往临摹过的传为贯休的一套十六尊者象的印象。同时，更多的应该是他自己的创造。他把大部分罗汉画得像凡人那样的亲切可爱，那样的富有生活情趣。除了才能之外，这恐怕与吴彬的特殊身份有关。他出生平民，任职宫苑，又是佛学信徒，因此，他的佛画或庄或谐，既有神秘感，又带着平易近人的市民倾向。 这一长卷的佳处，还在于细节描写的精微与讲究。几百个罗汉僧众，相貌有异，神态各别，绝不雷同。连所有鬼怪异兽甚至器物，都刻划入微，栩栩如生。那躺在铺着豹皮羊车上的虬髯尊者，左手执拂随意搭放在额上，双目凝视，似睁非睁，似睡非睡，神情姿态是那么的轻松舒坦，怡然自得。屈身车下的山羊，因车身低矮只能伸颈俯地，四足着力。车前二羊，因身有馀地而昂首盼顾，步履身段轻快多了。那走在最前的头羊，身体与绑着的那根牵绳都绷得笔直，显然它是负重和出力最多的一个。就连车上的每一细节，吴彬也都没有放过，蒲团、法器以及悬挂着的字画经卷，压在罗汉身下的豹皮，高低错落，疏密虚实，以及动静、黑白处理，在在都具匠心，可见他敏锐的观察能力与扎实精严的写实能力。在手卷较后一段，几个搬动着神山（上面还坐着罗汉）的鬼怪，绳拉、肩扛、头顶、手推，协力齐心，气氛紧张，同样牵动着观画者的心魄。（图四）而那个等待着猿猴献桃的罗汉，靠着树根，支着下巴双手扒伏在藤萝之上，左脚踩着藤条悠然晃动，惬意自在，恍若我们印象中的樵夫山农。而剃度及裁剪僧服的两组，素材出自古记载，但生动的描写，让人相信这在数百年前乃至数十年前，是街头巷尾随处可以见到的市井生活情节。 吴彬就这样以他的巧思妙想，以他的生花妙笔，更以他的精神力量，寓庄严于平凡，化玄妙为通俗。董其昌读了他的《五百罗汉》后说了一句禅语：“若见诸相非相者，见罗汉矣！”⑨以众生相，现罗汉相，令现在心，生菩提心。所以周亮工读了吴彬的罗汉画以后就有了这样的感觉：“一触目便觉悲悯之意欲来接人。” 因为此，吴彬画罗汉不仅得到佛教僧徒的喜爱（当年他为南京栖霞寺画《五百罗汉》就是应禅师僧定之请），也受到世俗百姓及文人高士的喜爱。（焦竑、董其昌、顾起元、陈继儒等都曾为他的佛画题赞）同时，还受到帝王的喜爱——本来，乾隆五十六年开始续编《石渠宝笈》、《秘殿珠林》时，已不再品评等第。但这件吴彬手卷的包袱皮里，仍保留着旧写的“上等”字样，恰恰证明了乾隆乃至当事者对这一手卷的爱重赞赏之情。应该说，这一品题是一点也不过分的，因为这手卷不仅仅是《石渠》藏宝中的上品，更是吴彬作品中的上品，也是明清两代绘画宝库中的上品。 注解： ①吴彬传世最早的一幅作品《雁宕山图》卷款署：“乙丑春仲写于西湖昭庆山房，莆田吴彬”（上海私人藏），时为嘉靖四十四年。大致可以考见他北上的时间和临时栖止的地点。这幅手卷画法虽尚稚嫩，但构图繁复，既写实又写意。为研究吴彬早期艺术发展历程提供了诸多信息。 ②见梁章鉅《退庵所藏金石书画跋尾》卷十五，及上海博物馆藏吴彬赠米万钟《山阴道上图》卷跋中自云：“识荆于丁未岁。”考丁未为万历三十五年，时米万钟正在四川铜梁县任上，可见吴彬认识米氏应在四川，他游蜀是确有此事的。 ③⑤见谢肇淛《五杂俎》卷七。 ④1989年12月，纽约苏富比拍卖会吴彬一幅《岩壑奇姿》以120万美元拍出，为当时中国画拍卖之奇迹。 ⑥见周亮工《书影择录》（黄宾虹、邓实编《美术丛书》初集第四辑）。 ⑦见台湾故宫博物院藏吴彬画楞严《二十五圆通佛像》册后陈继儒跋。（《故宫书画图录》二十三集68页） ⑧此卷八玺全，虽“文革”后经上海博物馆重裱，但仍维持了原貌，清宫原用的包袱尚在，又经徐邦达《重订清故宫旧藏书画录》（1997年8月人民美术出版社出版，121页）著录，可见确是溥仪带出的那件。其中著录吴彬印三方，“吴彬”及“吴彬之印”俱不误，而“吴氏文中”一印误录为“文中父”，这种误讹，历代著录书中多有之，《石渠宝笈》亦在所难免，明眼人自能知之。 ⑨见《金陵梵刹志》卷四，董其昌《栖霞寺五百阿罗汉画记》。
	著录：1.《秘殿珠林续编》，《秘殿珠林石渠宝笈合编》（第3册）154页，上海书店，1988年出版。 2.徐邦达编著《重订清故宫旧藏书画录》121页，人民美术出版社，1997年出版。