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在世界各族裔文化都日益国际化的倾向席卷全球的今天，西方与世界各国的艺术家都面临着一个同样的挑战：那就是如何使自己的创作更具个性及原创性，但同时又不脱离国际主流文化大势的轨迹。迅猛的全球化运动 (globalization) 与互联网的日益普及己使各国的文化交流达到空前的盛况，大大超越了上世纪东西方文化对立的局面，形成所谓“后现代的全球意识”[1]。事实上，我们已经在共享一个全球性的大文化体，上世纪各族群文化之间邻居式的对话己被新的形式所替代：各族文化更像是全球大文化体的共同缔造者和合作者。将来的历史学家大概会把这一时期归纳为一个独特的地球大文化体成形的雏期，所有的族群都在共同对付一种意识形态上的生态环境的改变。这是一个颇为激动人心的，生气勃勃的时代！然而，在日益全球化的今天，信息流通过快，要达至艺术创作的个性及原创性犹为困难，因为它必须既挑战本民族的传统艺术，又必须超越将几种不同民族的艺术简单并置的所谓创新，原创性似乎触及到一个更本质、更艰辛的课题：那就是视觉艺术语言层面的原创，而非简单的挪用与并置，因此，原创性课题也可以被理解为一个在理论与实践双方面研究视觉艺术语言基因的解变、重构与发展的课题。
这样一个时代对于艺术家而言极具挑战，但又充满机会。日新月异的科技发展（包括媒材、媒体、计算机科技和生物基因工程等等），信息传播的惊人速度和广度，文化交流的频繁与深度等等都使我们有可能更充分地认识和把握各族裔不同文化的精华，因而更有可能去转化和综合各种传统上对立的美学价值。举个例子：假如一种文化（例如西方艺术）是以不断推翻传统的手法去建立其新的体系，而另一种文化（例如中国艺术）则更侧重于把创新建构在传统的基础上，而这些不同的价值观又深深根植于其各自特有的文化基因，各执己见，如何能变通？可幸的是，在全球化的时代，对立面的分界线变得越来越宽松，就像细胞的外壁：允许着各种的吐纳，但又保留着各自的完整性。如果此论成立，那么我们正面临着一个极大的可能性 ¾¾ 一个创造超越国界、族群文化的美学观念的机会，一个创造国际性的 ¾¾ 或者说更能得到国际上广泛认同的 ¾¾ 代表这个独特时代的视觉艺术语言的机会。
后现代主义理论的核心之一是多元主义，以本土文化取代以欧洲为中心的现代性。[2] 而任何一个选择涉足和柔合多元文化的艺术家大概都不可避免地会使用综合各种文化图像和符号的手段去处理其作品。然而，多种要素的并置并不等于综合，我们常常遇到一些表面的、牵强的、甚至东拼西凑的作品；我以为，数码时代的艺术似乎给超越这种强迫的婚姻提供了更大的可能性。在这里，我觉得有必要重温一下“综合”的定义，黑格尔在辩证法 (Dialectics) 中指出：真正的综合 (Synthesis) 是在对立的双方的争斗与调解中揭示双方隐藏着的矛盾的本质，以致能超越双方而在一个更高的层面上达到新的统一。[3] 当然，要达至这种高层次的综合，该艺术家必须对被融合的各类文化和艺术都有较为深刻的认识，这种认知必须深入到对各种文化本质上的、哲学层面上的差异的深刻理解。让我举一个艺术上的例子，众所周知，中西方绘画传统大相径庭，中国画、书法讲求并保留笔触在一点一划之中所表现出的精神世界，而西方绘画却侧重在重重迭迭的笔触与色层的复合效果中展现其精神内涵，这有点像独奏与交响乐的侧重点和效果的差异。基于这些本质上的和着重点的不同，如何能达到统一？我设想，我们是否能从基因元素上、结构上和本质上着手去寻求解决的办法？我认为，我们至少可以在理论上借鉴生物学家“基因重组”的概念，在艺术上，我们同样可以进行一场“基因工程”的革命：在基因的层面上寻找各种文化、艺术的差异和契合点，在基因的层面上嫁接、重组，从而创造出一种崭新的、后现代的、国际性的艺术语汇。
历史上，科学技术的发展往往给艺术家提供了众多的启示和艺术革新的工具。例如，暗箱照相器 (Camera Obscura) 提供的准确透视图像可能使维米尔的写实主义达到了新的高度；牛顿的菱镜光学理论和照相机的出现肯定对印象派的形成产生了重要的影响。在我们的时代，电影、电视和各种电子器材大大改变了我们的艺术思维和创作。今天，毫无疑问，数码科技对我们生活中的每一个层面都产生着极为强大的影响。正如麻省理工学院在其网页上宣称：“如果我们对未来有任何的预知的话，那么，只有一点是肯定的，那就是科技对人们的影响，特别是数码科技，新的科技将会继续改变人们对外部世界的认知和应对方法，改变人们的表达方式和相互交流的方法。”[4] 如果说，科学上的基因重组在理念上为多元文化、艺术的融合提供了理论上的榜样，那么，数码科技却为我们达至此一目标提供了新的可能性和更有效的工具。当然，我们的目标不是“新瓶装旧酒”，而是要借助新的媒体和它所提供的启示去创造一种史无前例的、崭新的艺术语言，而这种艺术语言必须基于对各类传统和现代因素深刻领悟之上的综合。
我们都知道计算机屏幕可以非常逼真地展示任何图像，包括表现光的画面。但人们往往未意识到计算机中所看到的图像实际上是由光点所组成，光由内往外发出。这种技术为我们提供了一个不断发光的，可以使色彩、对比、光感等更为强烈的画面，我们是否能更多地加以利用？另外，在组合各种图像的技术方面，过去的艺术家往往使用传统的拼贴和交迭手法。然而，计算机软件 Photoshop 提供的拼贴幻化方式及各种滤镜和半透明图层的交迭方法为组合图像提供了极大的可能性，甚至成就了很多不可思议的、高难度的图像拼合。我们在电影的特技中已经初步领略到新科技的神奇：利用这些数码工具的帮助，所得的组合图像可以达到天衣无缝、足以乱真，不再是不同图片的生硬嫁接，而更像是一类新物种的诞生。叔本华的一句话用在描述新科技上看来颇为合适：“创造者不仅创造世界，而且创造可能性本身”。[5] 在视觉图像方面，强化和超越人们肉眼正常视觉可能性的景观也同样被各种各样不断更新的视觉器材所提供：从高倍显微镜到Hubble天文望远镜、从X光透视到CT（即断层照片）、从核磁共振断层成像技术(MRI)到激光扫描，科技为我们不断揭示着从微观世界到宏观世界的一系列抽象景观。
我的近作《聚合大系》也在以上所提及的诸层面上作了一些探索。以“基因重构”理论为依托，充分利用数码科技所提供的可能性，力图在作品中同时展现中、西方哲学、美学和中国古代书论等精神上的和中、西方书法、绘画艺术及现代成像技术在图式上的多重魅力。我有这样一个假想：假使图像上的 Pixel (像素，即数码图像文件上构成画面的最小单位)就像一种生物的 DNA (脱氧核糖核酸，生物的构成因子，包含遗传指令)，那么，我们可以将中西方绘画艺术的图像要素都分解为最基本的元素，例如：材料、笔触、色彩、光影、构成等等，然后可以根据新的意图将这些最基本的、最本质的元素嫁接、转化，重新排列、组合，构建出新的图像生命（画面）。《聚合大系》的创作过程就是类似这样的一个复杂的、多层面的“基因重构”的过程。
让我先描述一下我所使用的多重技术，然后再回到我的创作理念和我在《聚合大系》里所要表达的精神内涵。在这组作品里，我先在宣纸上随意挥写狂草书法，然后我将这些书法撕碎后重新拼贴在油画布上，有意打破字型辞意，却让书法的笔触和字体的局部去建构画面的框架和节奏。在多次修整和加上泼墨泼彩之后，我将这些初稿拍成4”x5”的反转片并通过精密扫描仪输入计算机，在计算机软件 Photoshop 里再作多重调整，如多图交迭、改变色调、增强对比等等，然后把所得的数码图像 (通常是500-1000 Megabits) 直接打印在大幅的油画布或水彩纸上。通过这种复杂的过程和方式，我能够将用国画媒材创作的水墨图像高质量地转换到西画的材料上。然后，我改用西画的颜料在同一个画面上继续创作，在用丙烯和油画颜料加入多重肌理、色彩和形象的同时，力求有选择地保留宣纸水墨和书法笔触的韵味和节奏。既要表现国画和西画的双重魅力，又要充分发挥机械制作及手工创作之所长。在我的《聚合大系》中，尽管书法已远远脱离了文字的具体含意，但这些中华文化的特征符号，通过笔触点划的交织与交迭却能更强烈地体现中国书法和中国文化的现代精神，这些笔触和书法就象自由的舞者遨翔在神秘、纷繁的，二十一世纪的，色彩空间之中。
这个制作过程尽管繁复，但科技的协助只不过是为了达到我的目标的手段之一。我并非仅仅希望得到东、西方媒材和图像的表面并置，而是希望通过这样一个解变和重构的过程去达至一个让东西方文化有机结合的、全新的视觉效果和精神特质。也许，这样的一个创作过程类似一枚卫星的发射：为使一颗卫星能够冲越大气层，脱离地球的引力范围，达到预定的太空轨迹，它必须通过多个运载火箭前仆后继的努力。我的创作也同样需要这样一个多重的推进过程 ¾¾ 书法、拼贴、彩墨、摄影、计算机、印刷、油彩 ¾¾ 一系列的转换、递进、跳跃以达到任何单一的手法难以企及的高度。当然，借用新兴的科技尽管激动人心，但如果不是引发于我的哲思，以上所述的作画过程也终不会产生出具有实质性变化的、有创意的结果。我对多元文化的综合在于每一个环节，从具体手法到整体理念，我多重复合的手段往往瞄准一个超越性的结局，我希望综合的结果远远大于各个步骤的总和：作为一个艺术家、创作者，我要强调的是，真正的绘画成就将超越技艺和概念而达至精神上的升华。
纵观中外美术史，从古到今，从中到西，在很多中外大师留芳百世的经典作品中，在千差万别的题材、手法和精神表现中，我们可以觉察到其中为数不少的作品都有一个共同的特点、表现了一种非常类似的力量。面对这些伟大的作品，人们往往会感叹到：古希腊的雕塑作品展现了“静穆的伟大”[6]；米开朗基罗的西斯廷教堂天顶壁画体现了磅礡、昂扬的气概；贺尔拜恩的素描头像在简练质朴中浸透着雍容与刚劲；维米尔的《倒牛奶的农妇》健实朴茂、精微中追寻着浑厚、壮硕；狄库宁的抽象表现主义作品在油彩笔触的推扫中交织着生命的张力；基弗 (Anselm Kiefer) 厚重的画面捕捉了宇宙般的苍茫、浩瀚和博大 …… 再看看中国的艺术：霍去病墓前的汉代石雕圆浑苍劲、境界开阔，宛若天成；北宋范宽笔下的大山大水“巍峨壮丽”、“气势雄强”[7]，表现出“英雄般的气概”[8]；怀素《自叙帖》的狂草“激奋狂放”[9]，笔力刚健、峻拔、遒劲；八大山人的《河上花图卷》在“颠狂挥扫”中浸透着崇峻、浑厚与华滋 …… 尽管我们在描述以上所列的经典作品时使用了不同的形容词，但这些形容词 ¾¾ 气势、气魄、磅礡、豪迈、浩瀚、伟大、博大 ¾¾ 都有一个共同的特点，那就是，它们都是对呈现着某种爆发性能量的形容。也许，在艺术上，我们称这种能量为张力或者力量（dynamic，force 或 tension）。这些在表面看来似乎毫不相干的、跨度极大的作品中，其实都体现了一种对力量和张力的追求；或者说，人们均可从中领略到一种雄伟壮阔，磅礡昂扬的精神气概。当然，他们之间还是有很大的区别的：从健实朴茂、浑厚华滋到气势雄强、雍容博大之间就有很大的不一样；而且这些艺术大师的作品有他们各自更细微的精神内涵，不能笼统地、简单地被一概而论，被归纳为一种精神追求。然而，他们之间的这种区别尽管很大，但假如我们以约简的方式去寻找问题的核心，那么，张力、能量和力量就可以被看成是“最小公约数”，是这类伟大作品的精神表现中的一个核心和本质。我所要指出和强调的是他们之间存在着的这样一种相似性和共同性，因此，从最简约的意义上来看，我们可以说，从伦勃朗到弗洛依德，从塞尚到毕加索，从张旭到颜真卿，从龚贤到潘天寿，在所有这些大师的作品里都一一呈现了气势磅礡的，英雄、豪迈的爆发性能量 ¾¾ 宇宙般的雄浑、浩瀚与博大。也许，在中国艺术上这种永恒的精神追求与老庄哲学中“大象无形”、“大音希声”的境界和孟子所推崇的“浩然之气”息息相关；而在西方艺术中，我们还可以把这种精神追求与哲学家博克 (Burke) 和康德 (Kant) 所阐述的“崇高”(Sublime) 理论联系起来。古今中外众多留芳百世的艺术作品都可以各自成为这两种精神追求的左证。
我的作品也同样追求雄伟博大、磅礡昂扬的精神境界，或者更确切地说，是以“反虚入浑，积健为雄”[10] 的手法去达及浑厚华滋、刚柔相济、阴阳互补、主客交融的雄浑境界。当然我的艺术创作也同时受到西方“崇高”(Sublime) 哲学理论的极大影响。这些精神追求指导着我多层面的融合 ¾¾ 是中、西方的哲学、文化、艺术、科学的融合；是宏观世界与微观世界的融合；但在更高一层的意义上，是大自然中宇宙的巨大能量与人类生命博动的融合。这些画作可使观众联想到宇宙和大自然惊心动魄的力量 ¾¾ 溶岩、山火、冰川、海浪、星河与太阳的光华，亦可让人们联想到肉眼看不见的内心和精神世界的骚动。它体现了我对创世精神的沉迷，对大自然巨大能量的默想，对道家“天人合一”精神的敬仰。通过我的作品，我希望与观众同享创造新生命的艰辛与快慰。
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作者简历：梁蓝波，广州美院国画系学士，美国加州美院油画系硕士，北京中央美术学院书法与绘画比较研究准博士。现任美国哥仑比亚密苏里大学终身教授、研究生导师及美术系系主任。曾任众多全美展览的评委，并于世界各地画廊、博物馆举办个人画展五十七次，入选联展二百五十多个，三十五次获奖。曾被世界各地的报章、杂志和电视介绍过八百多次，列入世界八十多种名人辞典。1999年美国旧金山市政府由布朗市长公告将11月19日定为「梁蓝波日」，2007年哥仑比亚密苏里大学授予其「优秀教授奖」。
转引自王治河主编《全球化与后现代性》，桂林：广西师范大学出版社，2003年，前言第6页。
唐•司空图《二十四诗品》，转引自朱良志编着《中国美学名著导读》，北京：北京大学出版社，2004年，第121页。
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