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闻一多的诗
苏雪林 “天才是一分神来，九十九分汗下。”爱迪生这句话用在文艺上也极确当。我们熟闻“吟安一个字，捻断数茎须”、“吟成五字句，用破一生心”等语；我们知道薛道衡登吟榻构思，闻人声便怒。陈后山作诗，家人为逐去猫犬，婴儿都寄别家的故事；还有秃尽眉毛的，踏翻醋瓮的，钻入深草和爬上树杪的种种笑话。这无怪他们的诗句是那样精金似的光泽，水晶似的透明呀！无怪乎他们的技巧是那样“美人细意熨贴平，裁缝灭尽针线迹”的浑然天成呀！哪有高深精美的创作，不由惨淡经营而就呢。 在文学革命的过渡时代，旧的声调格律完全打破了，新的还没有建设起来，于是什么卤莽灭裂的现象都出来了。我们只见新诗坛年年月月出青年诗人，我们只见新诗一集一集粗制滥造出来，比雨后春笋还要茂盛。许多读者对新诗失望，这原是不足为奇的事。 有一位抱着杜甫“语不惊人死不休”和“颇学阴和苦用心”作新诗的诗人，使读者改变了轻视新诗的看法，那便是闻一多。 徐志摩初期的作品，有时为过于繁富的辞藻所累，使诗的形式缺少一种“明净”的风光，有时也为作者那抑制不住的热情——所谓初期汹涌性——所累，使诗的内容略欠一种严肃的气氛，但闻一多的作品，便没有这些毛病。徐氏诗的体裁极为繁复，作风也多变化，清丽如《问谁》《乡村里的音籁》；凄艳如《朝雾里的小草花》《在山道旁》；秀媚如《她是睡着了》；腴润如《沙扬那拉》；瑰奇如《多谢天，我的心又一度的跳荡》《五老峰》；豪放如《这是个懦怯的世界》《破庙》；粗犷如《灰色的人生》……但除此之外，他还有一种朴素的，淡远的，刚劲的，崇高的作品。这些作品不假修饰，全是真性情的流露；不必做作，全是元气的自在流行；不讲章句法，全似流水的行乎其所不得不行，止乎其所不得不止。像《为要寻一颗明星》《落叶小唱》《卡尔佛里》《一条金色的光痕》……至于后来的《翡冷翠的一夜》和《猛虎集》十分之七都是。也可以说徐志摩初期作品尚有蹊径可寻，后来则高不可攀了。前期虽然蜕脱了旧诗词的声色和形体，我们到底还同它们有些面熟，好像在儿子脸上依稀认出祖父的声音笑貌一般，后期作品则完全以另一面目出现了。 闻一多的作品便和徐志摩后期有些相近，我们对于它们是陌生的，读到它们时，有乍遇着素昧平生的客人，不知不觉将放肆姿态敛起，而生出肃然起敬的感觉。 闻一多第一本诗集《红烛》便表现了“精练”的作风，他的气魄雄浑似郭沫若，却不似他的直率显露；意趣幽深似俞平伯，却不似他的暧昧拖沓；风致秀媚似冰心，却不似她的腼腆温柔。他的每首诗都看出是用异常的气力做成的。这种用气力做诗，成为新诗的趋向。后来他的《死水》更朝着这趋向走，诗刊派和新月派的同人，也都朝着这趋向走。论到他诗的特色，我以为有以下几项： 一、完全是本色的 新诗初起时以模仿西洋诗为能事，郭沫若的作品，不但运用西洋典故，竟致行行嵌用西洋文字，末流所至，使新文学成为中西合璧之怪物，闻一多于此事非常反对。在他批评郭沫若诗的文章《女神之地方色彩》中，先论当时新诗人迷信西洋诗之害，最后他说：“但是我从头到今，对于新诗的意义似乎有些不同。我以为新诗径直是新的，不但新于中国固有的诗，而且新于西洋固有的诗；换言之，它不要做纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，它不要做纯粹的外洋诗，还要尽量地吸收外洋诗的长处；它要做成中西艺术结婚后产生的宁馨儿。” 闻一多最重要的主张是教新诗人不要忘记我们的“今时”和我们的“此地”。他的作品便切切实实履行这个条件。我们不信来看吧——他的剑匣镶嵌的是白面美髯的太乙、雷纹镶嵌的香炉、玛瑙雕成的梵像、弹着单弦古瑟的盲子；又有盘龙、对凤、天马、辟邪、芝草、玉莲、万字、双胜等等图案。他的宝剑的功用，不学李广的射虎、李白的举杯消愁愁更愁的抽刀断水、汉高祖的斩白蛇、杀死无数人而又自刎乌江的楚霸王……他坐在艺术的凤阙里，便以垂裳而治的大舜的皇帝（《剑匣》）。枯瘦榆枝，印在鱼鳞的天上，像僧怀素铁画银钩的狂草，涂满一页淡蓝的朵云笺（《春之首草》）。小小轻圆的诗句，是些当一的制钱（《诗债》），红荷是太华玉井的神裔（《红荷之魂》）。明星是天仙的玉唾，是鲛人泣出的明珠（《太平洋舟中见一明星》）。幸福的朱扉守者是金甲紫面的门神，壮阁的飞檐，像只大鹏翅子而有卍字格的窗棂（《我是一个流囚》）。恋人的纱灯带着珠箔银绦（《寄怀实秋》），相思的关卡插着红旗子。袅袅的篆烟，又是淡写相思的古丽文章……完全是中国的典故，中国的辞藻；所用来作为譬喻的也完全是中国的人物和中国的器用，运用的也完全是中国的事件。不过《红烛》还偶尔有“维纳司”、“波西米亚”、“Shylock”、“Notredame”、“FraAngelico”、“LaBoheme”等字样，至《死水》则完全看不到了。 闻一多有个东方的灵魂，自然憎恶欧美的物质文明，所以对于他们的文艺，也不像别人那样盲目的崇拜，不管好坏只管往自己屋里拉。有时候他觉得“东方文化是绝对地美的，是韵雅的”。“东方的文化是人类所有的最彻底的文化，我们不要被叫嚣犷野的西方人吓倒了。”在《忆菊》里，他更大发赞美祖国的热情：“庄严灿烂的祖国”、“如花的祖国”，都在诗人笔底涌现。他之反对西洋色彩岂不是自然的事吗？照我个人的意见，运用外来文字应当慎重考虑，至于外来典故术语等等，可救固有文字之窘乏，只有欢迎，决无反对之理。好像印度文化人中国后，文化也起变化，现在有许多言语便是从佛典上来的。即如闻氏所用“罡风”、“天堂”、“地狱”也不是六经上找得出的名词，难道可以因为它们入中国较早，便用之不疑吗？又如《诗债》之Shylock（“莎氏乐府”犹太商人歇洛克）也极好，这种标准的盘剥重利者，中国似乎是少有的，要用，只好向莎氏乐府去借了。若嫌Shylock是西字，则可改用译音“歇洛克”。其他西洋文字或译音，或译义而附注其原文，并无不可。 二、字句锻炼的精工 作风精炼，无不由字句用法和构造讲求而来。别人拿到一块材料随意安排一下便成功了一件作品，精炼作文则须放在炉中锻炼，取到砧上锤敲，务使一个个的字都闪出异光，一句句的话都发出音乐似的响亮，才肯罢手。别人因为泥像容易塑，都去塑泥像，并且往往只捏个粗胚了事，精炼作家则偏去雕刻云母石像，运凿，挥斧，碎石随着火花纷飞，先成了一个粗陋的模型，再慢慢磨琢，慢慢擦拭，然后从艺术家辛苦的劳力下，坚贞的思想里，产出一个仪态万方的美人形象。 （1）字法如“这样肥饱的鹑声”之“肥饱”二字，“一夏的荣华，被一秋的馋风扫尽了”之“馋”字，“萑泥到处啮人鞋底”之“啮”字，“路灯也一齐偷了残霞”之“偷”字，“他从咬紧的齿缝里泌出声音来”之“泌”字，“在方才淌进的月光”之“淌”字，“好容易孕了一个苞子”之“孕”字，“绿纱窗里筛出的琴声”之“筛”字。 （2）句法如“高步远踱的命运”，“月儿将银潮密密地酌着”，“神秘的生命在绿嫩的树皮里澎涨”，“一气酣绿里，忽露出一角汉纹式的小红桥，真红得快叫出来了”，“天是一个无涯的秘密，一幅蓝色的谜语”，“游到被秋雨踢倒了的一堆烂纸似的鸡冠花上”，“卍字格的窗棂里泻出醺人的灯光，泻出醺人的灯光，黄酒一般地酽”，“北京城里底官柳裹上一身秋了罢”。 三、无生物的生命化 闻一多做诗惯用譬喻，而尤喜将没有生命的东西赋之以生命。这样作法，中国旧诗人惟苏轼擅长。孩子的眼睛看宇宙一切都是活的，有情感的，诗人也像小孩子，常把非人之物加以“人格化”或使它“活起来”。闻氏诗如“几朵浮云仗着雷雨的势力，把一天底星月都扫尽了。一阵狂风叫喊来要捉那软弱的树枝，树枝拼命地扭来扭去，但是无法躲避风的爪子”，“凶狠的风声，悲酸的雨声”，“风声还在树里呻吟着，泪痕满面的曙天，白得可怕”（《雨夜》）；“高视阔步的风霜，蹂躏世界，与森林里，抖颤的众树，战斗多时”（《雪》）；“可是磕睡像只秋燕，在我眼帘前掠了一周，忽地翻身飞去了，不知几时才能回来呢”（《睡者》）；“太阳辛苦了一天，赚得一个平安的黄昏，喜得满面通红，一气直往山洼里狂奔”，“单剩那喷水池，不怕惊破了别家底酣梦，依然活泼泼地高呼狂笑，独自玩耍”（《黄昏》）；“一双枣树影子，像堆大蛇，横七竖八地睡满了墙下，屋角底凄风，悠悠叹了一声，惊醒了懒蛇，滚了几滚；月色白得可怕，许是恼了！张着大嘴的窗子又像笑了”（《美与爱》）；“你看：又是一个新年——好可怕的新年——张着牙戟齿锯的大嘴，招呼你上前；你退既不能，进又白白地往死嘴里攒”（《十一年一月二日作》）；“东风苦劝执拗的蒲根，将才睡醒的芽儿放了出来。春雨过了，芽儿刚抽到寸长，又被池水偷着吞去了”，“丁香枝上豆大的蓓蕾，包满了包不住的生意，呆呆地望着寥阔的天宇，盘算他明日的荣华，仿佛一个出神的诗人，在空中编织未成的诗句”（《春之首草》）；“阴风底的冷爪子刚抓过饿柳的枯发，又将池里的灯影儿扭成几道金蛇。站在山腰下佝偻可怕的老柏，拿着黑瘦的拳头硬和太空挑衅，失睡的蛙们此刻应该有些倦意了，但依旧努力地叫着水国的军歌”（《初夏一夜底印象》）；“一个迟笨的晴朝，比年还现长得多。像条懒洋洋的冻蛇，从我的窗前爬过”，“傲霜的老健的榆树，伸出一只粗胳膊，拿在窗前底日光里，翻金弄碧，不乐奈何”（《晴朝》）；“成了年的栗树，向西风抱怨了一夜，终于得到了自由，红着干燥的脸儿，笑嬉嬉地辞了故枝”（《秋色》）；“秋在对面嵌白框窗子的，金字塔似的木板房子檐下，抱着香黄色的破头帕，追想春夏已逝的荣华，想到伤心时，飒飒地洒下几点黄金泪”（《秋深了》）；“铅灰色的树影，是一长篇的恶梦，横压在昏睡着的小溪胸膛上。山溪挣扎着，挣扎着……似乎毫无一点影响”（《树影》）。 四、意致的幽窈深细 这是闻一多特具的优点。他所以常喜用象征的笔法，《红烛》诗集里如《剑匣》，如《西岸》，已经不大好懂。《死水》则更能以简短的诗句，写深奥的意思。避去笨重的描写，技术更为超卓。《红豆篇》四十二首都以小诗组成。有许多极细腻极深刻的写法像“比方有一层月光，偷来匍匐在你枕上，刺着你的倦眼，撩得你镇夜睡不着，你讨厌他不？那么这样便是相思了”（《红豆篇》之五）；“相思是不作声的蚊子，偷偷地咬你一口，陡然痛了一下，以后便是一阵底奇痒”（《红豆篇》之六）；“我的心是个没有设防的空城，半夜里忽被相思袭击了，我的心旌只是一片倒降；我只盼望——他恣情屠烧一回就去了；谁知他竟永远占据着，建设起宫殿来了呢”（《红豆篇》之七）；又如《死》、《失败》、《诗债》、《别后》、《玄思》都是极好的篇章，足以表现作者幽窈深细的风格。 《红烛》是一九二三年出版的，《死水》则在一九二八年。短短的五年内，技巧有惊人的进步。譬如说《红烛》注意声色，《死水》则极其淡远，《红烛》尚有锤炼的痕迹，《死水》则到了炉火纯青之候；《红烛》大部分为自由诗，《死水》则都是严密结构的体制；《红烛》十九可以懂，《死水》则几乎全部难懂。这真是一个大改变，一个神奇的改变，我几乎不信，两本诗集是出于同一人之手。 闻一多是画家，对色彩有敏锐的感觉，和深切的爱好。他有一首《色彩》说：“生命是张没有价值的白纸，自从绿给了我发展，红给了我热情，黄教我以忠义，蓝教我以高洁，粉红赐我以希望，灰色赠我以悲哀；再完成这幅彩图，黑还要加我以死——从此以后我便溺爱于我的生命，因为我爱他的色彩”。而在芝加哥洁阁森公园里写的一首《秋色》，颜色之绚烂鲜明，竟使人之目光为之发眩，这首诗结尾说：“哦！我要请天孙织件锦袍，给我穿着你的色彩！我要从葡萄、橘子……里，把你榨出来，喝着你的色彩！我要借义山，济慈底诗，唱着你的色彩，在蒲西尼的La Boheme里，在七宝烧的博山炉里，我还要听着你的色彩，嗅着你的色彩——哦！我要过个色彩的生活，和这斑斓的秋树一般！”《红烛》的全文都反映着调和的颜色，而《死水》却是朴素的，淡雅的，不着一毫色相。读了《红烛》又读《死水》，好像卷起大李将军金碧辉煌的山水，展开了倪云林淡墨小品，神思为之洒然！但《死水》的淡，并不是淡而无味的谈。《红烛》的色现在表面，《死水》却收敛到里面去了。王厚斋谓“苏子由评文，辄云不带声色”，何义门说：“不带声色，则有得于经矣。”姚永概又从而论之道：“此言有得有失，须善参之。如唐书论韩休之文，如太羹玄酒，有典则而薄于味。窃谓经者道之腴也，其味无穷，何止但有典则；矧经亦自有极其声色者在也。苏轼评陶柳诗……所贵乎枯澹者谓其外枯而中膏，似澹而实美……若中边皆枯澹，亦何足道？佛云如人食蜜，中边皆甜。人食五味，知其甘苦者，皆是。能分别其中边者，百无一二也。据此则陶柳之诗其平澹处，且非真枯，而况六经哉？”读《死水》当作如是观。 《红烛》字句的锻炼法，《死水》不能忘情时，也偶尔运用一二，如“决断写在他脸上”之“写”；“芭蕉的绿舌舐着玻璃窗”之“舐”字；“一掬温柔、几朵吻、几炷笑”之“掬”、“朵”、“炷”等字法；“黄昏里织满了蝙蝠的翅膀”、“还有珊瑚色的一串心跳”、“甚至热情开出泪花”、“春光从一张张绿叶上爬过”、“静夜钟摆摇来一片闲适”、“落叶像败阵纷逃，暗影在窗前睥睨”、“黄昏排着恐怖，直向她进逼”、“这灯光漂白了的四壁”、“你看太阳像眠后的春蚕一样，镇日吐不尽黄丝似的光芒”等句法。然而与全部诗歌相比，则不啻百分之一的比例了。 《死水》字句都矜炼，然而不教你看出他的用力处，这是艺术不易企及的最高的境界。叔苴子论文有云：“以字摄句，以句摄篇，意以不尽为奇，词以不费为贵，气以不驰为上。读者但见其渊然之色，苍然之光，而无条畅快利之形，如高山深渊，回互起伏，观者意有虎豹龙蛇穴其中，而特未之见，乃所以为贵也。”这段话对《死水》，可谓天造地设的评语。至于“体裁”、“可懂性”的问题，比较不重要，可以不论。总而言之，闻一多有《奇迹》长诗一首，发表于《新月诗刊》创刊号。他说： 我要的本不是火齐的红，或半夜里桃花潭水的黑，也不是琵琶的幽怨，蔷薇的香，我不曾真心爱过文豹的矜严，我要的婉变也不是任何白鸽所有的。 我要的本不是这些，而是这些的结晶，比这一切更神奇得万倍的一个奇迹！ 《红烛》的美，就好像是火齐的红等等，而《死水》则是这些结晶了。作者要求的“奇迹”，在《死水》里是出现了。然而这又谈何容易啊？经过了雷劈、火山的烧、全地狱罡风的乱扑，他才攀登帝庭，在半启的金扉后，看见一个头戴圆光的“你”出现！假如没有作者那样对艺术的忠心，奇迹决不会临到他的。 读者见我满口赞美《死水》，而批评的话还没有“红烛”的多。其实，最高深的思想是不落言诠的，最精妙的艺术，也超过了言语文字解释的能力。羚羊挂角在树枝，你偏满雪地里寻它脚迹，岂不是太笨，世尊在灵山会上拈花示众，是时众皆默然，惟迦叶尊者破颜微笑。以这样的态度去读《死水》，你的态度才对了。 闻一多的《红烛》出版后，竟没有引起新诗坛的注意，到于今我们几乎忘了他有这部处女作了。《死水》也在差不多的情况之下产生、存在。当时新文艺读者眼光之迟钝，欣赏力之薄弱，到了不可原谅的程度。但是精神贵族的诗人，感情思想都是“明日”的，艺术也是“明日”的。对于只知道“昨日”、“今日”的庸众，两者间原保存着若干距离。许多诗人一、二百年之后作品始为人赏识，史文朋（Swinburne）、白朗宁、易卜生，前半生都碌碌无闻，风尘潦倒，闻一多之不为人知，正吾人意中事。 现在引《死水》里作为诗集题目的一首： 这是一沟绝望的死水， 闻氏的《死水》是象征他那时代的中国。死水里也有所谓美，便是人家乱扔的破铜烂铁，破铜上能锈出翡翠，铁罐上能锈出桃花，臭水酵成一池绿茵茵的酒，泡沫便成了珍珠，还有青蛙唱歌，好像替这池臭水谱赞美曲。生在那时代的旧式文人诗人，并不知置身这种环境之可悲可厌，反而陶陶然满足，自得其乐。只有像闻一多那类诗人，看出这池臭水是绝望的，带着无边憎恶与愤怒的心情，写出这首好歌、奇歌。 我们再看他的《也许》，是一首葬歌： 也许你真是哭得太累， 不许阳光攒你的眼帘， 也许你听着蚯蚓翻泥， 那么你先把眼皮闭紧， 这首诗与《红烛》里的“死”相比，则后者用力之痕迹显然，而且描写亦嫌笨重。即与徐志摩《冢中的岁月》相比，徐作的艺术也输此诗超卓。记得嚣俄有《在某墓地中》（Danglecimetierede）为笔者所深爱，但嚣俄借死人发自己的牢骚，其言过于显露，也尚不及此诗意致之哀而婉；似不着力，而韵味无穷。 原载《现代》，1934年1月，第4卷3期 |
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