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詩律
中國詩詞，起源於春秋時的《詩經》，風、雅、頌三類大多以四言爲主，偶句押韻。戰國時期，出現以《離騷》爲代表的楚辭，誕生了句式長短不一的新詩體。西東兩漢的樂府詩，實現了由四言詩向雜言詩和五言诗的過渡。直至兩晋南北朝的齊梁兩代，因爲漢語四聲的發現和“永明體”的創立，推動了古體詩向近體詩的演進。到了唐代，唐人把四聲平仄二元化，并規定了黏對律例，創造了一種既有程式約束又留有廣闊創造空間的新詩體——律詩。唐宋時期，尤其是唐代，產生了大量優美絕倫的律詩。不瞭解詩歌的形式格律，將影響對詩歌內容的理解，也談不上充分地欣賞。本節將主要結合漢魏六朝以及唐宋律詩，扼要地談談與詩律有關的一些常識。 詩歌屬於韻文，詩歌這種文學形式，在其最初的發展階段（《詩經》《楚辭》時期），一般依據語音的自然節奏和口語的韻律而形成某種音樂性的效果，並沒有固定的格式。此後，詩歌的形式不斷有新的發展。當詩歌發展到高級階段時（唐宋時期），人們總結了語音與詩歌形成相結合的經驗，制定了詩律。這樣，在一方面保證了詩歌創作的形式整飭和音韻和諧，但在另一方面又限制了詩詞作者在遣字爲文時的個性發揮。到了五四時期，隨着典範的現代詩歌的出現，固守多時的詩律，特別是在句式方面的諸多制約才被打破，這推動了詩歌藝術向更廣闊的現實世界和更縱深的內心感觸而發展。從無格律到有格律，再到不拘泥於格律，這是符合文學自身發展的規律的。 一、詩體 詩體的分類，是一個複雜的問題。現在，只就一般的看法，簡單地談談漢魏六朝和唐宋的詩體。 1、漢魏六朝詩 漢魏六朝詩是按照語音自然聲律而隨意作的，一般稱為古詩，其中包括漢魏樂府古辭、南北朝樂府民歌以及這個時期的文人詩。樂府本是官署的名稱。樂府歌辭是由樂府機關採集，並為它配上樂譜，以便歌唱的。《文心雕龍·樂府篇》說：“凡樂辭曰詩，詩聲曰歌。”由此可以看出詩、歌、樂府這三個概念之間的關係：詩指的是詩人所作的歌辭，歌指的是和詩相配合的樂曲，樂府則兼指二者而言。後來襲用樂府舊題或摹仿樂府體裁寫的作品，雖然沒有配樂，也稱為樂府。中唐時白居易等掀起一個新樂府運動，創新題，寫時事，因而叫作新樂府。 2、唐宋以後詩 從格律上看，唐宋以後的詩體大致可分為近體詩和古體詩兩類。近體詩又叫今體詩，[[1]]它有一定的格律。古體詩一般又叫古風，這是依照古詩的作法寫的，形式比較自由，不受格律的束縛。 從詩句的字數看，有四言詩、五言詩和七言詩。唐以後四言詩很少見了，通常只分五言、七言兩類。 五言古體詩簡稱五古；七言古體詩簡稱七古；三五七言兼用者，一般也算七古。 五言律詩簡稱五律，限定八句四十字；七言律詩簡稱七律，限定八句五十六字。超過八句的叫長律，又叫排律。長律一般都是五言詩。 只有四句的叫絕句；五絕共二十個字，七絕共二十八個字。絕句可分為律絕和古絕兩種。律絕要受平仄格律的限制，古絕不受平仄格律的限制。古絕一般只限於五絕。 二、漢魏六朝詩 （一）語言特點 1、詩句字數 以五言為主，也有四言、六言、七言等。 五言詩可舉古詩十九首為例，如《行行重行行》（1390）。四言詩如曹操的《步出夏門行·觀滄海》（1393）。七言詩如曹丕的《燕歌行》（1393）。六言詩非常少見，不舉例。 樂府又有雜言詩。所謂雜言，是說詩句的字數多寡不等，如《上邪》（1385）。雜言的樂府詩很常見。這對後人的古風有相當大的影響。例如李白就很喜歡寫雜言的古風，代表作是《蜀道難》（1428）。 2、語言形式 總體來看，與散文的區別不大。只有兩點不同於散文：（一）每句字數一定；（二）押韻。至於雜言詩就更和散文近似，因為除了有韻以外，和散文就沒有什麼顯著的差別了。當然，雜言詩的句子一般要比散文的句子短些，但是那很難說就是雜言詩的語言特點。 隨著駢體文的興起，魏晉以後的詩比較多用對仗。謝靈運的《登池上樓》（1406）和謝朓的《晚登三山遠望京邑》（1409）都是對仗很多的，特別是《登池上樓》，二十句中竟有十八句用了對仗。但是這也不成為這個時期的詩歌語言特點，因為當時一般的散文，由於受到駢體文的影響，也喜用對仗。再說這個時期詩用對仗是帶有很大的隨意性的；用對仗，只是一種修辭手段，不是形式格律上的固定要求。 多用口語辭彙是漢魏六朝詩的真正特點。樂府歌辭多數來自民間，多用口語辭彙，因此口語色彩非常顯著。例如： 《有所思》：“何用問遺君？雙珠玳瑁簪。”“聞君有他心，拉雜摧燒之。”（1384） 《上山采蘼蕪》：“長跪問故夫，新人復何如？”“將縑來比素，新人不如故。”（1389） 就是當時文人的作品，也是比較接近口語的。例如： 《迢迢牽牛星》：“河漢清且淺，相去復幾許？”（1392） 陳琳《飲馬長城窟行》：“男兒寧當格鬥死，何能怫郁築長城？”“作書與內舍，便嫁莫留住！”“報書與邊地，君今出語一何鄙？”（1395） 詩歌口語化，這是優良的傳統。唐詩宋詞都是循著這條道路發展的。至於元曲，那就更加口語化了。 （二）句式 1、概況 漢魏六朝詩的句式，上承詩騷，下啟唐宋，是上古與唐宋之間的一個過渡。現代民歌的句式，和漢魏六朝詩也有一定的繼承關係。 句式和字數是有密切關係的。偶字句（四言和六言）和奇字句（五言和七言）是顯然不同的兩個類型。 《詩經》和《楚辭》的《離騷》《九章》等是偶字句的一類。《詩經》以四字句為主要形式；《楚辭》以六字句為主要形式，“兮”字不算在六字之內，例如《離騷》的“帝高陽之苗裔（兮），朕皇考曰伯庸”和《哀郢》的“民離散而相失（兮），方仲春而東遷”。詩騷的偶字句發展為漢賦、六朝賦以及駢體文的句式。 《詩經》和《楚辭》也有一些奇字句。例如《靜女》：“俟我於城隅”“匪女之為美”；《離騷》：“名余曰正則（兮），字余曰靈均。”這是五字句。又如《七月》：“二之日鑿冰衝衝，三之日納于淩陰”；《離騷》：“謠諑謂余以善淫”“夫孰異道而相安”。這是七字句。但是我們一般不說五言詩和七言詩始於詩騷，因為詩騷中沒有全篇都是五字句或七字句的，而且真正五言詩和七言詩的一般句式也和詩騷中的五字句七字句不同。 真正的五言詩起源於西漢的民謠，文人寫的五言詩則是到東漢才出現的。七言詩又比五言詩出現得晚些。曹丕的《燕歌行》是現存最早的一首完整的七言詩。 2、偶字句和奇字句的句式 （1）四言詩：一般句式是22 全句的節奏是2+2，意義單位和節奏單位一致，這種句式繼承了《詩經》的傳統。試舉曹操《步出夏門行·觀滄海》裏的幾句為例： 樹木——叢生 百草——豐茂 秋風——蕭瑟 洪波——湧起 （2）五言詩：一般句式是23 全句的節奏是2+3。這種句式是四言的擴展。在22的當中插入一個音，或在後面加添一個音，就成為五言。這樣，23可以細分為212或221。例如： 《行行重行行》：纖纖——擢素手 劄劄——弄機杼 曹植《白馬篇》：仰手——接飛猱俯身——散馬蹄（1397） 左思《鬱鬱澗底松》：金張——籍舊業七葉——珥漢貂（1399） （以上各例可以細分為212） 《迢迢牽牛星》：迢迢——牽牛星皎皎——河漢女（1392） 曹植《白馬篇》：借問——誰家子 幽並——遊俠兒 左思《鬱鬱澗底松》：鬱鬱——澗底松 離離——山上苗 （以上各例可以細分為221） （3）七言詩：一般句式是43 這是五言的擴展，因此細分起來是223。試舉曹丕的《燕歌行》為例： 秋風蕭瑟——天氣涼 草木搖落——露為霜 慊慊思歸——戀故鄉何為淹留——寄他方 憂來思君——不敢忘不覺淚下——沾衣裳 明月皎皎——照我床 星漢西流——夜未央 全篇詩的句式都是43，這裏只摘引了八句。每句前四字又可以細分為22，後三字可以細分為12或21。 由此可見，五言詩七言詩的一般句式和上文所引的《詩經》《楚辭》裏的五字句七字句是不完全相同的。 當然我們不能說所有的詩句都是依照這種句式寫成的。例如曹操《步出夏門行·觀滄海》的“以觀滄海”“若出其裏”“水何澹澹”等是13；古詩《行行重行行》的“各在天一涯”，陶淵明《飲酒》第五首的“而無車馬喧”，第九首的“且共歡此飲”是14；第九首的“問子為誰歟”是131。但是這些比較特別的句式不是詩句的主要形式，對後代的影響不大。 以上所述的一般句式是就文人作品來說的。來自民間的樂府，句式比較自由。 （三）用韻韻例 1、韻腳相互的距離 漢魏六朝詩的韻例，繼承了詩騷的傳統。四言詩和五言詩一般是隔句為韻，也就是說偶句的末一字用韻。例如古詩《迢迢牽牛星》的韻腳是“女杼雨許語”，左思《鬱鬱澗底松》的韻腳是“苗條僚朝貂招”。偶然有一般押韻處而不用韻的，曹操《步出夏門行·觀滄海》的“日月之行，若出其中”的“中”字就是一個例子。但是這只是極其個別的情況，後人也沒有仿效的。 五言詩首句入不入韻均可。不入者常見，不必舉例。首句入韻的例如： 《上山采蘼蕪》：“上山采蘼蕪，下山逢故夫。”（1389） 曹植《白馬篇》：“白馬飾金羈，連翩西北馳。” 七言詩在南北朝以前是句句入韻的，曹丕的《燕歌行》是一個典型的例子。後人把這種七言詩叫做“柏梁體”，因為相傳漢武帝作柏梁臺，與群臣共賦七言聯句，就是句句入韻。[[2]] 其實句句入韻的七言詩，與其稱為“柏梁體”，不如稱為漢魏古體，因為漢魏時代就只有這一類七言詩。直到鮑照才寫了一些隔句為韻的七言詩，如《擬行路難》其一《瀉水置平地》和其三《對案不能食》（1408）。 來自民間的雜言樂府詩，在韻例方面比五言詩、七言詩自由。《戰城南》：“梁築室，何以南，何以北？禾黍不獲君何食？願為忠臣安可得？”這一段前兩句不押韻，後三句句句押職韻。《有所思》的韻例更加特殊，前七句的韻腳，“乃在大海南”“雙珠玳瑁簪”“聞君有他心”三句相押；“用玉紹繚之”“拉雜摧燒之”兩句；“繚”和“燒”押韻。後九句的韻腳則是“之灰思之颸之”；其中“兄嫂當知之”和“東方須臾高知之”的“知”也可以認為押韻。《有所思》押韻的情況畢竟是個別的，雜言樂府詩主要還是隔句韻和句句韻。 2、一章中所用的韻數 五言詩以不換韻為比較常見，但也可以換韻。例如古詩《行行重行行》的韻腳是：│離，涯，知，枝‖遠，緩，返，晚，飯│，共用兩個韻。陳琳《飲馬長城窟行》的韻腳是：│窟，骨，卒‖程，聲，城‖里，婦‖舍，住‖子，鄙，子‖舉，脯，柱‖君，關，全│，共用七個韻。換韻後的第一句有的入韻，有的不入韻。這裏不再舉例。 3、避重韻 漢魏六朝的文人詩一般是避免重韻的，樂府詩卻不避重韻，例如《上山采蘼蕪》既有“新人復何如”，又有“手爪不相如”。 以上談的是韻例。至於漢魏六朝詩的韻部系統，由於這一時期沒有韻書留傳於世，而作品的地域分佈又比《詩經》時代廣闊，所以還不容易弄清楚。大致說來，漢魏古詩的用韻接近先秦韻部，晉以後的詩韻，越到後來越接近隋唐韻部。依照一般的看法，漢魏詩的用韻是比較寬的。我們可以用合韻的眼光來瞭解漢魏時代的寬韻。例如曹操《步出夏門行·觀滄海》的韻腳是“海，峙，茂，起，裏，志”，就是之幽合韻，其中的“茂”字是幽部字。合韻不是漫無標準的，必須鄰韻才能通押。
三、唐詩 中國的詩體到唐代已臻於完備。唐人稱格律詩為“近體”，這表明他們認為這種詩體起源于“近世”，而並非“古代”。近體詩的淵源可追溯到唐代建國（618）百年前的“永明體”。 南齊武帝蕭賾年號永明(483-493)，在位十一年。這時印度的佛教傳入中國已經三百餘年，南朝帝王對佛教採取保護政策，因而許多外國僧侶紛紛來到了中國。永明元年武帝在華林園設八關齋戒，很尊崇佛教。佛經的東傳帶來了印度的音韻學，在中國傳入了音素知識，於是中國興起了音韻學，而且將它運用於詩歌的創作。永明時代，南朝的文學繁榮。當時的著名文人沈約著有《四聲譜》，周顒（yónɡ）著有《四聲切韻》，它們都是早期的音韻學著作。此外還有詩人王融和謝朓等，他們能辯識聲韻，以漢語的平、上、去、入為四聲，在詩歌創作中運用聲韻的規律，有“四聲八病”之說，一時成為風尚。人們稱這種新變的講究聲韻的詩體為“永明體”。[[3]] 如張謂《題故人別業》和庚信《舟中望月》等，[[4]]已經運用了音韻的抑與揚、輕與重的關係，即平聲與仄聲的對應，嚴守韻部，注意對偶。它們已具格律詩的雛形了。 唐代初年，格律詩發展出了嚴密的規則。詩人元稹談到唐詩的發展過程說：“沈宋之流，研練精切，穩順聲勢，謂之為律詩。”沈宋即初唐詩人沈佺期和宋之問二人。律詩，即近體詩是到他們才定體的。比如沈佺期《雜詩》和宋之問《題大庚嶺北驛》。[[5]]袁枚在《詩學全書·卷一·論近體》中說：“近體有律詩。調平仄，拘對偶，嚴如法律也。” 下面分別來看唐詩（也包括宋代）的詩律情況。 （一）用韻 1、韻例 唐代產生的近體詩，押韻的位置是固定的。律詩是二、四、六、八句押韻（長律也是偶句押韻），絕句是二、四句押韻。無論律詩或絕句，首句可以用韻，也可以不用韻。[[6]] 律詩首句入韻的如： 王維《終南山》：太乙近天都，連山接海隅。白雲回望合，青靄入看無。分野中峰變，陰晴眾壑殊。欲投人處宿，隔水問樵夫。（1447） 杜甫《登高》：風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新亭濁酒杯。（1461） 律詩首句不入韻的如： 李白《贈孟浩然》：吾愛孟夫子，風流天下聞。紅顏棄軒冕，白首臥松雲。醉月頻中聖，迷花不事君。高山安可仰，徒此揖清芬。（1449） 杜甫《客至》：舍南舍北皆春水，但見群鷗日日來。花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開。盤飧市遠無兼味，樽酒家貧只舊醅。肯與鄰翁相對飲，隔籬呼取盡余杯。（1456） 絕句首句入韻的： 杜牧《泊秦淮》：煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡國恨，隔江猶唱《後庭花》。（1472） 絕句首句不入韻的如： 杜甫《八陣圖》：功蓋三分國，名成八陣圖，江流石不轉。遺恨失吞吳。（1470） 蘇軾《飲湖上初晴後雨》：水光瀲灩晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。（1473） 2、聲韻標準 唐詩的韻部和前代大不相同。不僅和上古的韻部大不相同，和魏晉的韻部也不相同。宋代以後，凡做詩的，都依照唐人的韻部，因此有必要簡單介紹唐代的詩韻。 晉代呂靜編有《韻集》五卷，分為五篇，每一篇中將同音字排列一起，尚未分韻部。六朝的韻書有十餘種，如周研的《聲韻》、陽休之《韻略》、沈約《四聲》、夏侯詠《四聲韻略》。這些古韻書皆早已散佚了。隋代初年（581-589）學者陸法言在家裏邀請劉臻、顏之推、盧思道、李若、蕭該、辛德源、薛道衡、魏彥淵等八位朋友，討論音韻問題，評論各種韻書得失，分韻辯音，準備編制一部通行的標準韻書。隋代仁壽元年（601），陸法言根據當時討論的提綱，著成了具有劃時代意義的《切韻》。唐代開元年間（713-741），孫愐在《切韻》的基礎上加以增補訂正，著成《唐韻》，作為國家公佈的用韻標準。北宋大中祥符元年（1008），陳彭年等人校定的《大宋重修廣韻》（簡稱《廣韻》）由朝廷頒佈實施。稍後，丁度等奉敕命修訂《廣韻》為簡本，作為禮部科舉考試時考官和士子的使用範本，此簡本稱為《禮部韻略》。此本歷經增修，南宋淳祐十二年（1252），劉淵奉命編定《壬子新刊禮部韻略》，因劉淵為平水（山西臨汾）人，故此韻被稱為《平水韻》。[[7]] 《切韻》、《唐韻》以及《廣韻》屬於同一個音韻系統。《切韻》是一個折衷了當時南北音系的綜合音系，一共分為206韻。206韻分得太細，並不完全符合當時的語音狀況，不便於押韻，所以唐代規定相近的韻可以“同用”。凡“同用”的韻部，注有與某部同用，如“冬”部注“鐘，同用”，則此兩部韻可以合用；又如“支”部下注“脂、之”同用，則“支”“脂”“之”三部韻可以合併使用。而凡“獨用”的韻部，在人們作詩用韻時若選此部韻，便不准使用鄰近的韻部。劉淵編《禮部韻略》時，索性把同用的韻合併起來，成為107韻，元代陰時夫編《韻府群玉》，又減為106韻，這106韻被稱為平水韻，自此成為傳統詩韻韻部，一般就叫作“詩韻”。唐代詩人雖然不是依照平水韻用韻的，但是他們既然依照“同用”“獨用”的規則，那麼平水韻正可以用來說明唐人的用韻。 舉例來說，劉長卿《尋南溪常道士》：“一路經行處，莓苔見屐痕。白雲依静渚，青草閉閒門。過雨看松色，隨山到水源。谿花與禪意，相對亦忘言。”其中，痕是痕韻，門是魂韻，源言是元部，三者皆屬上平聲十三元。 又如劉長卿《送李中丞歸漢陽》：“流落征南將，曾驅十萬師。罷歸無别業，老去戀明時。獨立三邊靜，輕生一劒隨。茫茫漢江上，日暮欲何之。”其中，師是脂韻，知是支韻，時之是之韻，三者皆屬上平聲四支。 現在列舉106韻的韻目如下： A1上平聲 一東（東）、二冬（冬鐘）、三江（江）、四支（支脂之）、五微（微）、六魚（魚）、七虞（虞模）、八齊（齊）、九佳（佳皆）、十灰（灰咍）、十一真（真諄臻）、十二文（文欣）、十三元（元魂痕）、十四寒（寒桓）、十五刪（刪山） A2下平聲 一先（先仙）、二蕭（蕭宵）、三肴（肴）、四豪（豪）、五歌（歌戈）、六麻（麻）、七陽（陽唐）、八庚（庚耕清）、九青（青）、十蒸（蒸登）、十一尤（尤侯幽）、十二侵（侵）、十三覃（覃談）、十四鹽（鹽添）、十五鹹（鹹銜嚴凡） B上聲 一董（董）、二腫（腫）、三講（講）、四紙（紙旨止）、五尾（尾）、六語（語）、七麌（麌姥）、八薺（薺）、九蟹（蟹駭）、十賄（賄海）、十一軫（軫准）、十二吻（吻隱）、十三阮（阮混痕）、十四旱（旱緩）、十五潸（潸產）、十六銑（銑獮）、十七筱（筱小）、十八巧（巧）、十九皓（皓）、二十哿（哿果）、二十一馬（馬）、二十二養（養蕩）、二十三梗（梗耿靜）二十四迥（迥拯等）、二十五有（有厚黝）、二十六寢（寢）、二十七感（感敢）、二十八琰（琰忝儼）、二十九豏（豏檻範） C去聲 一送（送）、二宋（宋用）、三絳（絳）、四寘（寘至志）、五未（未）、六御（御）、七遇（遇暮）、八霽（霽祭）、九泰（泰）、十卦（卦怪夬）、十一隊（隊代廢）、十二震（震稕）、十三問（問焮）、十四願（願慁恨）、十五翰（翰換）、十六諫（諫襇）、十七霰（霰線）、十八嘯（嘯笑）、十九效（效）、二十號（號）、二十一個（個過）、二十二祃（祃）、二十三漾（漾宕）、二十四映（映淨勁）、二十五徑（徑證嶝）、二十六宥（宥候幼）、二十七沁（沁）、二十八勘（勘闞）、二十九豔（豔釅）、三十陷（陷鑒梵） D入聲 一屋（屋）、二沃（沃燭）、三覺（覺）、四質（質術櫛）、五物（物迄）、六月（月沒）、七曷（曷末）、八黠（黠鎋）、九屑（屑薛）、十藥（藥鐸）、十一陌（陌麥昔）、十二錫（錫）、十三職（職德）、十四緝（緝）、十五合（合盍）、十六葉（葉帖）、十七洽（洽狎亞乏） 每一韻有哪些常用字，可查閱書上附錄《詩韻常用字表》。 （二）平仄 1、概述 平仄是近體詩最重要的格律因素。我們講近體詩的格律，主要就是講平仄。 平仄在詩和韻文中的作用是構成一種節奏。作家依照漢語聲調的特點，安排一種高低長短互相交替的節奏，就是所謂“聲律”。《文心雕龍·聲律篇》就談到這個問題。中國文人很早就有意識地運用聲調的交互，主要是平仄的交互，來尋求聲律的美。但是，平仄的交互作為一種規則固定下來，則是從近體詩開始的。 相傳南朝沈約發明了四聲，[[8]] 甚至有人說平仄的區分也是沈約在他的《四聲譜》裏規定了的。這種說法是錯誤的。聲調在古代漢語裏是客觀存在的，不是由誰主觀創造的。至於沈約等人有意識地運用聲調的交互來寫詩，那自然是可能的。但是我們也應該承認：聲調的交互是中國歷代詩人們長期創作所積累的藝術經驗，決不是少數文人所發明的。遠在魏晉時代，詩人們可能就已經探索用聲調的交互作為一種藝術手段，沈約等人不過更積極更有意識地提倡罷了。 平仄的交互成為詩的格律要求以後，其影響是很深遠的。不但近體詩用平仄，連某些古體詩也用平仄，這就是所謂入律的古風（見下文）。不但詩用平仄，連詞律和曲律也離不了平仄。懂得了近體詩的平仄，對於詞、曲的平仄也就迎刃而解了。 平聲字以外的上、去、入三聲皆屬仄韻。平仄的掌握不是很困難的。拿普通話來說，陰平、陽平都是平聲，上聲、去聲都是仄聲。古代的入聲字，現在轉到上聲、去聲的，也不成問題，因為反正上、去、入三聲都是仄聲。只有從入聲轉到陰平、陽平的字，才需要記一下，而這類字是有限的。詳見所附常用入聲字表，或查書上附錄《詩韻常用字表·入聲》。 2、五律的平仄格式（句型） 五言律詩只有四種句型：（平“―”仄“∣”）【看第二字和末字即可判斷該句句型】 仄起類：A仄仄仄平平 X仄仄平平仄 ……AX均為仄起 ∣∣∣―― ∣∣――∣ 平起類：B平平平仄仄 Y平平仄仄平 ……BY均為平起 ―――∣∣ ――∣∣― ……A對B，X對Y 由這四個句型錯綜變化，可以構成五言律詩的四種平仄格式：（看首句最後兩字） （1）仄起式【第二句肯定是Y平平仄仄平，基本格式是XYBA】 （甲）仄起仄收式：首句不入韻 杜甫《春望》（1451）【XYBA XYBA】 國破山河在，∣∣――∣ 城春草木深。――∣∣― 感時花濺淚，―――∣∣ 恨別鳥驚心。∣∣∣―― 烽火連三月，∣∣――∣ 家書抵萬金。――∣∣― 白頭搔更短，―――∣∣ 渾欲不勝簪。∣∣∣―― （乙）仄起平收式：首句入韻 王維《終南山》（1447）【AYBA XYBA】 太乙近天都，∣∣∣―― 連山接海隅。――∣∣― 白雲回望合，―――∣∣ 青靄入看無。∣∣∣―― 分野中峰變，∣∣――∣ 陰晴眾壑殊。――∣∣― 欲投人處宿，―――∣∣ 隔水問樵夫。∣∣∣―― 這只是把甲式的首句改為（仄）仄仄平平，其餘沒有變化。 （2）平起式【第二句肯定是A仄仄仄平平，基本格式是BAXY】 （丙）平起仄收式：首句不入韻 李白《送友人》（1450）【BAXY BAXY】 青山橫北郭，―――∣∣ 白水繞東城。∣∣∣―― 此地一為別，∣∣――∣ 孤蓬萬里征。――∣∣― 浮雲遊子意，―――∣∣ 落日故人情。∣∣∣―― 揮手自茲去，∣∣――∣ 蕭蕭班馬鳴。――∣∣― （丁）平起平收式：首句入韻 李商隱《晚晴》（1454）【YAXY BAXY】 深居俯夾城，――∣∣― 春去夏猶清。∣∣∣―― 天意憐幽草，∣∣――∣ 人間重晚晴。――∣∣― 併添高閣迥，―――∣∣ 微注小窗明。∣∣∣―― 越鳥巢乾後，∣∣――∣ 歸飛體更輕。――∣∣― 這只是把甲式的首句改為平平（仄）仄平，其餘沒有變化。 近體詩用韻都依照平水韻，而且限用平聲韻（只能押平聲，所以第二句要麼是A式，要麼是Y式），而且一韻到底，禁止出韻。無論律詩和絕句，都是偶句押韻，首句可以入韻也可以不入韻，如果入韻，又不一定要用本韻，可用鄰韻。五言律詩以首句不入韻為正軌，而且以仄起式為較常見（仄起仄收式）。首句入韻的仄起式也有一些；至於首句入韻的平起式，那是非常罕見的。 以上四種格式其實只有兩種基本格式（首句不入韻的），其餘兩種不過是在基本格式的基礎上稍有變化而已。 不入韻之格式規律：對稱與重複。 對稱的規律表現在上句與下句的平仄完全相反，如第一句為∣∣――∣，第二句為――∣∣―；第三句為―――∣∣，第四句為∣∣∣――。 重複的規律表現在，以八句中的前四句為第一組，後四句為第二組，則第二組的平仄是第一組的重複。 我們掌握了此規律，便可知道上句的平仄，即能默寫出下句；知道了第一組的平仄，即能默寫出第二組。五律既是由平仄相同的兩組組成的。兩組的平仄全同，那麼我們剖析一組的結構，便可懂得詩律的奧秘了。 3、七律的平仄格式 懂了五律的平仄規則以後，對於七律的平仄就容易懂了。七言律句不過是在五言律句的前面增加兩個字，把仄起變為平起，把平起變為仄起罷了。 七言律詩也只有四種句型：（平“―”仄“∣”） 仄起：A平平仄仄仄平平 X平平仄仄平平仄 ……AX均為平起 ――∣∣∣―― ――∣∣――∣ 平起：B仄仄平平平仄仄 Y仄仄平平仄仄平 ……BY均為仄起 ∣∣―――∣∣ ∣∣――∣∣― ……A對B，X對Y 由這四個句型錯綜變化，也可以構成七言律詩的四種平仄格式，其中也只有兩種基本格式。 （1）平起式 （甲）平起平收式：首句入韻【AYBA XYBA】 韓愈《左遷藍關示侄孫湘》（1461） 一封朝奏九重天，――∣∣∣―― 夕貶潮州路八千。∣∣――∣∣― 欲為聖明除弊事，∣∣―――∣∣ 肯將衰朽惜殘年！――∣∣∣―― 雲橫秦嶺家何在？――∣∣――∣ 雪擁藍關馬不前。∣∣――∣∣― 知汝遠來應有意，∣∣―――∣∣ 好收吾骨瘴江邊。――∣∣∣―― （乙）平起仄收式：首句不入韻【XYBA XYBA】 杜甫《客至》（1456） 舍南舍北皆春水，――∣∣――∣ 但見群鷗日日來。∣∣――∣∣― 花徑不曾緣客掃，∣∣―――∣∣ 蓬門今始為君開。――∣∣∣―― 盤飧市遠無兼味，――∣∣――∣ 樽酒家貧只舊醅。∣∣――∣∣― 肯與鄰翁相對飲，∣∣―――∣∣ 隔籬呼取盡餘杯。――∣∣∣―― 這只是把甲式的第一句改為（平）平（仄）仄（平）平仄，其餘沒有變化。 （2）仄起式 （丙）仄起平收式：首句入韻【YAXY BAXY】 杜甫《登高》（1461） 風急天高猿嘯哀，∣∣――∣∣― 渚清沙白鳥飛迴。――∣∣∣―― 無邊落木蕭蕭下，――∣∣――∣ 不盡長江滚滚來。∣∣――∣∣― 萬里悲秋常作客，∣∣―――∣∣ 百年多病獨登臺。――∣∣∣―― 艱難苦恨繁霜鬢，――∣∣――∣ 潦倒新停濁酒杯。∣∣――∣∣― （丁）仄起仄收式：首句不入韻【BAXY BAXY】 杜甫《詠懷古跡（其五）》（1460） 諸葛大名垂宇宙，∣∣―――∣∣ 宗臣遺像肅清高。――∣∣∣―― 三分割據紆籌策，――∣∣――∣ 萬古雲霄一羽毛。∣∣――∣∣― 伯仲之間見伊呂，∣∣―――∣∣ 指揮若定失蕭曹。――∣∣∣―― 運移漢祚終難復，――∣∣――∣ 志決身殲軍務勞。∣∣――∣∣― 這只是把甲式的第一句改為（仄）仄（平）平（仄）仄仄，其餘沒有變化。 七言律詩以首句入韻為正軌，這一點與五言律詩正好相反。上面所列的七言律詩的四種平仄格式當中，也應該以首句入韻的兩種為基本格式。 律詩一共八句，每兩句成為一聯，這樣，一首律詩分成四聯：第一二句稱為首聯，第三四句稱為頷聯，第五六句稱為頸聯，第七八句稱為尾聯。每聯的上句稱為出句，下句稱為對句。 4、律詩在格律上的要求 （1）講究粘對 律詩要求“一聯之內平仄相對，兩聯之間平仄相粘”。 所謂“粘”，是指上聯的對句和下聯的出句的平仄類型必須是同一大類（仄起或平起）的：上聯對句是A型，則下聯出句是X型；上聯對句是B型，則下聯出句是Y型。也就是後聯出句第二字的平仄必須跟前聯對句第二字的平仄一致，平粘平，仄粘仄，把兩聯粘聯起來。【兩聯之間】 所謂“對”，是指每聯的出句和對句必須是相反的類型：出句是X型，則對句是B型；出句是Y型，則對句是A型。也就是在對句中，平仄完全是對立的。以五律為例，杜甫的《春望》就是XY、BA，XY、BA。李白的《送友人》就是BA、XY，BA、XY。上文所引的律詩都是合乎粘對規則的。【一聯之內】 不合乎粘的規則的叫“失粘”；不合乎對的規則的叫“失對”。初唐時，格律未嚴，粘的規則尚未確定下來，所以有少數失粘的現象，直到王維還是如此。杜甫的詩中也有個別失粘的例子，如《詠懷古跡》（其二）（1457）的頷聯“悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時”和首聯“搖落深知宋玉悲，風流儒雅亦吾師”就是失粘。至於對的規則，似乎確定得較早，所以在唐詩中極少失對的情形。[[9]]宋代以後，失粘和失對成為大忌，更沒有人犯這些規則了。 粘對的作用是使平仄的安排多樣化。因為如果不對，上下兩句的平仄就雷同了；如果不粘，前後兩聯的平仄又雷同了。講究粘對能使整首詩的平仄有變化、有回環，對詩的節奏優美能起一定的作用。 （2）避免孤平 孤平是特就Y型句“（仄仄）平平仄仄平”說的。該句七律第三字，五律第一字必須是平聲，否則叫做犯孤平。具體說來，仄仄平平仄仄平不能變為仄仄仄平仄仄平，平平仄仄平不能變為仄平仄仄平。其所以稱為孤平，是因為除了韻腳之外只剩一個平聲字。孤平是律詩的大忌。在唐人的律詩中，很難發現孤平的句子。科舉時代，試帖詩犯孤平就算不及格。但是應該注意，犯孤平只指Y型句，仄收的句子（X和B型）即使只有一個平聲字，也不算犯孤平。例如李白《送友人》的“此地一為別”，陸遊《夜泊水村》的“一身報國有萬死”，都只算拗句，不算孤平。 （3）講究拗救 所謂拗句，就是不依照一般平仄的句子。詩人對於拗句，往往用“救”。具體地說，就是一個句子該用平聲的地方用了仄聲，然後在本句或對句的適當位置，把該用仄聲的字改用平聲，以便補救。合起來叫做拗救。拗救的基本原則是以平救仄，以仄救平，由此便可以達到平仄協調的目的。【该平而仄，改仄为平】 常見的拗救格式有下列三類五種： ①句中拗救。一句之中出現拗字而隨之補救。又分爲兩種情况：本句自救、孤平拗救。 Ⅰ、本句自救（平仄式3拗4救） 這是B型句的拗救：在一定條件下，五律平起仄收句型（平平平仄仄）的第三字或七律仄起仄收句型（仄仄平平平仄仄）的第五字由平作仄後，作爲補救，必須把五律第四字或七律第六字改仄爲平。即五律的平平平仄仄改為平平仄平仄。如： 王維《輞川間居贈裴秀才迪》：“寒山轉蒼翠，秋水日潺湲。” 李白《贈孟浩然》：“紅顏棄軒冕，白首臥松雲。” 杜甫《別房太尉墓》：“他鄉復行役，駐馬別孤墳”。 杜甫《登岳陽樓》：“昔聞洞庭水，今上岳陽樓。” 杜甫《天末懷李白》：“涼風起天末，君子意如何。” 李商隱《落花》：“芳心向春盡，所得是沾衣。” 馬戴《楚江懷古》：“猿啼洞庭樹，人在木蘭舟。” 孟浩然《宿建德江》：“移舟泊煙渚，日暮客愁新。” 王勃《杜少府之任蜀州》：“無為在歧路，兒女共沾巾。” 七律的仄仄平平平仄仄改為仄仄平平仄平仄。如： 杜甫《詠懷古跡》（其四）：“蜀主窺吳幸三峽，崩年亦在永安宮。” 杜甫《詠懷古跡》（其五）：“伯仲之間見伊呂，指揮若定失蕭曹。” 杜甫《江南逢李龜年》：“正是江南好風景，落花時節又逢君。” 秦韜玉《貧女》：“苦恨年年壓金線，為他人作嫁衣裳。” 改變後的格式起音感特色比原來的形式更佳，故詩人們最喜歡把這種拗句用在尾聯的出句，即第七句。例如： 王維《觀獵》：“回看射雕處，千里暮雲平。” 杜甫《詠懷古跡》其一：“庾信平生最蕭瑟，暮年詩賦動江關。” 杜甫《詠懷古跡》其三：“千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論。” 李商隱《蟬》：“煩君最相警，我亦舉家清。” 陸游《夜泊水村》：“記取江湖泊船處，臥聞新雁落寒汀。” 在唐宋的律詩中，這種拗句幾乎和常規的B型句一樣常見；因此也可以認為不是拗句，而是一種特定的平仄格式。 另外，這種本句自救，要求五律第一字或七律第三字必須是平聲。 Ⅱ、孤平拗救（平平式1拗3救） 這是Y型句犯孤平時的拗救。五律平起平收（平平仄仄平）句型的第一字或七律仄起平收（仄仄平平仄仄平）句型的第三字不能用仄聲，否則犯孤平，如果用了仄聲，便要把五律中的第三字或七律中的第五字改仄爲平。即五律的平平仄仄平改為仄平平仄平。如： 溫庭筠《送人東遊》：“荒戍落荒葉，浩然離故關。” 孟浩然《與諸君登峴山》：“人事有代謝，往來成古今。” 司空曙《喜外弟盧編見宿》：“以我獨沈久，愧君相見頻。” 李商隱《落花》：“高閣客竟去，小園花亂飛。” 七律的仄仄平平仄仄平改為仄仄仄平平仄平。如： 賀知章《回鄉偶書》：“兒童相見不相識，笑問客從何處來。” 蘇軾《新城道中》：“野桃含笑竹籬短，溪柳自搖沙水清” 陸遊《夜泊水村》：“雙鬢向人無再青”。 前面講到B型句五律的第一字、七律的第三字必須用平聲，現在用了仄聲，就必須在五律的第三字、七律的第五字補償一個平聲，以免犯孤平。[[10]] ②聯中拗救 這是X型句的拗救，它是出現在五律仄起仄收句型和平起平收句型所構成的一聯之中，以及七律平起仄收句型和仄起平收句型所構成的一聯之中的拗救。具體可分爲兩種情况：對位相救、異位相救。 Ⅰ、對位相救（仄仄式3拗對3救） 這是指一聯中出句和對句相同位置上的拗救，具體而言，五律出句仄仄平平仄的第三字拗，當平而仄，用對句平平仄仄平的第三字救，改仄爲平。也就是當仄仄平平仄變為仄仄仄平仄後，對句由平平仄仄平改為平平平仄平。這種現象在唐人律詩中非常常見。如： 李白《贈孟浩然》：“吾愛孟夫子，風流天下聞。” 杜甫《天末懷李白》：“鴻雁幾時到，江湖秋水多。” 七律出句平平仄仄平平仄的第五字拗，當平而仄，用對句仄仄平平仄仄平的第五字救，改仄爲平。也就是平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平改為平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平。如： 王維《輞川別業》：“雨中草色綠堪染，水上桃花紅欲然。” 李白《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》：“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。” 韋應物《滁州西澗》：“春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。” 杜甫《蜀相》：“映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。” 由于這種拗救情况是出現在五律第三字或七律第五字上的，符合“一三五不論”（見下文），所以這種拗句屬於小拗，可救可不救。比如： 王維《輞川間居贈裴秀才迪》：“復值接輿醉，狂歌五柳前。” 李白的《送友人》：“青山橫北郭，白水繞東城。此地一為別，孤蓬萬里征。浮雲遊子意，落日故人情。揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。”同一首詩中頷聯“此地一為別，孤蓬萬裏征”是拗而不救，而尾聯“揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴”則有拗有救。 Ⅱ、異位相救（仄仄式4拗對3救） 這是指在一定條件下，作爲出句的五律仄起仄收句型仄仄平平仄的第四字或七律平起仄收句型平平仄仄平平仄的第六字可以由平作仄（有時是三四或五六兩字都用了仄聲），作爲補救，必須把對句的五律平平仄仄平第三字或七律仄仄平平仄仄平第五字改仄爲平。這種拗救情况發生在一聯之中出句和對句的不同位置上，所以稱之爲“異位相救”。這屬於大拗，必須要救。例如： 白居易《賦得古原草送別》：“野火燒不盡，春風吹又生。”“不”字拗，“吹”字救。 祖詠《終南望餘雪》：“林表明霽色，城中增暮寒。” 杜甫《奉濟驛重送嚴公四韻》：“遠送從此別，青山空復晴。” 劉長卿《聽彈琴》：“古調雖自愛，今人多不彈。” 孟浩然《與諸君登峴山》：“人事有代謝，往來成古今。” 李商隱《登樂游原》：“向晚意不適，驅車登古原。” 蘇州拙政園對聯：“蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽。” 杜牧《潤州》二首（其一）：“青苔寺裏無馬跡，綠水橋邊多酒樓。” ③一字多救 也即同一個字救了兩個或兩個以上拗處。這是聯中拗救和B型句的本句自救結合起來發生的一種特殊拗救現象。孤平拗救出現在五律平起平收句型或七律仄起平收句型中，聯中拗救出現在五律的仄起仄收句型與平起平收句型或七律的平起仄收句型與仄起平收句型組成的一聯中，有時候，孤平拗救與聯中拗救會同時出現：五律平起平收句型的第三字或七律仄起平收句型的第五字既救了本句中的“孤平”，又救了出句中五律仄起仄收句型的第三字或第四字，和七律的平起仄收句型的第五字或第六字。這就是“一字兩救”。例如： 李商隱《蟬》：“薄宦梗猶泛，故園蕪欲平。”“梗”是X型句的拗，“故”是B型句的拗，“蕪”字兩救。 蘇軾《新城道中》：“野桃含笑竹籬短，溪柳自搖沙水清。”“竹”“自”都拗，“沙”字兩救。 陸遊《夜泊水村》：“一身報國有萬死，雙鬢向人無再青。”“有萬”拗，“無”字救。同時還和B型句的拗救相結合，“無”字還救本句的“向”字。一字救了三個拗處。 其他如： 劉昚虛《闕題》：“時有落花至，遠隨流水香。” 張籍《設蕃故人》：“蕃漢斷消息，死生長別離。” 杜荀鶴《春宮怨》：“鳳暖鳥聲碎，日高花影重。”
5、“一三五不論，二四六分明” 這是從前學詩的人的兩句口訣，意思是說：每句第一字、第三字、第五字的平仄可以不拘，至於第二字、第四字、第六字的平仄則必須分明，不可隨意變動。為什麼不提第七字呢？因為第七字平仄的固定是容易瞭解的，就用不著說了。這是就七律說的。如果就五律說，那就該是：一三不論，二四分明。 應該說，對一、三、五（或一、三）位置上的字的平仄要求從寬處理，是前人對近體詩平仄格律的一種突破，對初學的人是有一些幫助的。然而，僅僅是“一三五不論”，卽允許奇數字上的平仄可以自由靈活，仍然難以滿足寫作實際的需要，因爲表情達意畢竟是第一位的。這樣，很可能出現不符合平仄規定的情况，這就是所謂的“拗”。“拗”便破壞了平仄的協調性。於是，人們又設法調整其平仄關係，以便保持其協調性，便有了所謂的“救”。這樣，寫起詩來，就更加自由方便了。不過，由於“拗”“救”的産生，“一三五不論，二四六分明”這句口訣便出現了例外。 對於仄收的句子（X型和B型）來說，的確是一三五不論（五律是一三不論）；對於平收的句子（A型和Y型）來說，那就不然了。上面講到，Y型“（仄仄）平平仄仄平”的句子，五律第一字，七律第三字是要論平仄的，必須是平聲，否則叫做“犯孤平”。至於A型“（平平）仄仄仄平平”的句子，五律第三字，七律第五字，必須是仄聲；否則最後三字變為平平平，是所謂“三平調”。而三平調是古風專用的形式（下面再談）。 我們可以完善一下這句口訣，改爲：“一三五不論，兩處平收必論；二四六分明，兩處仄收不明。” （1）一三五不論，“兩處平收必論”是指： ①禁忌“三平調”。 五律仄起平收句型（仄仄仄平平）的第三字或七律平起平收句型（平平仄仄仄平平）的第五字必須爲仄，不能爲平。三平調音色比較平直鬆弛，缺乏變化和力度，故規定應堅決避免。[[11]] ②避免“犯孤平”。 五律平起平收句型（平平仄仄平）的第一字或七律仄起平收句型（仄仄平平仄仄平）的第三字應該爲平，若是仄就必須補救。[[12]] （2）二四六分明，“兩處仄收不明”是指： ①在一定條件下，五律仄起仄收句型（仄仄平平仄）的第四字或七律平起仄收句型（平平仄仄平平仄）的第六字可以由平作仄；【4拗對3可救】 ②在一定條件下，五律平起仄收句型（平平平仄仄）的第四字或七律仄起仄收句型（仄仄平平平仄仄）的第六字可以由仄作平。【3拗4要救】 “在一定條件下”，就是指有拗救規則的條件來約束。 瞭解了律詩的平仄規則，律絕和長律的平仄也就迎刃而解了。律絕的平仄格式等於半首律詩。[[13]]律絕也有四種格式。和律詩一樣，五言絕句以首句不入韻的仄起式為最常見，七言絕句以首句入韻的平起式為最常見。本單元文選中所選的七言律絕，除李白《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》（1471）、陸遊《十一月四日風雨大作》（1474）是首句入韻的仄起式，蘇軾《飲湖上初晴後雨》（1473）是首句不入韻的平起式以外，其他像杜牧的四首七絕和蘇軾的《題西林壁》（1474）都是首句入韻的平起式。長律就是普通律詩的延長，平仄規則完全以律詩為標準，韓愈的《學諸進士作精衛銜石填海》（1455）就是依照首句不入韻仄起式五律的平仄加以延長的。長律一般都是五言，七言很少見。五言長律和五言律詩一樣，也以首句不入韻的仄起式為最常見。 現將律詩平仄通融及拗救格式總結如下：〇：可通融；平：可拗；仄：可救； A：[平平]仄仄仄平平 （無拗救現象） X：[平平]仄仄平平仄 （聯中拗救，對位相救，3、4拗對3救） Y：[仄仄]平平仄仄平 （句中拗救，孤平拗救，1拗3救）（可救上句） B：[仄仄]平平平仄仄 （句中拗救，本句自救，3拗4救） [[3]]《南史·陸厥傳》云：“時盛為文章，吳興沈約，陳郡謝朓，琅琊王融，以氣類相推彀。汝南周顒善識聲韻，約等文皆用宮商，將平上去入為四聲。以此制韻，有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝。五字之中音韻悉異，兩句之內，角徵不同，不可增減。世呼為永明體。” [[4]]平子歸田處，園林接汝濆。落花開戶人，啼鳥隔窗聞。地淨流春水，山明斂霽雲。晝遊仍不倦，乘月夜尋君。●舟子夜離家，開舲望月華。山明疑有雪，岸白不關沙。天漢看珠蚌，星橋視桂花。灰飛重暈闕，萱花獨輪斜。 [[5]]聞道黃龍戍，頻年不解兵。可憐閨裏月，偏照漢家營。少婦今春意，良人昨夜情。誰能將旗鼓，一為取龍城。●陽月南飛雁，傳聞至此回。我行殊未已，何日復歸來？江靜潮初落，林昏瘴不開。明朝望鄉處，應見隴頭梅。 [[7]]《禮部韻略》自北宋以來成為官方韻書的正統，此後元代的詩韻、明清兩代的官方韻書皆屬一個系統。清代康熙五十年（1711）張玉書等奉命編纂《佩文詩韻》為作詩準則。乾隆時禮部尚書周兆基作《佩文詩韻釋要》極為簡明適用，通行於世。 [[8]]關於四聲的辨別，南朝時梁武帝問周舍說：“何謂平上去入？”周舍回答說：“天子聖哲是也。”周舍一時難以說清，只得舉“天子聖哲”四字為例，這四字恰代表四個聲調。明代釋真空《玉鑰匙歌訣》說：“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。”清代張成孫《說文諧聲譜》說：“平聲長言，上聲短言，去聲重言，入聲急言。”我們這所講的四聲，是中古音。現在中古音的四聲調值——即實際讀音，我們不易發聲準確了，只有依據《廣韻》音系所列的四聲為准。 [[10]]杜甫《寄贈王十將軍承後》前六句：“將軍膽氣雄，臂懸兩角弓。 結青驄馬，出入錦城中。時危未授鉞，勢屈難為功。”錢謙益引李（因篤？）云：“臂字宜平而仄，應於第三字還之，且無粘聯，拗體也。集中只此一首，人藉口不得。” [[15]]李白《夜泊牛渚懷古》：“牛渚西江夜，青天無片雲。登舟望秋月，空憶謝將軍。余亦能高詠，斯人不可聞。明朝掛帆去，楓葉落紛紛。”這是完全不用對仗的律詩，但也有人以為這是以律句寫古體詩。
6、古體詩的平仄 古體詩的平仄並沒有任何規定。漢魏六朝詩的平仄完全是自由的。[[1]]唐以後古體詩受到律詩的影響，平仄上也有了一些講究。根據這一點，古體詩可以分為兩種：一種是純粹的古風，一種是入律的古風。 （1）純粹的古風 平仄基本自由。不過，唐以後有些詩人在寫古體詩的時候，有意避免律句，於是無形中造成一種風氣，要讓古體詩盡可能和律詩的形式區別開來。這樣就使古體詩的句子有了某些特點。 前面說過，三平調是古風專用的形式，這成為古風的特點之一。最後三字除了這種三平調以外，其次就是收尾於平仄平；還有比較少見的兩種，收尾於仄仄仄或仄平仄。這就是說，平腳的句子，五言第三字或七言第五字以用平聲為原則；仄腳的句子，五言第三字或七言第五字以用仄聲為原則。 從全句的平仄看，多數句子的節奏不是平仄交替，而是疊平疊仄，這就是說，五古第二、第四字都仄，或者是第二、第四字都平；七古還有第四、第六字都仄或都平的。例如杜甫《歲晏行》（1434）：“歲雲暮矣多北風，瀟湘洞庭白雪中。漁父天寒綱凍，莫徭射雁鳴桑弓。去年米貴闕軍食，今年米賤大傷農。高馬達官厭酒肉，此輩杼軸茅茨空。楚人重魚不重鳥，汝休枉殺南飛鴻。況聞處處鬻男女，割慈忍愛還租庸。往日用錢捉私鑄，今許鉛錫和青銅。刻泥為之最易得，好惡不合長相蒙。萬國城頭吹畫角，此曲哀怨何時終？”全詩十八句中，有十五句符合上面所談的四種三字尾的要求；特別是十個平腳的句子中有七個是三平調，尤其值得注意。符合疊平疊仄要求的有九句。剩下來只有兩個律句（“今年米賤大傷農”和“萬國城頭吹畫角”）。由此可見純粹的古風的平仄與律詩的平仄有很大的不同。 （2）入律的古風 盡可能使用律句。入律古風之所以和律詩不同，主要在於：①句數不定；②平韻和仄韻交替；③常常是四句一換韻。這種情況，一般只存在於七言古風中。例如王勃《滕王閣》（1427），句子的平仄基本上都合律，簡直是兩首律絕連在一起，不過其中一首是仄韻絕句罷了。這種仄韻和平韻交替，四句一換韻，到後來成為入律古風的典型。白居易的《長恨歌》（1437）基本上就是這種形式，還有他的《琵琶行》和元稹的《連昌宮詞》等，都採用這種形式。這就是通常所說的“元和體”。 7、唐詩的對仗 “對仗”中的“仗”，來源儀仗隊中的“仗”， 古代宮中衛隊的行列是兩兩相對的，排列整齊。詩句中的對仗，也要求兩兩相對，排列整齊。對仗又叫駢偶。兩馬並駕叫做駢，兩人在一起叫做偶。駢偶就是兩兩相對。這都是比喻的說法。近體詩產生以前，詩中的對仗，只是修辭上的需要。近體詩的對仗，不僅僅是修辭上的需要，而且是格律上的規定。 對仗（駢偶）的基本要求是句法結構的相互對稱：主謂結構對主謂結構，動賓結構對動賓結構，偏正結構對偏正結構，複句對複句。如果進一步分析，駢偶不僅要求整體對稱，而且上下聯內部的句法結構也要求一致：主語對主語，謂語對謂語，賓語對賓語，補語對補語，定語對定語，狀語對狀語。駢偶注意句子結構的對稱，從另一角度來看，也就是注意詞語的相互配對。原則上總是名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞，副詞對副詞，連詞介詞也與連詞介詞相對。下面具體來看唐詩的對仗情況。 （1）對仗的位置 唐以後近體詩的對仗，顯然是受了駢體文的影響。如果借用散文的術語，律詩可以說是“駢散兼行”。 ①一般情況（普通律詩） 半駢半散。首尾兩聯是散行的，中間（頷、頸）兩聯則規定要用對仗。例如杜甫《別房太尉墓》（1452）、蘇軾《有美堂暴雨》（1466）等。 初唐律詩還沒有完全定型時，頷聯的對仗還是很自由的。直到王維、杜甫，頷聯還有不用對仗的，例如王維《輞川間居贈裴秀才迪》（1446）的“倚杖柴門外，臨風聽暮蟬”，杜甫《天末懷李白》（1451）的“鴻雁幾時到，江湖秋水多”。以後雖然還有人這樣做，但是非常罕見。 與此相反，不但中間兩聯用對仗，連首聯也用對仗，這倒相當常見。比較起來，五律首聯用對仗的情況多一些，原因是五律首句以不入韻為常，比較適宜於對仗。例如李白《送友人》（1450）、杜甫《春望》（1451）等。但是我們不要以為首句入韻就不能再用對仗了，杜甫的《登高》（1461）和陸游的《黃州》（1469）就是首句入韻而首聯用對仗的。 尾聯一般不用對仗，但也有用對仗的。例如杜甫《聞官軍收河南河北》：“劍外忽傳收蘇北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在？漫捲詩書喜欲狂！白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。” 總的來說，作為格律要求，律詩一般是中間兩聯用對仗。頷聯不用對仗，尾聯用對仗，都算特殊情況，不構成一般規律。首聯是否用對仗，往往決定於詩的內容和詩人的藝術技巧。律詩極少完全不用對仗的，[[2]]也極少全首都用對仗的，比如杜甫《登高》。 ②長律 與普通律詩一樣，首聯可以用對仗，也可以不用；中間各聯一律要用對仗；尾聯不用對仗，以便結束，例如韓愈《學諸進士作精衛銜石填海》（1455）。 ③律絕 律絕一般是截取律詩的首尾兩聯，也就是完全不用對仗。但是也有一種相當普遍的情況，就是截取律詩的後半，即頸聯和尾聯。這就是說，開始一聯用對仗。蘇軾《飲湖上初晴後雨》（1473）就是一個例子。又如杜甫《八陣圖》：“功蓋三分國，名成八陣圖。江流石不轉，遺恨失吞吳。” 至於截取中間兩聯（完全用對仗），或者截取律詩的前半（後面一聯用對仗），比起上面兩類就要少見得多，現在試舉兩個例子： 杜甫《絕句四首》其三：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。” 王之渙《登鸛雀樓》：“白日依山盡，黄河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。” （以上截取中間兩聯，完全用對仗。） 李白《九日龍山飲》：“九日龍山飲，黃花笑逐臣。醉看風落帽，舞愛月留人。”（截取律詩的前半，後面一聯用對仗。） （2）對仗的格式 依照對仗的要求把詞劃分為九類：名詞、形容詞（輕重疏密明暗）、數詞、顏色詞、方位詞、動詞、副詞、虛詞、代詞。其中，依照傳統，名詞還可以分為以下一些小類：（1）天文（日月風雲等）；（2）時令（年節朝夕等）；（3）地理（山水江河等）；（4）宮室（樓臺門戶等）；（5）器物（刀劍杯盤等）；（6）衣飾（衣冠巾帶等）；（7）飲食（茶酒餐飯等）；（8）文具（筆墨紙硯等）；（9）文學（詩賦書畫等）；（10）草木（草木桃杏等）；（11）鳥獸蟲魚（麟鳳龜龍等）；（12）形體（身心手足等）；（13）人事（道德才情等）；（14）人倫（父子兄弟等）。 近體詩的對仗，和駢體文的對仗一樣，句法結構相同的語句相為對仗，這是正格。但還有另一種情況，就是只要求字面相對，不要求句法結構相同。例如： 韓愈《學諸進士作精衛銜石填海》：“口銜山石細，心望海波平。” 李商隱《安定城樓》：“永憶江湖歸白髮，欲回天地入扁舟。” 蘇軾《有美堂暴雨》：“天外黑風吹海立，浙東飛雨過江來。” 例一，出句的“細”是修飾語後置，“山石細”的意思是“細山石”；對句“海波平”是主謂結構，“海波”是主語，這個主謂結構用作動詞“望”的賓語。例二，出句的“白髮”不是“歸”的直接賓語，“歸白髮”等於“白髮歸”；對句的“扁舟”則是“入”的直接賓語。例三，出句的“吹海立”是兼語式，對句的“過江來”卻是連動式。 字面相對也就是詞類相同的互為對仗：名詞對名詞，代詞對代詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞，副詞對副詞，虛詞對虛詞。這種同類詞的相對是工對，顏色對、數目對、方位對也屬於工對。比如：客路青山下，行舟綠水前；烽火連三月，家書抵萬金；西望瑤池降王母，東來紫氣滿函關。 需要注意的是，同義詞相對在近體詩中比駢體文少得多。一聯對仗出句和對句完全同義（或基本上同義），是詩家的大忌，叫做“合掌”，詩中極少這種情況。因為詩的篇幅短，要使詩的內容豐富，就應該讓每一個詞都充分發揮作用。 近體詩的對仗，總是避免用同字相對。同時，由於平仄格律的規定，近體詩的對仗一般總是平對仄、仄對平。近體詩對仗的平仄比駢體文的要求嚴格得多。 律詩的格式可大致分為以下四類： ①工對 所謂工對是指出句和對句平仄相反，詞性相同，指稱對象相類。簡而言之，凡同類或同一小類的詞相對，便是工對。有些名詞雖不屬同一小類，但在語言中經常並提，如天地、詩酒、花鳥等，也算工對。比如： 王維《觀獵》：“草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。” 王維《山居秋暝》：“明月松間照，清泉石上流。” 李商隱《無題》：“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始幹。” 李白《送友人》：“青山橫北郭，白水繞東城。” ②寬對 所謂寬對，是指不嚴格要求指稱的事物相類相關，只在句型、平仄、詞性等方面構成的對仗。以名詞對動詞、副詞對動詞都屬寬對，甚至還包括半對半不對。如： 白居易《寄殷協律》：“幾度聽雞歌白日，亦曾騎馬詠紅裙。” 杜甫《月夜》：“遙憐小兒女，未解憶長安。” 杜甫《詠懷古跡》其二：“悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時。” ③流水對 流水對，也稱串對，是指相對的兩句之間的關係不是對立的，而是一個意思連貫下來；也就是說，出句和對句不是兩句話，而是一句話。例如： 駱賓王《在獄詠蟬》：“不堪玄鬢影，來對白頭吟。” 杜甫《聞官軍收河南河北》：“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。” 杜甫《秋興》其二：“請看石上藤蘿月，已映洲前蘆荻花。” 杜甫《詠懷古跡》其三：“一去紫台連朔漠，獨留青塚向黃昏。” 元稹《遣悲懷》：“唯將終夜長開眼，報答平生未展眉。” 劉禹錫《西塞山懷古》：“千尋鐵鎖沈江底，一片降幡出石頭。” 李商隱《籌筆驛》：“徒令上將揮神筆，終見降王走傳車。” 這種流水對最適宜於尾聯；尾聯如果用對仗，只有這種對仗最能收得住全詩。 ③借對 借對，亦稱假對，指利用漢語一詞多義現象和諧音關係而構成的對仗。具體可分為借義對和借音對兩類。 Ⅰ、借義對：是指一個詞有兩個以上的意義，詩人在詩中用的是甲義，但是同時借用它的乙義或丙義來與另一詞相對。例如： 杜甫《巫峽敝廬奉贈侍御四舅別之灃朗》：“行李淹吾舅，誅茅問老翁。”（“誅茅”，誅鋤茅草，指到杜甫敝盧來）行李”的“李”不是桃李的“李”，這裏借用桃李的意義來與“茅”字相對。 杜甫《江南逢李龜年》：“岐王宅裏尋常見，崔九堂前幾度聞。”“尋常”是平常的意思；但是古代八尺為尋，兩尋為常，所以借來對數目。 杜甫《曲江》：“酒債尋常行處有，人生七十古來稀。”此句同上句，借來對數目“七十”。 李商隱《令狐八拾遺綯見招》：“漢苑風煙吹客夢，雲台洞穴接郊扉。”“漢苑”的“漢”是漢朝的意思，借用“星漢”的意思來與“雲”字相對。 李商隱《馬嵬》：“此日六軍同駐馬，當時七夕笑牽牛。”“牛”在詩句中指星座，對仗意義為牛馬之“牛”。 溫庭筠《蘇武廟》：“回日樓臺非甲帳，去時冠劍是丁年。”“甲”在詩句中是鎧甲，“甲帳”指軍帳。“丁”意為壯丁，“丁年”指丁壯之年，而對仗的意義是天干名。 杜甫《九日》：“竹葉於人既無分，菊花從此不須開。”詩中的“竹葉”本是酒名，此處借用為“竹之葉”，與菊花相對。 Ⅱ、借音對： 是指詩人在詩句中不是借意義，而是利用諧音關係，在字面上雖用甲字，但又同時借用它的同音字來與另一字相對。借音對多見於顏色對。例如： 杜甫《秦州雜詩》其三：“馬驕珠汗落，胡舞白題斜。”（借“珠”為“朱”） 李商隱《春雨》：“紅樓隔雨相望冷，珠箔飄燈獨自歸。” （借“珠”為“朱”） 杜甫《獨坐》：“滄溟恨衰謝，朱紱負平生。”（借“滄”為“蒼”） 李商隱《錦瑟》：“滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。”（借“滄”為“蒼”） 劉長卿《江州重別薛六柳八二員外》：“寄身且喜滄洲近，顧影無如白髮何。” （借“滄”為“蒼”） 劉長卿《新安奉送穆論德》：“事直皇天在，歸遲白髮生。”（借“皇”為“黃”） 杜甫《野望》：“西山白雪三城戍，南浦清江萬里橋。”（借“清”為“青”） 杜甫《恨別》：“思家步月清宵立，憶弟看雲白日眠。”（借“清”為“青”） 杜甫《詠懷古跡》其三：“一去紫台連朔漠，獨留青塚向黃昏。”（“漠”借音為“暮”，與“昏”相對） 孟浩然《裴司功員司士見尋》：“廚人具雞黍，稚子摘楊梅。”（借“楊”為“羊”，與“雞”相對） 總的來說，近體詩的對仗不像平仄那樣嚴格，詩人在運用對仗的時候有更大的自由。詩人善於運用對仗，可以增加詩的藝術性；但是太拘泥了就會束縛思想內容的表達。宋詩在對仗上比唐詩縱巧，風格也往往卑下一些。 （3）唐以後古體詩的對仗情況 ①基本情況 古體詩的對仗是很自由的。唐以後古體詩和漢魏六朝詩一樣，用不用對仗都可以。用對仗也不求工整，並且不避同字相對。甚至可以說，詩人在古體詩中用對仗反而是有意求拙，以顯得高古。例如： 李白《夢遊天姥吟留別》：“腳著謝公屐，身登青雲梯。”“半壁見海日，空中聞天雞。” 李白《蜀道難》：“上有六龍回日之高標，下有沖波逆折之回川。”“朝避猛虎，夕避長蛇。” 前兩例對得不工整，後兩例不避同字對。 杜甫《前出塞》：“挽弓当挽强，用箭当用长。射人先射马，擒贼先擒王。杀人亦无限，立国自有疆。苟能制侵陵，岂在多杀伤？” ②古體詩和近體詩在對仗上的不同 第一，近體詩的對仗，出句與對句不能同字；古體詩則可以而且經常同字。 第二，今體的對仗必須是平對仄，仄對平，否則是失對；古體詩可以是平對平，仄對仄。 8、近體詩的句式 唐詩的句式和漢魏六朝詩的句式基本上是一致的。不過，唐以後七言詩多了，句式自然也多了一些變化。七言除了上節通論所講的那種43式以外，也可以在整個五言詩句的前面加兩個音成為獨立的節奏，從而形成25的句式。例如： 畫棟——朝飛南浦雲，珠簾——暮卷西山雨。（王勃《滕王閣》） 況聞——處處鬻男女。（杜甫《歲晏行》） 驚破——霓裳羽衣曲。（白居易《長恨歌》） 知是——荔支龍眼來。（蘇軾《荔支歎》） 這些七言詩句的後五字，如果細加分析，有的是212（杜甫《晏歲行》）；有的是221（王勃《滕王閣》、白居易《長恨歌》）；有的是41（蘇軾《荔支歎》）。 反過來，52式則是非常少見的。杜甫《宿府》的“午夜角聲悲——自語，中天月色好——誰看”是僅有的情況。 近體詩的句式，和古體詩的句式沒有多少不同的地方。五言七言的一般句式，既適合古體詩，也適合近體詩。這裏只作兩點補充說明： （1）近體詩的句式一般是每兩個音節構成一個節奏單位，每一節奏單位相當於一個雙音詞或短語。音樂節奏和意義單位基本上是一致的。例如： 白雲——回望——合，青靄——入看——無。（王維《終南山》） 無邊——落木——蕭蕭——下，不盡——長江——滾滾——來。（杜甫《登高》） 天意——憐——幽草，人間——重——晚晴。（李商隱《晚晴》） 局促——常悲——類——楚囚，遷流——遠歎——學——齊優。（陸游《黃州》） 由此可見，一個雙音詞或者雙音的名詞性短語一般是不跨兩個節奏單位的。但是多音詞或多音的名詞性短語不能不跨兩個節奏單位，李商隱《無題》的“相見時難別亦難”，其中“相見時”就是跨兩個節奏單位；又如杜牧《寄揚州韓綽判官》的“二十四橋明月夜”，其中的“二十四”也是跨兩個節奏單位。不過這種情況在近體詩中也是比較少見的。 （2）近體詩的句式，往往是以三字結尾，這最後三字保持相當的獨立性。這就是說雖然三字尾還可以細分為21或12，但是它們總是構成一個整體：如果是五律，後三字和前兩字是分成兩個較大的節奏；如果是七律，後三字和前四字是分開成兩個較大的節奏。因此，漢魏六朝詩和唐以後古體詩中某些句式一般是不能用於近體詩的。例如： 黃泉下相見。（古詩《焦仲卿妻》） 其險也若此。（李白《蜀道難》） 且共歡此飲。（陶淵明《飲酒》其三） 一丈毯用千兩絲。（白居易《紅線毯》） 血作陳陶澤中水。（杜甫《悲陳陶》） 家在蝦蟆陵下住。（白居易《琵琶行》） 從意義單位看，這些詩句都不是三字尾。一二兩例是二字尾，三四兩例是四字尾，五六兩例是五字尾。這都不合於一般律句的節奏。特別是二字尾最不可能用於近體詩。 9、近體詩的語法特點 漢魏六朝詩和唐以後的古體詩在語法上和散文是一致的。近體詩就不同了，近體詩有一些語法特點是散文所不能有的。有些詩句我們不但能從平仄上辨別出來它們是律句，而且在語法上也能辨別出來它們是律句。入律的古風也是這樣。關於這個問題，我們不打算談得太詳細。這裏只提出兩點來談：省略和倒裝。 （1）省略 近體詩的字數是有一定的限制的，因此語言要求特別精煉。主語、連詞、介詞經常省略，這且不說；下面要談的是缺乏動詞謂語的句子，這可以細分為四種： ①只用一個簡單的名詞性短語。例如： 王維《送梓州李使君》：“山中一夜雨，樹杪百重泉。” 杜甫《春日憶李白》：“渭北春天樹，江東日暮雲。” 白居易《中秋月》：“失寵故姬歸院夜，沒蕃老將上樓時。” ②把兩個名詞性的短語排在一起，讓讀者自己體會其間關係。例如： 李白《送友人》：“浮雲遊子意，落日故人情。” 杜甫《旅夜書懷》：“細草微風岸，危檣獨夜舟。” 高適《送李少府貶峽中王少府貶長沙》：“巫峽啼猿數行淚，衡陽歸雁幾對書。” ③保留副詞，省略動詞。例如： 杜甫《送遠》：“故國猶兵馬，他鄉亦鼓鼙。” 杜甫《詠懷古跡》其二：“江山故宅空文藻，雲雨荒台豈夢思。” 副詞後省去了什麼動詞，很難確定，但意思是很清楚的。 ④複合句，其中一個分句有謂語，另一個分句沒有謂語。例如： 杜甫《月夜》：“香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。” 白居易《旅次景空》：“暮鐘寒鳥聚，秋雨病僧寒。” 崔顥《黃鶴樓》：“晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。” 這幾種省略的情況，在近體詩裏是常常出現的。 （2）倒裝 近體詩為了適應聲律的要求，往往可以把語序作適當的變換，這是句法上的倒裝。散文雖然也有倒裝的句法，但是比近體詩少，而且遠不如近體詩自由。近體詩的某些倒裝句，在散文裏是不允許的。例如： 杜甫《陪鄭廣文》：“綠垂風折筍，紅綻雨肥梅。”（風折筍垂綠，雨肥梅綻紅。） 錢起《谷口書齊寄楊補闕》：“竹憐新雨後，山愛夕陽時。”（新雨後憐竹，夕陽時愛山。） 杜甫《秋興》其八：“香稻啄餘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝。”（鸚鵡啄餘香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝。） 李商隱《安定城樓》：“永憶江湖歸白髮，欲回天地入扁舟。”（永憶江湖白髮歸） 這種語序的變換，從散文的語法來看都是不好理解的。但是，在近體詩裏既適應了聲律的要求，又能增加詩的情味。 我們知道了近體詩的這些語法特點，才能更好地瞭解近體詩的意思，而不至於拿讀散文或讀古詩的眼光去看近體詩。
学格律诗三十八句口诀 格律詩中平仄明，聲律關係要弄清。佩文古韻為依據，平上去入在其中。 句內平仄相間錯，聯內平仄要對應。兩聯之間粘相處，一韻到底應平聲。 律詩起承接轉合，中間兩聯對仗行。一三五可約不論，二四六字聲分明。 基本句式僅四種，舉一反三功倍成。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。格律雖嚴可拗救，孤平犯忌錯不輕。 兩仄一平夾中間，一定要救按律行。孤平拗救共兩種，本句對句兩類型。 本句自救仄平腳，三拗五救很輕鬆。上句如是平仄尾，對句必為仄平聲。 小拗五字可不救，大拗六仄下五平。仄平韻腳五字救，本上兩句全救清。 特殊句式仄仄腳，五六互換三應平。律詩基本四要素，韻聲粘對必須明。 精通基本規則後，可學李杜進詩城！
四聲八病
“四聲”指平、上、去、入四聲。“八病”指作五言詩時，在運用四聲方面所產生的毛病。包括平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁鈕、正鈕。 1、平頭：五言詩的第一、二字與第六、七字（下句第一、二字）聲調不能相同，否則為平頭。如“芳時淑氣清，提壺臺上傾”中芳時、提壺同是平音字，這就是平頭。 2、上尾：五言詩的第五字（出句最後一字）與第十字（對句最後一字）聲調不能相同，否則為上尾。如“青青河畔草，鬱鬱園中柳”中草、柳都是上聲，犯了上尾的毛病。 3、蜂腰：顧名思義是兩頭大，中間小。指五言詩一句內第二字與第四字的聲調不能相同；或第二字與第五字不能同是濁音聲母而第三字是清音聲母，否則為蜂腰。如“客從遠方來，遺我雙鯉魚”中從、方都是平聲字，我、鯉又都是濁音字，中間的雙則是清音，讀起來兩頭重，中間輕，這就是犯了蜂腰的毛病。 4、鶴膝：五言詩的第五字與第十五字的聲調不能相同。 5、大韻：五言詩兩句之內不能有與韻腳同一韻部的字，否則為大韻。如“胡姬年十五，春日獨當壚”中胡壚同韻部，犯了大韻的毛病。 6、小韻：五言詩兩句各句之間不能有同屬一個韻部的字，否則為小韻。如“古樹老連石，急泉清露沙”中樹與露、連與泉同韻部，犯了小韻的毛病。 7、旁紐：五言詩中兩句各字不能同聲母，否則為旁紐。比如“魚遊見風月，獸走畏傷蹄”中魚與月的聲母同屬古音疑紐，這就犯了旁紐的毛病（另外獸走同韻，犯小韻）。 8、正紐：五言詩兩句內不能雜用聲母、韻母相同的四聲各字，否則為正紐。比如“輕霞落暮錦，流火散秋金”中錦與金聲母韻母相同，只調不同，這就是正紐的毛病（流與秋小韻）。
常用入声字
一屋：屋木竹目服福祿穀熟轂肉族速鹿腹菊陸軸逐牧伏宿讀犢轂復粥肅育六縮哭幅斛戮僕畜蓄叔淑獨卜沐祝麓築穆覆禿郁夙孰樸矗 二沃：沃俗玉足曲粟燭屬錄綠辱獄毒局欲束鵠蜀促觶續督贖篤浴酷褥旭 三覺：覺角岳樂捉朔卓琢剝駁雹確濁擢握學鐲 四質：質日筆出室實疾術一乙壹吉秩密率律逸栗七虱悉戍必侄聿茁漆膝 五物：物佛拂弗屈鬱乞訖勿熨 六月：月骨髮發闕越謁沒伐罰卒竭忽窟鉞歇突襪勃筏掘核曰蠍 七曷：曷達末闊活缽脫奪褐割沫葛渴撥豁括遏掇喝撮咄 八黠：黠轄劄拔猾滑八察殺刹刷 九屑：屑節雪絕列烈結穴說血潔別缺裂熱決鐵滅折拙切悅轍訣泄咽傑徹哲鱉設齧劣掣截竊蔑跌輟揭桀薛噎碣 十藥：藥薄惡略作樂落閣鶴爵雀弱約腳幕洛壑索郭錯躍若縛酌托削鐸灼鑿卻鵲諾漠鑰著虐掠泊獲莫鑠鍔鄂勺謔廓霍爍鑊嚼拓各桌搏礴昨 十一陌：陌石客白澤伯跡宅席策碧籍格役帛戟壁驛麥額柏魄積脈夕液冊尺隙逆劃百辟赤易革脊獲適隔益擲責惜僻辟腋掖釋擇摘斥奕迫疫赫炙藉譯骼翮瘠昔碩 十二錫：錫壁曆櫪擊績笛敵滴鏑檄激寂翟析溺覓狄荻靂礫剔踢的滌戚 十三職：職國德食蝕色力翼墨極息直得北黑側飾賊刻則塞式軾域殖植值敕飭棘惑默織匿億憶臆特勒仄稷識肋即逼克蜮拭弋陟測抑側亟忒穡或 十四緝：緝輯立集邑急入泣濕習給十拾什襲及級澀粒揖汁蟄笠執汲挹葺吸楫 十五合：合塔答雜臘納榻蠟匝闔遝磕踏鴿榻颯盍拉 十六葉：葉帖貼接牒蝶獵妾疊篋涉捷頰攝協諜挾幢燮輒
屋沃覺質物月曷黠屑藥陌錫職緝合葉 八拔剝缽撥伯帛泊勃柏搏駁薄礴白百北雹逼筆必碧壁壁鱉別卜迫魄辟辟僻僕樸末沫陌莫漠墨默脈麥沒密覓滅蔑木目沐牧幕穆發伐筏罰髮佛弗伏拂服幅福縛復腹覆答達得德的滴狄荻笛滌敵鏑跌牒蝶諜疊督毒獨犢讀篤掇奪鐸咄塔遝榻榻踏忒特剔踢貼帖鐵禿突托脫拓納逆匿溺齧諾虐謔拉臘蠟肋勒樂樂力立栗笠粒曆櫪礫靂列劣烈裂獵六陸鹿祿戮錄麓洛落律綠掠略割鴿革格隔閣骼葛各給骨穀轂轂括郭國刻磕渴克客哭窟酷廓闊喝合曷核盍褐翮闔赫鶴黑忽斛鵠滑猾劃活或惑獲獲霍壑豁鑊跡激積績及吉汲即亟急級疾寂棘極集楫瘠輯擊籍脊戟稷頰接揭桀捷傑結節截碣竭潔藉嚼角腳局菊決掘訣絕爵覺七戚漆乞泣訖葺緝切妾篋竊屈曲缺卻雀確闕鵲吸析悉膝昔席息惜習錫檄襲夕隙挾轄黠歇蠍協血泄屑燮旭蓄續薛學雪穴削汁織侄直值執植殖質擲蟄職炙陟秩觶劄折哲輒著摘宅翟粥軸竹逐築燭祝捉桌灼卓拙茁酌琢濁擢鐲尺斥赤敕飭察刹掣徹轍出畜矗輟幢虱濕十石拾食實蝕式室拭軾飾適識釋殺什涉設攝勺熟叔孰淑贖蜀屬戍束術刷說朔碩爍鑠率日熱肉辱入褥若弱匝雜則責擇澤仄賊鑿足卒族昨作冊側側測策促撮錯颯色澀穡塞俗夙速宿粟肅縮索額鄂惡遏鍔一壹揖乙弋役抑邑易奕疫挹益掖液逸腋億憶翼臆譯驛噎葉謁藥鑰咽屋勿物襪沃握玉聿育郁浴域欲獄蜮鬱曰約月岳悅越鉞躍熨
根據今音辨識古入聲字方法
今音為b、d、g、j、zh、z六聲母的非鼻尾陽平聲字中古屬入聲 今音為fa、fo的字中古屬入聲 今音為de、te、ne、le、ze、ce、se的字中古屬入聲 今音為kuo、zhuo、chuo、shuo、ruo的字中古屬入聲 今音為bie、pie、mie、die、tie、nie、lie的字中古屬入聲。例外：爹(平聲麻韻) 今音為üｅ韻母的字中古一般屬入聲。例外：嗟(平聲麻韻)靴瘸(平聲戈韻)
分析近體詩平仄格律的過程與方法： （1）找出入聲字 （2）逐字畫平仄 （3）根據首句第二字和尾字的平仄，確定屬哪種格式 （4）寫出平仄譜 （5）將詩的平仄與標準譜對照，把不合譜的字上畫圈 （6）看是否有拗救現象
練習： 一、判斷下列詩句的格式 杜甫《早花》：“西京安穩未？不見一人來。臘日巴江曲，山花已自開。盈盈當雪杏，豔豔待春梅。直苦風塵暗，誰憂客鬢催。”（平起仄收式：―――∣∣ ∣∣∣――） 杜甫《腋憶舍弟》：戍鼓斷人行，邊秋一雁聲。露從今夜白，月是故鄉明。有弟皆分散，無家問死生。寄書常不達，況乃未休兵。（仄起平收式：∣∣∣―― ――∣∣―） 杜甫《月夜》：“今夜鄜州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安。香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕幹。”（仄起仄收式：―∣――∣ ――∣∣―） 杜甫《猿》：“嫋嫋啼虛壁，蕭蕭掛冷枝。艱難人不免，隱見爾如知。慣習元從眾，全生或用奇。前林騰每及，父子莫相離。”（仄起仄收式：∣∣――∣ ――∣∣―） 李商隱《閑游》：“危亭題竹粉，曲沼嗅荷花。數日同攜酒，平明不在家。尋幽殊未極，得句總堪誇。強下西樓去，西樓倚暮霞。”（平起仄收式：―――∣∣ ∣∣∣――） 李商隱《晚晴》：深居俯夾城，春去夏猶清。天意憐幽草，人間重晚晴。併天高閣迥，微注小窗明。越鳥巢幹後，歸飛體更輕。（平起平收式：――∣∣― ―∣∣――） 王維《山居秋冥》：空山新雨後，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可流。（平起仄收式：―――∣∣ ―∣∣――） 元淳《洛中寄諸妹》：“舊國經年別，關河萬里思。題書憑雁翼，望月想峨嵋。白髪愁偏覺，歸心夢獨知。誰堪離亂處，掩淚嚮南枝。”（仄起仄收式：∣∣――∣ ――∣∣―）
二、分析下列詩句中的拗救現象。 早被嬋娟誤，欲妝臨鏡慵。（杜荀鶴《春宮怨》）“欲”拗“臨”救。本句自救，避免孤平 兒童相見不相識，笑問客從何處來。（賀知章《回鄉偶書》）“客”拗“何”救。本句自救，避免孤平 仍憐故鄉水，萬里送行舟。（李白《渡荊門送別》）“鄉”拗“故”救。本句自救 直道相思了無意，未妨惆悵是清狂。（李商隱《無題》）“無”拗“了”救。 本句自救 野火燒不盡，春風吹又生。（白居易《賦得古原草送別》）出句“不”字拗，對句“吹”字救。對句相救 雨中草色綠堪染，水上桃花紅欲燃。（王維《輞川別業》）出句“綠”拗，對句“紅”救。對句相救
二、分析下列詩句中的倒裝和省略現象。 杜甫《登樓》：“錦江春色來天地，玉壘浮雲變古今。”（倒裝。錦江春色<自>天地來，玉壘浮雲古今變） 杜甫《旅夜書懷》：“細草微風岸，危檣獨夜舟。”（省略。用一連串的名詞，10個字生動地描繪了旅夜泊舟的景色） 杜甫《閣夜》：“野哭幾家聞戰伐，夷歌數處起漁樵。”（省略和倒裝。省略動詞和介詞。聞幾家野哭<想到了>戰伐，<聽>數處夷歌<揚>起<於>漁樵。） 杜甫《客至》：“花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開。”（倒裝。不曾緣客掃花徑，今始為君開蓬門） 杜甫《春望》：“感時花濺淚，恨別鳥驚心。”（省略。動詞省略。感時<見>花濺淚，恨別<聞>鳥驚心。） 杜甫《蜀相》：“映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。”（省略。省略動詞而保留副詞。映階碧草自<呈>春色，隔葉黃鸝空<鳴>好音） 杜甫《月夜》：“香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。”（倒裝。香霧濕雲鬟） 李白《聽蜀僧濬彈琴》：“客心洗流水，馀響入霜鐘。”（倒裝。流水洗客心） 李商隱《籌筆驛》：“管樂有才真不忝，關張無命欲何如。”（省略和倒裝。為了和下句對仗而省略了主語和介詞。<諸葛亮>有才<如>管、樂，真不忝） 李商隱《無題》：“昨夜星辰昨夜風，畫樓西畔桂堂東。”（省略。此句寫相會的時間<出句>和地點<對句>，全用名詞短語，省略了介詞和動詞，並且無須補出） 王維《終南山》：“白雲回望合，青靄入看無。”（省略和倒裝。分句主語省略。回望白雲<白雲>合，入看青靄<青靄>無） 王維《終南山》：“分野中峰變，陰晴眾壑殊。”（倒裝。分野變<於>中峰，眾壑陰晴殊） 元稹《遣悲懷》其一：“謝公最小偏憐女，自嫁黔婁百事乖。”（倒裝。謝公偏憐最小女） |
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