宫调浅释 作为一个普遍的常识，大家都知道词是为和乐而作，称为“倚声填词”。很多关于填词的理论书籍，包括网络中的很多关于词的音律方面的文章都提到了词的宫调。然而几乎所有相关论著都不愿意从音乐的角度出发来分析古词音乐的构成，只是列举诸如“黄钟”、“大吕”、“旋相为宫”一类的词汇更以纯文言的方式进行描述，可理解性极差。天涯本为驽钝之人，经过很长一段时间的研究才初窥其门径。现将自己的肤浅认识，从音乐的角度出发来作一些阐述，力求使大家容易理解。并希望大家指出其中的纰漏，感激不尽。
首先复习一下音乐的基本知识。 曲调由音阶组成，音阶由音组成。音有绝对音高和相对音高。我们都知道，物体是靠振动发声的，而振动的频率（也就是一秒中内振动的次数），就决定了的音的绝对高度。比如，我们说某个音的绝对音高是A，那就是说，发这个音的时候，物体（比如琴弦）振动的频率是110赫兹，也就是每秒振动110次。那么，不同的音都有一个振动频率。我们取一定频率的音形成了音乐体系中所需要的音高，并用英文字母一一表示它们为C,#C,D,bE,E,F,#F,G,bA,A,bB,B共十二个，称为“音名”。每两个音之间的频率相差2^(1/12)倍。我们称这种定音的方式为“十二平均律”。这种差别，音乐上称为半度，也就是说C和#C相差半度和D相差一度，以此类推。如果B再往上升半度，我们会发现这个音的频率刚好是C的一倍，而在音乐上称为一个八度，这两个音听起来“很象”。我们用小写的c来表示它，依次有#c,d……再往上走可以用c1……，c2……来表示，而往下走可以用大写的C1……，C2……来表示。（这和词的宫调有什么关系？哈哈，别急，有关系，关系还相当大呢）。 在一首乐曲中，我们一般只使用其中的七个音来构成音阶。音阶的构成有多种方式。比如，我们取1度、1度、半度、1度、1度、1度、半度这样的方式来构成的音阶就成了简谱中常说的1,2,3,4,5,6,7,i(do,re,mi,fa,so,la,si,do)……，称之“七声音阶”，而1234567i……称为唱名。应该能清楚的看到，我们可以用C、#C、bE……的任何一个作为1来构成音阶。也就是说1234567i……的音到底有多高，要看我们用什么音作1而定。因此我们称之为相对音高。如果用C作1我们称这个音阶为C调音阶，余类推。我们在歌谱上常看到“1=C”就是这个意思。 以上说的是西洋音乐理论，也是我们现在普遍应用的音乐理论。而词的声律却是按照中国的民族音乐理论形成的。但大家将会看到的是，西洋音乐理论和中国民族音乐理论可以极好的融合，并互为参考。 在民族音乐体系中，一首乐曲的相对音高一般有五个，所以称为“五声音阶”，它们是：宫、商、角、徵、羽。其实就是我们前面所说的1、2、3、5、6。而我们也有4和7，分别叫作变徵、变宫，只不过使用得比较少罢了。而绝对音高一共有十二个，正好也和前面所说的C,#C,D……对应，称为十二律。他们是： 黄钟 大吕 太蔟 夹钟 姑洗 仲吕 蕤宾 林钟 夷则 南吕 无射 应钟 C #C D bE E F #F G bA A bB B 并且，和西洋音乐一样的，可以以黄钟、大吕……的任意一个为宫音，定下是什么调的音阶——“均”，称为“旋相为宫”。比如，用黄钟为宫音（也就是以C为1），他的音阶就是“黄钟均”。同样的，我们可以有大吕均，太蔟均等。 在很多讲宫调的书上都会讲“三分损益法”，这是什么意思呢？我们在前面说了音是按2^(1/12)倍的关系生成的。为什么要这样生成呢？ 你找一根琴弦（随便什么，吉他也行啊），用它的全长弹一下，会发出一个音。这个音我们定它为1，然后呢，你按住三分之一的地方，弹剩下的三分之二根弦，你会听到一个5。这就是所谓的“三分损一”。如果再找一跟弦，1和5一起弹，你会发现两根弦发出的音非常和谐。又或者，你用一根比1长三分之一的弦弹一下，会得到一个低音的5，也非常和谐。这就是所谓的“三分益一”。它们之所以和谐，是因为它们的弦长决定了它们频率的关系也正好是2/3和4/3，而人的耳朵对频率倍数越接近的音听起来越和谐。（所谓越接近是指它们的公倍数越小，比如相差一个八度的音频率就相差一倍，它们的公倍数2是最小的，也因此八度音是最和谐的）。 现在我们找一根弦，长度为8.71寸。这根弦发出的音就是黄钟音，我们按住黄钟音的2/3，的地方弹一下，就得到了林钟音，再取林钟音的4/3就得到了太簇，取太簇的2/3就得到了南吕，南吕的3/4就得到姑洗……以此类推，我们可以得到十二律中所有的音。这就是所谓的：“黄钟生林钟，林钟生太簇，太簇生南吕，南吕生姑洗，姑洗生应钟，应钟生蕤宾，蕤宾生大吕，大吕生夷则，夷则生夹钟，夹钟生无射，无射生仲吕”。这种音的生成方法就称为“三分损益法”。而在西洋音乐理论中称之为“五度相生律”。古代最早记载生律方法的书是《管子·地员篇》。而最早记载十二律生律法的是《吕氏春秋》。 （我认为一根弦的音高除了和长度相关以外还和松紧有关，不知为什么所有书上都说黄钟音的弦长是一定的。谁能告诉我？） 细心的诗友可能已经发现，按三分损益法得到的音相差不是2^(1/12)倍，而仲吕三分益一后得到得到的竟然不是黄钟的1/2，而是262144/531441=~0.493。也就是说，黄钟音还不了原。是的，关于黄钟音归位的问题一直困绕着中国古代音乐家。直到明代，才由科学家朱载堉在世界音律史上首次建立十二平均律的数理理论，即采用2^(1/12)倍的关系生律，使得黄钟音终于能够顺利的“归位”。 那么，我们平常所说的宫调到底是什么呢？要说这个问题，先得谈谈什么是调式。 所谓调式，就是看一首曲子用什么音作“主音”。什么又是“主音”呢？主音就是一首旋律中最主要的音。换句话说，就是出现得最频繁，并且通常必须作为乐曲结尾的音。在西洋音乐体系中，有大小两种调式。简单的说，大调式以1为主音（当然i等八度音也是主音），小调式以6为主音。我们现在的音乐基本上都采用的西洋大小调式。比如《同一首歌》，就是大调式；而《青藏高原》就是小调式。 中国民族音乐也有调式，常用的是“宫、商、角、徵、羽”五声调式。即分别用“宫、商、角、徵、羽”作主音。比如《国歌》就是宫调式，《春江花月夜》就是商调式，《梁祝》徵调式，《三国演义主题曲》就是羽调式。不同的调式其音乐风格有明显的不同。（大家可以多听一些不同调式的歌或曲子，感受一下它们的区别。）因此不同歌曲需要用不同的调式来书写（词不也是歌曲？），才能更好的表达歌词的内容。也因此，倚声填词和调式密切相关。严格的说变徵和变宫调式也是有的，只是也用得很少。 对于西洋音乐体系，如果以C为1，并且以1为主音，那么就称为C大调。同样的，在中国民族音乐体系中。如果以黄钟为宫音，并且宫音为主音。那么它的调就是“黄钟宫”调，如果以南吕为商音，并且商音为主音，那么它的调就是“南吕商”。我们知道，中国民族音乐一共有七音十二律。因此可以构成7X12=84个调。一般的，我们把十二个宫调式称为“宫”，而其他的都称为“调”。这才是真正意义上的“宫调”，即“宫”和“调”。然而很多时候，宫和调并不一定严格按照音、律来取名字，常会有些“别名”。比如“仙吕宫”、“大石调”等。一个曲子如果本来是C大调而在某处突然用别的调或别的调式来演奏，称之为“转调”，而在民族音乐中，我们把乐曲进行到某个地方的时候变换其他宫调来演奏称为“旋宫转调”。 实际上并不是所有的宫调都会用到，隋唐燕乐只用7宫21调，南宋词曲只用7宫12调，元北曲只6宫12调,明清南曲只5宫8调，最常用的是五宫四调，统称九宫。 我们平常所说的词谱，并不是唱歌时的歌谱。词谱定义的是歌词该按什么规矩写。而歌谱定义的是旋律应该怎样进行。按照古代记谱的方式，词的歌谱采用的也应该是“工尺谱”。工尺谱用“上尺工凡六五乙”表示1234567，用“板眼”来表示节奏。 当词牌一定的时候，词的旋律到底是一定的还是不一定的？如果是不一定的，那么应按什么方式来生成旋律？这曾经是一度让我很困惑的问题。我曾多次向高人求教，也在比兴就此专门发帖询问，得到的答案却五花八门。有的人说，旋律是由词谱定的，根据平仄韵的要求就可以写出旋律来。天涯以为荒谬。虽然我们平常所说的音律似乎就是平仄韵，但平仄韵是不可能产生音阶和旋律的。我看朗诵时候平仄和韵的效果反倒更体现得淋漓尽致。也有的说词牌一定了，宫调就一定了，而具体的旋律靠填词的人自己来写。天涯以为也不通。既然名为“倚声填词”，想必在填词以前，旋律已经生成。就好象现在作歌曲，分别有曲作者和词作者一样。也因此，我觉得比较可以接受的说法是：每个词牌都有固定的旋律，古人填词，和现在为歌曲写词没什么区别。只不过现在不流行同一个旋律很多人都来为其填词，填很多个版本的词罢了。但天涯还有一个疑问就是，既然旋律一定了，那么其音乐风格也就一定了。难道同一音乐风格的曲子可以完成对不同内容的表达吗？难道我可以用《葬花吟》的旋律来写《解放军进行曲》吗？如果不能那么为什么古时候同一词牌的词却能写出风格迥异的作品？而天涯又被告知那是因为随着时间的迁移，词的旋律已经遗失，而后人只知道词谱。就没有再管其最初的音乐风格是否适合了。果真如此吗？天涯希望能得各位高人指点迷津。 另，下面这首《临江仙》是一位老前辈花了一身经历整理出来的几首古词旋律中的一首，天涯做成了MIDI。虽然其可靠性和真实性还有待进一步考察，不过多少也能叫人体会到一点古词的优美神韵——这是一首羽调式的曲子。此外，听说《碎金词谱今译》包含了100多首古词旋律翻译成的简谱。谁要是有此书能否复印一份给天涯，天涯想把他们都做成MIDI，这样大家以后作词倒真的是可以“倚声填词”了。 古谱精萃 我国是一个有悠久音乐文化传统的国家，历代流传的各种谱式的乐谱，显示了中华民族音乐的丰富积累。但由于古代乐谱是采用文字谱、减字谱、俗字谱、工尺谱等记写，今人阅读起来感到十分困难。为了再现古音乐文献的风采，使传统音乐在现代音乐生活中继续流传，河北大学出版社出版了由刘崇德教授、孙光钧博士译谱的《碎金词谱今译》，为我国乐坛增添了古谱精萃的一缕流光溢彩。 《碎金词谱》系清代道光二十四年（1844年）由谢元淮编撰的一部声乐曲集。这部音乐文献自道光甲辰刊印后，经岁月流逝，原本已极稀见。后虽有影印本行世，但因是工尺谱式，今人多不熟悉，很难目睹其音乐风韵。 《碎金词谱》的170多首曲目，是编撰者从清乾隆十一年（1746年）刊行的《新定九宫大成南北词宫谱》（以下简称《九宫大成》）收入的4466首（包括又一体）词曲乐谱中遴选编成。《碎金词谱》是编撰者对收入《九宫大成》的唐宋元词乐进行全面研究后选录成的六卷本，可以说是在《九宫大成》基础上的一个“精选本”。谢元淮为了使这一“精选本”更为精确完善，他还参考了康熙五十四年（1716年）内府殿本《钦定曲谱》及乾隆二十二年（1757年）许宝善的《自怡轩词谱》进行了订正。他表示说：《碎金词谱》之所以具有一定的学术价值，也正在于编者并不是简单地选录《九宫大成》，而是进行过多方“考证互证”，做到“工尺无讹”，使之体现出传统音乐的独特风韵。 《碎金词谱》虽是《九宫大成》的选本，然而通过编撰者认真细致的“考证”，增强了这一著作的文献价值。如果说，《九宫大成》是一部庞大的声乐曲目总汇，主要体现了词曲记录的完整性，那么，《碎金词谱》的每一首曲目，除了忠实地集录原作的词曲外，还丰富了释文注解，使读者对每首曲目的文化背景有更多的了解。如《烛影摇红》，在《九宫大成》中原无释文，而《碎金词谱》在曲末则增写了一段注释：“王诜有《忆故人》词，徽宗喜其意，犹以不丰容宛转为恨，乃令大晟乐府别撰腔，周邦彦增益其词，名《烛影摇红》。按王诜词本小令，原名《忆故人》，或名《归去曲》，以毛滂词有‘送君归去添凄断’句也。若周邦彦词则合毛、王二体为一阕。元赵雍词更名《玉耳坠金环》，元好问词更名《秋色横空》。双调，九十六字，前后段各九句，五仄韵。”这说明，《碎金词谱》的编撰者很重视乐曲背景材料的介绍，这无疑对后代读者理解古代音乐是很有助益的。 《碎金词谱今译》的译谱做到了准确、合理，体现了原作的韵律。此书的主译刘崇德教授，是一位资深曲词学专家，他不仅在诗词曲文学方面有很深的造诣，而且通晓音律，对古代宫调理论颇有研究。他花费了很大精力，将82卷的《九宫大成》全部工尺谱译成简谱（后又经孙光钧等人译成五线谱），对每首曲目宫调的确定，以及旋律、节奏、音阶、音律的翻译，都达到了科学化的“诠释”。他的译谱既忠实地反映出工尺谱的原貌，又注重曲谱的流畅自如，朗朗上口。《碎金词谱》是在他成功地校译《九宫大成》的基础上，更为完善的一部古代音乐选集。《碎金词谱今译》的文献性，还表现在译谱者在全书附录中所辑之“碎金古谱集锦”。若读者对今译谱产生疑问或有不解之处，则可参阅“碎今古谱集锦”所提供的原著，以为佐证。这表现了译谱者严谨的治学态度和学术胆识。（冯光钰：中国音乐家协会书记，原四川音乐学院院长、教授） 《碎金词谱今译》 刘崇德孙光钧译 河北大学出版社 |
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