古典瓷器上的男女风情

zqbxi 2010-12-06

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　　　　这是张生在普救寺中第一次碰见莺莺的场面，莺莺知道张生在看她，也只能装作不知道

　　青花釉里红人物故事图盘(局部)　清　康熙　英国巴特勒家族藏品

　　《惊艳》的图传到了国外后，法国瓷厂画在汤碗上，很自然地选了莺莺回看张生的版本

　　两位少女在看鸡交配，这是一个常见的题材。《西厢记》唱词里有一句：“夫人怕女孩儿春心荡，怪黄莺儿作对，怨粉蝶儿成双。”

　　在一张图上展现三个视点：第一视点是两只猫在交配，第二视点是少女怀春而私下看猫儿交配，第三视点是少年从窗外偷窥少女观看猫儿交配。少女对所观场景的痴迷和少年觉得有机可乘的表情都被刻画得惟妙惟肖两个男人之间的友谊

　　作为绘画艺术，《折梅逢驿使》这幅画[青花人物故事图纹瓶，明崇祯年间（1634-1643），英国巴特勒家族藏品]非常高明，17世纪以外做不出来的，现在仿都仿不出。像青花人物故事图纹瓶上的画，1990年我的朋友巴特勒爵士在美国举办展览会时，就只能写“瓶上面六个人一匹马一棵柳树”。

　　这幅画是讲两个男人之间的友谊的。南朝人写的《荆州记》提到陆凯写了一首诗给范晔。历史上有两个陆凯。历史上也有个写《后汉书》的范晔，但两个陆凯的活动年代跟范晔的活动年代都牵不到一块儿去。

　　我们就有两个选择。一个是假设，这个“陆凯”是第三个在历史上，没有留下任何其他传记材料的陆凯，只写了这首诗的陆凯；另一个是设想，这两个陆凯中有一个写了这首诗，但是他写给的“范晔”不是写《后汉书》的范晔。

　　这些对我们来说都不重要。重要的是这样一段友谊作为佳话流传了千百年。从南朝的时候起，就有人书之简帛。有个叫陆凯的，从小有个好朋友范晔，范晔后来被派去北方，陆凯还留在江南，多年没通信。有一天陆凯在郊外触景生情，江南是有梅花的，于是他想到，范晔去的北方连梅花都没有。正这么想的时候，看到一个驿使，就委托他带一枝江南的梅花给北方的范晔。

瓷画上，驿使带了个圆顶笠帽，这种帽子的图像从元代开始出现。驿使骑着马送官方文书，到了驿馆可以免费住下。诗句就叫“折梅逢驿使”。江南没什么可送的，陆凯就托驿使送上“江南一枝春”。于是变成了脍炙人口的佳话，历代都有诗人引用这一典故，到了明朝还曾改编为戏剧。

　　研究中国瓷器的人都抄来抄去，都只是说戏剧、小说是瓷画的来源。实际上还有个非常重要的来源是儿童识字的小学课本。有一幅明崇祯年间的画，是瓶子上截取的图，上面一段是郁金香花，这就是非常确凿的证据，说明它是外销瓷。外销瓷居然画得这么好，是非常令人惊讶的。为什么呢？因为万历朝的时候国库亏空，万历末年就不再支持景德镇了。所以景德镇就几乎不再有官窑。不过景德镇的制瓷绘画的技术力量积累得非常雄厚，一旦脱离了宫廷的束缚，外面的市场谁要就给谁画，创造了一个罕见的艺术高峰。

镶宝玉雪茄匣（局部）　卡地亚公司产品　1925年

　　《折梅逢驿使》画的是两个男人之间的友谊，陆凯看到一个驿使，就委托他带一枝江南的梅花给北方的范晔

　　青花人物故事图纹瓶　明　崇祯年间（1634-1643）　巴特勒家族藏品

　　《折梅逢驿使》这一画题后来蜕变了。场景从郊外变到屋内，驿使从一人变成了夫妇，从站着变成跪着，陆凯手中的梅花变成一根小棍

　　《折梅逢驿使》这一古人喜闻乐见的画题后来蜕变了。场景从郊外变到屋内，驿使从一人变成了夫妇，从站着变成跪着，陆凯手中的梅花变成一根小棍。这幅青花人物故事图纹将军罐画（局部），帽子还在，但是陆凯旁边有了个女的。有时候旁边原来是个侍女，结果后来被误认同驿使是一对儿了。大家画着画着，就渐渐不知道最初画面上要表现的是什么故事了。图像的衰变，同流传的时间长短关系不大，粗制滥造或者对图像所表现的文学背景的无知是图像衰败的罪魁祸首。“折梅逢驿使”的故事我一共收集了二三十张。这就是图像流传的规律。最近研究文本，也有这样的问题，都是抄来抄去，最后出现谬误。我们以为某句诗是杜甫写的，实际上这句话里到底有几个当初是由杜甫写的字我们是无从知道的。流传下来的文本和图像都是历史过程的产物，几乎都是经过众手参与的“百衲衣”。莺莺究竟该不该看张生？

　　图像的变化同器物的买主有关，最有力的证据就是《西厢记》中的《惊艳》。这是张生在普救寺中第一次碰见莺莺的场面，盘子后面有“康熙癸丑中和堂制”款。曾经被认为是官窑，但现在认为“中和堂款”瓷器，可能是某位达官贵人所定烧[青花釉里红人物故事图盘 (局部)清康熙，英国巴特勒家族藏品]。

　　在这件正统人家定制的瓷器上，莺莺被严格地塑造成淑女模样，具体表现在她即使知道张生在看她，也只能装作不知道，决不能回看张生。这里我举两幅英国维多利亚时代的画，一幅（亨利·豪里达画）是但丁看到他心爱的女人俾德丽采，她知道但丁在看她，但作为一个淑女，她两眼直视前方。另一幅也是维多利亚时代的，名叫《头等车厢的邂逅》。一位小姐跟着爸爸旅行，对面一位公子在看她，她也不回看，只能眼睛看鼻子。这符合当时的正统道德规范，中西同理。

　　同“中和堂”盘子上的处理形成鲜明对照的是一个瓶子，上面写着“青楼教演梨园”，很可能是用作妓院摆设的。这个瓶子上的《惊艳》图里，莺莺回头直瞪瞪地看着张生，这很能说明，约束淑女的闺范在妓院的场合不适用了，既然莺莺也喜欢张生，想看就看。

　　《惊艳》的图传到了国外后，西方人在借用异国图像时不受正统观念拘束，法国瓷厂画在汤碗上的，卡地亚设计在镶宝玉匣上的就很自然地选了莺莺回看张生的版本（镶宝玉雪茄匣（局部），卡地亚公司产品，1925年）。

　　17世纪中期开始，大量图像中的男主角明显都是戏台上的小生，他们的脸实际上同女主角是一样的，只是发型不同而已。这个现象跟这个时期越来越多的才子佳人文学同步出现，小说中称赞男人就说他们“漂亮得像女人”。当时的审美就是比较光滑的、柔软的，脸若银盘。要是表现非主要男性人物就要给他们画胡子，或者把脸拉宽。

　　女人的身材和脸型在唐朝的主要特征就是饱满，到后来就变成纤细了。这个区别在唐、宋之间很明显。比如有个宋代妇女在砧板上剖鱼的浮雕，人物就很瘦。唐朝很多唐三彩、壁画里的人物都是丰满的，宽袍的。

　　《西厢记》的细部在表现《惊艳》场景时，有三种版本：一种是莺莺完全不看张生，恪守闺范；一种相反，莺莺回看张生；第三种可能是当时乡村社戏和城市商业舞台上的处理，莺莺躲在扇子后面偷看张生。心理就不一样了，艺术家本身也承认她是想看的，但碍于礼教不能直直地看。当然，这也可以联系到舞台上，因为扇子本身就是一种道具。

　　当时的戏曲舞台大致可分为宫廷、豪宅里的家庭舞台、城镇商业舞台和乡村年终的社戏。同一场戏在不同舞台上的细节处理可以有高雅低俗很大不同。

　　有一件瓷灯罩现存美国国家博物馆，它是六面灯笼，刚开始认真做的时候，一件器物上所画的几个场景都是相连的，到后来粗制滥造的时候，《红拂记》中的场景都能放在《西厢记》场景的旁边了。

　　美国国家博物馆请了一位哈佛中国文学的教授来研究上面画的到底是什么东西，没有答案。从西方人的角度，他们对画面上一个男人抱着另一个男人的细节非常感兴趣，认为是一个长胡子的男人抱着一个白面男人。在中国，当时画的瓷工和我们现在的观众很少会注意到这点。这是一个差异，中国人根本对此不敏感才这样画，否则也不会这么画。实际上就是和尚带着张生在参观庙宇的情景。

三酸图，变成三教图，又变成三博士图

　　我看到两张藏在日本的《三酸图》时，我知道有一天中国的东西会出来。果然三年前上海博物馆拿出这个笔筒来了。但他们说图上画的是明末文人“对酒当歌”。它们在造型上是有差别的，但画多是一个东西——尝醋。

　　这个是最早能够查到的三教合一的，有纪年的。然后这一类的传统就传下来了。明朝有一些，日本有一些，都是画的教主。然后还有一类是不明身份的，但是三教的服饰非常清楚，三教代表在一起下棋等等。后来又出现了有名有姓的三教人物在一起的轶事。其中最有名的有两个，一个是近代的慧能和尚、陶渊明、陆修静“虎溪三笑”的故事。慧能是佛家，他在庐山出家，决定从此不走出庐山。在出山道旁有条溪，以这条溪为界。溪旁有只老虎，假如他走过，老虎就会叫起来。有一次，他与道家和儒家的朋友相谈甚欢，在送朋友出去的路上不知不觉走过了虎溪，这只老虎突然叫了起来，所以三人会心大笑。这个故事的意思就是三教合一、三教合流。后来又有一个宋代人物的《三酸图》故事，这个故事有趣的地方在于，它是完全靠图像流传下来，古书里没有任何文字记载，有关苏东坡的古书中没有，日本学者也没有提供过出处。这其实是一个三教的故事。苏东坡代表儒教，他有一个和尚朋友佛印，和一个道家朋友黄庭坚，有一次，佛印得到一坛醋，唐朝有名的“桃花酸”，就把两个朋友请来尝醋。这个故事的意思是说，虽然他们三个人从同一个坛子里取醋，但尝醋后各自表情是不一样的，也就是说，三教虽然是从同一个世界里取得灵感，但各自解释不同，这就是另外一个形式的三教同源。

　　日本人比较活，他们把《三酸图》里的人物换成三个女的，杨贵妃之类的。她们都是日本人的装束。《三酸图》在日本非常流行，这是做在铜器上面的。

　　等这个题材传到了欧洲，勺子就变成一条鱼了。有个图在荷兰阿姆斯特丹国立博物馆里，欧洲人画的图，照的是中国人的意思，中国风。不管怎样，《三酸图》后来成了荷兰艺术家设计的“中国风”图像，由中国画匠画到了从中国出口荷兰的瓷器上。

　　有趣的是传到了欧洲的变化。因为他们只知道三博士，所以就叫它博士图。图像形成了一个模式后，有自己流传的规律，然后被各种人借鉴。日本人画的卷轴画，把儒教变成中国人，把道教变成日本人，把佛教变成西方人，代表三方。那不是三酸图，是三教图。

青花人物故事图纹将军罐（局部）　清　康熙　英国维多利亚和阿尔伯特博物院藏