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列位老师,列位同学,晚上好.
很荣幸能有这个机会野人献曝，应当说，我学词时间并不长，没有什么高明经验奉献。叶吟兄是我的老朋友了，他一定要我讲，我只能谈些入门时的小经验，小教训。方家在此多多，对我只有批判。 我也是上网才学诗词的，很早了。去年接手了一个51群组，叫白鹿书书院的，今年又接手了一个民间的中华诗词网站，就是同学们常去的论坛基地了。我的诗词，也是网上经过名家和朋友们薰陶出来的。想想，受益良多。 前些日子，我在一个地方诗词学会作了一次讲演，水平不高，地方也小，所以反响不大。估计也没几个人知道哦。且在本群就教于各位高手和同学们。 【诗词风云】在“恩施州诗词楹联学会总结报告会”上关于词曲创作的讨论稿 今天很荣幸能跟各位一起探讨有关“词曲创作”的话题。说实话，在这方面，自己是后生，才疏学浅，今天在这个讲台上，只是出于大家的共同爱好，一起交流、探讨。谢谢！ 词作为一种文学体裁，和对联、赋、诗、曲、文、小说等等一样，同样属于中国古典文学的范畴。爱好和钻研这些中国古典文学，不仅仅能陶冶自身的情操，而且，能让自己的人生，收获更为丰富的知识。确实，这不是我们的自我夸赞，而是本着一个共同的兴趣爱好，在词的创作上，把前人的一些经验和自己进行词曲创作时的感受，进行一个融合和总结，就教于方家。 至于说我说得对不对、好不好的问题，我想，夏继臣老师亦是出于“培养后来人”的动机，而把这样的一个机会给了我，所以，好与不好，是大家在理解时，所处的角度的问题，所谓仁者见仁嘛。这里借用夏继臣老师在其《试谈格律诗词的创作》一文中的一句话来为我们今天的交流开个场：“我则姑且说之，各位则姑且听之，可以批评，可以打瞌睡，可以逃席”。 关于一些“什么叫词” 、“起源于什么时候” 、“兴起于什么朝代”等等一些理论上基本的东西，我这里就不提出来了，过多的阐述前人的文字，无一例外的就成了拾人牙慧，永远成不了自己的东西，所以，今天鄙人拿来的所有与大家交流的东西，仅仅作为大家的创作长调时的一个参考。我也希望通过一种生动的语言，让大家能有个深刻的体会，避免走入老生常谈的误区，所以，这里且先就不谈那些平平仄仄的技术层面的东西，我们一起花四个课时，主要分填词的章法、填词的技巧、填词的意境和当代填词的几个误区这几个章节跟大家一起交流。 （一） 填词的章法 刘坡公在《学词百法》中对于填词的章法上有其独特的见解：“词之章法，不外相靡相荡。如奇正实空、抑扬开合、工易宽紧之类是也。词之承接转换，大抵不外纡徐斗健，交相为用。所贵融会章法，接脉理节拍而出之。”这句话是概括得比较好的，词的章法，讲究修文不慌，层层展开，要如抽丝剥茧般慢慢道来。我们通过前期夏继臣、刘礼鹏等老师的讲课中知道，写诗讲究起承转结，填词也一样，同样讲究起承转结（“小令篇幅甚短，著墨不多，中间无回旋之余地，故其起处须意在笔先，结处须意留言外。起处不妨用偏锋，结处最宜用重笔。前半从旁面、侧面做出姿态，略略翻腾，点到本题立即煞住，而又不可将意思说尽，方为佳构”（刘坡公<学词百法>）。所以，我们今天主要交流“起”和“结”，主要是因为任何一篇好的词曲，从手法上学习，最难的就是这两点，关于“承”和“转”，这里就不谈了，简单的带过，我们放到下一课时再着重交流）。说到章法，我们不得不提到一个人，就是北宋词人柳永，他的词讲究铺陈，手法上善于在铺叙中渲染情感，将情景层层展开，层层推进，渐至极境。所以，这里我们主要结合柳永的代表作之一《夜半乐?冻云黯淡天气》来交流一下词作的章法。先看看这首词： 冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚。渡万壑千岩，越溪深处。怒涛渐息，樵风乍起，更闻商旅相呼。片帆高举。泛画鹢、翩翩过南浦。 望中酒旆闪闪，一簇烟村，数行霜树。残日下，渔人鸣榔归去。败荷零落，衰杨掩映，岸边两两三三，浣纱游女。避行客、含羞笑相语。 到此因念，绣阁轻抛，浪萍难驻。叹后约丁宁竟何据。惨离怀，空恨岁晚归期阻。凝泪眼、杳杳神京路。断鸿声远长天暮。 ―――――北宋?柳永?《夜半乐》 我们姑且先按照章法的法则，把这首词分成四个部分。“冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚。”是“起”，“渡万壑千岩……含羞笑相语”是“承”，“到此应念…..杳杳神京路”是“转”，最后“断鸿声远长天暮”是“结”。 “起”――→填词中，把词作的开篇之句，叫做“起拍”。在选好词牌、韵部之后，首先要布局谋章，然后可以开始进行创作，所谓“万事开头难”，一个好的起句，不仅仅有全篇的发端，而且还要能引出下文。个人认为，一般来说，起拍有以下几种手法：① 景起 ②问起 ③情起，以上述柳永词为例，用的就是景起之法，“何处望神州？”（《南乡子》辛弃疾）用的是“问起之法”，“ 人间离别易多时”（《江梅引》姜夔）用的就是“情起之法”。 “承”――→这里简单带过一下，起句之后，根据起句展开描述，我们称之为“承”。 “转”――→同样一笔带过，顺应“承”，并且向中心思想的过渡，我们称之为“转”。 “结”――→和“起”一样，对应的就有 ①景结 ②问结 ③情结。一个好的结尾，不仅仅有助于对词作本身情感的抒发，而且更能引起读者的共鸣和遐想，做到情景相衬，虚实相间，发人沉思。上述柳永的《夜半乐》就是属于景结；“凭谁问、廉颇老矣，尚能饭否？”（《永遇乐?京口北固亭怀古》辛弃疾）属于问结；“可怜白发生！”（《破阵子》辛弃疾）属于情结。相比之下，①更能寄情虚处，引发读者遐想；②更能引起读者的反思沉吟；③更能引起读者的共鸣。所以各有千秋，可以供作者在行文的时候，适时适事的选用。 回过头来，我们再看柳永的这首《夜半乐》，就清楚多了，起句道明了时间、地点、人物、事情的同时，也为下面的“承”埋下了伏笔，“离江渚”就有所见，所以“承”的部分，开始描述所见所闻。好了，有所见所闻，必定有所感受，于是“到此应念”四个字一笔荡开，转为感叹，最后，化虚为实，将自己的这些感慨、情思等等，托付给天空里的一声雁鸣，留给读者无尽的想象空间，因而回味无穷。 刘坡公云：“作文之法，一题到手，先审明其题理，然后命意布局，首尾如何起结，中间如何扼要，振笔疾书，自无枝枝节节、格格不吐之病。作文然，填词亦何独不然。故作者每得一调，必先视其字数多寡，以定局势之广狭；再审其音节之抑扬高下，以定字面之虚实轻重。腔之顿挫处，即词之顿挫处；腔之转折处，即词之转折处。古人填词，往往前半阕写景，后半阕写情；或先写情而后写景，或景中带情，或情中杂景，或单调不尽而双调；而三叠、四叠者，类如叠嶂奇峰，层层入胜；绝非叠床架屋，处处增厌也。总之，填词之法，先当审题择调，次则命意布局，务于起结之处，首尾衔接，过变之处，血脉贯通。无论几许波折，自能一气卷舒也。”坡公在这《学词百法》中，对于作词的手法上，是有着独特的见解的。虽然我前面有说过，过多的阐述前人的东西，就是在拾人牙慧。但是，古人也好，今人也罢，一直提倡的是“小令→中调→长调”的创作步骤，于我而言，我反而提倡“长调→中调→小令”的学词方法。因为小令字数教少，相对的，对于语言文字的凝练度，就要求甚高，有“一字抵万字”之说，所以，在没有一个基本的保证下，建议大家还是不要先学习小令，反其道而行之，从长调入手，学好其章法、手法，然后用中调加固，开始慢慢的感悟小令之妙所在，最后入笔小令，如此，小令、中调、长调都学了，何乐不为？反而言之，有多数字的长调都写不清楚，如何写文字相对较少的中调呢？中调都一知半解，又如何去满足小令对文字凝练度的高要求？词作的章法上，讲究的是一脉贯通，情景兼容。填词行文，首先讲究的就是一个心态，切勿急躁为之，应于心平气和之下，娓娓道来，切忌拼凑，为韵而词，那样，终究给人的是一种“为赋新词强说愁”的感觉，也就难免要给人虚假、不真实之感了。 （二） 填词的技巧 前面我们交流了有关填词的章法的问题，今天，结合本人自身的创作经验，谈谈我们在填词中，有些什么样的技巧可以运用。我们不妨先从一首词的赏析中开始，然后大家可以试着从中去感悟，然后我们再具体交流： 庾朗先自吟愁赋，凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉。正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪。 西窗又吹暗雨，为谁频断续，相和砧杵。候馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫与。笑篱落呼灯，世间儿女。写入琴丝，一声声更苦。 ―――――――――――南宋?姜夔?《齐天乐》 这首词词前有小序，说明了作词时的背景是“丙辰岁与张功父会饮张达可之堂，闻屋壁间蟋蟀有声，功父约予同赋”，所以这首词起句用“景起之法”，首句说的是庾信当年著有《愁赋》等哀愁之作，次句写蟋蟀声，凄切细碎而以“私语”比拟，生动贴切，并带有浓厚的感情色彩，因而和上句的吟赋声自然融合。“更闻”与“先自”相呼应，将词意推进一层。起句之后，顺着听到的蟋蟀声，想起曾经听蟋蟀的地方，然后呢，“哀音似诉”四个字，又把词人从回忆中拉回来，承住前面的“凄凄更闻私语”，然后，“哀音”二字又引出下面“思妇无眠，起寻机杼”，上片最后一结，开始写思妇对远方之人的想念之情，由景物朝情思开始有一个引发了，“曲曲屏山，夜凉独自甚情绪”几句言简意远，委婉尽情。下片，开首几句，最有“岭断云连，最得换头妙谛”，一直以来被后人奉为典范，岭断，言其空间和人事的更换——由室内而窗外，由织妇而捣衣女。云连，指其着一“又”字承上而做到境换意连，脉络暗通。“为谁”二字，以有情向无情境界引向空灵深远之处。以下“侯馆”三句，继续写蟋蟀鸣声的转移，将空间和人事推得更远更广，“豳（bin）诗漫与”四个字，又把词人拉回现实，呼应了前面的“凄凄更闻私语”， 说自己受到蟋蟀声的感染而率意为诗了，可是，下面突然插入“笑篱落呼灯，世间儿女”两句，写小儿女呼灯捕捉蟋蟀的乐趣，声情骤变，似与整首乐章的主旋律不相协调，但是，我们要看到作者本身的才华所在，词评家陈廷焯在其所著《白雨斋词话》中评这句说：“以无知儿女之乐，反衬出有心人之苦，最为入妙。”以乐笔写愁然，正是姜夔的匠心妙用。于是，“写入琴丝”四个字又与前面“豳诗漫与”相呼应，然后融合前面“笑篱落呼灯，世间儿女”引起尾结“一声声更苦”，正用的是“情结之法”。 其实，任何一篇佳作，一个好的承结，在整个词作中，是最具有技巧性可言的。它不仅仅是词作语言上的过渡，更多的，也是作者本身的思想情感的转变。我们在进行创作的时候，具体怎么运用这样的技巧呢？鄙人不才，略为总结了一下： ① 起――→宜先于题意作进一层说，或先笼罩全首大意，或从大环境入笔，奠定全词感情基调，不宜开头言情直白； ② 承――→词作自起句发端，则应顺承而下，层层描写。或由远及近，或由近及远，或由小到大，抑或由大到小； ③ 转――→词以婉转为上，宜若九曲湘流一波三折。在转的时候，不光要照顾下文情感的引发，而且要顾及到上文景物等等的承接。或隐或直，或明或暗； ④ 结――→大多数长调分上下两片，每一片有一结，前结如奔马收缰，尚存后面地步，有住而不住之势。后结如泉流归海，回环通首源流，有尽而不尽之意，方能使通体灵活，无重复堆垛之病；我前面有说过，结句一般分景结、情结和问结三种，任何一种，都可以做为结句，景结更能寄情虚处，引发读者遐想；问结更能引起读者的反思沉吟；情结更能引起读者的共鸣，就看作者本身如何选择罢了。 好的，我们再谈谈填词中语言组织的技巧。其实，我们每个人的词汇量不一样，就直接导致了在语言组织的时候，词汇量的缺乏，增加词汇量，不失为一个语言组织技巧中最不是技巧的技巧。然后，我们要注意到，每一首佳作，作者对于领字的处理，是十分到位的。以毛主席的《沁园春·雪》为例，先从大环境入笔，然后，用一个“望”字，引出“长城内外…”等景，然后在“须晴日”之后，又用一个“看”字，引出作者的遐想。下片，用“江山如此多娇”起笔，总括上片全文，又用一个“引”字，转入情感的抒发，接着，再用“惜”字引出作者对历代风流人物的感慨或不屑，最后，用“俱往矣”一笔收住，与李清照《声声慢》中“这次第”三字有异曲同工之妙，最后，再用一个“数”字，道出了豪气冲天的气势。 因此，对于语言组织的技巧，我们通过了解，可以总为两点： ① 增减词汇量； ② 处理好领字，并灵活运用。 运用好典故，可以加重词作本身的厚重性，所以，下面我们来交流交流关于用典故的技巧。前人有这么一句话：“苏词伤律，秦词伤典”，说的是苏东坡的词不协律，故不能歌；秦少游的词用典故比较少，所以缺乏厚重感。李清照在《词论》中评秦观的词时说：“秦即专主情致，而少故实。譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态。” 词作用典，大概可分为用事、用诗、用句、用词四种。 ① 用事典：就是指把故事、传说等等提炼成句子，运用到词作中。例如：姜夔《疏影》中“犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿”句，就化用了南朝宋武帝女儿寿阳公主午睡时梅花飘落眉心留下花瓣印，宫女争相仿效，称为“梅花妆”的故事； ② 用诗典：指隐括前人整首诗或几首诗入词；例如周邦彦《西河·金陵怀古》； ③ 用句典：指使用前人现成的诗句入词；例如：辛弃疾《阮郎归》中“儒冠多误身”一句，就从杜甫《奉赠韦左丞丈》“纨绔不饿死，儒冠多误身”而来； ④ 用词典：指把故事或者前人的文句浓缩成一个词语入词；例如姜夔《踏莎行》中“分明又向华胥见”中“华胥”二字，就从《列子·黄帝》中“（黄帝）退而闲居大庭之馆，斋心服形，三月不亲政事。昼寝而梦，游于华胥氏之国”句而来。 总之，化典的方法可分为明用和暗用两种，前者醒目，后者自然，作者可以根据实际情况选而用之。但是要注意的是，明用必须知道所用典故的原意和引申义，才能运用，暗用虽不明示其典，也能读通，但若要理解更深些，也需要明白其原意和引申义，方能运用。 我们做个题目上的小结： ① 章法技巧； ② 语言组织技巧； ③ 用典技巧； （三） 词的意境 王国维先生说过：“词以境界为最上。”任何一首没有意境的词，好比是没有灵魂的人，只是行尸走肉罢了，永远空洞无物。我们今天主要交流的是，如何在填词时，融入意境的美，或者说通俗一点，就是我们如何打造词的意境。一般说来，词的意境的表达，跟词作本身需要表明的主题有十分密切的关系。这里，主要结合拙作一首，来谈谈这个问题： 我本东来，还东去、楚天辽阔。滇池外、阳关唱遍，铮铮如铁。但觉而今分袂后，烹茶长忆春城月。①要甚时、州府又相邀，调笙瑟？② 客千日，终有别；君一语，情犹烈。道“无须歧路，罗巾沾彻”！只合秋山重九万，登临笑看芦飞雪！③恁何须、劝酒总频频，空悲切！ ――――――《满江红·与巴山兄春城作别》 注： ①烹茶：巴山兄赠我普洱茶；②州府：恩施市是恩施州的首府，故称；③芦飞雪：滇池有一景为“芦花飞雪”； 上片写景，下片寄情。起句用我们前面所说“景起之法”，然后承句中“阳关（即＜阳关曲＞）”二字呼应前面“还东去”，并暗道离别在即，引出离别时一番感慨后，设问为结――“何日是重逢”。下片“客千日”呼应前面“我本东来”，“终有别”呼应前面“还东去”，“君一语”引发下文的“无须歧路，罗巾沾彻”（化用王勃＜送杜少府之任蜀州＞中‘无为在歧路，儿女共沾巾’句），然后用“只合”承接上句“无须”，“登临”对应前面的“歧路”，“笑看芦飞雪”对应前面的“罗巾沾彻”。然后，化前人诗句“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”诗句，并用我所谓的“情结之法”煞拍。当然，别无卖弄之意，实在是探讨到“词的意境”这个话题上来的时候，我是有点不知所措的。因为本身而言，“意境”这两个字，是看不见摸不着的，要表达出来，是需要借助一些外在的因素的，好比是我们画风的时候，是需要画出草斜竹歪来一样的。然后，我们可以就拙作本身，探讨“词作的意境”这个话题了。 我们填词，首先弄明白了章法，才能谈的上技巧，同样的，意境从何而来？还是要从作者的笔触而来，需要从作者的文字中表达出来。这里，我总结了一点小经验，拿来与大家交流： ① 所有意境的表达，还是需要通过作者的笔触来呈现，所以，不断加强学识的修养，是所有表现意境之方法中，最为简单实用的一个； ② 古人填词，通常是上片写景，下片寄情。情中有景，景中融情，情景兼容。所以，大量合适的景物描写，也能更好的烘托意境，渲染主题，而情景的恰当搭配，也绝对是塑造意境中屡试不爽的办法； ③ 对于作品本身的提炼，要反复加强，反复推敲。有时候一个或者几个字，会给烘托主题，渲染意境带来意想不到的效果，比如 “云破月来花弄影”，再如“杨柳岸、晓风残月”，又如“波心荡、冷月无声”等等； ④ 要有丰富且大胆的想象力，我菲薄的认为，既然作为诗人词人，那么他的想象力以及他的思维的活跃性，是应该是超出常人一大截的，而不是仅仅局限在看到月亮想起嫦娥，看到粽子就想起屈原的这样一个狭隘的层面里； ⑤ 要用真实、客观且实在的笔触来进行创作。用一些匪夷所思的片段，拼凑出来的文字，永远是没有生命力的。例如，填的词中，前面是寒冬腊月，梅蕊浮香，后面又“腾”的冒出些莺歌燕舞，落叶秋霜来，这样难免让人有些莫名其妙，也就更谈不上所谓的“意境”了。 ⑥ 用一些大家都明白的事物进行语言组织，不要用一些八竿子打不着边的东西。当代有个网名叫“李子梨子栗子”（简称李子）的“诗词学者”，创作出一些相当怪诞的文字，形成了一种莫名其妙的风格，用小沈阳的话说就是“李子的词，是一种不知所云的感觉”，比如他的平韵格《忆秦娥》中有这么一句：“花儿疼痛，日子围观”，在其《临江仙》中又有这么一句：“因为你存在，老虎渡河来”。这都是些什么玩意儿？看都让人看不明白了，还谈什么“意境”？ （四） 当代填词的几个误区 其实，与其说是误区，倒不如说是几个有趣的现象更贴切些。因为种种原因，这里就不多说了，当然，在进行交流之前，也希望大家不必对号入座，不要想得太多。我是就事论事，当然，有持反驳意见的，欢迎大家在本次交流结束之后，多多沟通。下面，主要介绍一下当代填词的几个有趣的现象： 现象一 望洋兴叹，不敢为文 我的一些朋友听我说起填词的时候，总是报着两种态度，一是不屑，认为这东西没有什么用，而且迂腐之至，他们是极不情愿与我谈这个话题的，保持这个态度的人所占的比例是百分之八十；另一个态度，则跟前者大相径庭，满眼都是“我崇拜你”的神色，甚至用一种怀疑的态度看我，意思是说“那么难那么高深的东西，你也敢碰？”持有这种态度的人所占比例是百分之二十。言归正传，其实，很多喜欢古诗词的人，通常对古诗词抱有很大的敬畏之心，认为那是学问修养要到很高程度的人，才有资格创作的。其实，这是一种误解。虽然说，填词是需要一定的文学修养，但绝对还没有到那种“蜀道难，难于上青天”的地步。那些虽然喜欢古诗词但又不敢进行创作的人，不是不能为，是他们确确实实不敢为，首先从信心上，就给了自己当头一棒，这是极其不好且错误的一面。填词难不？站在我个人的角度上说，不难，倒不是因为我要说自己把这个钻研透了，而是真正迈出了第一步的人，都会有这种想法（起码，我是这样的）。 现象二 “自度曲” 这是一个十分让我感到悲哀的话题（或者现象）。当代有很多的这样的人，他们有这个爱好，也有一定的文学功底。但是，一旦横七竖八的凑出一些长短不一的句子，然后码在一起，乍一看，确实有“长短句”的味道，细一看，横七竖八，参差不齐，真是壮观。如果给了韵脚，又没有相对应的词牌，就冠之以“自度曲”的名称，虎皮大旗越扯越大，中国古典文学中的词曲，就要被这些人的这些个做法，“善意的强奸”。我们知道，词在登上文坛之前，一直是配合乐曲用以歌唱的。古人能自度曲的，都是音乐家，例如：柳永、周邦彦、姜夔等等，他们精通音律，讲平仄，守四声，在所度曲旁，都附有工尺谱，极其适合演唱。你说你连什么叫“四声”、什么是“宫调”、什么是“乐律”都分不太清楚，还度个什么曲？与其这样，倒不如干脆叫做“自由曲”或许更好。 现象三 “意境大过天，不要用格律来束缚自己” 这纯属扯淡，意境从何而来？还是要从你的文字表达上呈现。有些人就开始了一系列的“举例论证”，从王国维先生的“词以境界为最上”到林妹妹的“若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的”，统统的拿出来作为其不拿格律当回事的幌子。那么王国维先生和林妹妹说的对不对呢？答案也不一定，只能说是拿这个当幌子的人，实在是有些断章取义的水分在里面。只要翻过《唐诗三百首》和《宋词三百首》的人，都不难看出除了李太白等人的古风，基本上，格律是没有问题的，这说明什么？说明了绝大多数的佳作，依然是在尊重格律的前提下完成的。再者，李太白，那么一个不拿格律当回事的牛人，在其填词的时候依然是按照格律来的，不信可以去看看李太白的《忆秦娥》和《菩萨蛮》，你就不难悟出一个道理――越是才华横溢的大学者，在填词时，越是尊重格律。格律、意境、章法等等，永远是并驾齐驱紧密相联的，缺一不可。 现象四 盲目跟风，人云亦云，忘了自身责任所在 我们经常会看到这样的情况，一首词填下来，一片叫好之声。难道真的就是好么？先不谈这词真好与否，稍微留意，就不难发现，那些个一味叫好的是些什么人呢？答案很简单，张三李四王二麻子等等名不见经传之鼠辈耳。我说这些话，或许有些偏激，或者就在我所谓的这些个“鼠辈”中，就有大方之家，但一个真正的大方之家，是绝对不会用这样的方式来宣告自己的存在价值的。而且，真正的大方之家做这样的事，不是在鼓励，这是在祸害作者。如此，作为大方之家，身上所应有的教育、传承的责任又在哪里？倘若你真觉得好，请不妨说出好在哪里，觉得不好，不妨说出不好在什么地方，有些什么建议。但是，我们看到最多的，就是盲目跟风，人云亦云。结果，害了自己不说，还误了别人。诚然，我们不能保证自己所说都对，但是，一个连说真话的勇气都没有的人，如何得到进步？所以，我提倡说真话，说实话，说你心中最想说的话，即便是说错了，自己也得到了进步，何乐而不为？ 现象五 “我只要从中得到了快乐就行，所以我不管格律意境” 这不是我所提倡的。你当填词是游戏，谁也无权过问，但是你也得遵循一个游戏规则不是？举个不太雅观的例子，一个劳改犯刑满释放了，一回家就要和老婆亲热，也难怪，憋疯了嘛，快乐不？很快乐。但是你怎么就只能顾自己爽了快了，而就不管别人受不受得呢？而且一而再再而三的来，谁受得了呢？要自我陶醉，自我膨胀，你大可以把大门一关自封皇帝自封诗仙词圣，谁也管不了你，岂不更好？既然你当填词是游戏，又为什么不尊重游戏规则？做这种事的人，好比是在吃大蒜，只顾自己吃着香，就不管别人闻着臭了。所以，我站在个人的角度上，是极力反对这种说法、做法的，起码说来，有这样想法、有这种做法的人，心理是有点变态的。 总而言之，词曲的创作，是一个多方面都需要考虑和顾及的文字编辑活动，要做到情景兼容，实在是需要我们在创作的路上多加练习，反复提炼。我也是一个正在学习中的爱好者而已，所以，在这次的交流中有些东西，也还没有真正的涉及到，比如“择韵择牌”，比如“字句的处理”等等等等，由于时间关系，也未和大家一起交流。再如对“音律”、“宫调”等等方面的交流、探讨，实在是站在个人的角度上，结合当代填词的实际性，是确实没有太大必要了解和考虑的。因为词，作为单独的文学体裁流传到今天，已经不再是配合演唱的歌词了（起码现在还是这样），他已然是一种独立、特色的文学体裁了，我们只需要用老祖宗留下的词谱、词韵进行创作就行了，至于所谓的“自度曲”，以《钦定词谱》为例，老祖宗留下了八百二十六部共计两千二百零六体词谱，我想，也足够写人间万情万物了。 最后，续貂几句，夏继臣老师和各位前辈能给我这次机会，作为后来人，我实在是很感谢的。首先，于我而言，能于各位方家面前舞文弄墨，撇开遭人耻笑就不谈了，首先我得到了许多的经验，也学习了一些新的知识，实在是令我们后来人感到欣喜的；于各位老前辈而言，与其说我今天在这里跟大家一起交流，倒不如说是在各位老前辈面前，拾人牙慧般的做了一次学习报告罢了。诚然，作为后来人，我也是能体会到老一辈人对我们这些后来人所寄予的希望的，所以，给了我这次机会。另外，我最近听到了一则消息，诗词作为中华民族的瑰宝，现在其在中国本土的受欢迎程度，已然不如国外所兴起的“中国国学热”了，我是有些担忧又有些欣喜的，欣喜的是中国的文化，走向了世界。担忧的是，再过多年以后，诗词这块中华民族的瑰宝，还能在九百六十万平方公里的土地上，被尊敬多久？ 最后，再次就群中各位老师和同学们给予我这次机会，表示感谢。再者，由于时间关系、个人认知程度的问题，这次的交流，只是将个人创作的一点心得体会匆忙的讲了出来，难免会出现这样或者那样的错漏，一并恳请大家指正。谢谢。 |
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