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作者：topflyingroc 提交日期：2007-12-5 15:01:00 唐宋词是词体艺术的最高典范。虽然单纯从作品数量上看，唐宋两代并不是词史上作品最多的时期。据统计，唐五代传世的词作仅1962首，宋词有21085首，唐宋词累计23047首。元明两代是公认的词体衰落时代，但金元和明词的总数已超过唐宋词，分别有7316首和19291首。清词号称中兴，仅《全清词·顺康卷》就收词作53400馀首[1]，比唐宋金元明五朝传世的词作总数还多。如果《全清词》全部编纂完毕，估计清词总数要超过20万首，比唐宋词多出10倍有馀。但是，词史上最受欢迎的杰出词人、最脍炙人口的经典名篇，都出自唐宋时代。无论是从词人的创造性、词作的艺术性来看，还是从传播的久远度、读者的认同度来看，唐宋词无疑是词史上最辉煌的巅峰时代。 本书是共时性地分类讲析唐宋词，为便于历时性地了解唐宋词的发展概貌，下面先沿着唐宋词人的步伐，浏览一下唐宋词的演进历程，然后再概略说明唐宋词的类别及本书的分类依据。 一、唐宋词的演变 （一）唐词的双向发展 从宏观上说，词体兴起于唐代。如果进一步追问，词体究竟兴起于唐代什么时候？就不容易准确地回答。这是因为，唐词有两条发展路向，一是民间词，一是文人词。文人词产生和发展的时代相对清楚，而民间词究竟起于何时，已不可考。大致说来，初唐至中唐，是词体的形成期，晚唐是词体的定型成熟期。 先说民间词。所谓“民间词”，实指敦煌词，即敦煌藏经洞写本遗书上抄存的词作。这些词一直湮没无闻，直到1900年敦煌石室打开以后才逐渐为世人所知。经过近人的整理，大约有二百首左右[2]。其中最受人注意的是以词集形态出现的抄卷《云谣集杂曲子》，这是现存最早的词集。《云谣集》收词30首，题材内容也比较集中，大多是写爱情婚恋的悲欢离合，艺术水平相对较高。其他散见的词作，内容就比较广泛，歌唱边防将士、塞外居民、商人士子、平民百姓的喜怒哀乐[u1]。由于敦煌民间词不是一时一地之作，因此题材内容既没有什么限定，表现形式上也没有统一固定的规范标准，艺术上还比较稚嫩，但也别具一种原始拙朴的美感。 次说文人词。唐代文人尝试写的词，又称诗客曲子词。现存最早的作品，是初唐中宗朝沈佺期、杨廷玉、李景伯等人写的《回波乐》词。但这几首词说不上有什么艺术性，形式上与齐言体诗歌没有太大的区别，只是作为最早的文人词，具有一种初期词体“标本”的意义。盛唐时期，相传李白所作《菩萨蛮》和《忆秦娥》，倒是相当成熟的长短句体，但是否确为李白所作，历来有争议。即使《忆秦娥》等词确是李白所作，那也只是盛唐时期一个超越时代数十年的特例，不能代表词史的进程，因为他前面没有引导者，同时代没有呼应者，后来也没有跟进者。虽然同时的玄宗皇帝李隆基也传有一首《好时光》词，但真伪同样难定。进入中唐，文人词日渐增多，韦应物、王建、戴叔伦、白居易和刘禹锡等人都写有词作，但还是处在试验模仿阶段，习惯于写与齐言体诗相近的词调，如《杨柳枝》、《浪淘沙》等。这时最有影响的是张志和的《渔父》词五首，不仅国内有十数人群起和作，就连日本的嵯峨天皇及其臣僚也有唱和之篇[w2]，可以说是产生了国际影响。白居易和刘禹锡是唐代诗客中存词最多的两位，也是首次明确标明“依曲拍为句”即依调填词的两位词人。他俩写的五首《忆江南》，是中唐时期艺术上比较成熟的词作。 到了晚唐温庭筠手里，词体才宣告成熟。温庭筠最大的贡献，是定型了词体。在敦煌民间词里，同一词调之词，字句平仄往往不统一，而温庭筠的词，调有定句，句有定字，字有定声，从而在艺术形式上为词体确立了统一的规范。他还建立了一种抒情范式，以女性情感为题材，以柔情感伤为基调，以语言的香艳绮丽和意境的精致小巧为审美追求。后来的花间词人都是以他的词为艺术典范，效法他的抒情范式。 （二）五代词的两个中心 如果说唐词是双线发展，那么五代词就是两个中心最为突出[u3]，即西蜀和南唐。西蜀赵崇祚所编《花间集》里收录有十八位词人，习称“花间词人”或“花间词派”。这十八位词人是：温庭筠、皇甫松、韦庄、薛昭蕴、牛峤、张泌、毛文锡、牛希济、欧阳炯、和凝、顾敻、孙光宪、魏承班、鹿虔扆、阎选、尹鹗、毛熙震和李珣。其中温庭筠和皇甫松是晚唐人，唐朝覆灭前他俩早已去世，生活年代比欧阳炯等五代西蜀词人要早得多。因为温庭筠是西蜀花间词人效法追随的对象，所以，《花间集》以他的66首词为压卷，后人也尊他为“花间鼻祖”[u4]。又有孙光宪仕于荆南，和凝仕于后晋，余下十四位都是西蜀词人，可见当时西蜀词坛之兴盛。 花间词人中，艺术成就较高、影响力较大的另一位词人是韦庄，他与温庭筠并称为“温韦”。但温、韦词的风格很不相同，温词喜欢用色彩鲜艳浓烈的字眼，追求语言的装饰性和色彩感[3]，给人强烈的视觉冲击。而韦词则多用白描，以色彩清淡疏朗为美[u5]。温词是典型的“男子作闺音”，代女性言情，抒发的是超时代、类型化、普泛化的情思，而韦庄词则时或表现自我独特的人生感受，即使是写普泛化的相思恨别，也尽力融入自身的情感体验。此外，欧阳炯和波斯裔李珣笔下的岭南热带风光，给五代词坛增添了一道别具特色的靓丽风景。 南唐词坛，最为知名的是中主李璟、后主李煜父子和做过宰相的冯延巳。李璟存词只有四首，以名句“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”（《浣溪沙》）著称。李煜和冯延巳存词较多，而且艺术成就也很高。 李煜的词，以写真生活、真感情见长。温庭筠的词世界，是“虚拟”的世界，是花间酒畔为应歌需要而即时即席虚拟的一个以女性为主体的艺术世界。而李煜的词，则是抒写他真实生活和情感的“实在”世界，情真景也真。温庭筠是把词当作歌曲来写，写给听众歌唱以作娱乐消遣。李煜是把词当作诗来写，写自我的情感体验，以求心灵的慰藉和精神的救赎。温、李二人分别给后来的词人开启了两大创作方向：一是歌化词，一是诗化词。温庭筠式的歌化词，适宜于表现大众化、普泛化的情感，而李煜式的诗化词，则适宜于表现词人自我化、个性化的情感。宋代柳永、晏殊、欧阳修、秦观等人和周邦彦、姜夔一派承续的是温词的方向，苏、辛一派走的是李词确立的路线。 冯延巳是唐五代时期存词最多的一位，传世之词有112首。他的创作路数，介于温、李之间。其词的题材取向跟花间词接近，也是写男女相思恨别等普泛化的情绪，但离愁别恨之中，已融入了他自己的人生体验，渗透着一种生命意识，常常苦于时光易逝、人生短暂，每每慨叹人生忧患的持续和沉重，从而丰富了词的情思内涵，提升了词的思想境界。这给后来的北宋词人如晏殊、欧阳修等提供了有益的启示：娱宾遣兴的游戏词作原来也可以表达一些严肃的人生思考与人生感慨。 （三）宋词的三大变化 两宋三百多年的词史，经历了三大变化。 宋代立国初的半个多世纪，写词的人很少，只有王禹偁、寇准、潘阆和林逋等人流传下来的几十首词作，词坛上没有形成什么气候。直到十一世纪的上半叶，宋词才开始走上星光大道，柳永、张先、晏殊和欧阳修等明星大腕相继闪亮登场，把原来只是少数人业余爱好的游戏“小词”打造成了全社会各阶层都流行追逐的时尚文化。 其中最耀眼的巨星、给词体带来第一次大变化的，无疑是“才子词人，自是白衣卿相”的柳永。跟柳永同时的词人，大多数走的是五代词人的路子。形式上多用五代人习用的小令，题材上多写男女情爱与相思恨别，风格上不是学“花间”就是学南唐，所谓“冯延巳词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深”（刘熙载《艺概·词曲概》），说的就是晏、欧词风与南唐冯延巳词的渊源关系。即使是因为写过一首边塞词《渔家傲》（塞下秋来风景异）而被视为豪放词先声的范仲淹，其《御街行》（纷纷坠叶飘香砌）和《苏幕遮》（碧云天）也还是典型的五代词风味。而柳永则是“变旧声作新声”（李清照《词论》），改变了词体的航向。 首先，柳永改变了词调声情，利用市井新声，创作了大量的前所未闻的慢词长调，不仅从音乐性上增添了词的声腔魅力，也从文学性方面提高了词的表现力。过去一首小令只有三、五十个字，容量有限，而柳永写的慢词，一般都在百字上下，词体的篇幅容量扩大了一、二倍，从而为表现更丰富复杂的生活和情感提供了一个适宜的载体。柳永在词体形式上的开拓和创造之功，在唐宋词史上，无人能出其右。 其次，柳永改变了词的审美趣味。温庭筠给词体确立的审美趣味是贵族化的，追求典雅含蓄。而柳永的审美趣味则是平民化的、大众化的，他力求用普通民众易于接受和理解的语言表现大众喜闻乐见的情和事，以迎合和满足大众的娱乐需求。宋代文士经常指责柳永词“浅近卑俗”（王灼《碧鸡漫志》卷二）、“言多近俗，俗子易悦”（胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三九），但也从侧面道出了柳词深受大众欢迎的事实。柳永利用市井流行的音乐曲调歌唱民间大众的心声，赢得了社会各阶层的喜爱，上至皇帝宰相，下至平民僧侣，都有柳永狂热的崇拜者。这也扩大了词在社会文化生活中的影响力，使词成了宋人文化消费中最受欢迎的艺术形式。民众对词体的喜爱，反过来又刺激了词人的创作热情，促进了词作产量的高涨。 柳永还改变了词的题材取向。晚唐五代以来的词，题材取向主要集中于男女情爱话题——这是正统诗歌鲜于涉足的角落，所以相对诗歌来说，词中吟唱爱情相思，是文学题材的扩大，但就词体而言，一味地“谈情说爱”，就不免狭窄单一。柳永的词，突破了这种局限，他一方面更贴近当时市井民众的爱情追求和情爱心理，歌唱男女间的情爱相思，另一方面，他也用词来表现当时的都市风情、山水风光，把词当做“风光记录片”来写，从而拓展了词体的表现领域，扩大了词的艺术世界。 当柳永在词坛叱咤风云的时候，以“张三影”闻名于世的张先，也在为词体注入新鲜的血液。在张先之前，文人士大夫之间的文学交往应酬，主要是用诗文作载体，被视为游戏文字的词还没有资格作为文人士大夫社交活动的工具。张先率先在文人雅集时用词来唱和赠别，从而在一定程度上扩大了词体的日常交际功能，实际上也是在悄悄地提升词体的地位，表明词跟诗一样也可以用来赠别酬唱、纪实写景。这为后来苏轼的词体革新做了辅垫。 到了十一世纪的七、八十年代至十二世纪二十年代，词坛更是群星璀璨。苏轼、周邦彦、秦观、晏几道、贺铸、黄庭坚、晁补之和王安石、王观、李之仪、毛滂、谢逸、万俟咏等明星词人共同创造了词史上的辉煌景观。其中最杰出的词人是苏轼和周邦彦，他俩各自开宗立派，影响深远。特别是苏轼，继柳永之后，又给词体带来了第二次革命性的变化。 柳永时代，虽然词调词艺日新月异，越来越受到广大民众的欢迎和喜爱，但是词体的文学地位却没有得到上层社会的认同。人们情感上喜爱词，观念上却鄙视词，瞧不起词，这从西昆诗派的主将钱惟演对词的态度可见一斑。他曾经说：“平生唯好读书，坐则读经史，卧则读小说，上厕则阅小词。”（欧阳修《归田录》卷二）词只是他如厕时的消遣读物，可见词地位之卑微。要知道，钱惟演也是写过词的。作为宋初诗坛上有影响的重量级人物，钱惟演对词的态度是很有代表性的。王安石平生也写过一些词，可他批评同乡前辈晏殊说：“为宰相而作小词可乎？”(魏泰《东轩笔录》卷五)言下之意是，普通人写小词玩玩倒也罢了，堂堂宰相大人怎么也玩起这类不入流的游戏呢？用当时正统的文学观念来看，以歌唱儿女私情为能事的词品味不高，格调太低，“方之曲艺，犹不逮焉”，所以“文章豪放之士，鲜不寄意于此者，随亦自扫其迹，曰谑浪游戏而已”[4]。虽然文士们都曾披挂上阵，亲自操刀作词，但随写随扔，不自爱惜，游戏娱乐而已！北宋文人编辑文集，是一概不收录词作的，生怕词作玷污了其文名诗誉。有时实在难以割爱，就另编一集，集外单行。在苏轼之前，词体是徘徊在文学的边缘，或者说是边缘性的文学。那时候，文学的中心位置、正宗地位，还是由诗文统领着。 自从苏轼登上词坛后，词体的文学地位才逐步得到认同，词从文学的边缘逐步走向文学的中心。 苏轼的词创作虽然变革了词体词风，但跟同时代的人一样，他骨子里也多少有点看不起词。比如他评价张先，最看重的是张先的诗而不是其词，他在《题张子野诗集后》说：“张子野诗笔老妙，歌词乃其馀技耳。”“而世俗但称其歌词。昔周昉画人物，皆入神品，而世俗但知周昉士女，皆所谓‘未见好德如好色’者欤？”（《苏轼文集》卷六八）在苏轼看来，张先的诗是最好的，其词只是他写诗的“馀技”玩玩而已，而世俗只称美推重张先的词，真可谓“好德不如好色”。很明显，在苏轼的观念中，诗的地位是高于词、优于词的，人们应该更推尊张先的诗才对。苏轼自己也更看重诗，一生的创作精力主要是放在诗上而不在词中，他流传下来的诗有2700多首，而词只有362首。虽然如此，苏轼的词作最终却提升了词的地位，改变了词的命运，这大约与他的才情气质、文学观念和政治遭遇三个方面的因素有关。 苏轼才情横溢，写什么都能写出精品，玩什么都能玩出第一流。他偶尔染指词的创作，不经意之间，就能写得独具面目、与众不同。正如金代诗评家王若虚所说：“公雄文大手，乐府乃其游戏。顾岂与流俗争胜哉！盖其天资不凡，辞气迈往，故落笔皆绝尘耳。”（《滹南诗话》卷二） 苏轼拥有自由洒脱的个性气质，他的文学创作是为了表现他的性情怀抱，“凡赋诗缀词，必写其所怀”（杨湜《古今词话》），以至于“性情之外，不知有文字”（元好问《新轩乐府引》）。当他用词来创作时，也就自然而然地会突破词体久已形成的思维惯性和创作观念，自由地挥洒自我性灵，痛快地书写自我人生。他曾对友人说：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。呵呵！数日前，猎于郊外，所获颇多，作得一阕，令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。”（《与鲜于子骏书》）书信提到的一阕，是他三十九岁时在密州写的《江城子·密州出猎》，表现的正是他意气风发的情怀和渴望驰骋疆场的壮志。从此，词体不止是适合于十七八女孩儿低吟的相思调，也是同样能让东州壮士高唱的进行曲。 苏轼由于乌台诗案而贬谪黄州后，一度不敢写诗[5]。因为他的诗曾被政敌罗织成罪，不免心有余悸，所以写诗作文时就非常谨慎小心。而词在当时还被视为“小道”，是娱乐游戏的文字，不像诗那样具备意识形态功能和政治功利色彩，政敌不会到词里去窥探政治寓意，闻嗅政治气味，因而，苏轼在黄州期间，就放开手脚，尽情写词，黄州也就成为苏轼一生词作历程中最辉煌的时期，他的许多经典名篇就是写在黄州期间。 苏轼的革新，最主要的是把原为入乐歌唱的词体当作抒情言志的诗体来写，突破诗词的界限，也就是通常所说的“以诗为词”。词经温庭筠定型以后，就与诗歌划清了“界线”，形成了一种自觉的分工：诗言志，兼叙事；而词只言情，且多言私情、柔情。以小巧为美，以秾艳为美。词体只书写个体化、私人化的生活空间、隐秘幽微的情感世界，不涉及士大夫社会化、政治化的生活世界和情怀志向。比之人物，诗如壮夫，词如艳妇。遵循这种“潜规则”的，才是词的“本色”，属于词的“正宗”。否则，就是“变体”。苏轼，不是以气盛言宜的理论宣言，而是以精彩绝伦的创作实践无声地突破和超越了诗词的这种“潜规则”，他既用词来写私情柔情，同样也用词来写豪情性情，他的那些“人生如梦”的人生思考、“长恨此生非我有”的人生困境、“一蓑烟雨任平生”的人生态度、“一旦功成名遂”即退隐山林的人生理想、“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”的人生哲理和自然规律、“西北望，射天狼”的政治抱负、“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”的自然奇观，全都寄之于词，展现出一个前所未有的崭新词世界。到了苏轼这里，词才有了“思想”含量！词才见出创作主体的人格个性和精神风度。苏轼用他一系列经典性的名作表明：词不仅长于写儿女柔情，不止是一种调笑游戏的文字，还跟诗一样，能庄重严肃地表达思想，表现真情，写出个性！[w6]“使人登髙望远，举首髙歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外”[6]。 从此，在文士的意识中、观念里，写词，不再是一种无谓的娱乐游戏，而是一种有意义的文学创作。这就彻底改变了人们对词体的轻蔑态度，从根本上提升了词体的文学地位，也使词从音乐的附属品逐步成为一种独立的文学体裁。北宋后期，“诗词”二体开始并称[7]，即表明词体独立的文体地位得到了基本的认同。 苏轼写词，追求抒情言志的自由，注重词的文学性、可读性，而不太重视词的音乐性、可歌性，把用来歌唱的词改写成了宜诵而不宜歌的诗[w7]。这一方面，开启了词体新的发展方向，形成了新的派系（即所谓“苏辛派”或“豪放派），而受到推重尊崇。另一方面，因为改变了词的传统作法，有违词的“本色”，不是“正宗”的路数，所以在他生前和身后也受到一些指责。如“君子”之一的陈师道，就说“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色”（《后山诗话》）；李清照也批评东坡词不协音律而难歌，是“句读不葺之诗”，而非“别是一家”的词。当时学苏轼作词的，不过黄庭坚、晁补之等寥寥数人而已，大多数词坛后进颇不以为然。所以南北宋之交的王灼在说东坡词“指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振”的同时，也指出：“今少年妄谓东坡移诗律作长短句，十有八九不学柳耆卿，则学曹元宠。”（《碧鸡漫志》卷二） 如果说苏轼是打破词体的旧规则而重新建立范式，是“破”而后“立”；那么，周邦彦是在词体固有规则的基础上完善词的创作法则，是“守”而后“立”。苏轼是要拉近诗词的距离，消融诗词的界限，使之在抒情功能上同化；周邦彦是要竭力维护词的本体特性而力避与诗同化。苏轼写词只考虑可读性，周邦彦写词则力主可歌性。 苏轼、周邦彦之后，词就判然分出两种创作路向，即前面说过的诗化词与歌化词。苏轼是诗化词的领袖，周邦彦是歌化词的宗师。这两者互有长短，宋末刘将孙说：“歌喉所为喜于谐婉者，或玩辞者所不满；骚人墨客乐称道之者，又知音者有所不合。”（《养吾斋集》卷九《新城饶克明集词序》）歌唱家喜欢的，可能文辞上有缺陷，遭致文学家的不满；文学家喜欢的，歌唱家又认为不合音律而难以歌唱。词体这种音乐的可歌性与文学的可读性之间的矛盾，似乎永远不可调和，于是各持一端，各走一路。从文学的立场看词，人们更推重苏轼词新奇别致的艺术境界；从音乐的立场看词，人们更喜欢周邦彦词的声情并茂而便于歌唱。所以，到了南宋，最受歌手欢迎的词，是周邦彦词；最受文学批评家肯定的词，是苏轼的词。 除了苏轼和周邦彦，王安石、晏几道、秦观和贺铸诸家词，也各有创造。王安石曾经对宰相晏殊写儿女情长的小词表示过不以为然的态度，所以他自己写词，就一洗绮罗香泽之态，力避柔情艳思，而写他对社会历史人生的思考和政治失意之后力求超然物外的人生态度。王安石的词，是政治家的词。 晏几道的词，则是失意才子的词。晏几道为人孤僻内向，出身名门，心高气傲，却仕途上失意，生活上落魄，是政治边缘化的人物。作词固守传统，不写新兴的慢词，而专写小令，用小令建构他独特的情感世界，从而把小令艺术推进到一个新的高度。 别人是用才情写词，多少有点游戏人生的意味。秦观则是用心来写词，写他真切的悲剧性的人生体验[w8]。他把政治上的失意跟爱情的悲欢离合打并在一起，写得荡气回肠。他的词有真情，有韵味，又协律可歌，雅俗共赏，是北宋时期词体艺术当行本色的标本典范。 贺铸是北宋词坛上唯一的一位行武出身的豪侠，真正是侠骨柔情。他能文能武，有刚有柔。抒豪情，激昂慷慨，写柔情，则软语呢喃；既儿女情长，又英雄气盛。词风多样，别具一格。 十二世纪上半叶宋室南渡前后的半个世纪，随着苏轼、周邦彦等词坛巨星的隐退，李清照和叶梦得、李纲、朱敦儒、陈与义、张元干、岳飞、赵佶、赵鼎等新星渐露光芒。其中李清照这颗女性明星最为耀眼。她不仅打破了唐五代以来男性话语独霸词坛的格局，那来自女性心底的声音、发自女性心底的诉求，第一次以词的形式被社会和历史倾听与关注、接受与认同。 这是词史上第三次大变化的时期。不过这次变化，却不是依靠巨星个人的力量推波助澜，而是群体的合力作用而形成。其中，时代的变迁、家国的巨变又在其中起着支配和引导作用。 如果说宋词的第一次变化是柳永让词从上层社会的贵族娱乐走向大众、深入民间，第二次变化是苏轼使词从应歌娱乐的游戏文字变成有意义的文学体裁，那么，南渡时期的第三次变化就是词由超功利的文体渐变为有现实功利性的文体。 唐五代以来，词一直是作为娱乐性的艺术形式为社会所认同，不负载政治道德的教化功能，没有政治功利的目的。因为远离政治，远离意识形态，所以词的题材始终与社会政治的变化保持着一段距离。在五代花间词里，具体的时空是消解了的，没有时代性，也没有地域性，更看不到时代生活、政治变化的面影。即使是在南唐李煜的词里，我们虽然能感受到他个人命运的变化，但却看不到南唐社会的变化、时代政局的变化。到了北宋，我们能从柳永的词里看到当时的都市风情、社会太平气象[xiang9] ，能从苏轼、黄庭坚等人的词里看到他们个体的生活场景、独特的生存状态，但是，就整体而言，整个北宋词还是与当时的社会现实保持着相当的距离。我们能从欧阳修、王安石、苏轼的诗歌看到他们个人生活的诸多方面，却无法从他们的词里获取北宋社会政治的任何信息。即便苏轼“以诗为词”，使词的表现范围大大扩展，但也没有涉足政治领域。北宋词，始终超然于政治之外。 到了南渡时期，深重的民族灾难，激烈的和战之争，促使有民族正义感和社会使命感的词人，创作时必须正视社会现实、面对时代巨变给个体心灵造成的震撼、伤痛。于是，词跟诗一样也就自然而然地承载起表现民族苦难、激励民族抗战的功能，词体的功利性和现实性也就日渐增强。词体从来没有像南渡词这样与时代变化密切同步，与社会政治紧密相连。 靖康二年（1127）正月，金兵攻下汴京后胁迫宋钦宗至金营，钦宗一去不返，人心惶惶，当时谢克家写有《忆君王》表达对钦宗的担忧与怀念：“依依官柳拂宫墙。楼殿无人春昼长。燕子归来依旧忙。忆君王。月破黄昏人断肠。”三月间，金兵下令册立张邦昌为皇帝，如有不从，就在汴京“城中尽行杀戮”（《三朝北盟会编》卷八十三）。邓肃闻之，当即写下《瑞鹧鸪》一词，反映这一重大事变：“北书一纸惨天容。花柳春风不敢秾。未学宣尼歌凤德，姑从阮籍哭途穷。”建炎元年（1127）五月，李纲首任南宋王朝的宰相，为激发宋高宗抗金的决心和信心，一连写了七首咏史词来表达他鲜明强烈的政治主张。建炎三年（1129）秋，金兵直逼长江，而“群盗”四处作乱，内忧外患重重，张元干的《石州慢》即全景式地描写了这一社会现实:“群盗纵横，逆胡猖獗。”“两宫何处，塞垣只隔长江。”绍兴八年（1138）冬，宋高宗和秦桧决策与金人议和，李纲上书反对和议，张元干立即写了《贺新郎》（曳杖危楼去）以声援李纲。此后，胡铨因为上书请斩秦桧而遭贬谪，张元干又赋《贺新郎》（梦绕神州路）为他壮行。这些词，都与现实政治斗争密切相关，充满着强烈的时代感和现实感。张元干后来因为这首《贺新郎》词得罪秦桧，而被抄家并被捕入狱[w10]。苏轼当年因写诗而卷入乌台诗案，一度不敢写诗而放开胆子写词，表明词在当时人们的观念中是与政治绝缘的。到了南渡时期，张元干却因为写词而被政敌定罪，说明过去那种远离时代、绝缘政治的词到此时已经跟政治结下不解之缘，成为现实政治斗争的一种工具了。 在词学批评中，也赋予了词更多的政治道德含义。如戴植评论谢克家《忆君王》词是“语意悲凄，读之令人泪堕，真爱君忧国之语也”（《鼠墣》卷下）。蔡戡说张元干“喜作长短句，其忧国爱君之心，愤世嫉邪之气，间寓于歌咏”。[8]抒写“忧国爱君之心，愤世嫉邪之气”，原本是诗歌创作的传统，也是诗学批评的价值标准之一，如今用来评词衡词，可见在人们的观念意识中词的现实功利性、政治工具性已得到广泛的认同，词不再是游戏文字，也不再是超然现实政治之外的抒情载体，而被纳入传统诗教的轨道，被赋予了从未有过的道德化、政治化的表现功能。从此，诗词的表现功能同化合一，诗词原初的“分工”界限逐步被淡化消解。正因为诗词在表现功能上同化合一，所以下一代词人辛弃疾就以词为“陶写之具”来抒写他的英雄个性和英雄情怀，陈亮用词来表达他的政治主张，每写一词，自叹云：“平生经济之怀略已陈矣。”（叶适《书龙川集后》） 宋词经历了三大变化之后，迎来了十二世纪下半叶的词史高峰。英雄型的大词人辛弃疾、天才型的张孝祥和侠客型的陈亮、战士型的陆游、狂士型的刘过和雅士型的姜夔，都是这时期的词坛高手，史达祖、高观国等知名词人也活跃在这一时期，他们共同创造了词史的再度辉煌。借助清人朱彝尊“词至南宋始极其工，至宋季而始极其变”（《词综·发凡》）的说法，词体到了辛弃疾时代，已是“极其工”而又“极其变”了。 辛弃疾和姜夔是此期词坛的两大领袖，各成一派。辛弃疾以他英雄的胆识和才气在词境上开疆拓土，本着战斗性、功利性的创作观念[9]，不仅彻底打破诗词的疆界，更是以文入词，没有他不能使用的语言，没有他不能表现的情事，真正达到了“无意不可入，无事不可言”的自由无碍境界。就像书法大家各体皆工一样，辛疾弃词也是风格多样，刚柔相济，雅俗兼融，庄谐并收；嬉笑怒骂，皆成文章；随意挥洒，自成妙境。他的创作路向与苏轼词相近，成就地位也是旗鼓相当，所以二人并称为“苏辛”，后世称他们所开创的词派为“苏辛词派”。 姜夔以他音乐家的天赋和艺术家的气质，创作了众多字正腔圆律美的雅词，成为后来雅词的艺术典范。跟辛弃疾致力于开拓词境不同，姜夔更执着于词艺的精致化和音律的精美化。他写词的方式也与众不同，晚唐五代以来，词人填词，都是先乐后词，即按规定的乐律谱式填词，而姜夔则是先词后乐，先随意写出长短句，然后再谱上相应的乐曲。他的词往往有较长的小序，犹如写景抒情的小品文，与词作正文相得益彰。他在后世的影响非常大，清代曾一度出现过“家白石(姜夔)而户玉田（张炎）”的效仿热潮。 辛派的张孝祥，跟苏轼一样是天才型的作家，词多奇思幻想，富有浪漫情调，同时也不乏悲壮激昂的篇什。他的《水调歌头·闻采石战胜》歌唱南宋采石矶大捷，及时表现时事战局的变化，时代感和现实性极强。《六州歌头》表现其忠愤之气、忧国之情，充满着现实的批判精神。陆游因为观念上瞧不起词，写词不像写诗那样专注投入，所以词的成就相对逊色。但毕竟他是大手笔，故其词也自具面目。陈亮是政论家，写词也好发议论，常常在词中表达他的政治主张。人们常说苏轼是“以诗为词”，辛弃疾是“以文为词”，而陈亮几乎可以说是“以词为文”了。陈亮词以气势见长，洋溢着崇高的政治热情和民族感情。 姜派词人史达祖和高观国，以词艺的精湛见长。特别是史达祖，工于咏物，他的自度曲《双双燕》，是宋词咏物的经典名篇之一。 十三世纪，随着南宋王朝的日益没落，词坛也呈现出衰落的趋势，虽然也先后涌现出了一批批著名词人，但毕竟难以续写宋词曾经有过的辉煌。这时的词人大约可以分为两个创作阵营，延续着两种创作倾向，吴文英、周密、王沂孙和张炎等属于姜派传人，写雅词，唱雅调。他们特别爱写咏物词，在咏物中寄托国家破亡之悲和人生失意之苦。而刘克庄、文天祥、刘辰翁和蒋捷等人属于辛派后劲，他们的词风虽然有些粗豪，但充满着抗争的激情和批判现实的精神。 在宋末词人群中，艺术成就最高、创造力最强的是吴文英。他的词在艺术结构和表现方式上都独具匠心，常常将不同时空场景中的情事安排穿插在跳跃式的结构之中，精工巧妙，但有的晦涩难懂，每为时人和后人所诟病。 宋末亡国前后，词坛弥漫着一片低沉的哀音苦调，正所谓“亡国之音哀以思”。而民族英雄文天祥，却用词来弘扬民族的正义和正气，用词来高歌血性男儿的责任和使命：“人生翕欻云亡，好烈烈轰轰做一场！”（《沁园春》）这位民族英雄震撼人心的生命绝唱，成为两宋词史尾声中最响亮的乐章。 二、唐宋词的类别 唐宋词的类别，从不同的角度划分，会有不同的认识。成书于南宋、风行于明代的《草堂诗馀》[w11]，是最早的分类编排的词选。此书前集分春景、夏景、秋景、冬景四大类，后集分节序、天文、地理、人物、人事、饮馔器用和花禽七大类，每大类下又分若干小类，如“春景”下又分初春、早春、芳春、赏春、春思、春恨、春闺、送春等八类。全书共分十一大类六十六小类[10]。这种分类，既便于听众点歌时各取所需，也便于歌唱者根据不同的演唱场合选唱相应适宜的词作。 明人董逢元编选的《唐词纪》，将唐五代词分为景色、吊古、感慨、宫掖、行乐、别离、征旅、边戍、佳丽、悲愁、忆念、怨思、女冠、渔父、仙逸、登第等十六门予以著录。明末陆云龙的《词菁》，则分天文、节序、形胜、人物、宴集、游望、行役、称寿、离别、宫词、闺词、怀思、愁恨、寄赠、杂咏、题咏、居室、动物、器具、回文等二十类排列。其分类标准，或以词语而分，或以词名而分，茫无定律。 除了这些分类编排的词选，还有专题词选，也带有题材分类的意味。如南宋黄大舆的《梅苑》，专录咏梅词；明周履靖的《唐宋元明酒词》，单选描写与酒有关之词；而清人赵式编的《古今别肠词选》，只选写离别之词；汪森辑录的《撰辰集》，专选节序词，并按元日、立春、人日、上元、天穿节、春社、寒食、清明、上巳、送春、立夏、重午、立秋、七夕、中元、秋社、中秋、九日、立冬、小春、冬至、腊日和除夕等二十三个节令选录。 古代词选的分类，一般是根据适用性原则来划分，比较随意零乱，不太注重类别之间的逻辑关系。本书的分类，是依题材来划分，分类的逻辑起点是基于对词作所所建构的艺术世界的理解。 一首词，是一个完整的艺术世界。而众多的词作，又凝聚成一个丰富博大的艺术世界。人，无疑是这个艺术世界的主体。词是一种抒情性特别鲜明纯粹的文学样式，一首词，总要表现人的某种心理情绪、生命体验，而人是生活在社会当中，社会是人们交往互动的平台，所以词作也会表现人对社会的观察和思考；人也离不开自然，自然是人赖以生存的物质空间，因此词作又会表现人对自然的审美态度和审美趣味；人又是位于历史和现实的时间坐标上，因而词作也经常会表达人对历史的感悟和反思。 于是，词作的艺术世界就可分为人生、社会、自然和历史四大层面。每个层面，再分为若干种类型，就是本书前九章设置的基础。人生部分，根据人生感受的不同类型分为爱情相思、闲情逸趣和豪情壮志三章来分析；社会部分，依其空间的不同分布，分为都市风情、乡村田园两章来考察；自然则分为时令节序、自然山水和咏物写意三章来观照；历史用咏史怀古一章来描述。 我们的这种分类，只是一种尝试，既考虑到宋词题材类型的代表性和稳定性，也兼顾传统的类型划分，如咏物词、怀古词等类型早已约定俗成。别样的分类是否更科学、更能反映宋词题材类型上的特点，则有待于后来者的进一步思考和努力了。 本书的体例，是分类讲析词作，类似于词选，但不同于历来按词人点状分布的词选，因为本书注意总结每一类型的特点、探寻每一类型的源流，因而具有题材分类词史的意味。 本书的重点，是讲析作品的艺术构成，有词作鉴赏的功能，但不同于时下流行的鉴赏之作，因为本书不是孤立地赏析作品，而是由点及面，注意同类作品的联系，在纵横比较分析中见出类型的特点及其变化。讲析中尽可能体现出一种纵向的历史视野和横向的类型意识，力求做到点、线、面的结合。点，是重点作品的讲析；线，是某一类型形成变化轨迹的描述；面，是类型特点的归纳。当然，这是我们的主观设想，由于各位撰稿人的理解不同、着眼点不同，因而每一章写出的面目并不完全一样，作为一种尝试和探索，我们真诚地期待读者的批评和指教，以便今后能修订得更加成熟完善一些。 后记 本教材经过两年多的努力，终于如期出版。这要感谢全体撰稿人的精诚合作，也要感谢高等教育出版社文科分社徐挥社长和迟宝东博士的大力支持。 担纲这部教材写作任务的，是活跃在当今词学界的中坚和新锐。作为主编，能与各位同仁一起编写这部新型的教材，是一件荣幸而愉快的事情。虽然每一章作者都三易其稿，主编也校改过三四次，但质量如何，我们仍不敢自是，有待于读者的评价。 本书由王兆鹏申请立项、组织撰写和统稿修订。各章撰稿人分别是：绪论：王兆鹏（武汉大学）；第一章：胡元翎（黑龙江大学）；第二章：刘尊明（湖北大学）；第三章：欧明俊（福建师范大学）；第四章：诸葛忆兵（中国人民大学）；第五章：姚蓉（上海大学）；第六章：赵维江（暨南大学）；第七章：王晓骊（苏州大学）；第八章：路成文（广东外语外贸大学）；第九章：陶然（浙江大学）；第十章：王兆鹏、谭新红（武汉大学）。 王兆鹏 2007年1月28日于珞珈山麓 |
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