作者：黑澤明
翻譯：Talich 来自:Talich的个人新闻台
選自：Audie E. Bock譯，黑澤明，Something Like an Autobiography
下面黑澤明所寫的看法由東寶公司在1975年發表，作爲對有志於從事電影行業的年輕人的忠告。選文被Audie E. Bock編輯過。
※
電影是什麽？這個問題可不那麽好回答。很早以前日本作家志賀直哉（Shiga Naoya）舉了一篇他的孫子寫的文章，說這是他那個時代最不尋常的散文。他把這文章發表在一個文學雜誌上。這篇散文的名字叫《我的狗》。它是這麽寫 的：“我的狗像頭熊；也像只獾；還像只狐狸……”那文章接著列舉了這條狗的種種特點，並把每個特點都和別的某種動物做了比較，列出來的單子能把所有動物都 占全了。可是，文章的結尾是這樣的，“但是因爲他是一條狗，他也就最像一條狗。”
我記得自己讀到這篇文章的時候開懷大笑，不過它說明了一個很嚴肅的問題。電影和其他很多藝術都有相似之處。如果電影是很有文學性的，那它也該有戲劇的特質，有哲學的一面，繪畫的屬性，還有雕塑和音樂的元素。但是電影，說到頭，是電影。
※
的確存在一種叫做電影美的東西。它只能通過電影來表現。一部電影要想成爲一部打動人的作品，就一定要把電影美在影片中表現出來。如果它被很好的表現出來了，人們在看這部電影的時候就能體會到一種特別深的情感。我堅信吸引人們來看電影的就是這種感覺，讓電影人去拍電影的最初動力就是對這種感覺的渴望。或者說， 我堅信電影的本質在它的電影美。
※
當我開始準備一部電影的時候，我腦海裏總是出現很多想法，並使自己相信它們就會是我想 要拍的東西。這些想法裏，就會有一個突然的冒出來，開始生根發芽；我就抓住它並培養它。對於製片人和電影公司給我的題目我從來都不予考慮。我的電影都是源 自我自己在某個時期特別想表達的某種東西。在我看來，一個電影計劃的根就是這種想表達某件事物的內在需要。能滋養這根並讓它長成大樹的是劇本。再能讓這大 樹開花結果就得靠導演了。
※
導演的角色包括指導演員，攝影，錄音，藝術指導，音樂，剪輯，還有配音和混音。儘管這些東西可以看成是獨立的工作，我卻不把它們分開來看。我認爲它們應該合在一起算到導演下面。
※
一個電影導演必須得有能力讓一大撥人跟從他，跟他並肩工作。我經常說，雖然我肯定不算是什麽軍事家，但如果你把劇組和軍隊做比較，那劇本就相當於軍棋，而導 演就是前線指揮官。從製作開始到結束，沒人知道會發生什麽事。導演必須能應付任何情況，他必須得有領導才能，好讓整個劇組都按照他的決定行動。
※
儘管電影中的鏡頭順序是事先就定好了的，按照這個順序拍攝卻不一定是最有意思的。有些事先無法預料的事情會産生出人意料的效果。如果能把這些效果在不影響內 部平衡的前提下結合到影片裏，那整體就會變得有趣多了。這就好像在窯子裏燒瓦罐。在燒的過程中，灰燼和其他的顆粒會落到熔化了的釉上，結果就産生了不可預 測但卻很美麗的效果。拍電影的時候也會産生類似的無法預知卻很有意思的效果，所以我管它們叫“燒窯反應”。
※
一個好導演能把一個好本子拍成一部傑作；用同樣一個本子平庸的導演能拍出一部過得去的片子。但是遇到壞本子就算是好導演也不可能拍出好電影來。在那些真正是電影的表達方式中，攝像機和麥克風都得能勁得起水火的考驗。這樣才能做出一部真正的電影來。劇本必須得能做到這一點。
※
一個劇本的結構要是好的話，就好比交響曲，有著三個或者四個樂章，還有不同的速度。或者也可以用能劇的三部結構：序，破，疾。如果你能全身心的研究研究能劇 並從中學到點好東西，它會自然而然的體現在你的影片裏。能劇是真正在世界上也獨一無二的藝術形式。我覺得歌舞伎是模仿它，但只是一株生不出新種子的花。不 過對於劇本來說，交響曲式的結構最容易被今天的觀衆理解。
※
要想寫劇本，就得先研究偉大的小說和戲劇。你必須思考它們爲 什麽偉大。你讀它們的時候産生的那些感情都是從哪里來的？爲了表現出那些角色和事件，作者投入的熱情程度，細心程度？你必須仔仔細細的看，一直看到你明白 了所有這些東西爲止。你還得看偉大的電影。你得讀偉大的劇本，研究那些偉大的導演們的電影理論。如果你想成爲一個電影導演，就得精通編劇。
※
我已經忘了是誰說的這句話了：記憶就是創作。我自己的經歷還有我讀過的東西都保留在我的記憶裏，成爲我創作新東西的基礎。我沒辦法無中生有。因爲這個緣故， 看書的時候我總是在手邊放一個筆記本，這習慣從我還是個年輕人的時候就有了。我記下自己的反應，還有那些特別感動我的。我積累了整摞整摞的筆記本。每當我 開始動筆寫劇本的時候，我就去讀它們。我總是能在它們中的某個地方找到突破點。即使是一句對白我也會從這些筆記本裏找啓發。因此我想說的是，不要躺在被窩裏讀書。
※
1940年左右我開始和另外兩人合作寫劇本。在那之前我都是一個人寫，並沒有覺得有什麽困難。但是一個人寫劇 本可能存在對人性的理解過於片面的危險。如果你和其他兩個人一起寫一個人，你至少可以獲得關於這個人的三個不同的角度，對於觀點不一致的視角還可以作討 論。另外，導演總是會不自覺的調整人物和情節，讓它們更方便自己的導演方式。如果你是和其他兩個人一起寫劇本，這個危險就可以避免了。
※
有件事值得特別注意，就是最好的劇本裏只有很少的解釋性段落。往劇本中描述性的段落裏加入解釋是個你最容易落入的陷阱。角色在某一特定時刻的心理狀態是容易 解釋的，但是要通過對白和動作上的微小細節來描繪就非常難了。但這並非不可能。大量這方面的東西都可以通過研究經典戲劇學到。我認爲那些不帶任何感情的偵 探小說也很有幫助。
※
我的排練開始于演員的更衣室裏。一開始我讓他們重復臺詞，然後慢慢的加入動作。但是從一開始我就讓 他們穿上戲服化好妝。接著我們到拍攝現場做完整的排練。這些全面的排練讓實際拍攝需要的時間變得很短。我們不僅排練演員，也排練場景中的各個部分――攝像 機運動，燈光，還有其他的。
※
對於演員，最糟糕的就是意識到攝像機的存在了。通常當演員聽到“開始”的口令，他就變得緊 張起來，視線搖移，表現得很不自然。這種感覺在攝像機鏡頭裏顯得特別清楚。我常說，“跟對面的演員說話就好了。這跟舞臺是不一樣的，在舞臺上你需要對著觀 衆說臺詞，這裏你不需要看攝像機。”但是要是他知道攝像機在哪兒，演員就總是會，不自覺的，往攝像機的方向側上半截或者一截身子。不過要是有上幾台運動的 攝像機，他就沒時間搞清楚到底是哪台在拍他呢。
※
拍片子的時候導演的眼睛得能抓住哪怕是很微小的細節。但是這並不意味著 他得死死地盯著看。攝像機在轉的時候我很少直盯盯的看演員，而是把自己的目光放到其他什麽地方。這樣的話我能立刻感覺出來哪里出問題了。關注一個東西並不 意味著你得死盯著它，而是得用一種自然的方式感覺它。我認爲這就是能劇作家和理論家世阿彌所說的“超然的注視”。
※
很多人喜歡使用變焦鏡頭跟上演員的運動。儘管最自然的方式是當演員運動的時候攝像機按照同樣的速度運動，很多人都喜歡等到演員停下來後再用變焦鏡頭拉近。我認 爲這是非常錯誤的。當演員移動的時候，攝像機應該跟著移動；當演員站住的時候，攝像機也應該停下來。如果不按照這個規則拍，觀衆就會意識到攝像機的存在。
※
我喜歡用多機拍攝同一場景的事實已經被別人說過很多次了。這始於我拍《七武士》的時候。因爲在強盜們在暴雨中向農民的村子進攻的段落中是無法準確預測將會發 生什麽的。如果我選擇用傳統的一個鏡頭一個鏡頭拍攝的方式，就沒法保證能準確的重復每個動作。於是我同時用了三台攝像機。效果出奇的好。於是我決定即使在 動作不多的戲裏，也要充分研究這個技術。於是我就在《活人的記錄》裏用了這個技術。到我開始拍《最下層》的時候，我基本上就使用一個場景一鏡到底的方式 了。
※
同時用三機拍攝並非像它聽上去那麽容易。讓它們如何運動是非常難決定的。比如，設想一個場景裏有三個演員，每個人 都能自由自在的說話和走動。要想讓A，B，C三台攝像機將整個動作都照顧到，光是保持畫面一直都連戲是不夠的。而且一個普通的攝像機操作員也沒法理解攝像 機運動的路線圖。我認爲在日本只有中井朝一和齊藤孝雄能做到這一點。三台攝像機在鏡頭一開始和鏡頭結束時的位置時完全不同的，中間它們有好幾次移動。一般 來說，我把A攝像機放到最正統的位置上，用B攝像機來拍攝短但決定性的鏡頭，而把C攝像機當成機動部隊。
※
燈光師的工作 是非常富於創造性的。真正的好燈光師有自己的方案。當然他還得和攝影師以及導演討論。但是如果他不能提出自己的設想，他的工作就僅限於爲畫面打打光而已。 打個比方，我認爲當今彩色電影的布光方法是錯誤的。爲了把顔色展現出來，整個畫幅裏都充滿了光。我一直說不管顔色是強是弱，都應該按照黑白電影的方式布 光，這樣才能帶出正確的陰影來。
※
我常被人指責說對佈景和道具過於苛刻。有些東西就算不會出現在鏡頭中，爲了真實也要搭 出來。儘管我自己沒這麽要求，我的劇組也會這麽爲我去做。溝口健二是日本導演裏第一個強調佈景的真實性的。他影片中的場景真是超一流的。我從他那裏學了很 多拍電影的知識，其中最重要的就是搭建場景。佈景的質量會影響到演員的表演。如果房子的佈局，房間的設計做得好了，演員在裏面走動就會很自然。如果我得跟 演員說，“不要去考慮這間屋子和房子其他部分的關係，”那就沒法取得那種自然的放鬆感了。因爲這個緣故，我就把佈景搭得跟真的一樣。這會讓拍攝受到約束， 但是卻增加了真實感。
※
每次拍片，我從一開始就會不光考慮它的音樂，還會考慮其中的音響效果。攝像機還沒開轉的時候，我就會把這和其他的方面一起考量，來決定需要什麽樣的聲音。在我的很多影片裏，比如《七武士》和《保鏢》，我爲每個主要角色或者每組角色都配上不同的主題音樂。
※
自打早阪文雄開始爲我的電影做配樂，我就開始試驗自己在配樂方面的想法。在那時候或更早的電影音樂跟伴奏沒什麽區別――憂傷的場景總是配上憂傷的音樂。大部 分人都是這麽使用音樂的。這樣做的效果有限。但是從《泥醉天使》開始，我在重要的傷感場景裏使用了輕鬆的音樂。我這種處理配樂的方式是反常的――我沒把音 樂放到大部分人常放的地方。在早阪的共同努力下，我開始在音樂和畫面相對而不是音樂和畫面相和的形式上思考。
※
對剪輯最重要的要求是做到客觀。不管你爲了某個鏡頭花了多大力氣，觀衆永遠都不會知道。如果那個鏡頭看著沒意思，它就是沒意思。你拍這個鏡頭的時候或許充滿熱情，但是如果無法在銀幕上看到那熱情，你必須能客觀的把它剪掉。
※
剪輯是真正有意思的工作。當樣片洗出來後，我很少就這樣直接把它們給劇組的人看。在一天的拍攝工作結束後我會進到剪輯室裏和剪輯師花上三個小時把樣片剪到一 起。剪完後我才把它們給劇組的人看。給他們看這個粗剪後的樣片是很有必要的，因爲這可以激發起他們的興趣。有時候他們不知道自己到底在拍什麽，或者他們爲 什麽要花上十天時間去拍那一個鏡頭。等到他們看到這個有著他們自己的辛苦在裏面的粗剪版本，他們就又開始充滿熱情了。而我這麽邊拍邊剪，到拍攝結束就只需 要做一次精剪了。
※
常常有人問我爲什麽不把我這麽多年來的成就傳授給年輕人。事實上，我非常想這麽做。我的副導演們中百分之九十九的人都已經自己做上了導演。但是我不覺得他們中的任何人肯不怕麻煩的去學最重要的東西。
|
