符号诗学

符号诗学二题

 

 

诗歌的符号构成

 

诗是创造性的，诗人是创造者。那么，诗人究竟创造了什么呢？它创造的是感情吗？似乎不是，因为情感是诗激发起来的，也是自在的；它创造了真实生活吗？似乎也不是，因为诗仅仅谈到生活，而不是创造了生活，生活在被诗谈到之前就已经存在了。诗歌所能创造的，只能是构成诗歌幻象的结构、技法和语言组合，也就是独特的艺术形式。生活提供的是真，情感提供的是善，但它们还都不是美，要想把真和善升华为美，统一为美，就必须有表现形式的创造。没有特定的艺术形式，诗歌就无法作为美的存在。苏珊·朗格在《艺术问题》一书中曾说：“当一个诗人创造一首诗的时候，他创造出的诗句并不单纯是为了告诉人们一件什么事情，而是想用特殊的方法去谈论这件事情”，“因为诗的陈述总是要使被陈述的事实在一种特殊的光辉中呈现出来。”我们认为，这种特殊的光辉就是美的光辉，而美的光辉是诗的特殊形式所造成的。因此，诗是不可译的，把诗用另一种语言表述，诗就是在这种表述中不复存在了。

从诗歌的发展历史来看，诗歌的艺术形式也有非常重要的地位。诗歌史，除了是民族或人类的心灵史之外，它主要是艺术形式所积淀起来的审美规范演变的历史——从简单到复杂，从粗糙到精致。艺术形式有它的独立性和积累过程。所以它是无法割断的，只能继承和发展。正如苏联美学家鲍列夫在《美学》中曾引爱森斯坦的话所说的：“艺术史没有‘倒退’的倾向就不会有形式，一如没有进步的倾向就不会有内容一样”。

诗歌实质上是一种生命情感的表现性形式。按符号学的观点，表现性形式就是艺术符号，所以诗歌是生命情感的符号形式的创造。

但是诗的形式，并不象我们惯常理解得那么简单，如声音、节奏、韵律、建行等等，而是一种包含外形式与内形式，以及各种要素、特征复杂组合的充满动力的生成形态，也就是有意味的形式。这种诗歌形式，作为一个有机系统，它必然有整体性、结构性和层次性等特点。符号诗学，对诗歌的符号形式也据此划分为三个层面：

第一，一首诗是一个整体的象征符号。

日本的厨川白村在《苦闷的象征》中有精辟地标举：“文艺是苦闷的象征”。他借用弗洛伊德的梦的解析来说明文艺创作。按照弗洛伊德的说法，梦是人的性的欲望，平时被压抑，在人睡着的时候，压抑放松，从潜意识底层经过胡乱改装而跑到意识世界来的东西。而这些改装，就是象征化。他认为，文艺创作的道理正与梦相同。他说：“在内心燃着似的渴望，被压抑作用这一个监督所阻止，由此发生的冲突和纠葛，就成为人间苦”，而“我们能从常常受着的内底和外底的强制压抑解放，以绝对的自由，作纯粹创造的唯一的生活就是艺术”。所以，艺术也是人生的象征。这里的象征，实际上是一种生活幻象的变形。既然诗是主情的艺术，所以它也就是情感的象征。而象征，在法国符号学家罗兰·巴尔特的概念中，就是符号，也就是说，它具有符号的表现功能。由此而论，诗歌就是一种生命情感的象征符号。这种符号具有有机整体性。过去，我们的诗学理论也讲整体性，但往往是一种机械的整体性，它把诗切割成各种不同的部分，然后分别进行研究，而诗的整体属性就是各部分属性相加之和。这不是有机整体性，而是机械零件的拼凑，根本不可能还原诗歌真正的艺术生命。诗歌艺术符号的整体有机性，不仅表现为内容与形式不可分割，而且表现为符号的形式组合、符号功能和意味完全融汇为一种美的统一体。这种统一体具有一种生气灌注的性质，所以一首诗就是一个生命的形式。

第二，意象是诗歌整体艺术符号中的符号。

一个诗歌的文本是一个艺术符号，但这个符号不是单一的，而是复合的。它由一系列艺术中的符号所组成。这种艺术中的符号，就是意象。一首诗是由若干意象按照一定方式组接、运动、转换而成的有机系统。这一点不难理解，只要我们真正深入到诗歌内部中去，就会发现，诗从意象开始，并以意象为核心来展开。意象是诗歌构成的实体因素，也是诗的存在的基本方式。当然，意象在每首诗中所占的比例是不相同的，因此，诗可以分为全意象诗和部分意象诗。但即使是部分意象诗，意象也占主导地位，非意象成分只是意象的派生，只是从其内蕴中合乎逻辑地引伸出来的说明和阐释。所以，一首诗中，意象成分是不可或缺的。意象成分越充分，诗的成分越完满，意象成分也就是诗的成分。意象是诗歌的基本特征，有没有意象，是诗与非诗的一个重要区别。没有意象，诗就成了直白与说明。诗歌的创作，就是诗人捕捉意象，创造意象，然后加以有序地组合意象。

第三，诗言作为意象符号的符号。

“言者，明象者也”。诗歌语言是诗歌意象的物质存在，它具有很强的表意和表象功能，因此成了诗中符号的符号。其实，语言不仅是意象的依托，也是整个诗的基础。诗歌离开语言就无法存在。所以，语言是诗歌现实的最基本的符号。

人类意识的符号有两类：一是认知性的逻辑符号；一是感知性的表现符号。前者属于科学，后者属于艺术。两者都是把握世界的方式：一个是实用的，一个是审美的。而语言既可以作为认知性逻辑符号系统，也可以作为感知性表现符号系统。这是语言的二重性。诗歌语言属于感知性表现符号系统。但语言作为表现符号，也不象其他艺术符号，如音响、色彩、线条、造型等那么具体和直观，总具有一定的抽象性。从某种意义上说，语言永远是概括性的。由于抽象程度不同，词语大致分两类：一类是高度抽象的，如“伟大”、“崇高”、“自由”等；一类是具体表象的词，如“玫瑰”、“橡树”、 “脸蛋儿”等。正是这后一类，容易进入诗，成为意象创造的介质。

语言符号的二重性，更主要表现在不同的语文脉络和不同的语言环境中。它既可以是概念的，又可以是表象的。例如“枣树”，如果在植物学著作中，就是一个概念，对它的解说多是一些不动声色的描述，如属于鼠李科，落叶乔木，有刺，叶长卵形，聚伞花序，花小，黄绿色，果长圆形，鲜嫩时黄色，成熟后紫红色，等等。但“枣树”到了诗中就不同了，它呈现为一种具体的意象。如鲁迅的散文诗《秋夜》中的“枣树”：“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树”。即使我们平生未见过枣树，这里的“枣树”也能在我们心目中形成一个独特的形象，并且使我们感受到作者藉此表达的那种凄清索漠的气氛和孤寂的情怀。这就是语言二重性中的名同而实异的现象。

既然我们把诗的语言看成是表现性符号，那它就不同于我们日常的语言，而是一种艺术语言。正如让·贝罗尔的说法：前者是消息性语言；后者是生成性语言，后者是在前者基础上构成的更精炼、更有审美表现力的语言。诗歌语言具有一种独立的审美特性。小说、戏剧，尽管对语言也有很高的要求，但读者还是可以摆脱原文，用自己的语言复述故事做到基本不走样，但诗要摆脱原文，在复述中就变质了。实际上，诗歌的语言有一种不可替代和不可置换性。这表明诗歌语言已远远超出了一般传达媒介的作用，而成为诗歌审美的重要因素。

 

诗歌语言符号的特性

 

瑞士语言学家索绪尔，是符号学最早的倡导者，被法国结构主义者称为符号学之父。他期待建立一种符号学，以便使语言在其中得到科学的描述。他在《普通语言学教程》中曾说：“语言是一种表达观念的符号系统”，“我们可以设想有一门研究社会生活中符号生命的科学……语言学不过是这门一般科学的一部分”。虽然他提到符号学的话不多，但他针对语言符号提出的能指与所指的定义、横组合与纵聚合的论述，却几乎启示了所有的现代符号学家。而艺术符号学则是在美国的苏珊·朗格手中完成的。在她的艺术符号学中就有诗歌符号学。

那么，诗歌语言作为诗歌的基本符号，它有什么特性呢？

诗歌语言在能指与所指中的能指优势。

语言符号由能指与所指构成。能指是表示成分，所指是被表示成分。表示成分为形式，包括字形、字音、字象；被表示成分为内容，包括概念或指示物。两者搭配，就产生了符号功能。

但是，在两者的对应中，并不总是常态，还可以有多种变态，如能指优势、能指滑动、能指与所指的错位等等。这种语言符号的变态，正显示了诗歌语言的特征。

能指优势。能指代替所指，成为符号指示过程的目标，能指取得了优势地位。

例如，“望梅止渴”。这里的“梅”，并没有真实存在的客观物，只是由“梅”的字面所造成的幻象。但是这虚幻的东西却能满足人的生理需要。这就是能指优势产生的效果。

诗中语言有相当一部分是能指优势。它多不指向具体的客观事物，而是表现事物虚幻性的特征。而这些特征又都存在于语言自身之中。例如，崔颢的《黄鹤楼》：

 

    昔人已乘黄鹤去，

    此地空余黄鹤楼。

 

在诗人面前，“昔人”、“黄鹤”都是不在场的，它们只存在于能指之中。这里的能指优势化无形为有形，变过去为现在，造成了虚幻的意象在场。

又如：舒婷的《致橡树》：

 

    我如果爱你——

    绝不象攀援的冰霄花

    借你的高枝炫耀自己；

    我如果爱你——

    绝不学痴情的鸟儿

    为绿荫重复单纯的歌曲；

    ……

 

在这里，“冰霄花”、“鸟儿”等事物都是被否定的，也就是说它们的指示物并不存在，但是作为能指，它们又出现在诗中。这种从相反的方面造成的能指优势，就起到了很好的映衬和烘托作用。

诗歌语言在“横组合”与“纵聚合”中，更重视“纵聚合”效应。

关于语言的“横组合”，索绪尔曾说：“横组合关系表现在语言中，是两个以上的词所构成的一串言语里所显示的关系”，每一个词都在和前后词对立中取得其值。例如：杜甫的《石壕吏》：

 

    暮投石壕村，

    有吏夜捉人。

    老翁逾墙走，

    老妇出门看。

     ……。

 

此诗对事件所作的时间上的叙述，词与词之间完全是线性关系。意思表达得极为清楚，然而每个词却没有更多的蕴舍。这就是一般“横组合”的特点。

关于“纵聚合”，索绪尔称之为系统，系统是一个“联想场”的形式。他说：“联想是把言语以外的语汇连起来成为凭记忆而组合的潜藏的系列”。其实，“纵聚合”，是横组合上的每一个词语后面所潜含的、没有得到显露的、在同一位置上可以替代它的一系列类似词语。如果说，“横组合”是“水平方向”展开，那么“纵聚合”就是“垂直”展开。我国古代诗歌有“炼字”传统，“炼字”就是纵聚合在写作中的运用。例如，王安石的“春风又绿江南岸”中的“绿”字。对这个字的确定是经过一系列推敲过程的。据载，吴中士人家藏其草，初曰“又到江南岸”，圈去“到”字，注曰“不好”，改为“过”字，复圈去改为“入”，旋改为“满”，凡如是十许字，始定为“绿”。这里“绿”字，就与“到”、“过”、“入”、“满”等十数字，形成了一种“纵聚合”的关系。

按一般情况来说，“横组合”是显在的，“纵聚合”是潜藏的。这两种不同的组合方式，就形式成了比喻的两种不同类型：前者为转喻（或称借代），如以裙子代少女；后者为隐喻，如少女是花朵。但这两种形式，在实际的语言操作中常常是配合使用、相互依存的。只不过不同的文学文本有不同的侧重罢了。而诗歌文本因为强调深远，强调暗示，所以是属于“纵聚合”——“隐喻”型的。

诗歌在语言系统的直接意指和含蓄意指中，更强调含蓄意指。

直接意指，也是符号系统自身的指示义。一个链接意指系统，如果用英文字母表示，就是ERC，E是系统的表达面，C是系统的内容面，R为两者之间的关系。但是，如果这一符号系统在另一个更大的符号系统中充当表达面，那么，更大系统的其他成份，就成了所指意义面。而这就造成了含蓄意指。用公式表示如下：

1. ERC

2. 　E　　R　　C

第二个系统就是第一个系统的含蓄意指。

在诗歌语言中，含蓄意指是运用得比较广泛的，因为它总是要避免直露浅白，而重视其间接性和暗示性。

例如，艾青的《树》：

 

    一棵树，一棵树

    彼此孤离地兀立着

    风与空气

    告诉着它们的距离

 

    但是在泥土的覆盖下

    它们的根生长着

    在看不见的深处

    它们把根须纠缠在一起

 

此诗，明明写的是树，但又不仅仅是树，在“树”之外，我们却感受到它比附的社会内涵。至少可以理解为它表现的是抗日战争时期中国在日本帝国主义的侵略之下，表面上山河破碎，但中国人民的心却紧紧联系在一起，并决心把抗战进行到底。自然事物的直接意指潜含着历史的无比丰富而深刻的含蓄意指。在这里，含蕴意指成为诗的深层命意。

以上三点说明，作为语言符号的诗歌语言与科学语言、日常语言的明显的差异性。当然，这里的差异不是绝对的。两者的区别，更表现在它们不同的功能和不同语境的运用中。