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一 绘画以色彩、线条、形状作为艺术传达的媒介，在二维的平面上，感性具体地展现广阔的社会生活图影。绘画艺术一方面偏重客观，偏重对于对象的客观再现；一方面又突出了艺术家的主体表现，这两者使绘画更为个性化了。色彩、线条、形状往往既是展现个性化的客观对象的形式，又是个性化的艺术家主体表现的形式，它们都是线与面在二维空间中的展开，这与偏于客观的认识在空间中展开的本质有某种内在联系（正如声音在时间中流转与情感在时间中运动有着内在的联系一样）。相对地说来，色彩长于认识，线条长于表情，这使绘画艺术既能个性化地、具体地透视客观对象的本质与必然，又能细致复杂地展示主体的主观意象与精神情感。 绘画的艺术形象展现在二维的平面之中，这使它作为一种独特的艺术类别或形态，具有了自己的存在价值和相异于其它艺术类型的审美特征。绘画之在二维平面中建构的艺术传达手段，一方面决定了它以艺术家自身存在的主体性为基本原则，另一方面也为充分运用艺术材料（媒介）如色彩、线条、形状等等提供了更广阔的场所，因而在客观地反映对象方面有了更大的可能性。单就色彩而论，赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫的不同，深浅浓淡的极细微的差别，便可把主体方面的情绪——情感、精神——心理状态，与外界各种各样的事物接触时心中引起的特别兴趣，情感都渲染出来。同时，绘画可以反映社会生活的极其丰富多彩的内容，它可以容纳自然的天地造化，人工的精巧创造，也可容纳面目各异的人物，社会生活的方方面面；它不但能够描绘各色人物的容貌神态，而且能够表现人物在复杂社会环境中的内在心灵冲突和情感色彩。绘画大大扩展了客观的主体性艺术反映社会生活的能力和范围，其题材的广阔性造成了其样式的多样性，除了人物肖像画外，风景画、静物画、人物情节画等也占有不小的比重。其艺术传达手段的特殊性与多样性，也造成了其体裁的多样性，如绘画之分为油画、水彩、素描、中国画等等。浮雕、木刻可以说是从雕塑到绘画的过渡，是联系两种艺术形态的中介和桥梁。 绘画艺术可以淋漓尽致地展现人类生活中的某些细节，但此种展现并不在于单纯地摹拟人物和客观事物的外貌，它主要是通过人物的神情与活动等可视的因素，来完成对人物性格的刻划、人物内心世界的展示，同时也实现主体内在情感的传达与表现。绘画中艺术形象的建构与每一根线条、每一点色块的具体运用相联系，这使它最适于描绘生活的细节，使艺术家能够借用刻划生活中某一可视的瞬间，来概括事物发展过程中与之密切联系的前后阶段，从而使定型化了艺术形象在观赏者头脑中引导对事物发展过程的联想，激发对动态过程前因后果的丰富奇丽的想象。如莱辛所说“作品不仅仅让人看一下，还要让人考虑，让人长期地反复观赏……；让想象自由活动才是最有意义和效果的，我们愈看下去，就愈能在里面想出更多的东西来。”（L《拉奥孔》第三章）绘画在二维平面上去再现与反映生活，不但追求视觉上的逼真性、精确性，还力图借助视觉形象的描绘，表现人类主体的精神风貌与心灵情感。为了使绘画形象摆脱对客观事物外貌的单纯机械的摹拟，它必须以形写神、状物表意，表现渗透进主体审美理想的内在审美意象。画家之所以称之为艺术家而不是生理挂图的绘制者，就在于它不但写形，而且传神，不但组合线条，而且寓于情思，不但建构形体，而且融于意蕴。 绘画等造型艺术在艺术传达中所凭借的物质材料，较之其他艺术形态有着特殊的作用。物质材料在形象造型中作为媒介工具的同时，其本身所固有的特性将直接构成艺术形象的感性形式，成为艺术欣赏中直观因素的一个重要组成部分。所以，青铜、大理石、花岗岩、黄杨木、象牙等往往因其物质特性的不同，而适宜于塑造不同性格和类型的艺术形象。绘画是视觉的艺术，是光的艺术，其艺术形象的建构又是在二维的平面之中，所以它所凭借的物质材料的特质，便以独特的方式构成发挥主体实践活动的物质基础，艺术传达媒介的色调（色调体现为色块的组合与线和形状的组合），具有相对独立的审美价值。 二 如果说雕塑艺术更偏重展示人的本质的普遍性、概括性、理想性，那么绘画艺术则更偏重刻划与展示人的本质的特殊性、个性、现实性。雕塑的客观性、物质实体性强，而绘画的主观性、精神自由性强。黑格尔曾说“绘画的基本原则在于内在的主体性”，其见地是颇为深刻的。 那种认为绘画与雕塑只是艺术表现形式不同，而其选取的题材、表现的内容是一致的说法，恐怕不符合实际。绘画的取材范围极其广泛，表现的内容也极为丰富，人物及其社会生活的诸多方面，自然界的飞禽走兽，林木花草等，即人的社会生活内容和人化的自然界，在绘画艺术中都可以得到远比雕塑要更为直接和具体的反映。雕塑因其运用物质材料在三维空间中的实体造型来反映社会生活与表现主体审美情感的特殊性，所以它一般不对融合丰富意蕴的人物活动的具体环境做较为直接地描绘。特别是在肖像雕塑中，人与人之间的各种复杂关系，往往只能间接地或曲折地体现于构成关系之一方的人物的动作、姿态、神情上，而人物活动的关系“场”则不可能直接呈现出来。由于绘画通过色彩、线条、形状来反映客观事物，表现主体内在审美意象，它虽然没有雕塑艺术之三维空间的实体性，但绘画中的形体建构比雕塑更能自由地支配色彩、线条与形体，所以在某些方面可以造成远比雕塑更近似外貌和切近内在审美意象的艺术效果，引起观赏者如临其景（境）的感受。特别是它能近乎直接地呈现人们活动的关系“场”。与雕塑舍弃不必要的外貌细节不同，它要求以异常具体的、个性化的生活场景，创造某种情感的氛围和精神——心理“场”，表现艺术家的审美理想与情感。绘画尽管要求细节的具体、个性化，但这并不是说模仿与再现某一具体个性形象就是绘画艺术的主要任务。肖似客观对象的画面，实际上是经由艺术家主观心灵折射了的，它融入了深沉的精神意蕴。二维平面性，使绘画不可能在实际上真切地再现人物的活动及其具体背景，而只能以切近现实生活画面的视觉效果，呈现社会生活中的矛盾和人物的内心冲突以及作为背景的关系“场”，呈现艺术家以情观物所见的世界或凝聚着艺术家审美理想的心灵画面。因此，在实践——精神地把握世界的整个艺术家族所形成的序列中，较之雕塑，绘画是更偏向精神的，是更偏于表现内在主体性的。 对绘画和雕塑中艺术形象的观赏，都与视觉对艺术作品之形体建构的直接具体感受密切联系。观赏者通过对艺术形象的审美观照，迅速联想到艺术品未曾直接展示在人们面前的那些侧面，靠心理的内部建构形成一心理完形，从而产生精神与情感的愉悦。但雕塑作为三维空间中的实体建构，观赏者可以变换角度从中获取多侧面的艺术感受，其心灵中建构的完形一般多接近于本身是立体的艺术品。而绘画中的形象呈现于二维平面中，观赏者变换角度观赏也只能取得平面视觉感受，心灵中完形的建构更需要充分发挥自由的联想与想象，它可以比较接近艺术品，却与艺术家的内在审美意象常常存在较大的距离。同时，雕塑只能凭借艺术形象产生的动势引导观赏者的想象，它给观赏者的自由想象留下了广阔的天地，虽有较确定的导向，但毕竟又较朦胧；而绘画则因其内在的主体性，使人们可以对艺术家的内在审美意象进行较为自由的体验，在较明晰的方向引导下，具体地想象艺术家的内在审美意象。 绘画与作为语言艺术的文学（特别是强调反映再现现实的文学），都强调内在主体性的原则，但两者也有明显的区别。 绘画艺术受艺术传达中形体建构的客观局限，不便于象文学作品那样反映更丰富的社会生活内容，更自由地表现艺术家内在的审美感受、审美意象与审美理想。尽管东西方的艺术家们都曾追求诗与画结合的艺术境界，将诗中有画、画中有诗作为艺术品中的上乘之作，特别是中国古代，某些风景画与风景诗描绘的画面与融会的意蕴是相似的。马远的绘画作品《寒江独钓》和柳宗元的诗作《渔翁》所创造的艺术美就颇有“异曲同工”之妙，画力图追求诗表现主体情感的那种韵味，诗力图追求描绘画所展示的那种画面。但是，绘画毕竟是绘画，文学又毕竟是文学，它们是艺术家族中地两个分支。文学是借助语言这种艺术媒介，呈现与艺术家内在审美意象有机联系在一起的社会生活画面。它既可以集中笔墨描写社会生活中的某一场面甚至某一细节，更能够通过对场面、细节乃至更宽广画面的描写体现流动的社会生活画面。而绘画则只能描绘其中的一个或几个画面，虽然这个画面是艺术家选定的最富有孕育性的那一顷刻，但它毕竟是一个有限的画面。同时，文学对社会生活画面的描绘，是通过语言这种抽象形式实现的，具体的东西说不出，说出的都是词，词是一般，是高度抽象的概括，所以它不能象绘画那样以具体可感的形象直接作用于人的感官。单就具体可感性而言，绘画远远胜于文学艺术。可见，两者各有特征，各有短长，艺术家可以借此表现审美情感的不同侧面，观赏者亦可从中得到不同的审美感受。 三 在东西方绘画艺术中有相通的东西，但因东西方各自的文化历史传统不同，在长期的社会和艺术实践中所形成的审美心理结构不同，所以形成了各自鲜明的特色。 首先，西方绘画偏重写实、求真，偏重表现主体以客观的态度感受社会生活所形成的审美意象；中国绘画则偏重表情、写意，沿着内在主体性的方向，偏重表现融于主体审美理想的审美意象。 在西方文化传统中，希腊艺术是古代不可企及的典范，而在古希腊造型艺术中，最高的成就似乎是雕塑与建筑。西方古人以健康发展的人类童年那种天真幼稚又乐观自信的心态去面对社会，面对人生，面对世界，一方面视宇宙的基本结构是和谐、秩序、比例、平衡，并把它作为形式美的最高理想，构成主体内在的审美意象与在艺术传达中所形成的艺术形象的基础；另一方面又积极向外进取，崇拜寄身于其中的自然，在艺术传达中往往以对自然的真实模仿作为主体把握现实美的最高理想。二者交汇于具体的艺术实践活动中，使艺术的“自然摹仿”（作为内在主体性的内容）与和谐、秩序、比例、平衡的形式（作为内在主体性表现的形式）融为一体，形成了西方古代艺术鲜明的特点。与此相联系，重视对客观事物形体状貌的描绘，偏重客观的精神——心理建构和艺术传达中物质媒介的建构，也就成了西方古代艺术家们比较一致的审美理想。 绘画艺术中这种写实、求真、讲究形似的艺术特色，这种内在主体性表现的方式，早在希腊的壁画中已见端倪。庞培古城遗址挖掘出来的壁画，就仿佛移三维空间中实体建构的雕象于画面之上。据说著名画家宙可西斯画海伦后，是把现实生活中众多 美女的形体特点集于一身，可见其精神——心理中内在审美意象的建构，既渗透了主体的审美理想，又偏于客观。这种文化与艺术传统一直影响到西方近代。文艺复兴时期的艺术家们，在创造中显然突出了清醒的主体意识，但也明显地继承了古代崇拜自然与陶醉于现实的传统，进一步以形似作为绘画的基本原则。达·芬奇认为，圆描（立体雕塑式的描绘法）是绘画的主体与灵魂。当然，西方绘画的审美理想，也并非只强调外形的逼真而否定对客体精神风貌的描绘和对画家审美情感的表现，而是强调以形似的刻划作为前提，在偏于客观的基础上，把客体对象的形似神似与画家的情感表现有机统一起来。西方近代某些绘画作品几乎把这种写实求真的传统推向了极端。恐怕也正是由于此种原因，才必然出现了作为它的对立物的另一极端，运用色彩与线条对艺术家主体的某种审美情感进行抽象的、象征的表现。 在中国古代，宗法式的社会伦理观念，对人们精神——心理的建构产生了极其深刻的影响。勤劳勇敢的中国古人，曾以不屈不挠的顽强毅力向外部自然界探寻求索，但这种探索是在不断向内寻求，自觉修身养性，省视自己的精神——心理状态下进行的。因此，中国古代的审美——艺术传统，偏重于展示人的内在精神世界，重神韵，讲诗境，求含蕴，借景抒情，情景交融，化景物为情思，主体的内在情感体现得极为鲜明。中国古代雕塑重在实体性建构物中的自由变化和线条的自由流动所产生的那种韵味，并不过分强调立体感、强调肖似客体对象，而强调贴近主观的审美态度。与此种审美——艺术趣味颇为近似，中国古代绘画的发展由以形传神、形神兼备演化为不求形似、传神写心。就绘画反映的对象而言，它以突出神韵为艺术的旨趣；在主客体之间的关系上，它以突出主体的情感意趣为艺术的旨趣。相传晋朝的大画家顾恺之为裴楷画像，基本上照实描绘之后，觉得神气不足，便又在其颊上加了三根毛，于是神情毕现，风采顿时豁亮于画面之上。他故意违背客观的原则于其颊上加了三根毛，追求的正是神韵。宋元之后画家从突出客体的神似又前进了一步，使绘画艺术内在主体性的原则更为鲜明，日渐专求表现意趣，力图使观赏者透过画面形象产生自由联想与想象，从视觉可见的有形画面中去领略画外之旨。总之，中国古代绘画以自由表现画家内在审美意象作为追求的首要目标。“骨法用笔”较之“气韵生动”要居其次，再其次才能谈及“应物象形”，“随类赋采”，以及与之相关的和谐、秩序、比例、匀称等等。这种审美——艺术传统所体现的审美理想情调，与西方绘画显然大异其趣，足以见出其鲜明的民族特色。 其次，在平面图形的建构上，西方绘画偏重焦点透视，中国绘画多偏重散点透视。 西方绘画因其突出内在主体性中的客观因素，偏重反映客体对象形态状貌的逼真，因而一般多接近具体感受中的物理学、几何学、光学等基本原理，在画幅中呈现近乎客观外界的由近至远的实景。这种透视方法颇接近于近代的摄影，立体感与真实感极强，人们在观赏画幅时，颇似透过方框似的窗口观照到了自然界中远近排列着的景物。这种焦点透视方法，由于强化审美主体精神——心理建构中理智的因素，它有助于较客观地反映主体心目中的客观世界，因而多为求真意识强的西方画家所崇尚，并形成了西方绘画中贴近反映对象的传统。 中国绘画则旨在表现内在主体性的内容，表现画家的内在审美意象，所以，它一般多不讲固定的视点，而是讲散点透视，视点是一个活的视点，它可以自由地上下、左右、前后移动。宋代郭熙提出的所谓“三远法”，可以看出这种透视方法的系统与理论说明。他指出，照“三远”之中的所谓“深远”，从山前可以看到山后；所谓“平远”，可以从近山看到远山；所谓“高远”，可以从山脚看到山顶。因此，若按此种散点透视法构图，就可以把不同空间、不同时间的人物景色全罗致画面之中，这就使画象内在主体性的因素得到了较为充分的体现，使所谓偏于再现的艺术中表现的手段也大大丰富了。中国绘画并非不讲空间效果的艺术，只是它追求的是心灵的空间，是心灵空间建构的真实性。较之西方绘画之传统的焦点透视法，这种移动的散点透视法，更鲜明的呈现了绘画艺术的主观性、精神性原则，使绘画这种客观的主体性艺术，主体之精神心理自由创造的本质得到了较充分的体现。当然，这是中国绘画的长处，另一方面，它在二维平面的造型中过多体现主体的情感意趣，却淡化了艺术形象贴近客观的视觉效果，往往造成艺术欣赏中的困难。倘若观赏者受着实践经验或艺术素养的局限，不能自由地跟踪画家视点的移动，那么，作品中所表现的画家在内在审美意象，就不可能变成观赏者审美——艺术感受中浮想联翩、生气贯注地自由想象，自然也就难于领悟画家所表现的意蕴与画外之旨了。 再次，在平面造型的手段上，西方传统绘画因追求逼真肖似的视觉效果，偏于讲究色彩的团块造型，中国绘画因追求抒情写意的表现效果，偏于舒展线条的自由建构组合。 西方传统绘画偏于客观求真，所以它很讲究色彩的团块造型，相对说来一般不太重视线条。绘画中着重刻划人物外表之凹凸阴暗，从团、块、面、光、质感入手去描绘物象，努力反映在某一特定的时间、地点和光照下，从某一特定的焦点透视所得到的客观物象，通过对暗部、反光、投影等色彩光感的描绘，使在二维平面中展现的画面，具有较鲜明的体积感、空间感、质感，使物象犹如浮雕一样呈现在人们面前。由此种审美观念所决定，色彩的处理必然处于头等重要的地位。画家以不同比例的色彩搭配，描绘不同的物象并借以抒发主体内心偏于客观的感受，从西方古代到近代几乎都是如此。 中国绘画特别是古代绘画，偏于在类似客观再现的形式中去表现主体的审美情趣，所以它是偏重于运用线条的组合在二维平面中造型的艺术，就是人物肖像画也是偏于靠线条的组合去传达某种神韵，纵算填色的画也是先勾线而后眷色，以线条为主，以色彩为辅。中国画虽属于客观的主体性艺术，但其主旨在于传神写心，抒发画家的胸中逸气，因此，它并不注重形式的逼真效果，而擅长以抽象的线条即有意味的形式表现主体的情感和意境。画家运用精湛的勾线技巧描绘物象，传拟摹写，使每个物象都是一组线条的舒展流动交织，虽不足以显示凹凸立体的形象，却飞动摇曳，生机贯注，气韵生动，富有节奏感，旋律感。这使它与书法在审美特征上颇多相似之处。也与音乐和抒情诗在审美特征上有某些近似。音乐和抒情诗都是主观的客体性艺术，旨在表现主体内在情感活动的旋律，前者艺术传达过程中主体内在审美意象外化或物化借助的是声响，后者借助的是语言（诗之语言建构的音乐美也是极为重要的）。中国画之线条的流动难道不可以视为主体内在审美情感旋律的外化或物化吗？当然，中国绘画毕竟以二维平面的建构为主要特征，它并非绝对不讲色彩，所谓写意画便是以黑当彩的。齐白石的虾是黑色的，但我们似乎觉得它有透明感；徐悲鸿画的马是黑色的，但我们感觉到的也似乎并非一定是黑色马，有时浮现在眼前的是白马、青马或枣红马。 当然，对于绘画来说，绝对不能以偏于色彩的团块造型还是偏于线条的自由舒展来评判它的优劣，即不能用东西方绘画中的任何一种作为标准去要求另外一种。色彩和线条作为绘画中艺术传达的手段各有千秋，它们在或偏于西画系统、或偏于中国画系统的自由结合中，将会使绘画步入新的艺术境界。总之，东西方绘画艺术虽各有自己的理想与趣味，各有自己艺术传达中物质媒介建构的形式，但都曾取得了辉煌的艺术成就。倘若两者相互借鉴，相互融合，取长补短，又不舍弃各自的审美特征，就一定会在各自精神——文化积淀和审美心理习惯的基础上，产生世界范围内具有普遍审美价值的、一流水平的绘画作品。 四 绘画在其历史的发展与演变中。逐步把对事物外在形象或者形态的模仿描绘，转化为对主体审美情感与意蕴的表现，它的对象逐渐由客观外在的事物转化为审美主体内在的审美意象。 中国绘画由于受着偏于主体性表现美学——艺术倾向的影响，几乎一贯以画中有诗，诗画结合，形神兼备，气韵生动作为艺术追求的目标。形与神这对矛盾范畴对立统一的历史发展，决定了中国绘画艺术的主要美学倾向。 就其发展的历史特点而论，中国画中唐之前偏重以形写神，形神兼备，在形似中求神似，偏重具象的表现，比较注重写实，通过贴近客观外在事物的所谓写实，达于内在主体性的情感，或者借描绘客观外在事物的形态状貌写其神，或者寓主体审美情感于客观外物（人物、景物）形体的描绘中，以景结情、情在景中。 晚唐以后，中国绘画之总的倾向逐渐转化为轻形而重神，追求于神似中见形似，逐渐从写神到写心，从偏于客观到偏于主观，直抒胸臆，以景抒情。此时，绘画理论中的所谓神，已由客观对象的内在精神气韵慢慢演化为画家主体的情意趣味。自五代起，水墨画日渐将黑色当作主色，它只是将真实的形象以似与不似的方式勾勒与暗示出来，对真实色彩的摹仿愈来愈不受重视了，已不再追求所谓“随类赋彩”，而逐渐讲究淡施色彩或不施色彩，这即所谓“唐重丹青”。色彩观念淡薄使绘画的所谓摹仿再现功能明显减退，却为主体审美情感的表现开拓了更广阔的天地。此后中国画逐渐强调线条的表情功能，使之成为了线条及其自由组合的艺术。宋代画家虽就其总的倾向而言已明显偏于写意，但宋代的画基本上还是形神兼备的。人物肖像画是从“曲尽形神”之妙的追求，经由“白描”中融入表现的意蕴，发展到表意的因素日益突出。山水梅竹画作为文人士大夫画，也是由师法造化，意境壮阔，发展到力图把体现于诗词的审美——艺术理想融入绘画。创造了作为中国古代艺术奇观的山水梅竹画，直到元代，中国画方“水墨淋漓”，从而典型的写意画似至此才达成熟。 自明中叶后，绘画与诗文创作相配合，在深化的嬗变中逐渐形成了一种颇似近代浪漫主义和近代现实主义的美学——艺术一 思潮。徐谓认为，画竹难画风竹哭，追求黑色淋漓、不求形似的艺术表现。李贽主张，画不徒写形。八大山人可以说是在绘画实践中以怪诞的形式离形写心，泻泄主体情感的。石涛强调更使画中有我，要求画家显示自己之面目，发自己之肺腑。郑板桥亦推崇无古至今之画，宣扬“我有胸中十万竿，一时飞作淋漓墨；为凤为龙上九天，染遍云霞看新绿。”（见《郑板桥集》补遗）如此前后相继，形成了一种强大的美学——艺术——绘画思潮。作为它的一种必然的补充，明末清初后，也曾出现了一种颇似近代现实主义的艺术——绘画思潮。方薰等崇尚形似，认为要达于神似须以形似为基础。晁以道也认为，画写物外形，要于形不改。邹一桂甚至尖锐指出，未有形不似反传其神者。控浪漫主义的思潮，绘画沿着突出内在主体性的方向，开始走向强调表现画家的个性自我的一个新阶段。 中国古代绘画，由以形写神，形神兼备，至神似中见形似，以至不求形似，其间经历了漫长的历史过程，但由于受着中国古代偏于和谐的精神——心理模式与审美——艺术定势的影响，绘画艺术一直没有冲决古代和谐美的历史范畴，即使到了近代，中国绘画似也并无西方近代那种典型的现实主义或浪漫主义作品，只是到了现代，由于对审美——艺术中认识理智因素的偏重，或对于美好理想的追求，才出现了类似现实主义或者浪漫主义的作品。就是这种作品中，也寄寓了西方近代绘画中不曾具有的和谐美的理想。也就是说它受了现代审美理想的影响，又与传统的审美——艺术习惯的文化心理积淀不无关系，因此中国绘画艺术仍然保持着自己的浓厚的民族特色。 西方古代绘画，遵循是表现再现化的原则，此种偏于反映客体对象的美学思潮，给予整个西方古代以至近代审美——艺术以强有力的影响。也正是此种原因，西方古代绘画一般重焦点透视，重色彩与逼真效果。当然，由于受和谐美理想的影响，这种偏于对客体对象的反映并没有被绝对化。西方古代绘画在早期往往是偏于象征的，物质压倒精神，理念被勉强地纳入具体事物的感性形象里。随着自身的发展和成熟，其物质的建构造型和精神——心理的建构逐渐和谐统一，理念作为主体精神较完满地融于个体的存在中。但这种和谐统一，还只是限于古朴的单纯和静穆，只是杂多的朴素统一。 西方绘画艺术发展到近现代，冲破了古代和谐美的模式和心理定势，把不和谐、不平衡、不对称、甚至形式丑等因素引进了绘画领域。这使其呈现出逐渐以突出个性原则为基本出发点的总体发展倾向。这种倾向又表现为两个不同的方面：一是尽力描绘主体对个别感性事物偶然形态的印象；一是根据画家的主观理想与原望打碎与外在事物的客观必然联系，描绘由主体心灵重建的“自然事物”。在西方近现代绘画艺术中，精神超溢于物质，它的自主的精神性内容所要求的表现形式，已远远超过了用客观性事物的个体形态状貌所能提供的形式。正是这种矛盾，给近代西方绘画内容与形式带来了一种新的分裂。 在西方近、现代绘画发展的前期，偏重于主体对客体对象的印象，其色彩的使用，线条的组合等等，都要求尽力逼肖具体感性事物的存在形态。尔后兴起的浪漫主义艺术思潮，则越来越偏重于借助色团线条的构形去直接表现主体的情感。这在十九世纪六十年代以后，发展成为印象主义的主观性再现。印象主义绘画，极力反对传统绘画艺术那种观察事物的方式，不主张再现事物的全貌，也不关心是否忠实于客体对象，而是主张描绘主体对客观世界之某一顷刻的印象。在印象派绘画发展到最高峰时，有人还仅仅以彩点作画，在这种画面里明晰的线条全然不见了，远远看上去，画面上不同的彩点似乎在闪烁颤动着，就是在这种闪烁彩点的调合交织中，构成一种富有动态的印象，它给予人的感受亦在似与不似之间，它突出的是主体的印象的真，而不是客观实体形象的真。 从印象派发展而来的西方现代派绘画由具体表现主义逐渐发展到抽象表现主义，主张纯粹色、点、线组合的抽象形式，把媒介的组合仅仅看成是一种主体内在情感的表现，从有意味的形式发展为完全为表现而表现的形式。表面上它看起来近乎中国古代的绘画，其实在审美——艺术理想上它们是大异其趣的。中国古代绘画偏重创造一种和谐的意境，而西方现代派绘画所展示的却是主体单一的情绪——情感，是骚动不安的主体在以情观物中所产生的意象的迭影。这种过分夸大了主体表现因素的客观主体性艺术，是一种相对于理性秩序而存在的自由形式。本世纪初的某些现代派画家，坚决反对印象派绘画那种使物体体块消溶在色彩中的视觉效果，提出要彻底解决绘画中有关体积再现的问题。在他们看来，绘画既要表现主体内在的情感生活，就不能再利用现实世界的时空，因为这种固定、清晰、条理的现有时空，完全限制、窒息甚至扼杀了生命的表现。如果说现代派绘画一开始所讲的再现表现化，还仅仅是对现有事物的变形，那么后来则逐渐演变为抛弃现实感性事物的形态状貌，只以抽象的形式表现。 应该说，西方现代派绘画完全根据画家主体的内在情趣与意象，使二维的画面抽象为带有很大随意性的点、线、面以及色块等形式因素，确实使主体内在情感与意象的表现进入了十分自由的天地。但它对于观赏者说来，画面艺术形象所蕴含的内容却变得十分难于确定与把握。这种现代派绘画未来将向着哪个方面发展？ 我们认为，绘画艺术作为一种客观的主体性艺术，一方面它可以沿着那种具象和再现的方向发展，另一方面它也可以沿着把物象程式化借以表现艺术家情感的强烈震动和内在精神意趣的道路前进。但这两种倾向应在一种更高的基础上趋 于融汇统一。要使这种融合与统一完全复归到否定以至泯灭艺术家主体性上，这显然是根本办不到的。但若在总体上坚持绘画主要作为一种客观的主体性艺术，又因其内在主体性原则，使主体内在的审美理想与审美情感有机地融合在二维画面中，这对于绘画艺术的进一步发展，也许将是有益的。 |
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