周邦彦对词的格律化及其影响
一、邦彦平生[1]
周邦彦（1056-1121）字美成，号清真居士。出生于钱塘的诗礼仕宦之家。是宋代词人之“集大成者”。著有《清真集》。其一生，伴随着政治新法的行止，旧新党势力的此消长而浮沉。
周邦彦的幼年，主要受到乡邦文化和家族文化的培育。
周邦彦出生钱塘，古老的杭州，即是风景名城，又是文化名邦。宋代则是历史上的全盛时期，那个将宋朝风流写尽的才子柳永，初到杭州时就被这繁华所震惊，欣喜若狂的写了《定海潮》：
“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮、竞豪奢。
重湖叠嶂清佳。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嘻嘻钓叟莲娃。千骑拥高牙，乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。”
生长于这方青山绿水间的周邦彦当然而然的深受这种文化积淀的影响。
而另一方面，钱塘周氏是一个从五代十国后期就有名于乡邦的诗礼仕宦之家。其父周原为小儿子取名邦彦，就是用《诗经·羔裘》“彼其之子，邦之彦兮”和晋陆机诗“邦兮应运兴，繁若春处葩”的含义，希望他能成为邦国之佳士。周原虽是终身布衣，但却是一个崇敬诗书以至于顶礼膜拜的人。这点影响到周邦彦，他年轻时便已“博涉百家之书”。
24岁时，趁着“扩大招生”的机会，周邦彦被录为“外舍生”，于地赶赴汴京读书，也开始了他的仕途之旅。
一、初旅汴京
汴京是宋代另一个繁华之地，是宋代建国已一百多年，倾尽国家之财力、物力、人力，经营的一个上层娱乐圈。这种豪华，使年表初入京的周邦彦为之欣狂，遂作《汴京赋》，歌颂变法的正确及汴京的繁华，并因向宋神宗献《汴京赋》提拔为太学正。
二、寓居庐州、荆州
神宗死后，高太后临政，起用旧党，邦彦也因为《汴京赋》中赞扬新法的内容而受到牵连，“不能俯仰取容”而外放。这一次外放是周邦彦的人生的转折点，从阳光灿烂得意的青年期，转入了仕途坎坷的中年时期。
三、出知溧水
38岁，周邦彦被委任知溧水县。旅居溧水的这三年，是周邦彦生活方式和文学创作的成熟与定型期。这一时期，周邦彦受道家消积无为，隐退思想滋长。客观来讲，是由于被排挤出京后，长期沉沦州县，思想苦闷。主观上来讲，做为一个多愁善感，把文学作为抒情的作家来讲，自然更觉得异常萧索。
四、再旅汴京
元祐八年（1093），高太后去世，哲宗赵煦亲政。再度实行熙丰新法，起用新党，贬逐旧党。三四年后，不知谁记起了周邦彦这个在外漂泊的文人，于是周邦彦受命再度回到梦萦魂绕的汴京。这次入汴京，周邦彦除了中途两次小的调离外，大部分时间在京供职。并担任宋朝皇家最高音乐机构的大晟府提举一职。元符三年（1100），哲宗崩逝，赵佶赵徽宗即位，任用蔡京为相。但所谓的新党不过是些借着变法旗号谋权的小人，周邦彦看到了这点，中立于新旧两党之间，既对当权者不满，又无力改变现实，遂专心致力于文学创作和对音乐曲调的整理、审定及规范等事。
五、暮年远宦
宋徽宗重和元年（1180），63岁的周邦彦又一次因“不能俯仰取容”而“自触罢度”――被调出大晟府，远放到真定府（今河北下定县）任知府。其时的周邦彦身体条件极差，连读书看字尚且有困难。身心交病的周邦彦就在宋朝“斜阳冉冉”的残照中，走向自己“斜阳冉冉”的暮景。
其后又调往安徽，曾回到杭州故里短住。又因为方腊的起义而全家北上，而周邦彦就在这次漂徙中久病不起，于1121年溘然长逝。再也没回到他梦萦魂绕的汴京，也没能回到杭州故里。
二、研究现状
前人对周的研究，局限于词集的校笺点评，缺少整体性的理论评述。本世纪初，王国维《清真先生遗事》（1911年发表于《国文丛刊》，见《王国维遗书》）对其生平事迹和著作作了较详细的考辨，并提出一些带总体性的艺术评价，为今人的研究奠定了基础。此后，周邦彦研究走出了“高潮棗低谷棗高潮”的马鞍形图案，完成了由传统到当代的转化，大致可分三个阶段：
一、从世纪初至四十年代末是第一个高潮。传统研究方面，清真词集的校辑、订律取得丰收，郑文焯、朱祖谋、杨易霖等作出很大贡献。郑氏《清真集校后录要》一文对宋、元旧本的辨析尤为精审。率先用现代的科学方法对清真词的艺术网络进行系统评述的是龙沐勋的《清真词叙论》（《词学季刊》二卷四期），文章精辟地剖析了周邦彦的创作道路和词风演变过程，勾画出由软媚向深劲奇崛、沉郁顿挫的变化轨迹。此后，俞平伯以其独特的艺术感悟力和美学修养对清真词的代表作逐一进行解读（见《清真词释》），在读者中产生过巨大影响。而杨铁夫的《清真词选笺释》（1932年杨氏自印本）对周词的普及亦起过积极作用。这时期内唯有陈思《清真居士年谱》（见《辽海丛书》）因考订疏误不为读者首肯。
二、五十年代至七十年代末是低谷期。由于极左思潮的影响，词学研究处于低沉状态。学界对周邦彦的评介出现简单化、片面化的倾向。低谷之中，唯有韦金满的硕士论文《周邦彦研究》（1980年由文津出版社出版）一枝独秀地吐露芬芳。韦氏用“一分为二”的方法，辩证地分析周词声律精审、辞气高华、铺叙缜密、浑厚和雅、模写逼真等优点，同时指出其失粘失律、雕琢堆砌、语句鄙慢、结构错杂、浅率失雅等瑕疵，表现出谨严的学风和求实精神。
三、八十年代至今是第二个高潮。传统研究方面。以罗忼烈《周邦彦清真集笺》成就最为突出（1985年香港三联书店出版）。运用新方法对周邦彦作整体研究和评述的有钱鸿瑛《周邦彦研究》（1990年广东人民出版社）和刘扬忠《周邦彦传论》（1991年陕西人民出版社），普及读物有刘斯奋《周邦彦词选》（1984年广东人民出版社）和蒋哲伦、刘坎龙《周邦彦词选》（1993年人民文学出版社）。此外，还有不少关于周词艺术分析的学术论文和赏析文章。关于周邦彦是否拥护新法的问题争论是这一时期学术争鸣的小插曲。而刘永翔《周邦彦家世发覆》（华东师大学报1996年第三期），则实实在在地揭示了周邦彦父亲的生平，对王国维《清真先生遗事》是很好的补充。至此，周邦彦研究由传统向现代的转化终于完成，新旧方法的交融亦取得良好的成绩。[2]
三、宋词背景下的邦彦
中国词史，简而言之，大致可以简而言之，是婉约豪放词两词的历史。明张綎谓：“词体大略有二，一体婉约，一体豪放。婉约者欲其辞情蕴藉，豪放者欲其气象恢弘。”宋人使用豪放一词，内涵并不完全一致，但大都具有与传统词风相对立的雄奇、奔放、阳刚、高旷甚至不协音律、恣意纵横之意。张綖以婉约、豪放将词体风格划为二体，虽不能完全表现出词体风格的多样性，却简明地突出了词体主要的二种风格形态。
纵观词风史，豪放词始终不是词的主要风格，即使我们说豪放婉约风格并存之时，豪放词创作在数量，从事人数，时间上来讲，也是大不如婉约词的。这一方面是由于词的长短句形式更适合于抒情，且多于青楼瓦肆间演奏佐兴，故苏词仍不免受“多不协音律”（晁补之《能改斋漫录》）的评价。
词由曲子词发展至小令，由小令发展到慢词，在五代至宋初，途经元代元好问，最后清代以纳兰容若等词作作为词的回光返照，一直都是以婉约风格为主，由始至终，从未间断。豪放词风不过是一旁枝罢了。范仲淹率先写了豪放词，而词至苏轼，苏轼浩怀逸气，超乎尘俗之外，以词言志为词指出了“向上一路”，于“绮罗香泽之态，绸缪宛转之度”外开拓了豪放词风。而苏词中更多的是因着其本身磊落旷达胸襟所作的爽落豪放篇章，如“一点浩然气，千里快哉风”。此为豪放词兴起。但苏词中这类作品本身也不过是极小的一部分，就并上他的旷达词风的作品，也还是数量极小的。而苏轼后“词体始尊”，却仍然未能改变文人“词为艳科”的传统思想。故与苏轼唱和者并不多。西元1127年，北宋南渡，在夹风夹雨，称儿称臣的情况下开始了偏安之治，北方沦陷。宋代文人知识分子被逼去国离乡，南渡飘徒，欲归不得。在神州陆沉、国难当头之际，主要词人有朱敦儒、张孝祥、张元干，他们继承苏轼的豪放词风，开始突破以往吟风月弄花草的婉丽流转，词风慷慨悲壮、沉郁苍凉，感唱时代悲剧。“江山自雄丽，风露与高寒（张孝祥《水调歌头·金山观月》）”“长淮望断，关塞莾然平（张孝祥《六州歌头》）”境界开阔，笔力逎劲。这时的知识分子开始以忧国忧民，壮志报国的形象出现于词作之中，“但愁敲桂棹，悲吟梁父，泪流如雨（朱敦儒《水龙吟》）”“中原乱，簪缨散，几时收。试倩悲风吹泪过扬州（朱敦儒《相见欢》）”“长庚光怒，群盗纵横，逆胡猖獗。欲挽天河，一洗中原膏血。两宫何处？塞垣只隔长江，唾壶空击悲歌缺（张元干《石州慢》）”开南宋中期爱国词章的先声。南宋初，陆游小作豪放词，而辛稼轩无疑是将这爱国词章推到一个顶峰者。稼轩抑郁不平之气皆寄之于词，慷慨愤世。辛词与苏词并称，但辛词与苏词词风有所不同。“苏词旷，辛词豪”指的就是苏词豪放中多旷达，而辛词则豪放中多了悲怆之感。这种悲怆的感情，跟辛的身世遭遇是离不开的。空有报国志，平戎策，到头来屈置英雄40年，难免令人扼腕痛惜。他的《破阵子》就能很好说明了这个问题：
“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下灸，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。
马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，嬴得生前身后名。可怜白发生！”
这首词。夜灯看剑，是醉人狂态。醒不忘其志，梦还要回军营，是醉不忘，醉也不忘。“沙场秋点兵”一句则似是狂吼而出，并前两句，以疏简笔调，只取一组特写景头，写出了军营的气魄。下阕写马之峻健，箭之惊心，却忽然浩然一叹，“可怜白发生”，万事竞空，至壮而至悲相交集，如何能不怆然泪下。
在中国词史上，以豪放风格为主要风格，且发挥得淋漓尽致者，实质不过一稼轩而已。辛后同词风的作者还有岳飞、李纲、赵鼎诸将。这段是豪放词活动时间最长，作品最多，最活跃的一个时期。是豪放词的一大兴盛。伴随着辛词的高歌，渐渐习惯于客居南方，感觉北归无望的知识分子，加之眼见朝延政治日下，也逐渐热情减退，少了些豪放词调，多了些愁怨忧伤之作。面对神州伤心，感喟哀时。这批则是白石之羽翼，重要词家有吴文英、周密、王沂孙、张炎等，他们奉姜夔为圭臬，重视格律技巧，词作凄凉哀怨，格调空灵低婉。宋朝未年，这座大厦的摇摇欲倒，终于唤醒了大批知识分子挽救国命而奋起高歌，这时，以文天祥、刘过为首等词人，再度以豪放词奏出了救国强音，抒发抗元壮志，籍此鼓励人心，力挽狂澜，是辛词的遗响，也是未宋的另一派支。刘词《西江月》：“堂上谋臣尊俎，边头将士干戈。天时地利与人和。“燕可伐欤？”曰：可。今日楼台鼎鼐，明年带砺山河。大家齐唱大风歌。不日四方来贺。”很明显是辛词“昨夜松边醉倒，问松：我醉何如？只疑松动要来扶，以手推松，曰：去！”风格。其它如文词“铜驼恨，那堪说。想男儿慷慨，嚼穿龈血。”血泪喷涌，凛然正气，令人精神为之振奋。这是豪放词的再度兴盛。而后，宋朝政治终于于西元1279瓦解，豪放词也在这瓦解中逐渐衰落，甚至灭亡。
周邦彦（1056-1121）所生活的时代大致是在宋朝未年。宋朝摇摇欲坠的大厦并没有在周邦彦有生之年倒下，即使是到了未期，内忧外患，朝廷内部腐败之时，宋朝繁华的外壳还在。词创作上，范仲俺既写了“四面边声连角起，长烟落日孤城闭”，但同时也写了如“愁肠已断无由断，酒未到，先成泪”的婉约词。而像“满目山河空念远”“兰堂红烛，心长焰断，向人垂泪”“却倚缓弦歌别绪，断肠移破秦筝柱”“人生自是有情痴，此恨不关风与月”等婉约词构成了北宋风流的文词创作氛围。周邦彦还是同他的先辈们一样，固守于“词为艳科”的传统，投入婉约词的创作。在他之前，是大批的婉约词创作，是他后，也是大批的婉约词的创作。虽然周邦彦中多赠妓、携妓，男女相思的香艳小词，但这些小词并不能反映周汴京生活的全部，只是很小的一部分。这是作为当时文人创作的一种习惯所造成的，过于强调诗词之别。从周所留下的零碎的诗的篇章，仍可以清晰感受到那个怀志报国，忧国忧民的作者形象。如七古长篇《薛侯马》：“边人视死亦寻常，笑里辞家登战场。铨劳定次屈壮士，两眼荧荧收泪光。齿坚食肉何曾老，骗马身轻飞一鸟。焉知不将万人行，黄槊西风贺兰道。”笔力遒劲，风格悲壮，大有唐人边塞诗歌之气势。而词，则是这个多愁善感的文人的主要的抒情方式，特别是在仕途坎坷飘泊不定之际。他的身上，有着知识分子的风骨，“不能俯仰取容”，但又有着自身的弱点，有着阶级的软弱性，使得在晚年面对政治腐败，小人当政之时，对政治更多采取沉默的态度。
四、清真体风格特点
（1）、意境浑厚、运用典故浑融无迹。
张炎《词源》说“美成负一代词名，所作之词，浑厚和雅”，“采唐诗融化如自己者，乃其所长”。其《西河·金陵怀古》就是很典型的例子。
“佳丽地。南朝盛事谁记？山围故国绕清江，髻鬟对起。怒涛寂寞打孤城，风樯遥度天际。
断崖树，犹倒倚，莫愁艇子曾系。空余旧迹郁苍苍，雾沉半垒。夜深月过女墙来，伤心东望淮水。
酒旗戏鼓甚处市？想依稀王谢邻里。燕子不知何世，向寻常巷陌人家相，对如说兴亡斜阳里。”
释：佳丽地――谢眺《入朝曲》：“江南佳丽地，金陵帝王州。”
山围故国――刘禹锡《石头城》：“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。”
莫愁子艇――乐府诗《莫愁乐》：无名氏“莫愁在何处，莫愁在城西；艇子打雨桨，催送莫愁来。”
“燕子”至“斜阳里”――刘禹锡《乌衣巷》
郁苍苍――曹植《赠白马王彪》：“山树郁苍苍”
此词通过描写金陵山川的形胜，物是人非的莫愁旧迹以及王谢堂前燕子飞入寻常巷陌人家，写出古今兴亡的深沉感慨。尤其末片，以燕子依旧、人物全非对照地写出世事沧桑，带有深刻的历史审视。词中融化了不少前人的诗句加深了诗的思想深度与力度，且把整齐的诗句变为参差的词句，形成沉郁顿挫的气韵。
用前人的诗句入词，周邦彦以前的词人也偶尔有过，但大多率意为之。周邦彦则从字面和意境两个方面进行融化，发展为一种比较完备的作词的语言艺术，因而辞气高华，造语精工，有一种学者的书卷气仿佛黄庭坚之于诗。
周邦彦的融诗词入句，主要来源于三种，即国风楚辞、唐人诗句、宋初词家诗句。有人作过统计，以陈少章注本为例，可得周融唐人诗句，杜子美170句，李贺40句，李太白30句，白乐天、韩昌黎、李义山、杜牧之、刘宾客均在10句上。温飞卿、韩致尧19句之多。
（2）、善于铺叙，长于勾勒。
周邦彦词在章法结构上，十分注重通过思力的安排使词的结构富于曲折变化，表现出回环往复、腾挪跌宕的美，在这种变化中又不失“凝重”之质。如《兰陵王·咏柳》：
“柳荫直，烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国，谁识京华倦客？长亭路、年去岁来，应折柔条过千尺。
闲寻旧踪迹，又酒趁哀弦，灯照离席，梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿。望人在天北。
凄恻、恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂，斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。”
关于这首词的流行情况，南宋人的笔记《樵隐笔录》中记：“绍兴初，都下（杭州）盛行周清真咏柳《兰陵王慢》，西南瓦皆歌之，谓之“渭城三叠”。
此词共三叠，借柳起兴，引出送别之主题，进而把写久客京华、厌倦羁旅生涯的苦闷哀愁。第一叠，托柳起兴，引出别恨。他人之恨，词人之恨。第二叠，写别时情景，并由眼前离宴设想别后的寂寞凄凉，由实而虚。第三叠，抒写愁苦不堪的词人自己。孤独身影跃然纸上，接下来“别浦“、“津堠”、“斜阳冉冉”，另开拓一个“绮丽中带悲壮，全首精神振起”（《艺衡馆词选》）的境界。清人周济《宋四家词选》说：“客中送客，一‘愁’字，代行者设想。以下不辨是情、是景，但觉烟霭苍茫。‘望’字，‘念’字尤幻。”指的就是词中抒情回环往复、沉郁顿挫。
由堤柳发兴，“京华倦客”的客中送客，一曲折；闲寻旧迹，感慨离别时，又逢送别，又一曲折；“愁”为相别之快，“渐”为送者之惆怅，又一曲折；“念”则追忆昔之乐事，又一曲折。在时空交错，主客变换中，层层曲折，语语吞吐极尽变化之能事。相比起柳永同类题材的词显得更醇雅浑厚、曲折深远。
（3）、追求语言的流畅精美，句法的奇警。
王国维《人间词话》说：周邦彦词“言情体物，穷极工巧”，并且举例以证：“美成《青玉案》词：‘叶上初阳干宿雨，水面清圆、一一风荷举。’此真能得荷之神理者。”
“燎沉香，消溽暑。乌雀呼晴、侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨，水面清圆、一一风荷举。
故乡遥，何日去，家住吴门、久作长安旅。五月渔郎相忆否？小舟轻楫，梦入芙蓉浦。”
上片写雨后初阳荷塘风光。夏日潮热，昼长如年，以香消暑，清寂可知。下片写小楫轻舟的归梦，以虚拟作结。久客思归的之感，言情体物一体，确实是“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外。”其中“窥”“举”两字，鸟雀惊人，故为“窥”；荷立风中，纤杆亭亭，故为“举”，用得甚妙。强焕云所说“一觞一咏，句中有眼”由此可见。周词中，如“柳荫直”一句中“直”一字，也有同共之妙。一“直”字，则将“柳荫”之特点勾写出来，以区别于其它绿荫。
（4）、题材的狭窄、思想性的贫乏
周邦彦题材的题材的狭窄、思想性的贫乏，一方面受到所处时代审美风气的影响，另一方面也与周邦彦本人的身世遭遇和个性气质密切相关。作为北宋哀乱社会里的感伤诗人，多愁善感而柔弱细腻的抒情文学家，影响着他的作品题材。周邦彦有与柳永相似的生活情态，他的词也主要步趋柳永，早年以写男女艳情、离愁别恨为主。如周的那首极富情调的小词《少年游》：
“并刀如水，吴盐胜雪，纤手破新橙。锦幄初温，兽烟不断，相对坐调笙。
低声问向谁行宿，城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是少人行。”
这首词，写静夜美人纤手破橙，快刀晶盐，食美味甘，闺房初温，相对吹笙，两方情投意合。而词中所出现的女方劝留之词，更是温婉动人。俞平伯先生对这首词以灰谐笔调，作了点评，道是：“此词醒快，说之则陋。…虽有此境，人不及知；虽知此境，如何可到；虽暂近蓬山，而风辄引去。偶然身到便是良缘，岂能时时到，刻刻到，说到说到耶。若清真，圣矣。”只怕是看者的心声了。大致正是这些特点，为周美成徒惹了李师师、道宗的“种种无稽之言”。对于这一传闻，当然是破绽百出。但周邦彦以其音乐之修养，而成为京城名妓的“音乐制作人”，倒也是大有可能的。
至于后期，由于仕途不顺，“不能俯仰取容，自触罢废，飘零不偶，浮沉州县”（《重进汴都赋表》）颇多羁旅行役词和咏物词，其羁旅词反映他宦游漂泊心理，咏物词也深寄身世之感。如前面所举的《兰陵王慢》。周词是所写“常人之境界”，“悲欢离合、羁旅行役之感,常人皆能感之,而惟诗人能写之。故其入于人者至深，而行世也尤广”。
王国维先生评周词：“美成能入而不能出”。周邦彦之写情，陷于一味缠绵；写愁，则陷于一味凄苦。思想无所提升，虽有一唱三叠之章法，但不掩其流于平泛之处。
周词题材狭窄等缺点，还可从另一方面看出，即是重复。“创调之才多，创意之才少”。在他的130多首词中，高频的用字，如：愁45处、风85处、雨49、柳30处、酒51处、竹16处、花59处、春53处、泪29处、香37处、玉30处、月31处，从这些整理中可以看出周邦彦词体绮丽曲婉风格的一面。其中如“风、雨、春、花”四字，几乎将近一半的词用到，则其词中用字的重复可见一斑。而在邦彦词中，内容的重复也是随处可见，词与词之间，由于情调，手法，描写，物象的几近相同，因此词体容易出现千篇一律的一面。如写雨霁，则有“似风散雨收”“快风一瞬收残雨”“快风收雨”等句。称倦客，则有“共过芳时，翻令倦客思家”、“憔悴江南倦客，不堪听、急管繁弦”、“登临望故国，谁识，京华倦客”、“倦客最萧索，醉倚斜桥穿柳线”等句。[1]
由这个特点似乎可以说明，周邦彦并不是一个如何注重于思索的人。而在周文中，让人又看到诗词以外周邦彦的另一面。罗先生的笺集中，几经周折搜罗到周邦彦文共12篇，或长或短，或残或缺。其中《足轩记》《续秋兴赋》两篇可以说，正是写明了作者的一种人生态度。《足轩记》与后来的《赤壁赋》形式，思想极为相近。邦彦为小池园题名“足轩”，有客人问周，“以室屋为足”“岂不太迫哉”？周邦彦以下一段为答：
“心为物役，景与时变，志愿所逐，至死而已，岂得为足？若欲尽物而后为足者，天下无有也。”
“请为君□其足。今夫巨浪负舟，杯水容芥，同为浮而已矣；□□□半，虫吟秋暮，同为鸣而已矣；令□□□□□□□□□昔烦，则凡植物之生，如织罗缛锦，□□□□□□□□□。吾轩侧之花，盛者萎，缀者脱，则凡植物之死，如□□□□者，亦若是衰而已矣。观蜂蝶之往来绿扑，则物之逐扰扰以终其生者，亦若是劳而已矣。吾于万物，不观其色而观其真，不观其形而观其理。天下之广，山海之富，有形之象，不必目历而物数，故无往而不足。”（□为原文缺失处）
而《续秋兴赋》，则形式近于《秋声赋》，作者夜闻怪声，如叹息，如泣诉，推窗而不见，乃恍悟是“彼物为阴阳所役，有口者不得嘿，有身者不得息，故为些唧唧也。”于是为秋而赋，表达了人生“知雕年急景之易尽，何以衔哀怀恤，撑肠柱腹而填膺！吾将倘佯乎冯闳，盱衡乎太清，开襟延伫，冒秋气而尝秋风，观物色而听秋声，岂知有哀乐得丧之不平”的主题，反映了作者洒落的人生观。
就此而言，周诗不同于词，词又不同于文，而文又异于诗词。
五、对词的格律化及其影响
①自度成曲，丰富词的音乐牌调。
宋以初期的多是小令一统天下，至柳永自创牌调，且多为慢词。从这点上讲，周邦彦可说是直承柳永而来。《宋史·文苑传》中记：“邦彦好音乐，能自度曲，制乐府长短句，词韵清蔚”。“美成诸人又复增演慢由、引、近，或移宫换羽为三犯四犯之曲，按月律为之，其由遂繁（张炎云）”。邦彦所他牌调之多，于清真集中，可以很清楚的看到。以罗忼烈先生《周邦彦清真集笺》的一书，收邦彦词大致200余首，其中考证确为邦彦所作，是130多首，其中所创的调就多达30多个词牌，分别是：
《兰陵王》、《还京乐》、《宴清都》、《凤来朝》、《丹凤吟》、《塞前吟》、《忆旧游》、《侧犯》、《倒犯》、《扫花游》、《喘龙吟》、《玲珑四犯》、《垂丝钓》、《渡江云》、《丁香结》、《琐寒窗》、《烛影摇红》、《齐天乐》、《大酺》、《化州第一》、《六丑》、《花犯》、《西沙》、《蕙兰芳引》、《解语花》、《华胥引》《绕佛阁》《庆春》《拜新月慢》、《荔支香近》。[1]
但周邦彦所创之调，尚远不止如此。一些曲牌名是袭由旧名，但曲调已异的，也是不少。
②继承铺叙，讲求章法
宋代前期的词作品，其中铺陈成分并不多。至柳永时，柳永创长调，词的字数增加，必然对词的表达技巧有了进一步的要求。故开始以铺陈的艺术手法加入到词的创作中。他所写的许多词中，就有极为明显的铺陈色彩。比较明显的还是柳永的那首名篇：《望海潮》
“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮、竞豪奢。
重湖叠嶂清佳。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嘻嘻钓叟莲娃。千骑拥高牙，乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。”
这首词，同唐朝王勃所写的《腾王阁序》行文格式、手法等有极多的相似之处。如起句的“东南形胜，江吴都会”，则依稀王文中“豫章故郡，洪都新府”的模样，写杭州由来是繁华地；“烟柳”等句，则又有王文“闾阎扑地，钟鸣鼎食”之盛，“山原盈视，川泽骇瞩”之壮。是总写杭州的人烟稠密，壮观雄伟，国民富庶。下阕写细写杭州清丽，繁华图景。短短百字左右，当年钱塘之壮观、西湖之清景，生活之豪奢就历历在目了。
铺陈手法，本是魏晋文人“为文造情”所用的手法。它主要的特点是，铺陈其事，层层描写；排比事典，反复形容；以小见大，体物寄怀。周邦彦熟稔的把这种手法应用到词中来，主要也他的广涉博学有关，精通赋文有关。周是诗赋文并通的集大成者，王国维评价他的《汴都赋》是“变《二京》、《三都》之形貌，而得其意”“壮彩飞腾，奇文绮错”。张端义《贵耳集》：也说“邦彦以词行，当时皆称美成詞，殊不知美成文笔大有可观，作《汴都赋》，如笺奏杂著，皆是杰作，可惜以词掩其文也。”
但柳永的的铺陈，通常是一种平铺直叙，按时空的自然状态来结构全篇，表现出松散的毛病。周词则不然，他注意由散返整的运作，重视章法的锤炼，注重思力的安排，于铺叙中作顿挫腾挪，曲折回环，使整个词篇既具浑瀚流转之气，又波澜起伏，显示出严整层深的法度规模，一唱三叹的摇曳之美。如《六丑·蔷薇谢后作》：
“正单衣试酒，恨客里，光阴虚掷。愿春暂留，春归如过翼，一去无迹。为问花何在？夜来风雨，葬楚宫倾国。钗钿堕处遗香泽，乱点桃蹊，轻翻柳陌。多情更谁追惜？但蜂媒蝶使，时叩窗槅。
东园岑寂，渐蒙笼暗碧。静绕珍丛底，成叹息。长条故惹行客，似牵衣待话，别情无极。残英小，强簪巾帻；终不似，一朵钗头颤袅，向人欹侧。漂流处，莫趁潮汐；恐断红，尚有相思字，何由见得？”
这首词，看似咏落花，实为自叹身世。上片于试酒之际想到花落。“愿春暂留”的愿望与“春归如过翼，一去无迹”的严酷现实紧接在一起，立意深邃，深得顿挫之美，清人周济说这三句是“千回百折，千锤百炼”，逆摄下文许多情事。紧接着“为问花何在”一转，回应开头，点醒题旨。结片“多情更谁追惜”三句，自问自答，以蜂蝶的恋花写人的伤春。下片写东园凭吊落花。“长条故惹行客”三句极尽描摹之能事，把感情推向又一个高潮，不说人惜花，却说花恋人，用的是“反说”的写法使词意更加深婉曲折。残英小四句是作者自己的写照。总之，词人将情节化的趋向引入到词中，展现出一种复杂的感情历程。章法、结构极尽变化，正说、反说、顺说、逆说、侧面说、横竖往复，回环曲折，“反复缠绵，更不纠缠一笔，却满纸羁旅抑郁，且有许多不敢说处。”（陈廷焯）
③审音协律，精严格律。
周邦彦对音律的贡献，更多是多对古曲的整理上。《乐府指迷》中记，“古曲谱多有异同，至一腔有两三家多少者，或句法长短不等者，盖被老师改换，亦有嘌唱一家多添了字。吾辈当以古雅为主，如有嘌唱之腔，不必作；且必以清真及诸家目前好腔为先可也”。
周邦彦是音律家，沈义父称其“最为知音”。其词追求音律声韵之美，不仅注重制腔造谱，还讲究文字声律的清浊轻重，以四声入词；用歌词自身的节奏变化体现燕乐乐音运动的旋律，以文字的声律应和乐曲的音调，达到了词与乐的完美结合。《四库全书总目提要》说：“邦彦妙解声律，为词家之冠所制诸词，不独音之平仄宜遵，即仄声中上、去、入三声亦不容相混。所谓分寸节度，深契微茫。”这讲的是他不仅讲究平仄，连仄声的上、去、入三声也不容相混。他对词格律的精严，开了南宋姜夔、吴文英等格律派的先河。这个特点，使周词富于音乐美感。故周词是“文字之外，必兼味其音律”，至现在“今其声虽亡，读其词者，犹觉拗怒之中，自饶和婉”。
（集评）清真之词，一言以蔽之，“雅正”。“雅”者，则文人之词，“无一点市井气”；“正者”，则足以奉为圭臬，“下字用韵，皆有法度”。他所制所创慢词，词藻富丽，极雕饰能事；章法俨然，穷曲折迂回。其情深婉，其思愁苦，流岁之恨，离别之痛，于其笔下，莫不成叹，是词为艳特本色特点。他对词格律方面的严格化，精细化，使词达到了“词细莫若周”形式美，从这个意义上讲，称其为“词中老杜”是并不为过的。
六、柳永VS周邦彦
周邦彦对于柳永一方面有着有其相似之处，如在题材上，多写男女恋情，婉约词风，且多长调的创作。艺术上，继承赋化手法在词的应用，整理古乐，自创曲调。但周邦彦与柳永又有着众多的不同。柳永命途较差，求官屡求不得，求到了，也不过是个小官，半世贫困潦倒。据说死后连葬殓都筹不起，还是先前唱过他曲的歌女凑钱入殓的。这虽不能说确切，但至少可以知道，柳永是很穷困的。周邦彦则不然，年轻里进“太学”，被京都之繁华所触动，因一赋而得仕三朝，可谓是少年得志。虽说晚景有飘徒之苦，但总体说来，还是一生衣食无忧的。因此柳永的词基调中多萧疏，伤浓于愁。“夜雨滴空阶，孤馆梦回，情绪萧索”“断云残雨。洒微凉、生轩户。动清籁、萧萧庭树。银河浓淡，华星明灭，轻云时度。”“莎阶寂静无睹。幽蛩切切秋吟苦。疏篁一径，流萤几点，飞来又去”。而周词则多清丽，愁重于伤。柳永仕途不顺，所以少年时便“且恁偎红翠”，出入于勾栏瓦肆烟花之地，所以有部分艳词，尤其是描写歌女生活，代拟思妇等作品，词较通俗，且多用口语，有时用俚词。部分词词风失之轻浮，如：“算得伊家，也应随分，烦恼心儿里。又争似从前，淡淡相看，免恁牵系”“无限狂心乘酒兴。这欢娱、渐入嘉景。犹自怨邻鸡，道秋宵不永”。柳词常用的“恁”字，到了今天，也还是个方言词。周词则是文雅得多了。尽管所写内容相差无多，表达感情也相差无多，但柳永描写过于毫无忌讳，周则文人气重，更多是深婉的描写，含蓄深沉。柳永放纵之处，自然也杂带着一种中国古代狂生的气质，落了榜，还要说是“遗贤”，且失的是“龙头望”，还要称是“才子佳人，自是白衣卿相”，其狂可见一斑了。则也难怪宋仁宗要他“且去填词”，大意是挫下他的锐气，不料柳竟自称是“奉旨填词”。周邦彦就在不相同了，年少得意，故而反而规行矩步，虽有文人风骨，“不能俯仰取容”，但对于政事，也还是明哲保身。所以周词反映的是文人官阶人员的特点。柳词多即兴而作，是“写”出来的，而周词则是“作”出来的。欧阳炯在《花间集叙》里说：“绮筵公子，绣幌佳人；递叶叶之花笺；文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀不无清绝之词，用助妖娆之态。”这就是当时文人写词的目的和动机。故柳词率性而作，感情流露真挚，情重于辞。而周词则相反，字字斟酌，句句研究，词作显得拘谨，有时为文造情，辞重于情。而过度的用典，有时也造成堆砌词藻的弊病。柳词风光描写的作品，表现出“雅”的另一面。柳词多于大处着墨，周词则多小处用笔。如柳词中的：“楚天阔，浪浸斜阳，千里溶溶”“更回首、重城不见，寒江天外，隐隐两三烟树”等句，境界较为开阔。黄裳《书乐章集后》说柳词“道嘉佑中太平气象”，苏轼评柳永的‘霜风凄紧，关河冷落，残照当楼’一句，认为“此语于诗句不减唐人高处”。都是比较中肯的。至于说前文提到的《望海潮》，就更明显了。这首词几乎是“泼墨”而得，饱墨几笔就勾画出杭州人烟稠密，壮观雄伟，国民富庶的概貌（现代作地方经济考查，考查的大体也是这几方面了罢），再几笔细细勾勒，杭州就一览无疑了。故说柳永“将宋朝风流写尽”，是一点也不夸张的。周词更多极尽临摹，少了这种气势，所以不是大家气象。若说柳永是泼墨得大宋繁华图卷，周则只是其中工笔描摹之一隅。至于说柳周孰优孰劣，孰高孰低，则是好难讲清楚的。正如写意山水比于工笔花鸟，神似比于形似，写意者应有写意者之胸襟，工笔者也应有工笔者的细腻。而观者自有喜好
