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古代散文的“立象尽意” 汉语散文形象构成可以有多种手段：物态示现法、形象点染法，特征勾勒法，场景模拟法，情节再现法，心灵表白法等。 1. 物态示现法： 物态可以是事物的存在形态或运动形态。动态可以作静态处理，能使画面定格，平抚情绪躁动；静态可以写成动态，以赋予动感，增强表现的力度。 云阵为山，花光似雾；月色如水，鸟语成诗。[ 实景虚化，用比况法造境 司马相如《上林赋》：游于六艺之圃，驰骛乎仁义之途，观览于《春秋》之林……[ 晁错《论贵粟疏》：冠盖相望，乘坚策肥，履丝曳缟。[ 写人，用借代法：以部分代全体] 刘安《淮南子. 修务训》：“国无遗利，所以衣寒食饥，养老弱而歇劳倦也。”-------拯恤饥寒者、老弱者、劳倦者。[ 借代法—以性质代本体。] 《淮南子.人间训》：陈子说于孟尝君曰：“身(吾)归君……服轻暖，乘牢良。臣故思之。”------轻裘暖服，坚车良马。[ 借代法---借特征表全体。] 用象征暗喻借代等修词法，赋予抽象事物以具体形象，是形象表述的基本方法-------物态示现---是这类文句的遣词特色。 2. 特征勾勒法： 人们的特征性动作、姿态、行为，总有相应的缘故在驱动他。这缘故便是理；写出这种特征，也就可以示现其所含蕴之奥理了。所有寓言故事的生动性都来源于此。 战国时，陈仲子拒绝任何性质的不劳而获。为此，孟子写其“廉”：一次，他三日不食，饿极了，求生愿望让他爬到后园，伏在井栏上吃虫蛀过半而落地的烂桃子，“三咽而后下咽 ”，这才“目有明，耳有聪”。这里把陈仲子古怪行为极端化，充分示现了他的廉洁操守。 明代宗臣的《报刘一丈书》，写无耻官员巴结上司“乞贵人召见”一节，纯用特征行为勾勒法。先秦寓言拔苗助长、守株待兔、缘木求鱼……无不用此法，三言两语甚至仅用几个字就把某一类型的人物的特征勾画出来了。但这里的“特征形象”服从于说理，而不是服务于典型的塑造, 跟小说戏剧中的人物形象是有区别的。 3.画面点染法： 画面是由声光色线体组成的，它们作用于人的视觉触觉听觉等感官，引起人的情感反映。据研究，人的本性是向光的。凡色泽鲜明、线条清晰的对象物，总能给人深刻印象，唤起情感律动。红色光波最长，黄色亮度最高，绿色白色纯度最大。三者的有机组合，最能引动人们的审美快感，获得精神娱悦。红妆素裹，所以动人 ,奥秘在此。因而，在以景抒情的诗文中，要特别注意布景设色谐调明快。 屈原《九歌》：“风为衣兮云为马。”“披薜荔兮带女萝。” 范仲淹《严先生祠堂记》：“云山苍苍，江水泱泱。先生之德，山高水长。”李觏读了，认为承“云水江山”之意后，用“德”字太刻板，建议改为“风”字。这一改，妙！这个画面就点染得法，意境谐调了。 曹植《洛神赋》：“翩若惊鸿，婉若游龙，荣耀秋菊，华茂春松。…远而望之，皎若太阳升朝霞，迫而察之，灼若芙蕖出绿波。”……用设色点染法写出了人的神情意态。 西湖名联：“翠翠红红，处处莺莺燕燕；风风雨雨，年年暮暮朝朝。” ------这儿巧用叠字，叠出了一派生机，万千气象，是设色点染法的妙用。 王维《香积寺》：“泉声咽危石，日色冷青松。”诗文中的数目字有虚实之分，颜色也有虚实之分。如：苏东坡《冬日牡丹》“一朵妖红翠欲流”之“翠”显然是虚色，表示这“妖红”的异样明丽醒目而已。杜甫《暮归》“霜黄碧梧白鹤栖”之梧“碧”，白居易《九江遇雨》“黄梅县边黄梅雨，白头浪里白头翁” 之黄梅， 严遂成《满城道中》“风随柳转声皆绿，麦受尘欺色易黄”之“声皆绿”，李世熊《剑浦》“月凉梦破鸡声白，枫叶烟醒鸟语红” 之“红、白”皆应作如是观。这就是诗文设色布景的大要。这些地方，不在于色本身，而在于这种色在生活中所唤起的情感反应。 4. 场景模拟法： 人的思想认识与情感，原本就来自生活，有一种天然的生动性、泥土味，写作时，将它“还原”为相应的生活场景，自能引起读者的思想共鸣。 欧阳修《捕蛇者说》：“悍吏之来吾乡，叫嚣乎东西，隳突乎南北，哗然而骇者，虽鸡狗不得宁焉。吾恂恂而起, 视其缶，而吾蛇尚存，则弛然而卧。谨饲之，时而献焉。”这是多么逼真的场景模拟！ 苏询《六国论》：“ 今日割五城，明日割五城，以易一日之安，起而视之，兵刃又至矣。”当年，六国不能真心合纵，各自讨好秦国，割地求和，最后被秦人各个击破。苏询有鉴于宋政府对辽金的屈辱求和政策，写此文以示反对。他把六国求和行动“浓缩”为今天如何、明天如何，起而视之又如何，这种场景化的表述, 把抽象说理还原为生活内容，给人以具体 生动的形象感受，增强了文字的表现力、说服力。 《吴越春秋》：当吴王准备接受越王的伪降时，有政治远见的伍子胥悲切地说：“越十年生聚，十年教训，二十年之后，吴其为沼乎？-----场景化表述，只用一个“沼”字，便把受降的全部恶果鲜明地呈现出来了。后来事情果然如此。这个“沼”字有多大的含盖力、表现力！ 读《醉翁亭记》后，有人这样概述它：“山水之间，背者、负者、歌者、奕者、钓者、饮者，好一方欢乐的天地！瞧，终于有一位太守，颓然乎其间，醉了！这一节，特别是最后两个字，很传神，用的就是场景示现法。 5.情节再现法：人的感情活动，在矛盾冲突的情节展开过程中，最能激越地表现出来。情节比场景时间跨度大些。 李斯“谏逐客书”概述秦的崛起的历史，司马迁历数前人“发愤著书”的情况，贾谊《过秦论》写历代秦王“席卷天下”一节，各国人士集结起来“叩关而攻秦”一节，陈涉“瓮牖绳枢之子”“踅足于行伍之间”一节，用的全是“情节再现法”。懂得了这仅是一种表达方法，就不必花力气去考订某些史实的确切性了。过去，有不少人去考订东方六国是否真的联合攻秦过、什么时候攻的，真实结果如何等。结果白费力。这皆因不懂得形象表达式。同样，屈原在《离骚》中把追求美政的过程情节化为“扣帝门、求美人”的系列性活动，班固便大肆攻击。他也是不懂得情节示现法。《哀江南赋》中，为表达亡国破家、回归无望者的深痛，作者选材组句“唯以悲哀为主”，对某些史料当然要加工组合。而他是以第一人称写的，这就“误导”了许多学者忙着去考订每句话里所指的是哪件事，找不着时、或与作者本身事历有抵触时，便指责作者“不实”。皆因班氏自身不明艺术奥妙却错怪别人。 6.心灵表白法： 在小说中，可以用大量篇幅静态地作心灵独白的描写，西方小说尤擅此道，但散文不宜，它篇幅有限。然而散文正是作者自我精神的产物，它又十分适合抒写自身的心灵，适合于剖白自我。于是，“心灵表白法”可用，也必用。只是人们往往忽略这一点。对于这样的文字，我们尤应带着感情去读。下面这段名言，就应一字一顿地和着血泪去读： “人--固有一死。死--有重于泰山，或--轻于鸿毛，用之所趋--异也……太上--不辱先，其次--不辱身，其次--不辱理色，其次--不辱辞令，其次--屈体受辱，其次--易服受辱，其次--关木索、受捶楚--受辱，其次--剔毛发、婴金铁-受辱，其次--毁肌肤、断肢体--受辱，最下--腐刑--极矣！”(史记《太史公自序》) 这完全是和着血泪的心灵倾诉！散文的形象描写，这是最高境界了。当你连着读“其次”“其次”“其次”的时候，不是要声泪俱下么？《陈情表》《出师表》《祭十二郎文》《戌午上高宗封事》《与妻书》均应作人物心理描写的精彩篇章去读，而且应声情并茂地去读。这是散文形象塑造的极致。 为了说理或抒情，需要立象。读这类文句，理解其立象的要旨，“勿以辞害义”可也。史载：武王伐纣时，“流血飘杵”。有人据此问道：武王伐纣时真会杀那么多人么？孟夫子便辩护说：“仁义之师”不会那么杀人，读书不要抠字眼。其实都不对。作者只是在形容战事的惨烈而己。所有“史论”“政论”中对史事的叙述，都服从于形象表述的需要，无须考证其确否。《过秦论》写“六国之师叩关而攻秦”的事，就无庸考辨；《哀江南赋》中写庾信逃离金陵一节史实，也无需坐实。“挟泰山以超北海”, “雪里巴蕉”-------都是文艺作品中的“设想立象”，借以明理，无须“生活依据”。《水浒》闹江州一节，写李逵为救宋江，抡起两把板斧，“砍瓜切菜般杀出一条血路来”。我们何需问黑旋风了为救一个人砍了多少“瓜”、切了多少“菜”。“裂芰荷以为衣兮芙蓉以为裳”，何必问这种“衣”“裳”怎么作、怎么穿？一切形象表述，都应作如是观。 |
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