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摘 要：写意画有大写意、小写意之分。写意画不同于工笔画，也不是简单地用笔墨去画客观的花草虫鱼。概括地讲，写意花鸟画是画家把客观世界的花鸟草木与自己的情感融合，并能动地创造出的一种主观精神，是人和自然物像之间的一种感情上的契合。为了表现这种契合，画家必须运用一切手段来完成这种情感表达上的需要。 关键词：中国画；写意花鸟画；笔法墨法 写意画有大写意、小写意（兼工代写）之分。写意画不同于工笔画，也不是简单地用笔墨去画客观的花草虫鱼。概括地讲，写意花鸟画是画家把客观世界的花鸟草木与自己的情感融合，并能动地创造出的一种主体精神，是人和自然造物之间所找到的一种感情上的契合。为了表现这种契合，画家必须调动运用一切手段来完成这种情感上的需要。在写意花鸟画里，这种手段就是运用我们传统绘画中的“笔墨”这一形式语言。这种语言是中华民族所独有的、为中国人民所认同的、喜闻乐见的绘画语言，同时也是其他民族绘画形式里面没有的。 写意花鸟画中所讲的“笔墨”，不只是用来造型，而是在这一笔墨运行的过程中，体现着客体自然物和主体情感两个方面的精神世界。写意花鸟画在强调笔墨的过程中同时还讲究“气”。苏东坡所谓“笔所未到气已吞”，吴昌硕所讲的“苦铁画气不画形”，就是这个意思。可以说，在“笔墨”这一抽象的语言里，体现着画家的全部的修养和功力。 一、写意花鸟画中的笔法 用笔方面，黄宾虹曾归纳出“平、留、圆、重、变”五字诀。笔线画在纸上，要求平直中有波折变化，而波折变化又必须控制得恰如其分，不破坏平直的基调。笔在运行过程中要留得住，不能信笔滑去，失去控制。又要圆笔中锋，以求浑厚。用笔要重，要有力，但又不可使蛮劲。最后又要求在自然中求变化，在变化中求统一。这些基本原则，便是用笔之“法”。所谓用笔功夫，就是对这些“法”的深入体会和熟练运动。若违背这些原则，就容易形成忌病，如“钉头”、“鼠尾”、“蜂腰”、“鹤膝”、“锯齿”、“圭角”等等。这些忌病之所以不可取，诚然不是条条框框，而是因为这类用笔轻浮浅薄，缺少内涵，故无法形成美感。张彦远在《历代名画记》中指出：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归于用笔”，很早就指出了用笔的重要性。中国画包容着中国人的审美价值取向和具体的形式内容，就用笔而言也有许许多多的讲究与要求。谈到中国画的用笔，线是其中的基本要素，因为中国画主要是用线来造型体现物象和感情等精神世界的。中国画用笔的方法十分灵活，笔下体现的气度千变万化。笔在纸上的运行大致可分为中锋、侧锋、顺锋、逆锋、散锋等形式，其间又有急徐、快慢、涩畅等速度上的以及点戳、提按、顿挫等力度上的区别，当然，表现出的视觉艺术效果也就各不相同。古以来的中国画家，在长期的创作实践中，总结了一整套用笔用墨的技法讲究。 中国写意画讲究书画同源，有许多大画家同时也是大书法家，如苏东坡、郑板桥、吴昌硕等等。书法的理论和实践几乎包容着中国画用笔的全部美学价值和形式美的内容，中国书法与中国画相比较它更加抽象，但在审美主旨精神上却更为具体。由此我们就不难理解书法的修养对于写意画家是何等的重要了。 二、写意花鸟画中的墨法 在中国画技法中，笔墨是不可分开的，墨主要是依靠笔来运用，笔也是要靠墨来体现的，故言用墨必须先谈用笔，用笔不佳用墨亦即无章法可循了。笔讲筋肉气骨，墨分干湿浓淡，笔墨的中介是水分的控制和运用。在写意花鸟画中，用大笔泼墨直抒胸臆，要求画家对画理画法有极高的掌握，有调动各种笔墨技法的极大的能力，方可有出神入化的佳境，神完气足的佳作。用墨最忌平、板、死，笔活则墨活，笔死墨必死。一幅画中墨的干、湿、浓、淡、焦不可平均对待，用笔有节奏，用墨亦有节奏。遵循一定规律，不可随意乱来。写意花鸟画用墨尤其要注重大的节奏变化，大开大合的气势，不要拘泥于一笔一画的小变化。综观以往，大画家无不在用笔用墨的大气势上下功夫，不太计较局部笔墨的一些小变化。 在中国画创作中，笔墨就像素描色彩在油画创作中的地位一样。有论者谓：“中国画的创新是笔墨构成的创新”。 三、写意花鸟画中的章法布局 传统绘画中称为章法布局，实为构图。所谓构图，就是将无限的立体结构转换成有限的平面结构。这种转换过程，本质上是一个创造过程。石涛所谓“吾道一以贯之”，潘天寿所谓“绘画之事，宇宙在乎手”，都是指画面作为艺术创造的自身圆满性。“万物归于一”，一就是整体，画面就是一。一当中有复杂的矛盾运动，而又统合于一。绘画作品既是局部，又是全体；既是矛盾，又是谐和；既与画外的空间有联系，又有其自身的独立性。这就是中国画构图的基本原则。也是观者在欣赏和评价时要注意的。 一张画作，笔墨技法是其精神灵肉的体现，构图章法是其外在奇正平转之需要。无奇不能证正，无转不能显平。起承转合是文章的理法，也是绘画的理法。开合之势如阴阳互转，虚实之辨如表里相证。如何在有限的平面里安排画面，使之达到意境开阔，气势饱满、冲和、虚灵等等境界，全在于章法布局之得体巧妙。开者即开放，合者即合拢，竖幅上下为开合，横幅左右为开合，这是因了人的视角的移动而定的。开合之势如阴阳互转，无阴不能显阳，无阳不能见阴，开张为阳式，合拢为阴式，在绘画里它是指一幅画的总体章法而言，它与疏密有联系但又有本质的不同。一幅画不但要注意总体的开合，还必须要注意局部的疏密，所谓“疏可走马，密不透风”。 对于画面虚实的运用，山水画与花鸟画有所不同。山水画中的虚实是讲层次的变化有虚实，笔墨的变化有虚实，笔虚为虚，笔实为实；形象实者为实，形象虚者为虚。在花鸟画里尤其是大写意花鸟画则不然，在写意花鸟画里画者笔下的一点一线皆为实，不画处皆为虚，画面上一切形象、笔墨、色彩、线、块、面的安排都是疏密松紧的变化而不是虚实的变化。传统的中国画也是不要背景的，画家把一切形象画在纸上，往往留出片片空白，那么这白的地方是不是就等于什么都没有呢？当然不是，白的地方往往是画家的用心所在。在写意花鸟画中，白的地方就是虚，虚不是没有，而是意境的体现。古人云“计白当黑”，白是虚，是境；黑是实，是象。所谓“置陈布势”之法，情势、迁想、妙得，是一幅画笔墨形象章法之总体的运筹。 就中国写意花鸟画的技法而言，情志、笔墨、章法等是一个统一的整体，它们之间有微妙的区别与联系，很难把它们之间分得十分清楚。陶渊明诗中所谓“此中有真意，欲辨已忘言”，用在此地十分贴切。当然，每个画家因个人的品质、学养、悟性、品格的不同，对技法也有不同层次的理解与把握。古人所讲的“画如其人”、“画品即人品”，也就是这个道理。??? a |
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