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宋辽金夏艺术史(2) DM
李公麟的作品见于历代著录的，约三百余件。经《宣和画谱》著录的也有百余件。传为他的作品至今仍有相当数量，自然对这些作品的鉴别历来也有不同的见解。李公麟除画释道、人物鞍马外，还多作经史故事、山林文士等。
如现存《免胄图》（可能是李氏作品的摹本），画的内容是描写唐代大将郭子仪在泾阳免去戎装，单骑会见回纥统帅，使敌对的双方和解的故事，画家在表现这一片刻众多人物各自不同的内心活动上获得了极大的成功。画家之所以表现这一历史题材，研究者认为，是曲折地流露出他对北宋命运和民族关系的关心。现存《维摩诘像》，是我国古代人物画中的优秀代表作之一。懈闲、颓唐、宁静且微妙的神情，充分揭示出那个时期封建士大夫的生活和精神特质。在画法上，这幅杰作标志着李公麟 白描 技法的巨大成功，它证明，凭借墨笔线条的勾描——粗细、浓淡、轻重、刚柔、曲直、虚实等运用，能充分地表现出对象的形体、质感、量感，以及空间感、运动感。李公麟在继承唐代以降的笔墨传统上，独创出 扫去粉黛，淡毫轻墨 ， 不施丹青而光彩动人 ， 云行水流有起倒 的白描画法，从而成为独立的一种绘画样式。此后，数百年来，代代相传，先后出现如贾师古、赵孟頫、张渥、陈洪绶、丁云鹏、萧云从诸名家，画法无不源出李公麟。 李公麟有《龙眠山庄图》，是其山水类佳作。表现出他故乡山石家庭园林之美，据说全用王维《輞川图》画法， 行笔细润，乃有超越之意 ，今天所见到的是后人摹本。 李公麟一生作画非常勤奋，晚年患风湿病卧床， 呻吟之余，犹仰手画被作落笔形势 ，可见他献身绘画艺术的精神。 （２）文同文同（１０１８- １０７９年），字与可，梓州永泰（今四川盐宁）人。《宋史》有传，曰： 汉文翁之后，蜀人尤以石室名其家 ，因此世称 石室先生 ，又自号笑笑先生、锦江道人。文同是北宋时期重要文人画家之一。他的 文湖州竹派 ，不仅名震当时，流风绵延不绝，而且对后世无数画家也起着典范和启迪的作用。 文同出身于士族，但三代未做官，自幼发愤读书。皇祐元年（１０４９年） 中进士，先后任邛州、洋州等地知州。他为人谨言慎行，身居官场，却向往山林，时值王安石后行新法，他思想上倾向于旧党，行动上却对党争采取远避的态度。他在《野径》一诗中云： 山圃饶秋色，林亭近晚清。……排石铺衣坐，看云缓带行。官闲惟此乐，与世欲无营。 表露了他悠闲、超脱的心态。 文同在艺术上的见解与苏轼颇为一致，二人在诗文书画上多有切磋，在画竹上，苏轼经常向文同请教，并自称也是 湖州派.他和苏轼一起探讨过画墨竹的方法： 竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。……今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣！ 这段关于 成竹在胸 、 振笔直遂 的见解，明确地阐述并强调绘画创作主客观因素必须统一，尤其要发挥画家的主观能动作用——情思感受和理解；深思熟虑，尔后一挥而就；强调艺术家在进行创作时的激情和灵感。这些见解，显然不仅是指画竹，而是揭示了一个深刻而具有普遍意义的创作原则。 文同一生爱竹、画竹成癖，真是 不可一日无此君.据说他在洋州（今陕西洋县）时，广栽竹木，又常在篔筜谷筑亭赏竹，他 朝与竹乎为游，暮与竹乎为朋，饮食乎竹间，偃息乎竹阴 ①。他赞美竹子的 心虚异众草，节劲逾凡木的高洁品格。为此，他常画竹以自况。他的居室取名为 墨君堂 、 竹坞 、 此君庵 等。他写诗作歌，尽抒情怀： 故园修竹■东溪，台水侵沙一万枝。我走宦途休未得，此君应是怪归迟 ②。把自己 意欲不仕 的隐衷，通过竹的 怪归迟 来表达，体现画家处世潇洒超脱的人生态度。 文同画竹，真正是兴之所致， 见精练良纸辄愤笔挥洒，不能自己 （苏轼），但又绝非像后世一些文人画家那种信手涂抹的 墨戏 ，而是洋溢着画家饱满的创作激情。《宣和画谱》评赞曰： 与可工于墨竹之画，非天资颖异而胸中有渭川千亩、气压十万丈夫，何以至于此哉！ 文同笔下的墨竹，竹叶附枝，呈潇洒生动之姿，仿佛有风吹过一般，力求突出竹的气韵。苏轼曾题文同墨竹说： 此竹数尺耳，而有万尺之势。 在画法上，则始创 叶以深墨为面，淡墨为背 的方法，以显示竹叶的正反面，在出枝撇叶的用笔上，则采用正动流畅的行草书笔法。 现存文同《墨竹图》，画倒垂竹枝一梢，著叶虽多，却疏密有致；茎多新枝，渍以淡墨，叶用浓墨，折旋向背，各具姿态。撇叶锋长而毫芒不露，竹节间距颇远而不显，浑然一体，生趣盎然。 据史料记载，文同初画墨竹，不甚珍惜，常常被人索去，后来求画的人越来越多，以至应接不暇。一次，弄得他心情极为厌烦，把求画人送来的绢扔到地上，愤愤地说： 我要拿这些东西做袜子穿了！ 后来，苏轼画竹，亦取法文同，当时苏轼正在徐州做官。于是文同就向求画者说： 吾墨竹一派，近在彭城（徐州附近），可往求之。 同时，写信给苏轼，说： 对不起了，做袜子的材料要聚到你那儿去了！ 一时传为笑谈。 文同的传世作品，还有《墨竹图》轴、《墨竹》单页。据说，除墨竹之外，他还能画怪木枯柯、山水、人物等。他作《晚霭图》，有人盛赞功力可比王维、关同。另一幅《竹上鸐鹆图》，黄庭坚称道云： 功破造化窟。 ① 庄绰：《鸡肋编》卷上。 ② 曾巩：《苏明允哀辞》。 相传墨竹始于唐代，又有创于吴道子或王维之说，后五代有李颇、黄筌，宋有燕肃、程堂、刘延世、李昭诸名家，乃至一般文人皆擅画竹，到此时，画竹已注意到风、晴、雨、露中的不同情态。文同则超越前代和当时诸家而创 湖州派 画法，为当世和后人所宝爱，被盛誉为如 杲日升堂，爝火俱熄。黄钟一振，瓦釜失声 ①。 （３）苏轼北宋中、后期之际，画坛上正式出现了 士人画 ， 士人画中有一部分基本上即后世所说的 文人画.当时新起的文人画家，堪称领袖的是苏轼、米芾。尤其是苏轼，作画完全是典型的文人游戏笔墨用以解 胸中盘郁的一种艺术表现。他所流传下的画迹很少，但他对当时画坛和后世影响最大的则是他的绘画理论和美学思想。 苏轼（１０３６- １１０１年），字子瞻，号东坡居士，四川眉州眉山人，父洵，弟辙，皆为北宋著名散文家，世称 三苏.苏轼自小即显露出与众不同的文学艺术才华，２２岁中进士，宋神宗时曾任祠部员外郎，后知密州、湖州、徐州。因反对王安石新法，贬谪黄州。宋哲宗时任翰林学士、礼部尚书，后出知杭州，又贬谪惠州、儋州。宋徽宗即位，遇赦北还，次年卒于常州途中。 苏轼天资极高，且学识渊博，在文学、书法，绘画及理论诸领域内，都达到了极高的境界。 苏轼擅画墨竹和枯木怪石，据说人物也能。他以水墨的竹石抒发雅兴，表达自己清高傲岸的情怀，同时在运思立意的筹划和笔墨技巧与磨练中，使自己的绘画艺术获得了高深的造诣。如他画墨竹，是在认真观察、深入领悟的前提下，然后蘸墨挥洒一气呵成。而且，在画法上也极独特，他作墨竹， 从地一直到顶 ，有人问他为何不逐节分，他说： 竹生时何尝逐节生耶？ ①他画的墨竹，出枝挺拔，以势取姿，著叶虽不多，却疏密有致，以气韵感人。 有时画一竹枝倒垂于悬崖，笔酣墨浓，运笔如草书飞舞，显出委曲争生的倔强活力。在墨色上，多以墨深为面，墨淡为背，同时追求一种水墨淋漓的效果，进而造成一种单纯突进的 傲风霜、阅古今之气.苏轼曾写诗自诩云： 老可能为竹写真，小坡今为竹传神 （苏轼次子苏过亦能画竹石，惜作品已不传）。黄山谷称赞苏轼绘画时说： 石润竹劲，佳笔也！ ②可知 劲 ，为苏轼画竹的特色。 苏轼传世作品现仅存《枯木竹石图》一卷，流在日本。此图画石一块，拳拳如螺状，枯树一株，蟠曲虬姿，极富意趣，石左侧有几枝短竹，木右下脚有野草数茎。用笔不计工拙但发墨清晰，毫无滞涩之处。勾、皴、破、醒、干、湿，诸法皆备，工用分明。造型怪怪奇奇，寥寥落落，不苛形象妍媸，树枝画法也极其草率，看得出约略示意而已，而于象外别具意蕴。米芾说： 子瞻作枯木，枝干虬屈无端倪，不皴硬，亦怪怪奇奇，如其胸中蟠郁也。 ①黄庭坚也说，他的枯槎、森木、丛筿、断山，笔力跌宕于风烟无人之境。 ②苏轼在自己的诗作《郭祥正家醉画竹石壁上》中云： 枯肠得酒芒角出，肝肺槎枒生竹石。森然欲作不可回，写向君家雪色壁…… 在《自题偃松图》中云： 怪怪奇奇是描写胸中磊落不平之气，以现世者也。 这些都可以说明，苏轼借自己笔下的枯木顽石寄情遣兴，写胸中逸气，寄托自己高洁傲岸的情怀。 ① 《资治通鉴》卷一九五，胡之省注木棉。 ① 《评》。 ② 曾巩：《苏明允哀辞》。 ① 《苏文定公文抄引》。 《枯木竹石图》本身无款印，后接纸上有刘良佐和米芾的诗跋。刘、米二人都是苏轼的好友，因之此画称苏轼的真迹当属可信，且亦符合文人画的发展情况及苏轼的绘画修养：精鉴而不精能，重于意识观念的发挥，在技法上还处于探索提示之中。 苏轼的绘画理论虽没有以专著行世，但却散见于他的许多论画诗文中，其见解之精辟、深刻和卓越，亦足可使之跻身我国古代著名绘画理论家、美学家之列。归纳其内容可有如下几个方面：（一）他首先提出了 士人画 的概念，并指出 士人画 之不同于 画工画 ，就在于注重 意气 ，讲求 常理 ： 观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秼，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰，真士人画也。 ③士人画不在于 形似 ，而在于写其生气，传其神态。这在他的一首诗中，表现最为强烈： 论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神，何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。 ①士人画要清新、疏淡，疏淡中含有精匀，折枝上只画 一点红 ，却解无边的春意。 余尝论画，以为人禽、宫室、器用，皆有常形。至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者有不知。…… 若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。 ②于此，苏轼以 形 、 理 得失的利弊关系，说明了表现物象精神实质，刻求气韵神采的重要性，反之，绘画多取形似，实为末节。只有形神兼备，以至神妙之境界，方为上乘。 （二）他认为艺术的最高境界是： 得之于象外 、 妙在笔画之外 ，要 萧散简远 、 简古 、 淡泊.他曾经将吴道子、王维二人作比较： 吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。 ③吴道子的画虽 雄放 、 妙绝 ，但和王维相比则逊色，因为，王维的画能 得之于象外.另可从苏轼关于书法和诗歌的议论中，更可看出他对艺术境界的最高要求： ② 刘大漠：《序》。 ③ 宋苏轼：《又跋汉杰画山》。 ① 《古文析义》初编卷六，林云铭评。 ② 宋苏轼：《净因院画记》。 ③ 宋苏轼：《凤翔？八观》。 余尝论书，以为钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外，……唐末司空图…… 论诗日：梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。①（三）反对艺术创作中的因袭模仿，力主变化创新。苏轼曾给李公麟所作《憩寂图》题仿诗道： 东坡虽然湖州派，竹石风流各一时。前世画师今姓李，不妨题作輞川诗。 认为自己画竹既有学文同 湖州派 的一面，同时也有创新而风流各一时 ；认为李公麟一意模仿王维，纵然惟妙惟肖，但也是不足取的，他的批评是中肯而幽默的。另有一传说，相传苏轼在试院乘兴作画时，以朱色写竹，有人问： 世间哪儿有朱色竹？ 他则反问： 世间又哪有墨竹？ 可见苏轼在艺术创作中，总是努力摆脱旧形式的覊绊，力求使自己的作品创新意，用新法。 （四）注重对生活的细致观察和切身感受。据宋岳珂《书画谱？桯史题跋》中记有这样一个故事：李公麟画《贤己图》，作数人掷骰子，盘中已有五颗成六点，一颗旋转未定。此时，画中有一人正张着嘴疾呼 六.黄山谷和秦少游观后称其 卓绝 、 纤秾态度，曲尽其妙.而苏轼看了却说道： 李龙眠天下士，顾乃效闽人语邪？ 众人不明白是怎么回事。苏轼笑而问道： 四海语言，言六皆合口。今盘中皆六，一犹未定，法当呼六。而疾呼者乃张口何也？ 李公麟听后，深深信服不已。 （五）强调诗画的关联性，要求画中蕴有诗意。苏轼认为 诗画本一律 ，认为文同画竹乃是 诗不能尽，溢而为图，变而为画.他还称赞大诗人兼画家王维说： 味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。 这些名言，精辟而富有创造性地概述了诗和画两者的密切关系，因而历来被视为评价优秀作品的美学准则和术语，也成了古今无数艺术家在创作实践中努力追求的艺术境界和标尺。这是苏轼的重要理论贡献。再看他的绘画作品之所以被人们珍爱，无疑是由于他实践自己理论和思想的结果。 （４）米芾、米友仁明董其昌在其《容台别集》中说： 唐人画法，至宋乃畅，至米又一变耳 ， 诗至少陵，书至鲁公，画至二米，古今之变，天下之能事毕矣。 董其昌推崇米芾，并以米芾为中心建立起他的 南北宗 论。虽然，董氏的偏爱显得有过，但他的评价却博得当时和后世的认可。米芾父子在中国山水绘画史上别开蹊径，且以巨大影响使其成为独领风骚的赫赫大家。 米芾（１０５１- １１０７年），初名黻，字元章，自称楚国芈氏之后。他的别号很多，有襄阳漫士、鹿门居士、海岳外史等等。《四库全书提要》谓：芾性好奇，故屡变其称如是。 米氏世居太原，后迁往襄阳，曾长期侨居镇江等地。徽宗朝时召为书画学博士，后任礼部员外郎，人称 米南宫.米芾自幼聪慧好学，六岁时日读诗百首，过目能诵。七、八岁学书，十岁临碑，人赞其有李北海笔意。十八岁入仕，但为人清高。曾以诗自况： 棐几延毛子，明窗馆墨卿，功名皆一戏，未觉负平生。 米芾一生，是典型的奇特的封建文人雅士的一生。《宋史？米芾传》记其： 冠服效唐人，风神萧散，育吐清畅，所至人聚观之。 不仅如此，米芾甚至可以说是个很随便以至玩世不恭的人，有时竟故意装疯卖傻，用以惊俗。史载： 无为州治有巨石，状奇丑，芾见大喜曰：' 此足以当吾拜。' 具衣冠拜之，呼之为兄。 ①另有一则记载则更详细，云： 米元章守濡须（即无为）日，闻有怪石在河壖，莫知其所自来，人以为异而不敢取。公命移至州治，为燕游之玩。石至，遽命设席拜于庭下曰：' 吾欲见石兄二十年矣！'可见米芾装痴佯狂竟如此地步。时人为此皆称米芾为颠。 ① 《跋子由栖贤堂记后》。 米芾一方面自认为痴，但又自辩其不颠，还自书了一个《辩颠帖》。《侯鲭录》中记叙这样一段逸事：苏东坡在维扬（今扬州）时，一日召客十余人聚会，都是当时著名的文士。米芾当时也在座，饮酒至半，米芾忽然起身 自赞 说： 当今人都认为我米芾为痴颠，我今想请教一下子瞻（苏东坡）有何看法？ 苏东坡听了，笑着回答： 吾从众！ 看来东坡对米芾的为人是很喜爱和欣赏的。但黄山谷的态度似乎不同于苏东坡，他曾劝过去扬州的俞清老不要鼓励米芾装疯，更不必像许多人那样学米芾装疯，他说米芾在扬州， 游戏翰墨，声名藉甚 ，说尽管人们称他是 狂生 ，但 观其诗句合处，殊不狂.所以，他实际上多是故意装作颠痴，目的用以 惊俗.也正因为如此，当时的一些官僚显贵，似乎并不喜欢他，认为他终非 廊庙之材 ，结果终身不过是 服五品 的礼部员外郎。米芾一向不以功名权位为意，甚至鄙视像杜甫那种 汲汲于功名 的做法。他的全部心思、乐趣、迷恋都在书画上。 米芾为官期间，能关心到人民的疾苦。在作雍丘令时，正值荒灾之年，上司仍以 宣粮 为由向饥寒交迫的老百姓征收租税，米芾对此十分气愤，写了《催租诗》以表达自己沉痛愤懑的心情，并表示自己无力相助百姓只好弃官而去了。 米芾酷嗜书画，非一般文人所能比，为了得到世藏的古代书画真迹，不惜耗尽巨资，也费尽苦心。他的好友蔡肇在《故宋礼部员外郎米海岳先生墓志铭》中回顾云： （米）家故饶财，即仕，悉以分族人。后贫，不以为悔。 遇古书名画，必极力购取之乃已…… 米芾自言： 平生喜书画，老亲见听，值有不足，至亲授以首饰使购之。 又谓收古画最多，晋唐古帖有千轴。并很惬意地说： 余平生嗜此老矣，此外无足为者。每得一图，终日宝玩，如对古人，虽声色之奉，不能夺也。 《清河书画舫》辑有《米南宫秘玩目》，根据《书史》、《画史》中记述，显然那个目录还不是全部，只载了米芾的几十件 铭心绝品 ，如谢安的《慰问帖》、王羲之的《破羌帖》、王献之的《中秋帖》、顾恺之的《净名天女》图、戴逵的《观音》图等，最为米芾宝爱。因这些都是东晋名人的宝迹，米芾因此将他的书斋起名为 宝晋斋.米芾精于鉴赏。《宋史？本传》称 米芾精于鉴裁.他本人也以此自负。他把书画收藏者划分为两类：一是好事者，一是赏鉴家。 赏鉴家谓其笃好，遍阅记录，又复心得，或自能画，故所收皆精品。近世人或有资力，元非酷好，意作标韵，至借耳目于人，此谓之好事者.米芾则是真正的赏鉴家，是赏鉴家中的佼佼者。由于他博记强闻，且又深通书学画理，加上实践有素，能人所不能，知人所不知，于古人书画作品的笔、墨、纸、绢、款、印、题跋等，俱详加辨比，剖析毫芒，自和一般以耳代目、随众美恶者不可同日而语。 ① 《宋史？米芾传》。 米芾如此笃好古人书画，如此精于鉴赏，最终目的是为了学习古人的本事。米友仁跋米芾所临《右军四帖》时写道： 所藏晋唐真迹，无日不展于几上，手不释笔临习之。夜必收于小箧，置枕边乃眠。好之之笃至于此，实一世好学所共知。 米芾临摹功力极深，可 至乱真不可辨 ①。 在涟水时，客鬻戴嵩《牛图》，元章借留数日，以摹本易之而不能辨。 又， 尝从人借古画自临，并以真赝本归之，俾其自择，而莫辨也。 ②所以，米芾早年临摹的古书画，其中有很多后来被收藏家误作古人真迹买去收藏。 米芾是当时的大画家，但其画迹至今无一遗存。史书记载他精于山水，也能画人物，长于 写真 ，曾作《古忠贤像》。被人取作范本，传模移写，流传甚多，在当时起过影响作用。在人物画上，他批评李公麟笔迹神采不高，自诩作画得之天性，不像李师法吴道子而 终不能去其气.同样，对当时山水画家多师法关仝、李成的风气，他也极为鄙夷，而要自己的画 无一笔李成、关仝俗气.米芾尤其不喜危峰峻岭的北方山水之作，却一再盛赞董源和巨然江南山水的 天真平淡 、 不装巧趣 、 真意可爱 ，特别赏识江南山川顷刻变幻的 烟云雾景.《画史》云： 余家董源《雾景》横披，全幅山骨隐显，林梢出没，意趣高古。 这幅董源《雾景》，也许即是 米家云山 的发源祖本。 米芾的 云山 之景，据说是 信笔作之，多烟云掩映；树石不取工细，意似便已。 米芾（及其子友仁）所作，据观存米友仁遗迹来看，大概是这样：山石以清水笔润泽，淡墨渍染，稍浓墨笔破皴出层次，再用大小错落的浓墨焦墨横点点簇山头——这种独创的点，即后人所称的 米点 ——上密下疏。云气以淡墨笔空勾、渲染。树木大都以浓墨一两笔勾画，上以大浑点作叶，山脚坡岸以浓淡笔墨横扫。显然，这种笔法，与董、巨常作披麻皴的山石和不加勾勒而渍染成的烟云，又不甚相同。这种新手法、新画风，显然是对董、巨山水 删繁 提炼并创新的结果。当然，最根本是他酷爱山川自然、认真观察、师法自然所致。米芾青年时代，即开始游宦南方，先后在桂、湘、浙等地游历，３０岁左右定居镇江，后又在江淮、豫中、皖北等地为官，所到之处， 喜览山川，择其胜处，立字制名，后来莫之废也。过润州，爱其江山，遂定居焉。 ①《洞天清录》记云： 米南宫多游江浙间，每卜居必择山明水秀处。其初本不能作画，后以目所见，日渐模仿之，遂得天趣。 他有一首《诉衷情》词，有句云： 奇胜处，每凭栏，定忘还，好山如画，水绕云萦，无计成闲。 足见他素喜真山真水，对大自然美的魅力感受体会极深，从而创造出独特的 米家云山.据说，米芾作画，除用毛笔外，还 或以纸筋，或以蔗滓，或以莲房，皆可为画.又说其画不用绢，纸不用胶矾。显然，这是因为生纸上客易产生墨色浑化效果的缘故。 另有一点必须提及的，即在苏轼、米芾之前，画家也有在画上签名或题年月以及图名的，但大多写得较隐蔽，有的竟写在石缝、树根之中。清人方薰《山静居论画》云： 款题始于苏、米，至元、明遂多以题语位置画境者，画亦因题益妙。高情逸思，画之不足，题以发之，后世乃滥觞。 画加题款，使绘画和文学、书法结合一体，形成我国绘画艺术独特的审美情趣，且流传久远，苏、米功不可没。又何况，他二人书法、文学都是一流的，其号召力与影响力则非他人可比。 ① 《宋史？米芾传》。 ② 《清波杂志》。 ① 参见陈元晖、尹德新、王炳照：《中国古代书院制度》，上海教育出版社，1981年。 米芾生平画作不多，不如书迹流传之广。无怪乎像邓椿那样自称 古轴旧图犹得披寻 的人，在米芾谢世不过６０年后成书的《画继》中说：米芾 字札流传四方，独丹青诚为罕见 ，而只看到《松》和《松、梅、兰、菊》二图，没有见过后世妙称的 云山.南宋人中，朱熹尝言曾见米老《下蜀江山》数本，其他则绝少道及。米芾画之 稀如星风 ，可想而知了。 崇宁三年六月，米芾复召入京，除书画学博士，徽宗赐对便殿，进呈其子米友仁所绘《楚山清晓图》。旅擢升为礼部员外郎，因言者而罢，出知淮阳军，围号淮阳外史，一年后，头上生疡，上书辞官，未获准，于徽宗大观元年（１１０７年）卒于任所，时年５７岁。 米友仁（１０７４- １１５３年），一名尹仁，字元晖，小名虎儿，米芾长子，故又号 海岳后人.承家学，好古善鉴，以书画名世。因其画山水 风气肖乃翁 ，后人遂称米芾为 大米 ，友仁为 小米 ，又并称为 二米 ，因小米曾官 敷文图直学士 ，故后人又称其为 米敷文.米友仁精于鉴赏，宋高宗每得法书名画，辄命他来鉴定并在后面题跋。 绍兴二十年，小米时在临安，著名女诗人李清照特来拜诗，并携其所藏前人墨迹请他题跋，友仁看到李清照藏品中有乃父米芾的真迹，感慨系之，欣然命笔，为之作跋。 小米的山水画和其父画风极相似。流传至今、现藏于故宫博物院的《潇湘奇观图》，可称得上是 米氏云山 的代表作。此画长２８９。５厘米，高１９。８厘米。画的右端是一片云海，向左，漫漫云海中露出些许山巅，再左，山巅尽没于云中，近处画有一低冈，再左，画一排山峰，云层漫过山腰，山冈与远山之间，夹一水溪，对岸一片密密树林。至此，众山一列而排。再向左，即有重叠山峰、云雾漫漫，再左，山冈生有杂树，冈下为一大溪，溪之对面亦是一片云山。再左，近处又是山冈，树丛中画有一座低矮的长形房屋…… 从此图来看，除了米氏独创的 落茄点 画法外，画云则用线空勾，并少加渲染，远山、近冈和坡脚则不勾而以笔蘸墨扫抹而成。某几处还可看出曾用清水冲洗过，也是米家画法。但这一切做法都是自然而然，随意而至的。 看不出一般艺术创作过程中 严肃 、 认真 、 谨慎 的制做味道，也不至于因有一笔之失而使全幅皆废的不快现象。因此，米友仁为这种画法起了个准确甚极的名字： 墨戏.《潇湘奇观图》是古代山水画杰作。和米友仁同世的洪适看后在卷后题道： ……朝市之士久喧嚣，则怀丘壑之放，古今之理也。……《潇湘图》曲尽林早烟波之胜，遐想鸥鸟之乐，良不可及。 ①元人刘守中题小米《潇湘奇观图》云： 山川浮纸，烟云满前，脱去唐、宋习气，别有一天胸次，可谓自渠作祖，当共知者论。 米氏云山虽大米创其始，然大米的主要成就在书法，享年未永。又人物、梅兰松菊、山水皆画，然就其 云山 成就，或许还不如小米成熟。清人王概说： 友仁盖变其父之家法，而于烟云奇幻，缥缥渺渺，若有楼阁层层藏形于内，一洗宋人窠臼。 ② ① 宋洪适：《铁网珊瑚》。 ② 清王概：《芥子园画传》。 毫无疑问，米氏父子在山水画上的成就，在中国画史上卓然成为一家，但也正如明人王世贞在其《艺苑卮言》所评说： 画家中目无前辈，高自标树，毋如米元章。此君但有气韵，不过一端之学，半日之功耳。 因此，米氏父子的山水可以称另一派别。因为，从事实上看，山水画的发展没有沿着二米的道路走下去。南宋风行的是李、刘、马、夏的画法，依然是有笔有墨，至于以后的元、明、清山水，更无一沿米派山水方向发展。 那么米氏父子给予后世巨大影响的该是什么呢？那就是他们的 寄兴游心和 墨戏 的美学思想。他们以此及其绘画实践，同苏轼、晁补之等文艺巨匠，共同奠定了 文人画 的理论基础，并无愧为后世的典范和先行者。 （５）杨补之、马和之、郑思肖、赵孟坚、龚开杨补之（１０９７- １１６９年），字无咎，号逃禅老人。南昌（今江西南昌） 人。其生平事迹不详。据《松斋梅谱》云：杨补之于 高宗朝，以不直秦桧，征不起。秦死，再有诏，则没三日矣。 这 没三日 之说与他卒年不相合，但可知他一生未做过官。补之诗文书法皆善，尤长画梅，深得北宋华光之法。 华光和尚名仲仁，会稽（今浙江绍兴）人，居衡州华光山，平生酷爱梅花，于寺中植梅数株，开花时节即移床树上观赏终日，偶于月光之下见窗间梅影横斜， 遂以墨规其状 ①，一变历来设色法为墨晕法。黄山谷对其画梅极为折服，赞以 嫩寒清晓，行孤村篱落间，但欠香耳.师承华光画法人很多，其中佼佼者，即杨补之。 据曾敏行《独醒杂志》云： 绍兴初，花光寺僧来居清江慧力寺，士人杨补之、谭逢原与之往来，遂得其传。 这个 花光寺僧 ，可能是仲仁的弟子，杨补子正是从他那里学来的绝技。补之墨梅出于仲仁，但更重要的是他注重师法自然，据说他的庭前，植有一老梅， 大如数间屋，苍皮藓斑，繁花如簇。 他日夕观赏、临写， 大得其趣 ，巧妙地表现出 篱边月下，疏影横斜 的不同神态。诗人刘克庄非常推崇他，曾云： （王）维词客画师自命，（郑）虔有三绝之名，本朝文湖州、李龙眠亦然。过江后称杨补之，其墨梅擅天下，身后寸纸千金，所制梅词《柳梢青》十阙，不减《花间》、《香奁》及小晏（几道）、秦郎（观）得意之作，词画既妙，而行书姿媚精绝，可与陈简斋相伯仲。 ①《四梅花图》为杨补之代表作，现藏于故宫博物院。此图画有四枝梅花：第一枝，花含苞待放，作未开状；第二枝，花开一半，做欲放状；第三枝，花瓣全展，作盛开状；第四枝，或开或落，呈凋零状，或仅剩花蕊，已成开残状。四梅为一系列，表现梅开梅谢的全过程，疏枝寒蕊，每一过程，观后都会令人有所思味，仿佛是一篇篇简洁含蓄的抒情文字，娓娓叙说着画家的情怀。画幅后有作者自书《柳梢青》咏梅词四首，以行楷书之，清逸秀润，观画、读词、赏字，令人赏心悦目，玩味不已。 补之画梅另辟蹊径，有别于北宋 院体 的壮健凝炼，而开清疏幽逸的写意画风，且又不失细丽洒脱之感。据说他的画，曾呈送给徽宗皇帝，赵佶讥之为村梅.补之借此而自称为 奉敕村梅 ，后作画更求 疏枝冷叶，清气逼人 ，弥漫出 万花敢向雪中出 的动人诗情。 ① 《画史会要》。 ① 冯煦：《宋六十一家词选例言》。 补之笔下的梅花，清雅闲野，高雅不凡。楼钥题补之画梅曰： 梅花屡见笔如神，松竹宁知更逼真，百卉千华皆面友，岁寒只见此三人。 ②可知擅长画松竹梅岁寒三友。当时有 江西人得补之一幅梅，价不下千百匹 ③之美谈，可见他的墨梅为世人宝爱和推重。 杨补之还有《雪梅图》传世。 马和之（１１３０- １１８０年），钱塘（今浙江杭州）人。绍兴中进士，官至工部侍郎。善画山水、人物，追求文人情致， 笔法飘逸，务去华藻，自成一家。 ①据记载，宋高宗赵构和孝宗赵眘特别重视、喜爱他的画，曾书《毛诗》三百篇，命他补图。周密《武林旧事》将马和之归入 御前画院 ，但从他本人身份及画的题材、风格都属于文人画范畴。 从流传下来的作品可知，马和之是一个多能画家。如表现《毛诗》内容，则人物、山水、花鸟必须全能。尤其他画人物， 行笔飘逸，时人目为小吴生，更能脱去习俗，留意高古，人未易到也。 ②所谓 仿吴装 和 小吴生 的美称，是指他人物画线条吸收唐代吴道子笔致飞动的特点。他的画风，总的看来是 清俊闲雅.今存宋代《诗经图》约有１６种之多，上海博物馆等处藏有１３卷；日本京都、美国波士顿、英国伦敦等地的博物馆藏约有七八件。这些都曾被认为是马和之手迹，经专家研究已被否定。而辽宁省博物馆所藏的《唐风》卷和故宫博物院所藏的《小雅？鹿鸣之什》卷和《小雅节南山之什》卷才真正是马和之的笔墨。另有故宫博物院所藏《后赤壁赋》卷，描写苏轼偕友夜游赤壁，一叶孤舟，飘于大江之上，水阔天空，山高月小，再现了东坡笔下的壮观景象。 郑思肖（１２４１- １３１８年），字忆翁，福建连江人。南宋为元所灭后，他隐居吴下，坐卧必南向，并自号所南，又将居室命名为 本穴世界 （ 本穴 可拆拼为 大宋 二字），以表示自己对宋室的忠诚与怀念。他画墨兰露根而无土，人问之，他说： 土为番人夺去！.他还在墨兰卷上题句： 纯是君子，绝无小人。 亦表其忠愤之心和高洁志向。现传他的《墨兰图》卷，用笔飘逸，墨色淡雅。题诗云： 问来俯首问羲皇，汝是何人到此乡？ 未有画前开鼻孔，满天浮动古馨香。 他还爱画菊花、墨竹。有《画菊》诗云： 花开不并百花丛，独立疏篱趣未穷。宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。 自题墨竹诗云： 万项琅玕压碧云，清风幽兴渺无垠。当时首肯说不得，不意相知有此君。 诗中所寄心志，与墨兰题诗完全相同。 赵孟坚（１１９９- ？年）字子固，号彝斋，宋太祖赵匡胤十一世孙，宋室南渡后居嘉兴海盐。孟坚虽为宗室裔亲，而家境却清寒。宋宝庆二年中进士后，只做了一些地方小官。史书载他博雅好古，人比之为米南宫。 善水墨的描水仙、梅花、兰、山矾、竹石，清而不凡，秀而淡雅。 ①今传世作品有《水仙图》，画汀沚岸边，丛丛水仙，叶密花繁，生气勃然。画法则用白描勾勒花与叶，微微渲染浓淡墨，分出阴阳向背及层次。叶之舒展，花之怒放，极富情致，画法新颖，独创一格。另有一幅《岁寒三友图》，画松、竹、梅于一幅，枝叶交错，如剪枝插花，笔墨清润。 ② 楼钥《攻媿集》。 ③ 《洞天清禄集》。 ① 卓人月：《词统》。 ② 元汤垕：《画鉴》。 ① 《临江仙》序。 龚开（１２２２- ？年），字圣予，号翠岩，曾任两淮制置司监当官，宋亡不仕，以卖画为生。他善画墨鬼及瘦马，所画《中山出游图》卷形象怪诡，妙趣横生。又有《骏骨图》，上绘有一匹瘦骨嶙峋马匹，借以自喻身世遭际。 ４。宋代的宫廷绘画建立画院的历史，可以向上溯源到周代，而到五代西蜀、南唐时，最为完备。赵匡胤统一天下建立翰林图画院，吸引了南唐、西蜀及梁的许多画家，纷纷前来归附，翰林画院扩大，官秩名称，远比西蜀南唐时增多，除翰林待诏、图画院待诏、图画院祗候外，还有翰林应奉、翰林画史、翰林入格供奉、图画院艺学、御画院艺学、图画院学生、画学谕、画学正等。南宋乾道年间，又增祗应修内司、祗应甲库等名称。但北宋初期，画院大抵沿袭五代旧制。 到徽宗崇宁三年，皇帝为培养宫廷绘画人才，又设立了画学，隶属国子监。 大观四年（１１１０年）三月，又将画学并入翰林图画局。画学成员分 士流 （士大夫家庭出身的）及 杂流 ， 别其斋以居之.学习有所分科， 画学之业 ，分为：佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木。学习设科目， 以《说文》、《尔雅》、《方言》、《释名》教授，《说文》则令书篆字，著音训，余书皆设问答，以所解义观其能通画艺与否 ①，不仅注意技巧，而且重视画家修养。徽宗酷嗜书画，亦爱书画人才，曾以米元章为书画两学博士，并把绘画并入科举制度与学校制度之内，开教育上之先例。邓椿《画继》记载： 徽宗始建五岳观，大集天下名手，应诏者数百人，咸使图之，多不称者。自此以后，益兴画学，教育众工，如进士科下题取士；复立博士，考其艺能。 当时画士们应诏赴试，为同一试题竞相展示才思的情景皆成了画史上称道的趣闻。 宋代画院画家的创作主要为皇帝宫廷服务，其任务有下面几种：（１）绘制敕建宫观壁画。如北宋大相国寺和玉清昭应宫壁画，皆高益、高文进、武宗元、王道真、燕文贵等名手所绘。南宋时西湖显应观西太乙宫有萧照、苏汉臣等壁画。 （２）装饰宫廷及高级官署的屏风障壁。如太宗朝，命董羽在端拱楼画龙水，真宗时陶裔画御座屏风，英宗时易元吉在开元殿画百猨图，神宗时使郭熙画禁中殿壁不计其数，徽宗建龙德宫时，命待诏画屏壁，等等。至于贵戚重臣宅第使画院人绘图装饰者，则蔚然成风。 （３）表彰贤臣。如英宗治平时于景灵宫建孝严殿，供奉仁宗神主，并命画人于神御殿两廊图画创业戡定之功。徽宗崇宁三年（１１４０年），图绘熙宁元丰功臣于显谟阁。 （４）以图绘教育鉴戒臣僚后代。如仁宗皇祐元年，命待诏高克明等画三朝盛德之事，凡一百事，名《三朝训鉴图》，并镂板颁赐大臣宗室。 （５）搜访、鉴定名画。太平兴国二年，太宗诏诸州搜访先贤笔迹图书。 不久，又命画家高文进、黄居寀搜访民间图画。徽宗、高宗时画院都有鉴别临摹古画人才。 ① 《宋史》卷一五七，《选举志三》。 （６）为皇帝代笔。如徽宗时，画院中有刘益、富燮两位高手来专为皇帝代笔，因此，赵佶作品中有一部分乃院人捉刀。 还有其他任务，不一一赘述，但不管怎样，画家们作画，必须领承皇帝之意旨，适应皇帝好尚，必须在皇帝支配下进行。史载： 画院众工，必先呈稿，然后上真 ， 其后宝箓宫成，绘事皆出画院，上时时临幸，少不如意，即加漫垩，别令命思 ①。否则，皇帝不高兴了，后果则不堪设想。如有个叫李雄的人，画好，但不喜从俗，太宗时，在图画院任祗候。一次皇帝命画家们画纨扇，然后进呈皇帝，李雄说： 臣之技，不精于此，所学不过鬼神，虽三五十尺，亦能为之。 李雄说的是实话，但皇上认为他找借口故意不画，于是，气得皇上要拿剑杀李雄。而李雄又是个拧种，无半点儿屈服之意，结果后来被赶回老家去了。 画院有考核制度，其标准是： 笔简意全，不摹仿古人而尽物之情态形色俱若自然，意高韵古为上；模仿前人而能出古意，形色象其物宜，而设色细，运思巧为中；传模图绘，不失其真为下。 ①可见非常注意创造及修养。 徽宗时，画院考试，常摘诗句为题，敢其意思超拔者为上。 如试题为 野水无人渡，孤舟尽日横 ，绝大多数画手画的是系空舟岸侧，或船间立一鹭鸶，或船篷落一乌鸦。而第一名画手，则画一舟人伏卧船尾，吹横笛，以示无行人渡河而颇为悠闲。 试题为 乱山藏古寺 ，很多画手画山中古寺庙或露出的鸱吻，而最成功者所画，是乱山中露一幡竿。与此相似又有 竹锁桥边卖酒家 一题，善绘者用笔不多，只在桥边竹林中露一酒帘，据史书所载，此善画者即是大画家李唐。两者构思皆巧妙，突出 锁 和 藏 ，借酒帘和幡竿引起观画者的联想。 又有 嫩绿枝头红一点，动人春色不须多 ，一题，被选中者，不像一般人画春天的红花绿叶，而是在春柳掩映的楼头，一着红衣的女子倚栏而望。 构想新奇，引人遐思。 又有 蝴蝶梦中家万里 题，虽画者多有构思，但都不相上下，只有战德淳一画为出类拔萃。画中写汉代被匈奴拘留在北海的汉使苏武，在牧羊时酣然小睡，使观者联想到他离家万里梦回汉家的眷眷乡思，这样将原诗中客子怀妻的惆怅心境的内容提高到对民族英雄苏武的刻画，其思想内涵更为扩大了。 踏花归去马蹄香 一题， 不可得而形容，无以见得亲切 ，但有一杰出画者却能 克尽其妙 ，他画一群蝴蝶在马蹄后边追逐翻飞，生动地表现出 马蹄香 的蕴意。 在创作上，画院极是重视格法，要求形象描绘精确。《画继》云： 四方召试者，源源而来，多有不合而去者。盖一时所尚，专以形似，苟有自得，不免放逸，则谓不合法度，或无师承，故所作止众工之事，不能高也。 画院画家还要求品貌风度，徽宗时刘益，因相貌不扬，虽一直为皇帝代笔，但却不能被召见，因而埋名终生。有的追求过度精细逼真，如《画继》记一画作云： 画一殿廊，金碧辉煌，朱门半开，一宫女露半身于户外，以箕贮果皮作弃掷状，如鸭脚、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之属，一一可辨，各不相因。 ① 宋邓椿：《画继》。 ① 黄庭坚：《小山集序》。 宋初，画家地位尚不高，太祖曾 诏天台学生，及诸司技术工巧人，不得拟外官.真宗朝时，画人身份则稍有提高。到了徽宗朝时，画人升迁有一定程序，待遇也比其他技术人员优异。《画继》记载云： 本期旧制，凡以艺进者，虽服绯紫，不得佩鱼。政宣间，独许书画院出职人佩鱼，此异数也…… 南渡以后，虽以小朝廷偏安江左，但画院仍沿袭北宋旧制，且规模宏大，名师蔚起。如绍兴年间，除徽宗时的李唐、刘宗古、李迪、苏汉臣等人外，还有马和之、马兴祖、萧照等诸名手。宁宗时，画院益盛，刘松年、李嵩、马远、夏圭、梁楷、苏显祖等，皆为当时巨擘。有人总计南宋画院人名，有近百人之多。未得考定者，估计亦不在少数。其中李唐、刘松年、李嵩，以及宫廷画人赵伯驹、赵伯骕等，青绿巧赡画风工致精丽。而马远、夏圭、梁楷等，乃水墨粗皴，呈苍劲健秀之格。由此画院山水，可分为青绿巧整和水墨苍健二派，同工异曲，各臻其妙。南渡偏安之后，战事依然不息，但宋室王臣闲情逸致不减昔年，除多少是借此以点缀升平、掩饰江左偏安之窘局外，主要则是由于南宋诸君皆笃嗜书画无度，这点和北宋君主很是相同。 （１）宋徽宗赵佶宋代嗜画之风，盛行朝野，出现了一代又一代文采风流的 太平天子.史载：仁宗、徽宗、钦宗、高宗都妙擅丹青，其中以徽宗赵佶，最为突出。 他自己曾说： 朕万几余暇，别无他好，惟好画耳。 ①赵佶（１０８２-１１３５年），宋神宗第十一子，元符三年，神宗六子哲宗皇帝去世，因哲宗无子，赵佶即位，是为宋徽宗。 徽宗未立时，曾有人说他： 轻佻不可以君天下 ，后来果然言中。他于政事昏庸无能，却会穷奢极欲。搜罗天下花木树石，供自己赏玩，这运送的花木树石称为 花石纲.又修九成宫、艮岳山、延福宫，用石万计。他整日在这些地方写字、作画、听歌、赏舞。《宋史？徽宗志》云： 自古人君玩物而丧志，纵欲而败度，鲜不亡者，徽宗甚焉。 公元１１２５年，金人南侵，徽宗仓皇无措，急忙让位给其子赵恒，自己逃往扬州等地，后又返回汴京。靖康二年，徽、钦二帝被人掠走，后囚死于金人的五城国。 徽宗政治上昏庸腐朽，但在艺术上却极有造诣。他能诗、善书，尤工于绘画，人物、花鸟、山水，皆为其所长。他与附马都尉王诜和宗室赵令穰等画家交往甚密。即位后，把宋初建立的画院办得更红火， 益兴画学，教育众工 ，并设进士科，下题取士，复立博士，考其艺能 ，他实际上已成为北宋后期画坛的领袖。 赵佶的兴画学办画院及绘画活动，系出于政治的、宗教的及美化奢侈生活的需要。比如 始建五岳观，大集天下名手，应诏者数百人，多不称者，自此之后，益兴画学。其后宝箓宫成，绘画皆出画院 ； 龙德宫成，命待诏图绘宫中屏壁皆极一时之选 ； 明达皇后阁初成，左廊有刘益所画百猿，后（薛）志于右画百鹤以对之，举动各无相妃，颇称上者 ①。所有这些大规模的绘画活动，都无不结合皇家殿堂及道教宫观的兴建而进行的。 据史载，赵佶曾图绘各地所献名花珍禽等，如 动物则赤鸟、白鹊、天鹿、文禽之属，扰于禁禦，植物则桧芝、珠莲、金柑、骈竹、瓜花、耒禽之类，连理并蒂，不可胜记。乃取其尤异者，凡十五种，写之丹青，亦目曰《宣和睿览册》。……增加不已，至累千册 ②。这种达一万五千余幅的浩繁图册，绝大多数虽非赵佶亲笔，但却可知晓他依此绘制成祥瑞图画，用以达到粉饰太平的目的。 ① 宋邓椿：《画继》。 ① 夏敬观手批：《子野词》。 ② 宋邓椿：《画继》。 凡名手多入内供奉，代御染写， ③画院中高手大多为皇帝代笔，而画后不能署自己名。据研究者考证：流传至今有赵佶题款和钤押的作品有工拙二类，属工整细腻的大抵是宣和画院画家代作，如卢章、刘益、富燮等。而略显拙朴粗犷的一些水墨画作品，被视为赵佶亲笔。根据专家们的鉴定，现存赵佶签押的作品中，如《祥龙石图》、《芙蓉锦鸡图》（现藏于故宫博物院）《五色鹦鹉图》（现藏于美国波士顿博物馆）、《翠竹双雀图》（现藏于美国大都会博物馆）、《瑞鹤图》（现藏于辽宁省博物馆）等，其中画面部分间有画院画家捉刀之处，只有《柳鸦图》《现藏于上海博物馆）和《四禽图》卷可视为赵佶的亲手之作。 《柳鸦图》，为纸本淡设色，为《柳鸦芦雁图》卷的前半幅（全画共有四段，分别描写的是杏花山雀、海棠蜡嘴、雀嗓寒梅、竹枝山鹊）。全画呈现出一种生动自然、简朴纯美的风格，不尚铅华，而得天然风致。柳树和乌鸦采用没骨画法，设色浅淡，构图洗练。尤其是粗壮的柳干、细嫩的枝条、姿貌丰腴的栖鸦，描画得都很精细工整。栖鸦形态自在安详，点睛用生漆，明亮出神，栩栩如生。整个画面在黑白对比和疏密穿插上取得很大的成功。 上钤赵佶 宣和中秘 朱长文方印，半钤明内府 纪察司印.《祥龙石图》，此图原为《宣和睿览集》册中之一。工笔绘一玲珑剔透的湖石——祥龙石。细观其状，果然有 腾涌若龙出 的 巧容奇态.石的画法不是用一般勾勒皴擦法，而是以水墨层层渍染而成，因此而愈显坚厚湿润、玲珑透剔。不仅状写出奇石蜿延势若龙 的情态，同时，生动地传达出 云凝好色 、 水润清辉 的灵秀之气。石上有赵佶亲笔书 祥龙 二字，左方又自书小序和七言律诗一首。末款 御制、御画并书 ，押 天下一人 ，钤 御书 朱文印。 《芙蓉锦鸡图》，绢本设色。图中木芙蓉与菊花傲霜而放，一只羽丰毛丽的锦鸡飞落在芙蓉花枝上，压得花枝摇曳不停。画家把锦鸡侧首注目的神态和芙蓉花的娇弱艳丽，描写得极为生动富有情致。其写实技巧相当高妙，锦鸡羽毛和尾翎上的斑纹画得细致而有光泽，可称得上是一幅形神兼备的花鸟佳作。画之右上方有赵佶用瘦金体书法题诗一首： 秋劲扫霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鹥.画右下方书 宣和殿御制并书 ，押书 天下一人.专家研究认定，此图非徽宗亲笔，乃属御题画。 《听琴图》，绢本设色。画面正中有苍松一株，枝叶郁茂，上有凌霄花盘绕，树旁翠竹数竿。松荫下有一尊者危坐弹琴，其前左右各一人，相对而坐，侧耳倾听，一小童拱手侍立。画中央下方是一块奇石，上面供有佳花和鼎彝。画家那出神入化的描绘，生动地再现出弹琴者反视收听、和融凭虚的神情，听琴者或心领神会，或仰首凝思，其情态的刻画亦令人叹为观止。画中道冠缁衣的弹琴者，曾被认为是赵佶自画像，旁边穿绯衣的听者则是蔡京①。因赵佶曾自称 教主道君皇帝 ，故此看法有些道理。但绯袍者是否是蔡京，还待察考。此画右上有赵佶手书 听琴图 三字，左下有 天下一人 押书，正上方又有蔡京七言诗题。云： 吟徵调商灶下桐，松间疑有入松风，仰窥低审含情客，似听天弦一弄中。 ③ 宋蔡絛：《铁围山丛谈》。 ① 吴曾：《能改斋漫录》。 《瑞鹤图》，绢本设色，现藏辽宁省博物馆。此图画一庄严耸立的汴梁宣德门，门上方彩云缭绕，十八只神态各异的丹顶鹤，在碧空祥云中盘旋飞翔，另两只站立在殿脊的鸱吻之上，空中仿佛回荡着悦耳动听的仙鹤齐鸣声。 画后有赵佶瘦金书叙文一段。 赵佶有传世山水杰作《雪江归棹图》，据专家考证，此为徽宗真迹。亦可见卷末有蔡京题跋云： 臣伏观御制雪江归棹，水远无波，天长一色，群山皎洁，行客萧条，鼓棹中流，片帆天际，雪江归棹之意尽矣……皇帝陛下以丹青妙笔，备四时之景色，究万物之情态于四图之内，盖神智与造化等也。…… 由蔡题可知，赵佶原是画了四图，包括春、夏、秋、冬四景，现仅存冬景。图中间山峰突起，左右山脉绵延起伏，后面一片远山。殿阁寺塔，隐约于云雾之中。江心有小舟三叶，近岸渔船一只，在大雪寒江上欲泊岸而归，点出画意。全图浑茫旷远，意境清奇。右上角有徽宗书 雪江归棹图 五字。左下角书 宣和殿制 和 天下一人 画押。 ５。宋代花鸟画（１）概说统观宋代花鸟画的发展，与山水画有许多类似之处，从北宋时期花鸟画的创作看，一方面是得到了充分发展并取得了突出的成就，另一方面它在继承前代诸多风格时又偏重一种风格的继承发展。五代时期，各国分据一方，画家们各居一隅探索着绘画的表现力，因而形成带有地域特色的不同画风。 山水画同时有北方的荆、关体系和南方的董、巨风格，花鸟画则西蜀黄筌的画法和南唐徐熙的画法同时并存，当时流行 黄家富贵，徐熙野逸 之说。 郭若虚评论 徐、黄异体 时认为： 二者犹春兰秋菊，各擅重名，下笔成珍，挥毫可范。 北宋早期的花鸟画在承袭五代余绪时，宫廷画院的花鸟，则以 黄家富贵 的画风为圭臬，因为这种端庄富丽、细腻逼真的绘画，非常符合帝王权贵们的欣赏口味和宫廷屏壁装饰的需要。据《宣和画谱》云： （黄）筌、居寀画法，自祖宗以来，图画院为一时之标准，较艺者视黄氏体制为优劣去取；沈括《梦溪笔谈》中亦曾提到，徐熙到过北宋宫廷，结果他的野逸画风受到黄筌的批评和排斥，称之为 粗恶不入格 ，结果未能进入宫廷画院，迫使徐熙之孙崇嗣不得不改弦更张，变其家风而效诸黄体。 尽管黄家画风在宋初居统治地位达百余年之久，但同时，徐熙画风仍受人推崇，承继者大有人在，徐崇嗣在继承中还开创了 没骨 画法。社会上则有更多的花鸟画家，以辛勤的实践扩展丰富了花鸟画的题材和绘画技巧，如越昌写生设色堪称妙手，易元吉入深山密林观察描摹野生猿猴的形态习性，曾云巢画草虫、傅文画禽鸟等都到了殚精竭虑、精益求精的地步……也正是这些人，才使宋初花鸟画风格渐有改变，黄家画风呈现衰落之状。宋徽宗时期，赵佶本人粗笔水墨花鸟画是画院花鸟画的一种新创造。北宋的花鸟画家们，注重师法自然，当时即称为 写生 ，在追摹自然真实的同时，也力求给观者以情感方面的感染力。以至代表官方意见的《宣和画谱》在《花鸟叙论》中，特别强调了要赋予花鸟画以社会的伦理道德观念： 花之于牡丹、芍药，禽之于鸾凤、孔雀，必使之富贵；而松竹梅菊、鸥鹭雁鹜，必见之幽闲；至于鹤之轩昂，鹰隼之击搏，杨柳、梧桐之扶疏风流，乔松、古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也。 这一时期，花鸟画的题材更为丰富和广泛，除了宫廷苑囿里的奇花异兽仍是画家们热衷描绘的对象外，自然界中的荷塘衰柳、芦花凫雁、山花野禽的荒寒之趣，梅、兰、竹清幽孤高之韵，也都成了一些画家笔下诗意浓郁境界清幽的图画。同时，文人学士绘画潮流的勃起，以水墨为主要表现手法的墨竹、墨柏、墨兰等，给精工雅丽的花鸟画坛送来一股清隽的风， 意足不求颜色似 ，在院体花鸟画兴盛的同时，拓开了另一片新天地。 两宋时，花鸟画家队伍甚为壮观，夏文彦《图绘宝鉴》一书收有两宋画家七百四十余人，其中花鸟画家则有二百七十余人，占总数三分之一强。与山水画、人物画已成鼎足之势，且有后来居上之趋向。 （２）黄居寀黄居寀（公元９３３- ？年），字伯鸾，黄筌之子，工擅花卉翎毛，画法深得家传。他笔下的花鸟，妙得生动自然之态，还精于描绘怪石、山景。在蜀宫 图画墙壁屏障不可胜记.他曾与其父合作《四时花雀图》、《青城山画》、《峨眉山图》等，在四川地区的宫观寺庙中，亦有他不少作品。居寀原为孟蜀时画院的翰林待诏。３２岁时进入北宋画院，得太祖太宗眷遇，令其 搜访名画，铨定品目，一时侪辈，莫不敛衽 ，因此，当时黄氏花鸟画在 图画院为一时之标准，较艺者视黄氏体制为优劣去取.到北宋末期，宫廷内府存其作品已达３３２轴。 黄居寀的可靠传世之作，现仅存《山鹧棘雀图轴》（现藏于台北故宫博物院）。图中画水边石堆上，有一山鹧俯首翘尾，神态安详自在，背景上是山石和灌木，有七只麻雀或飞或栖，或鸣或止，生动可爱。石侧水滨有翠竹、野草、凤尾草等疏落洒脱，与鹧雀富丽醒目的形象相互映衬，更令人赏心悦目。本图上方隔水有宋徽宗赵佶所书 黄居寀山鹧棘雀图 数字。 （３）崔白崔白，字子西，濠梁（今安徽凤阳）人，生卒年失考。 花鸟画经过北宋前期百年左右时间的酝酿，于熙宁元丰之际，其艺术水准达到空前未有的新高度，而崔白则以其丰富高妙的艺术创作起了决定性的作用并产生了巨大的影响。 崔白于仁宗嘉祐年间艺术已臻成熟，神宗熙宁初为画院艺学，元丰时仍在画院供职，在其盛名的二十余年中，创作了大量的艺术珍品。 崔白的花鸟画创作中，尤以表现野情野趣的败荷、凫雁、鹅驰誉画坛，另外，道释人物鬼神，也无不精绝。他作画时可放笔挥写而不用起稿，作界画亦可不借助绳尺，而如长弦挺刃，人称为绝技。 《双喜图》，绢本设色。图中树干上有作者自题 嘉祐辛丑崔白笔 的款识，可知是崔白于１０６１年所作。画面是深秋景象，疾风劲吹，树枝摇动，使二喜鹊鸣噪不安，也引得树下野兔回首仰望。鸣禽一飞一止，动态极为传神。枯叶、败草、细竹、荒坡都以酣畅的半工半写的笔墨勾写，严谨而有气势，疏放而有灵动性，设色浅淡，格调雅洁，体现了前人所说的 体制清淡，作用疏通 的艺术特色。 《寒雀图》，绢本设色，藏故宫博物院。一棵偃仰曲伸的枯树上，九只麻雀飞鸣、跳跃、憩息、窥视其间，形态各异，神情动人，野趣盎然，要是有人惊动它们，好像就会脱纸而飞，令人观赏玩味不已。 作品的可贵在于通过对极平凡的自然生物的刻画，创造出极动人的艺术形象和艺术魅力。北宋绘画鉴评家董逌论道： 崔白画蝉雀，近时为绝笔，非居宁、牛戬辈可颉颃其间。 ①崔白也擅长人物道释画，英宗治平年问，他在相国寺廊东壁画炽盛光佛及十一曜（应为修补高益之炽盛光佛降九曜壁画）， 廊之西壁，有佛一铺，圆光透彻，笔势欲动 ②，甚为时人称道。 崔白的花鸟画在画坛影响巨大，追随者众多，其成就突出者有崔悫及吴元瑜等人。崔白等人的成功，取代了百年一贯、连皇帝也看厌了的黄派花鸟画。 （４）李迪李迪，河阳（今河南孟县）人。为南宋孝宗、光宗、宁宗三朝画院祗候， 工画花鸟竹石，颇有生意 ③，亦能作山水小景，画牛也很出色，在南宋中叶，活跃宫廷画坛数十年，绘制了很多传世珍品，流传至今的尚有不少。 《雪树寒禽图》，绢本设色，（现藏于上海博物馆）上有 淳熙丁未岁李迪画 题款，可知为公元１１８７年作。画中雪坡上有枯树丛竹披雪而立，山禽栖于枝头，羽毛丰润，凝目远瞩，极为传神。竹叶以双勾法画成，枯木笔法劲健，以淡墨染出阴霾天空，以洒粉法表现天空飞雪，很是生动别致。 《雏鸡待饲图》，绢本设色，现藏于故宫博物院。图上有小楷题署： 丁已岁李迪画 ，即宋宁宗庆元三年（１１９７年）作。这是现在所能看到他的作品中年代最晚的一幅，当是晚年之作。其笔墨精妙，可见功力之深湛。 图中仅画二雏鸡，毛色茸茸，甚是可爱。一卧一立，都向画外鸣叫，从都盯着同一方向的眼神来看，好像腹中已感饥饿，正呼唤母鸡来饲喂它俩。 那迫不急待的神情，煞是惹人喜爱，把可爱的雏鸡描绘到此种意境，令人叹为观止。此图约是画家暮年笔墨，其精细不苛，意到笔随的功力，亦可说明其艺术创作精力是何等充沛和旺盛。 李迪另有《风雨归牧图》，为古代绘画中描写牧归类题材画作中的杰作。 画面上天色迷蒙，风雨骤至，柳枝摇曳，水波奔涌，满地落叶纷飞……对环境和气氛的渲染，使人有如临其境之感。稍远处，两个身披簑衣、骑着水牛的牧童，顶着风雨，匆匆踏上归程。画中对人物细节描绘极力细腻：一童俯身前倾，在风中以右手扶笠，左胁紧挟牛鞭；另一童则爬于牛背上，转身欲拾被风吹落的斗笠。二童子的动作、神态之生动，有如见其人之感。两条水牛，一前一后，踟蹰而行，前边的大牛，边走边回顾，好像在呼唤后边的小牛，后边的小牛则急步前趋，哞哞鸣叫着，仿佛在呼应着大牛。细观之，八只牛蹄有起有落，或进或驻，节奏鲜明。可见画家平日观察精细和描绘高妙。 再看牛体各部分以至蹄角、毛皮、肌肤的凹凸处，都表现得细致入微。此作笔墨生动，设色雅致，形态曲肖，已达出神入化的境地。更为绝妙的是，画家并未用一笔一墨直写风和雨，而是以人、牛的动作、细节和神情以及环境色彩的描画烘托，生动地表现出风雨归牧的动人情景。李迪的这种表现手法，使后人在描绘风雨题材的作品时从中获得了极大的启示。 （５）法常法常，号牧谿，蜀（今四川）人。约生活于宋末至元初，为杭州西湖长庆寺僧人。他性格刚正鲠直，蔑视权贵，曾仗义直言触怒了权奸贾似道而受到追捕，不得不避难于绍兴丘家。《松竹谱》里说他 圆寂于至元间. ① 陈振孙：《直斋书录解题》。 ② 陈振孙：《直斋书录题解》。 ③ 《图绘宝鉴》。 在花鸟画吏上，法常堪称写意花鸟的先驱。他 喜画龙、虎、猿、鹤、禽鸟、山水、树石、人物 ①等。在技法上他很有独创精神，他的画不曾设色，常用甘蔗渣捆结成笔状，再随意点墨而成， 意思简当，不费妆缀，松竹梅兰，不具形似，荷芦俱有高致.这种随笔点染，形简而意足的画风，和当时的梁楷的意笔人物画风相通，为写意花鸟画开了先河。 然而法常的写意花鸟在宋末元初尚有不同评价，如庄肃说他的画 枯淡山野，诚非雅玩，仅可供僧房道合以助清出耳！ ②夏文彦讥之更甚： 粗恶无古法，诚非雅玩.但事实上， 江南士大夫处今存遗迹，竹差少，芦雁多赝本 ，可见，他的画法还是被许多人所喜爱。尤其到明朝之后，法常的写意花鸟更得士人赞赏，如大画家沈周对其评誉极高： 不施彩色，任意墨渖，俨然若生，回视黄筌、舜举之流风斯下矣。 从明清花鸟画大家如沈周、陈淳、徐渭、朱耷的作品中，都可以明显看到他们继承法常画风的痕迹③。 法常画迹现有《猿、鹤、观音》三图，现藏于日本东京大德寺。是南宋理宗朝时，由来华的日僧人携回的法常精品。所画观音大士仪态端庄、温蔼可亲，旁有竹石，清幽宜人，所画轩昂悠闲的鹤和亲密依偎的子母猿，亦栩栩如生，形神兼妙，果然超凡。 《老松八哥图》，亦藏于日本东京大德寺。画面下方为一段侧斜的老松主干，画面上部有一松枝横出，笔简而意到。一黑色八哥落于松干上，埋首梳理自己的羽毛，寥寥数笔而趣味无尽。 |
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