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宋辽金夏艺术史(1) DM
本卷提要
本卷为宋、辽、金、西夏艺术部分，共分八个部分，阐述宋、辽、金、西夏在绘画、书法、工艺美术、建筑、雕塑以及戏剧、音乐、舞蹈、杂技等方面的发展史况。又以宋朝为主，并侧重绘画和书法这两种主要的、最能映射出时代文化之光的艺术形式。在表述方法上，则以时序为经，以艺术家的活动和成就为纬，勾画出这一时期各种艺术的活动风貌和流变轨迹。宋代是中国历史进程中的由中古向近古过渡的重要阶段，这期间的艺术在内容、形式及风格上都有着这一时代独特的品性和价值，它为后来各朝各代的艺术发展提供了优秀的典范和宝贵的启示。
一、宋辽金夏艺术概述
公元９６０年初，五代后周禁军首领赵匡胤在陈桥发动兵变，推翻后周政权，结束了五代的封建割据局面，自立为帝，改国号为宋。宋王朝在加强中央集权保持社会安定的同时，在恢复经济方面推行了许多新政策，使中原的经济、文化得到了恢复和发展。商业、手工业一时呈现出空前的繁荣景象，并极大地促进了绘画、工艺美术等艺术门类的兴旺与进展。为适应日益壮大的市民阶层的需要，艺术与群众间的联系更为密切了。如城市建筑风格发生了明显的变化，打破了坊与市的严格界限；寺庙壁画和雕塑开始趋向于适应一般市民的欣赏爱好，供人欣赏的案头摆设之类的小型雕塑深受青睐并有了显著发展；年画等节令性绘画正在兴起；工艺美术的样式更为丰富，生产技术与规模皆远非过去可比。宋代的五大名窑（汝、官、哥、钧、定）和北方民间窑系的飞跃发展则更为突出地显示了当时工艺美术的造诣与成就。
宋代由太祖赵匡胤起，几乎诸朝皇帝都热心文艺、笃好书画，统治阶级及上流社会的爱好习尚，也促成了宫廷美术与士大夫美术的活跃。除宫廷、贵族、显官沿袭唐以来的旧风，大量收藏古画，并以古、今绘画为宫室陈设装饰外，绘画也更广泛地在不同阶层中普及。从大量的宋人的诗文、题跋、笔记中可以看到，士大夫、文人收藏古今绘画或为之题诗作跋的远比唐代多，以致成为一种新的时尚。这种风气又扩大到民间，在北宋都城和一些繁华城市中，连茶楼酒店等商店中都张挂绘画作品，有的竟是大名家的作品。这种时尚无形中对宋代绘画题材、形式、风格的发展起了极其重要的作用。
在绘画题材上，宋代与唐代有着明显的不同，唐代宗教的盛行而使宗教画成为绘画中的主流，宋时经济的繁荣和文化科学上的进步，使人们更加注重现实利益和眼前享受，在人口稠密的大城市，其紧张、繁忙、喧闹和劳累的日常生活限制了人和自然的接触，向往自然、介入自然、融于自然成为人们心理上强烈的渴望，于是，能起着 卧游 作用的山水画和花鸟画日渐成为受欢迎的题材。像前面提及的商店、茶楼、酒肆和居室中 装堂遮壁 的绘画，既然是以吸引主顾、愉悦宾客为目的，所以题材多为山水、花鸟、杂画等赏心悦目装饰性强的作品，而不再是与那些商业、游乐气氛格格不入的宗教画或 成教化、助人伦 寓箴规的作品。这风气又反过来影响着宫廷和上流社会，所以北宋中期后，宫廷、官府中的画也以欣赏性、装饰性强的作品为主了。邓椿在《画继》中所说 近世画手少作故事人物，颇失古人规鉴之意 ，正是说明了宋代绘画题材发生了重大变化。可供欣赏的表现自然景物之美的山水、花鸟画取代了宋以前的以宗教人物题材为主的画作而成为当时人们喜闻乐见的艺术形式。并且，宋代成为一个以写实风格为主而艺术品格极高的山水、花鸟画的极盛时代。
宋代的画家，大体可分为民间职业画家、画院画家和士夫文人画家三类。
由于城市繁荣而导致社会对绘画作品需求的加大，使职业画家数量大增，绘画商品化也成为势所必然。史载汴梁潘楼酒店下有书画夜市，大相国寺庙会有书画市。汴梁已有画家的行会组织，一些介于画家和手工艺人之间被士夫文人称作 画工 的，一方面其技艺大部分不如画院画家，另一方面，也因受传统束缚少而在艺术上常有创新的萌芽，则成为宋代绘画成长的先声和基础。
宋代各朝都设翰林图画院，是承袭五代后蜀和南唐的做法，其庞大阵容和完善的建制在我国历史上无与伦比。翰林图画院都由太监管辖，是宫廷服务机构，画院承画宫廷所需各种画件，还要为皇家建筑工程去画彩画。画院职称分为四级，即待诏、艺学、祗候、学生。画院画家的待遇和地位比民间职业画家高，得皇帝赏识的还可成名并提升，资深者又转任杂流小官，但一般贵官、士夫仍以 画工 看待他们。文人出身的画家是不屑于进入画院的。
画院画家作画必须适合宫廷趣味。在北宋绝大部分时间里，画院崇尚工笔写实，描绘真实细腻、风格工致富丽，时人称为 院体.宋代的宫廷绘画以其丰富辉煌的艺术创作，成为宋代绘画的重要组成部分，在我国绘画史上有其重要的地位。
北宋后期，苏轼、米芾等提倡 士夫画 ，此后文人画家出现亦有意和职业画家 两水分流 ，但 士夫画 的理论并不能为文人画家全部实践，文人画家对北宋一代绘画发展作出过重要贡献，他们虽有突出的特点和成就，但 士夫画 在宋代画坛上没有形成强大的画派而与宫廷画家相抗衡，它的深远影响则在于后世。苏轼、文同、黄庭坚、米芾、米友仁、李公麟等，是其代表人物。
民间画家、画院画家和士夫画画家各有短长、互为补充、互相促进，共同使宋代成为中国绘画史上一个全面发展的高峰时期。
宋代美术创作的活跃，使宋代美术理论著录在数量上和内容范围上都超越前人。如画史著述方面有《图画见闻志》、《圣朝名画评》、《五代名画补遗》、《画继》、《画继补遗》、《益州名画录》、《林泉高致集》等；宫廷藏画著录则有《名画断》、《宣和画谱》、《秘阁画目》等；涉及评论及私人收藏的有《画史》、《广川画跋》等。另外，书法著述之丰不亚于绘画，如《书小史》、《书苑精华》、《书隶》、《墨池编》、《续书断》、《续书谱》等。
宋代书法成就也如宋代绘画，多姿多彩而名家如云。 唐书重法，宋人尚意 （苏轼语）。过去唐人专讲结构与笔法，拘谨已甚，结果物至极而必反，因此，宋人用笔如蛟龙出水、猛虎下山，以放纵不羁之概，开 尚意 书风。宋有赫赫四大家：蔡襄之冲和，苏轼之超逸，黄庭坚之雄劲，米芾之豪爽，虽意态不同，风神各异，但大多远溯六朝魏晋之风，不守唐法窠臼，以五代杨凝式为梯登堂入殿。书家们注重抒写内心性灵和感受，崇尚 以韵为主 和 无意于佳乃佳 ，使书法成为一种具有贴近人生、表现人生品格的长盛不衰的艺术。
宋代工艺美术、建筑和雕塑，在继承汉、唐艺术的优良传统上，更表现出其独特的风采。两宋制瓷业兴旺发达，制艺之高、样式之多，远非前代可比。在建筑方面，虽然规模普遍不如唐代宏大，但在结构、装饰、着色方面，都显得更为精美，同时更加注重建筑与环境的整体关系。在雕塑方面，除了继承前代大型雕塑的工艺，在小型雕塑方面，更有风格、样式诸方面的创新，注重实用性，讲究用工用料等等。
和宋王朝并存的先后还有辽、金、西夏等少数民族政权，他们都曾在军事上对北宋、南宋构成威胁和进行侵犯，金灭北宋后，与南宋王朝又形成了相当长时期的对峙局面。但由于他们政治制度和生产水平的落后，曾一度破坏和影响了艺术的正常发展。但在这些地区里，汉族和各族艺术家们共同致力于艺术创作，他们吸收和保存了汉族艺术的精华，又充分表现出地区的特色，如从辽、金对燕京宫廷的扩建，辽、金的文人画、陶瓷等都可以看到对汉族艺术的继承关系。
近代历史学家陈寅恪曾论道： 华夏民族之文化，历数千年之演变，造极于赵宋之世。 ①著名历史学家邓广铭也说： 两宋期内的物质文明和精神文明所达到的高度，在中国整个封建社会时期内，可以说是空前绝后的。 ②作为宋代文化的主要组成部分——宋代艺术，在绘画、书法、工艺美术、建筑、雕塑等领域，都以其丰富完备、绚烂多彩和成熟精致，昭示出它们不同于或超越前代的独特品格与魅力，仿佛如生命的中年，展现着丰富与辉煌，为后世提供了优秀典范并产生了巨大的影响。
① 陈寅恪：《金明馆丛稿二编》。
② 邓广铭：《关于宋史研究的几个问题》。
二、宋、辽、金、西夏的绘画
（一）宋代绘画
１。概述
北宋之前，是战乱频仍的五代，其间不过五十余年，但在中国绘画史上，却是一个让人眼睛发亮的时代。在江南、西蜀和中原地区活跃着许多堪称历史上最优秀的画坛巨匠，他们的名字是：徐熙、赵干、王齐翰、周文矩、卫贤、顾闳中、董源、贯休、黄筌、黄居宝、黄居寀、荆浩、关同、李成等等。
宋代开国之君，太祖赵匡胤，虽为武人，却重视文艺，喜揽英才；之后太宗、真宗诸朝，都对书画极为爱好和尊崇。他们设立以至亲自领导翰林书画院，罗织天下画士，厚待画人，于是吸引了画家郭忠恕自周而来，王霭自契丹而来，黄居寀、高文进自蜀地而来，董羽自南唐而来……。
宋代帝王们又多好收藏，精鉴赏。太平兴国年间，太宗皇帝诏令搜访天下名贤书画，并特命黄居寀、高文进负责搜求民间名迹，其中苏大参搜访进呈千余卷，由黄、高铨定品目，以为御赏。端拱元年，在崇文院中堂特设秘阁，专藏古今书画名迹。真宗皇帝认为书画是高士怡情之物，视绘画为纯粹的艺术鉴赏。徽宗时，御府所藏最丰。《宣和画谱？叙》中记载： 凡集中秘所藏魏、晋以来名画，凡二百三十一人，计六千三百九十六轴，析为十门，随其世次而品第之。 至于赵佶本人，则书画精能，墨竹花鸟，六法兼备，创瘦金书体，笔势劲逸而传之百代。
上有所好，下则趋焉。在诸朝皇帝的奖掖扶植之下，士人则努力以书画之技来谋求进身之梯，而皇帝开设的最高艺术学府——翰林图画院，又可提供从事艺术最优越的环境与条件，且打开了通往上流社会最便利的大门，于是士人及民间画家们竞相争进画院蔚然成风，画院一时人才济济，创作甚是繁荣，从遗留下来的大量艺术珍品，就其质量和数量方面上看，都为后世叹为观止。
城市经济的繁荣刺激了社会对绘画作品的需求量，一些民间画家则以卖画为生，城市出现了书画市，许多民间画家已发展到作画待售和成批出售。
他们的技艺水平虽不高，但他们的活动和作用在宋代绘画界却不可低估。
宋代还有一些文人或文人出身的官吏爱画善画，或以自娱为目的，或兼有好名之意，他们绝非以画笔为生之辈，又都具备较高的文化素质和优雅的情致，常常把诗文的意境引入画中，他们虽显得没有那些精熟的技巧，但往往因生拙之笔使自然趣味大增。这些文人画家们有自己独特的审美心理和独到的美学见解。一些杰出者如文同、苏轼、李公麟都是开一代风气的领袖画家。文人画家对宋代绘画的繁荣和发展，有着重要的贡献和影响。
对宋代的绘画，后世研究者们习惯地将其划分为四个时期。
第一时期，即北宋前期（约从公元９６０- １１００年）。这一时期中，先是江南、西蜀和中原地区遗留下来的画家继续称雄画坛，表现出对唐、五代时期的写实主义传统有创造性的继承。尤其在山水画方面，更呈现出前所未有的繁荣兴旺，开宗立派，名家林立。
李成、范宽、董源三大家成百代师法，或写齐、鲁一带寒林雪野，或写川陇一带雄山大川，或写江南云山水村，虽面目各异却又都具有真实、浑厚、简练之风格，为气韵生动之品。其后燕文贵、许道宁、高克明、翟院深、李宗成等人为一时之高手。花鸟画，仍为徐（徐熙、徐崇嗣）、黄（黄筌、黄居寀）两派，平分秋色，各逞其能，或清淡野逸、或精工富丽，极尽其善。
赵昌、崔白、吴元瑜、易元吉等相继为此时名家。
第二时期，为徽宗赵佶时代（约从１１０１- １１２５年），可视为宋代绘画史的黄金时期。赵佶为帝，昏庸而以误国丧身终，但作为艺术家却真正出类拔萃。他一生酷爱书画文艺，主持画院，招揽培养人才，成为一个真正的艺术东道主和保护者。他在位时的画院是最为兴旺的时期，创作繁荣，画手如云，著名的有李唐、苏汉臣、张择端、刘宗古、黄宗道等。另有大画家李公麟、王诜、赵令穰和米芾，虽也时为皇家作画，却显然不是皇家画院所能牢笼得了的。王希孟就是画院培养出来的少年新秀。
第三时期，即南宋前期（约从１１２７- １１９４年）。高宗南渡，于劫火之后重建画院，同时多方搜集名画，设法礼遇画人，如马和之及其他画院待诏所作，他往往为之题诗题字。孝宗、光宗时期，画院依然兴盛，他们都是艺术家的很好的保护者。这个时期有著名画家李唐、刘松年、赵伯驹、马和之、毛益、李嵩等人。
第四时期，即南宋后期（约从１１９５至１２７９年），当时赵宋王朝偏安已久，湖山佳秀和相对稳定的社会生活，促进了绘画在艺术风格上的变化和开创。马远、夏圭出，领袖群伦，影响巨大。马远画山水多写湖山一角，而精意贯注全幅。夏圭善以秃笔写长江大川，意境开阔绵渺。梁楷的减笔画人物，是一种讽喻式的禅宗派画风，影响到日本并有了众多的跟从者。马远之子马麟和李迪、李嵩、鲁宗贵等人都有许多传世不朽之作。
以上四个时期，亦可合并为两个时期。北宋早期之作，其珍稀程度等于唐、五代之画，徽宗一代，则可称为承上启下，南宋初期，仍为北宋之流风，这可视为第一期。而自马远、夏圭、梁楷三大巨匠出后，宋代画风大变，他们独树一帜，成为一代大师，给予后人以巨大影响。这可视为第二期。
毫无疑问，宋代绘画缺乏唐代那种深沉宏伟的气魄和昂扬勃发的精神风貌，但在使用和发展绘画语言，力求达到物象的形色情态的逼真自然并使之传神表意的技巧上极为精湛纯熟，人物、山水、花鸟等各类题材的创作并驾齐驱，众彩纷呈，成为我国绘画史上一个辉煌绚丽的时代。享誉千古的巨匠大师如群星闪耀，为后世百代所仰慕与效仿。宋代以绘画为主的艺术的高度繁荣和成熟，同时也成为当时兄弟民族学习和借鉴的楷模，其影响持久而深入。
２。宋代的山水画家及作品（１）李成李成（公元９１９- ９６７年），字咸熙，祖籍长安，祖上原是唐代皇族宗室。
祖父李鼎，于唐末为国子祭酒、苏州刺史。五代之际，战乱频繁，则迁居至营丘（今山东淄博市临淄北），遂为营丘人。父李瑜，曾担任青州推官。李成出生时，唐朝覆亡已十余年，家世业已中落，颇为艰难，及至长成，则 志尚冲寂，高谢荣进 ，自诩为 性爱山水，弄笔自适耳，岂能奔走豪士之门 ①，可知他是一个个性倔强的人。他出身于一个高贵的士大夫家庭，自幼获得良好的教育与薰陶， 博涉经世 ，胸富文墨，虽不曾出仕，但磊落有大志，气调不同凡响，平生喜好吟诗作赋，下棋弹琴，更爱饮酒，最享有时誉的是他的山水绘画。五代末年，后周励精图治，枢密史王朴对李成很为赏识，曾要举荐为仕，但后来因王朴病故而未成。李成壮志未酬，深怀郁闷，于是更加嗜酒，或寄情山林泉石，观察描绘大自然山川风物和季节气候的丰富变化，以抒发渲泄自己内心的种种感受。董逌的《广川画跋》，说他是 积好在心，久则化之，凝念不释，殆与物忘。则磊落奇特，蟠于胸中，不得遁而藏也。 《宣和画谱》称他： 所画山林薮泽，平远险易，萦带曲折，飞流、危栈、断桥、绝涧、水石、风雨晦明、烟云雪雾之状，一皆吐其胸中，而写之笔下。 由于李成又善于继承和创新，师法荆浩，而 未见一笔相似 ，师法关仝 则叶树相似 （米芾），脱去前人窠臼，而自成一家之法。因此，李成当时画名特著，被誉为 第一 ，求画者益多。但他却宣称 学不为人，自娱而已 ②，更不为权势所动，轻易以画作许人。史料记载，李成的画在当时甚不易得。
他死后，画名更高，于是有很多人就伪造他的画。景祐（１０３４- １０３８年）年间，李成之孙李宥任开封尹，命相国寺僧惠明寻购李成的画， 倍出金市，归者如市.虽有所获，但因此也使民间的真迹稀少而赝品充斥。其实，就李宥收购的李成的画，也有很多是赝品，其中就有不少是师法李成的翟院深之作。后来神宗、徽宗皇帝也都酷爱李成山水，下大力搜访收集，御府收藏１９５卷，同样是认假为真的不少。邓椿在《画继》中云： 宇文龙图季蒙去，宣和御府曝书，屡尝预观，李成大小山水无数轴，今巨庶之家，各自谓其所藏山水为李成，吾不信也。 米芾在其《画史》中亦记载，他见到的李成画３００本，而其中真迹只有两本，因而欲作 无李论.即使到了宋末，宫廷内收藏李画达１４９件，其中佳作确实不少，但仍难免真赝混杂。这些都足以说明，李成的画在当时极受朝野珍爱，其画名和影响是巨大的。
李成享年仅４８岁，在山水画上却取得如此惊人的成就，获得如此显赫的声誉，这完全取决于他深厚的艺术修养和高洁的精神品格。《广川画跋》上说他： 盖心术之变化，有时出则托于画以寄其放，故云烟风雨，雷霆变怪，亦随以至。方其时，忽乎忘四肢形体，则举天机而见者，皆山也。 《圣朝名画评》也说他： 成之命笔，惟意所到。宗师造化，自创景物，皆合其妙。 成之为画，精通造化，笔尽意在，扫千里于咫尺，写万趣于指下。 这些论述都说明，李成的山水画，是他通过眼观、心得之后，再通过手中的笔而创造出来的。这是客观山川风物与画家主观审美情趣相熔铸成的产物，所以说是 心术之变化 ， 惟意所到 ， 自创景物，皆合其妙.李成之所以不屑 与工技同处 ，正是由于他 博涉经史 ， 胸次磊落有大志 ，艺术修养不同于常人，更不是把绘画视为一般技巧表演而所致。
李成久居山东营丘、益都一带，对家乡的山水风光特别感兴趣，经过不断观察与摹写，真正描绘出北方山水的形貌神韵，被人们誉称为李营丘。后来他的活动范围也未出山东、河北、河南一带，他的艺术成就使他成为北方山水画主要流派的代表人物之一。
李成的山水创作中，多以寒林景色见胜，构图以 平远 法著称，烟林清旷，气象萧疏，经常充任画面主体的林木山水，多富于奇巧的结构，并能剪裁繁冗的细节，集中概括地表现主题，因此，画出的树木劲挺，变幻多姿，有时如烟似雾，达到一种出神入化的效果。他由此被世人评定 林木为当时第一.从李成仅存的少量作品，和 皆用李成法 的王诜画中，都可看出。
① 宋刘道醇：《圣朝名画评》。
② 宋郭若虚：《图画见闻志》。
王诜的《渔村小雪图》中的松针，勾画得劲爽峭利，无疑是李成的 毫锋颖脱 以及 画松叶谓之攒针 法。由于长期的观察和不倦的探索，他笔下的山峦极有特色，皴染圆润（后人称为 卷云鼓 ），有涌动之感，米芾称赞说： 石如云动。 另外，李成对季节气候的多样变化，如云、晴、雾、霜的捕捉极为准确和巧妙，有独到之处，付诸笔墨，又不轻不重，以清润见长而变化多端，富有韵致，其中所具的洗墨效果，为他人望尘莫及，但见画面上轻如烟迷、重如雾漫，仿佛置身 如梦雾中 （米芾语）。费枢曾以 惜墨如金 一语称道李成的墨法，十分贴切。与此同时，李成兼擅浓墨、焦墨之法，当用在叶树上，观者竟有 凄然生荫 之感，用在枝干露根处，或劲挺秀拔，或盘缠交错，形态极为生动。另外，他还善于用层层墨色渲染出山石的体积感，加之墨色浓淡变化，极富有远有近的透视效果。这大概是刘道醇所说的 咫尺之间夺千里之趣 的艺术效果吧！
可与寒林景色异曲同工的是李成的雪景山水，可以说他是继唐代王维之后最重要的雪景画家。他的不少作品，都描绘了雪后山峦素染、古木多姿、寒鸦群飞的北方的独特景观，有一种身临其境的强烈感受。李成画雪景，与他同时代的邓椿曾亲见，据邓说，李成画法不同别人， 峰峦林屋皆以淡墨为之，而水天空外，全用粉填，亦一奇也.清人张庚又阐释道： 其雪痕处，以粉点雪，树枝及苔俱以粉勾点。 由此可知：李成独创的是一种洒粉或填粉渲染法，以象征北方大雪之后的天光山色。实践证明，这是一种成功的技法。
传为李成的作品并流传至今的，有《读碑窠石图》、《寒林平野图》、《茂林远岫图》、《小寒林图》。另外，还有台湾故宫博物院收藏的《寒林钓艇图》、美国纳尔逊艺术博物馆收藏的《晴峦萧寺图》、日本澄怀堂文库收藏的《乔松平远图》。
《读碑窠石图》，已公认为是李成的真迹。此图描绘的场景是荒寒冷寂的野外，一骑骡老人驻足仰观古碑。占据画面大部分的是数株老树枯木，光秃的枝杈宛若 蟹爪 ，树下是嶙峋的窠石，石上布满了大小孔洞，坡脚、平地几无花草生长，而一座高大挺拔的古碑矗立其间，协调、自然。读碑的老人头戴竹笠，髯须飘拂，神色凝重、认真，旁边一从者持杖而立，四围气氛像凝固一样的静寂，画家对环境氛围的描绘和人物外在形态的刻画，渗透出一种沉著、坚忍的精神感染力，同时，也感受到一种岁月流失的无情……
《读碑窠石图》，画面碑侧有款题： 王晓人物，李成树石。 可知是合作。王晓也是北宋著名画家，善于画人物、马、鸟雀。有人说此画是描绘汉末的蔡邕观曹娥碑的情景，因而题 黄绢幼妇外孙齑臼 的故实。宋末周密在其《云烟过眼录》中记有此作，但只见到半幅，王晓所作人物的部分已缺佚。于是，有人据此断定现存此图是宋人摹本。
《茂林远岫图》，茂林远嶂、亭馆羁旅，以及其布景构图皆可见北宋初期绘画特点。从时间上看，此图距李成去世不远，其后，流传有绪，因此，一般即定此图为李成真迹。此画现藏于日本大阪市立美术馆。
《群峰霁雪图》，亦传为李成作。画面上远峰屏立，雪后银妆，在暗色背景的衬托下，分外醒目。稍低的山岭上，林木茂密，掩映着楼阁，岭下沟壑交错，寒林依然蓊郁。近景则是巨石磊磊，上有巨松数木，如虬如盖。松下有一小亭，但无人迹。巨岩下临深潭，飞瀑漱流，倾于潭中……以轻淡水墨描绘云山、雪色、烟林，是李成之长。他以不同的墨色，将景物依近、中、远层层推出。树形岩脉各有特色，不敷衍，不重复，体现了画家熟练驾驭水墨的深厚功力。这幅画中的水天空处未见敷粉。可见，古代大师作雪景，画法不会千篇一律。
清人高士奇曾题此图，有 雪积峰峰白，烟寒树树稠。寺深疏钟远，涧咽冻泉流。 此画现藏台北故宫博物院。
《小寒林图》，亦传为李成作。画面前景坡坎间有几株秀松，其枝叶刻画细致。远景是连绵的山峦，烟迷云漫，以水墨渲染、细描、皴点相结合而画成。这种由针叶树和平旷山野构成的景色，反映了五代、北宋间北方山水画派的地域特点，而李成尤其妙擅烟云平远、寒林萧疏之景。前面已论及，李成真迹早已难寻，无怪米芾曾作 无李论.由此可以推知，从风格与画法上看，这幅《小寒林图》有可能是距李成生活年代不远的摹本。
《晴峦萧寺图》，画面上半部两座高峰重迭，左右山峰低小溪远，当中一楼阁极为醒目，当是所指 萧寺 ，寺下及右侧山冈，杂树丛生，画的最下处，是从山中流出的泉水汇流成溪，溪上有木桥，山脚下有亭馆数间，有人群往来。北宋沈括曾说李成 画山上亭馆及楼阁之类，皆仰画飞檐 ①；清人张庚说李成画 勾勒而形极层迭，皴擦甚少而骨干自坚 ②。这些论述在此画中都可得到印证。此巨迹传为李成之作，极为可信。此画现藏于美国纳尔逊美术馆。
李成的绘画虽成功地继承了前辈画家的优良传统，但完全不同于五代荆浩与关同所作山水，荆、关山水皆奇峰突兀，气象雄伟，而李成山水多是描绘山东、河北一带平原丘陵风光，给人以清刚、淡雅的美感，米芾说它 秀润不凡.王诜赞道： 墨润而笔精，烟岚轻动，如对面千里，秀色可掬。 《圣朝名画评》曾把李成的山水列为 神品 ，称其 思清格志，古无其人 ， 咫尺之间，夺千里之趣.《宣和画谱》盛誉曰： 凡称山水者，必以成为古今第一。 李成的成就和声誉，必然在北宋画坛上产生巨大影响， 齐鲁之士，惟摹营丘 ，不仅如此，当时著名画家翟院深、燕文贵、许道宁、李宗成、郭熙、王诜等，皆出于李成门下，许道宁得成之 气 ，李宗成得成之 形 ，院深得成之 风.在李成门人之中，以郭熙、王诜成就最显，二人的名气也比其他人大。范宽早期亦学李成，后来另辟蹊径，卓然成为大家。
实际上，两宋的山水画即是 二李 山水画的天下。南宋的山水，全宗李唐一系，系无旁出。北宋的山水，又全都师法李成一系，虽未至系无旁出的地步，但在朝野心目中，及帝王显贵的偏爱和提倡中，已达了 独尊 和 一统 的境地。
李成才高志远，然总郁郁不得酬。宋初，司农卿卫融出知陈、舒、黄三州（河南），仰慕李成高名，李成应聘往依，全家移居河南淮阳，在那里依旧痛饮狂歌，醉死于淮阳客寓中，时年４８岁。
① 宋沈括：《梦溪笔谈》。
② 清张庚：《图画精意识》。
（２）范宽范宽，名中立，字中正，陕西华原人，生卒年不详，略晚于李成。至宋仁宗天圣年间（１０２３- １０３２年）尚在。活动于长安、洛阳等地。在北宋前期６０年间，他与李成并驾齐驱，共为北宋画坛的山水巨匠。《宣和画谱》说他 风仪峭古，进止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故 ，即指他的形貌衣着。《图画见闻志》又说他： 理通神会，奇能绝世 ， 性嗜酒，好道. 好道 ，即好老庄之道， 理通 ，指的是好道之理与物理、画理相通； 神会 ，指的是自己的精神情趣与山林自然精神境界相会而融合。范宽生性宽厚、豁达大度，加之一生游冶、沉吟山水之间，别无他求，必能 澄怀味象 ，故有范 宽 之称。
范宽的山水画初学李成，也曾师法荆浩、关同，但总感到 尚出其下 ，后转向大自然，师法造化，并直接提炼绘画主题，自出机杼。他深有感悟地说：前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师于物者，未若师诸心。 ①他移居终南山、太华山，终日坐卧于溪边松下，或徘徊于冈上林畔，风晨雨夕，甚至月夜雪天也不顾，观察、凝想大自然的景物奇胜和四时变化，间或 往来雍（雍州）、雒（洛阳）间 ，以观览比较，致力于情景合一的构思酝酿，写出大山大水的 云烟渗淡、风月阴霁难状之景 ，终于创出了具有独特体貌与风格的山水画。
范宽笔下的山水，描绘出关陕山川的雄奇壮美，蔚为奇观： 峰峦浑厚，势状雄强，抢笔俱匀，人屋皆质 ②； 真石老树，挺生笔下，求其气韵，出于物表，而又不资华饰 ③。他极善于用质朴有力的笔墨和浓重的墨彩真实地描画出峰岭山石雄峻硬棱的结构，删繁就简，对景造意，写山真骨，传山真神。从构图经营上，不仅继承了荆浩 云中山顶，四面峻厚 ，而且，真正传达出崇山峻岭的非凡气势，因此，使观者置身画前 千岩万壑，恍如行山阴道中，虽盛暑中，凛凛然使人急欲挟纩也 ①。自然之伟大，宇宙之壮观，是范画给人的最突出的感受。所以，在当时，范宽的作品 为天下所重.《谿山行旅图》，为范宽的传世名作。迎面是矗立的雄浑峻厚的大山头，几占全幅面积的三分之二。山隙间，飞瀑如千尺白练，一泻而落，山下空濛一片，衬托出近景的岗峦，其上怪石箕踞，杂树随地而生，偏右侧的树杪间显露出楼阁的飞檐，山脚下有潺潺流水，有一队驮马行旅正走在宽敞的山路上，清脆的蹄声和着悦耳的流水声，使静寂沉厚的画境充满了生命力……整幅山水，生动地表达出画家对祖国壮美河山的喜爱与赞美。在技法上，用笔雄强、劲利而浑厚。主峰皴法颇似关仝，真实地表现出山的形貌，他采用均直方硬铁一般的线条再加上被后人称为 雨点皴 的皴法，即呈密集的雨点状，或小钉子状，弥满画面，这是范宽通过对北方山石纹理的观察，苦心精意创造出的皴法，从画面上看，斧凿之痕点点在目，又有人称雨淋墙头，或 芝麻皴 ，有一种阳刚之美。另外还夹杂一些短条子皴，更如冰雹带雨，从而将山的质感表现得突出鲜明。在用墨上，皆以反复渲染法，出苍茫浑厚之感。山石皴后，再以墨多次笼染，有凸凹不同，则用淡墨浓墨渲染而成。
丛树前后有别，亦用墨法来区分，层次丰富，且有苍润朴茂之感。画屋先用界画铁线，之后再以墨色笼染，使重量加倍，质感凝然。有时一染再染，故有铁屋 、 铁板桥 之称，和李成的 惜墨如金 ，恰恰是鲜明的对比。
李成用墨浅淡，善状远景，范宽则用墨黑沉，故能写近势。一个得清润之趣，一个得雄杰之气，异曲而皆工。米芾在《画史》中评道： 范宽山水，嶪嶪如恒岱。远山多正面，折落有势。从《谿山行旅图》和范宽其他几幅画作来看，正是如此。
① 范仲淹：《奏上时务书》。
② 《送何逊书》。
③ 《答张扶书》。
① 《答张扶书》。
范宽这幅山水，是当之无愧的中国山水画高峰时期的杰作，前人对其评价极高，把范宽与董源、李成并列为北宋山水画三大家。米芾更认为范宽画品高于李成： 本朝无人出其右 （《画史》）。明代董其昌跋此图，称之为 宋画第一.现代画家徐悲鸿称赞道： 中国所有之宝，故宫有其二：吾所最倾倒者，则为范中立《谿山行旅图》，大气磅礴，沉雄高古，诚辟易万人之作。 《雪景寒林图》，是近年在天津发现的范宽山水巨迹。图中雪峰高耸，苍茫雄伟；山脚寒林萧然，幽深枯硬；山顶则密树丛生，一寺院隐现于山林烟云中，山下有村落屋宇，门前有人独立。前景寒水深湛，林外可见岸渚汀洲，错落有致。远山雪雾迷漫，莽莽苍苍，气象万千。这幅作品卷面宽大，气势磅礴。雄伟壮大的主景和苍茫深远的衬景，构成壮美崇高的交响乐章。
在笔墨运用上，采用圆钝无细尖的笔触，绝无 刻削如发丝 处，呈现出一种古拙敦厚的风貌。同时，繁密的山石皴点、林木枝杈，与空疏的水、天、雪、雾构成疏密明暗的变化节奏，更加强了画面的空间效果，驻足画前，恍若置身雪山寒林之境，寒气袭人，令人不禁为其气势所慑，真是 虽盛暑中凛凛然使人急欲挟纩也.范宽山水有一些明显的特点，如山顶好作密林，山脚水际好作突兀大石。
这是客观景物于画家笔下真实的艺术的再现。北方黄土高原群山巍峨，山顶多有杂树灌木丛生，夏日茂密繁荣，冬季叶落枝枯，密密实实，降雪之后，林榛斑驳如腊黎头形状，画家以娴熟的写生技法，描写于图画之内，成为他几乎不可缺的笔墨素材，有人称之为 范腊黎.另外，范画的构图既然是中峰鼎立，巨大的主山排列于画幅的上半部，必显头重脚轻，因此，再以突兀大石 置 于山脚水际，以求得平衡。范宽是特别强调突出近景的，他往往把视点放高，这样重点自然堆积在近景上，逼人眉睫。这正和李成相反，所谓 李成之笔，视如千里之远；范宽之笔，远近不离坐外.《雪景寒林图》是范宽近于晚年的力作。在构图、技法上的许多特点，在《谿山行旅图》与《雪山萧寺图》等作品中都可以见到。古人谓范宽得山之骨法， 天下皆称宽善与山传神 ； 尤长雪山，见之使人凛凛 ①；又谓 范宽山川浑厚，有河朔气象，瑞雪满山，动有千里之远 ②。清人安岐盛誉《雪景寒林图》为 宋画中当为天上神品 ③。这是因为这幅作品不仅有一种神奇的震撼人心的艺术感染力，而且，在这种感受中还可体味出一种沉思的、内省的精神境界。
范宽还有《雪山萧寺图》，画的是北方山岳雪景。画中的山形峥嵘峭拔，折落有势，峰峦岭岫皆白，山坳处，有寺庙、楼台掩映，远山落木无数，在白雪的映衬下，深黑的枝杈更显苍老枯硬，山下水边有路，路上有曳杖者、荷担者艰难而行…… 物态严凝，俨然三冬在目.画中成功地表现了关、陇山川在大雪覆盖下的雄浑险峻的景观。但此画在笔法上与前所述两幅有明显不同，景物描画也较为简率，因此，是否是范宽真迹，尚无定论。
① 《答吴充秀才书》。
② 《与张秀才第二书》。
③ 《读李翱文》。
范宽的绘画，深受五代宋初的山水大家荆浩、关仝和李成的影响。由于他坚持走一条 师诸物 （注重师法自然）和 师诸心 （注重内心感悟）
的正确的艺术之路，因此，开创出与上述大家风格迥异的山水绘画流派。郭若虚在《图画见闻志》中有一段著名的评述： 画山水唯营丘李成，长安关仝，华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。前古虽有传世可见者，如王维、李思训、荆浩之伦，岂能方驾？……夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也。石体凝坚，杂木丰茂，合阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也。峰峦浑厚，势状雄强，抡笔俱均，人屋皆质者，范氏之作也。 此为不刊之论也。
五代宋初的山水画已发展成熟并登上了高峰。范宽山水尤 为天下所重 ， 与成（李成）称绝，至今无及之者 ①。更有米芾，为不从众之说，认为范宽 本朝无人出其右 ， 品固在李成上.因此，后学者争相临摹，特别是 关陕之士，惟摹范宽 ②。代表画家有黄怀玉、纪真、商训等，但都没有达到范宽的水平，更谈不上超越，后人批评得好： 黄失之工，纪失之似，商失之拙。 ③另有燕文贵、江参等人，学画而善变化，形成自家面貌。
范宽的最大影响当在北宋末，大画家李唐是学范的佼佼者，现存《烟岚萧寺图》、《万壑松风图》等，在风骨与笔法上极似范宽。元人倪云林说： 盖李唐者，其源出于范、荆之间，马远、夏圭辈，又法李唐。 可见范宽对整个宋代山水画的巨大影响了。
元人汤垕著《画鉴》，对范宽、李成的艺术成就及对后世的影响，提出近于盖棺之论： 宋三家山水超绝唐世者，李成、范宽、董源三人而已。 又： 董源得山之神气，李成得山之体貌，范宽得山之骨法，故三家照耀古今，为百代师法。 这一评赞，甚为精到、公允，已被后世认同。三家鼎峙，各垂千秋，董是温润，李是清刚，范是雄浑。此 山水三大家 中，董源可视为五代人。
（３）燕文贵 高克明北宋初至仁宗天圣年间，暂称之为北宋前期。此间，以山水享有盛名的画家有燕文贵、高克明等人。宋初， 惟摹 某山水大家之风颇盛，至郭熙（神宗年间前后）时代，则愈演愈烈。李成、范宽画风笼罩当时画坛，燕文贵、高克明诸人，虽都难脱时风，但终还具有自己一些特色。
燕文贵（公元９６７- １０４４年），《图画见闻志》作燕贵，《画继》作燕文季，后人多以《圣朝名画评》作燕文贵为是。他是吴兴（今浙江湖州）人。
出身微贱，曾隶籍军中。太宗朝，退伍后流落汴京，靠卖画维持生活。善画山水、人物，初师河东郝惠（郝惠以画山水人物出名）。于宣德门外天街一带卖画，被画院待诏高益发现，对他的画艺大感惊讶，于是向太宗皇帝举荐，说：臣奉诏写相国寺壁，其间树石，非文贵不能成也。 端拱年间，太宗看到燕文贵所进画扇极为赏识，遂下诏令燕入图画院为祗候。此后，他在图画院活动最少有二十余年之久。史书还记载他曾担任过将仕郎、云州云应县主簿。
① 《论尹师鲁墓志》。
② 《梅圣俞诗集序》。
③ 元汤垕：《画鉴》。
燕文贵最长于山水，同时他的才能又是多方面的，《圣朝名画评》中所列画科六门：人物、山水林木、畜兽、花木翎毛、鬼神、屋木，燕文贵是名列三门的名家。据说他曾作《七夕夜市图》，画的是北宋都城汴京由安业界北头向东头潘楼竹木市一带的风俗景物， 状其浩穰之所，至为精备 ，可视为著名的《清明上河图》（宋张择端）创作的先声。可惜此幅《七夕夜市图》早已失传。他还画有《舶船渡海像》， 大不盈尺，舟如叶，人如麦，而樯帆槔橹，指呼奋踊，尽得情状。至于风波浩荡，岛屿相望，蛟蜃杂出，咫尺千里。 ①描绘极为精到。这些作品以丰富的场景和生动的细节，展示了繁荣的商业城市及发达的海上航运贸易。
燕文贵的山水画作品保存至今的有：《江山楼观图》、《溪山楼阁图》、《秋山琳宇图》、《烟岚水殿图》和《溪风图》等。
《江山楼观图》是一幅全景式山水横卷，由平远山景和江边田野山林组成。右段是烟波浩渺的大江，左段是巍峨奇秀的丛山，中间是桥梁驿路联接，飞泉汩汩，梵寺隐隐，山下江畔散布着船只、村庄，山间水边，包容着繁杂细巧的人迹……在画法上，山峰的轮廓，笔墨粗壮、浓暗；山石肌理以小斧劈皴，加些小钉头皴，尖劲峭利；楼观殿宇用界尺，工整精细，是燕画特点。
其中人物活动，极富生活情趣。又如画幅上的屋宇建筑，不只为构图需要而像其他一些山水画那样处理在峰巅险隘间，而似乎也考虑到画中人物居住、活动方便，故而显得入情入理和安排得体。远观画面，所有林木枝叶均向一方倾斜，宛然于风中摇曳，使观者如觉清风吹过，感同身受。画面左边石上隐约有 翰林待诏燕文贵笔 的款识。
《溪山楼阁图》，立轴，画幅下面是一条溪水，向上是层巘叠嶂的山景，再上一高峰巨岩矗立，水边和山腰处有几处楼阁殿宇，画的左边，有一条隐隐约约的山径，曲折盘旋而上，把诸多景物巧妙地连缀起来，体现了当时的山水画家们讲究的 可行 、 可望 、 可游 、 可居 的艺术构思。
另外，在笔墨技法上，与《江山楼观图》特点相似，画面林木葱郁，颇似范宽风格。
《秋山琳宇图》，是燕氏又一山水佳作。雨后初晴，清泉奔泻，白云缭绕在雨后的山峰之间，秋叶落尽的林木与苍翠的松树使画面秋意盎然，红墙白阶的道观分外醒目，引得游人乘兴登高，一览众山美景。前人曾记此图说： 层峦新霁，复涧争流，琳宇（此处指道观）参差，霜林掩映 ，确实简扼地勾画出这幅山水的优美意境，又有郭天锡在上端题诗，云： 一派秋光山色好，人生居此胜神仙。 山水画达到这种境地，说明画家有着对大自然独特的感受，燕文贵的画正是有一种别于他人的风格：秀美。邓椿《画继》评论为： 清雅秀媚 ；汤垕《画鉴》称赞道： 燕文贵作山水，细碎清润可爱。 燕文贵的山水画在当时被称之为 燕家景致 ，其特点是质朴而绚烂，技法上同时采用直笔、曲笔、渴笔与破笔，似乎不株守一家之法，可见他是一个富于创造精神的通俗画家。燕画有自己面目，但对当时的习气也未作 重大突破.黄山谷曾指出： 《风雨图》本出于李成 ，可见他未完全摆脱李成的影响。
① 《金石萃编》卷一三九《泾阳县重修孔子庙记》。
燕文贵其他传世作品，如《烟岚水殿图》、《溪风图》，风格都与《江山楼观图》一致。另有辽宁省博物馆所藏传为李成的《茂林远岫图》，有研究者认为是燕作，尚待进一步考证。
北宋仁宗时画院祗候屈鼎，画山水逼似燕文贵，现美国纽约博物馆所藏《夏山图》（原题燕文贵作），仍应为屈作，但可算是 燕家景致 一派。
高克明，绛州（今山西绛州）人，真宗景德年间（１００４- １００７年），他从绛州来到开封，大中祥符（１００８- １０１６年）年间进入图画院，此后，画艺大进，声望籍甚，仁宗时升迁待诏，守少府监主簿，赐紫。仁宗即位后高克明奉命 图画三朝盛德之事 ，共一百事，编为十卷，名为《三朝训鉴图》，用来教育少幼皇帝，并且镂版印刷，颁赐大臣宗室。
高克明善画山水，并长于人马、道释、花鸟、楼台。他不仅以画名世，且人品高尚，以好义忘利、端严谦厚为人赞许。他入画院，待遇甚厚，仍保持着早年未入画院时那种山林隐士的性情，淡泊名利，与世无争，表现出一种知足逍遥的心境。画史记载他 端愿自立，复事谦退，尤喜幽默 ，这些品性，都使得他和周围画友和睦相处，以至友情笃深。画院中的燕文贵、王端、陈用志等都是他的挚友，加上他的绘画为时人所重，因此他在当时具有很大的威望和影响， 画院多学克明 ①，一时为人称道。
景祐（１０３４- １０３８年）初年，皇帝命画院画家鲍国资在彰圣阁画四时景，鲍因初次入宫见皇帝，心情紧张竟不能下笔，仁宗又召高克明代画，这无疑是一次可讨得皇帝欢心的机会，但他为友人着想，推辞了这次美差，并为鲍婉言解释： 臣技不过山水，国资以疏贱，骤见陛下，不无惊畏，徐当尽其所学，恐臣浅迈，终不能及。 仁宗皇帝当时即听取了高的劝说。当时又有淮海富商陈某，赏以千金求为其作《春龙起蛰图》，满以为高 必欣然与之 ，结果高以非己所长而坚决不画。《圣朝名画评》说： 画流中好义忘利，性多谦损者，惟克明焉。 高克明是具有山林性格的淡泊之士，早年喜游住山水， 多行郊野间，览山林之趣，箕坐终日，乐可知也。归则求静室以居，沉屏思虑，神游物外，景造笔下，渐为远近所许。 他胸有丘壑，加之善于众家之长，自成一格，因此，他的绘画作品，为时人所重，《圣朝名画评》中赞誉他： 山有体，水流意，而自近至远，景有增易，求其妙手，岂易也哉？高克明铺陈物象，自成一家，当代少有。 高氏有《雪意图》长卷传世，画的是平远雪景，画面当中为一河流，两岸有林木、陂陀、村舍、舟楫，一切布置得具体、周详和巧妙，可看出画家对生活有深切的观察和体验。画卷虽非全景式的高山大川，但皎洁、清冷的感觉十分强烈，笔墨清润、整饬，无一丝懈怠感，构图的方式，已开南宋山水画家描写山水近景之先河。《图画见闻志》虽批评高画 矜其巧密，殊乏飘逸之妙 ，但最终还是称赞他 采撷诸家之美，参成一艺之精.因为任何作品总都是 尽善难求 吧！
在仁宗朝的画院里，有梁忠信等画家学高克明法而 体近.这一时期，还有燕肃、宋澥、陈用志等人，善画山水但又多出于自娱，以不乐从仕与品行高洁名于当世。
燕肃（公元９９１- １０４０年），燕蓟人，真宗朝第进士，官至龙图阁直学士，故人称为燕龙图。燕肃还是一位科学家，他造指南车，造刻漏法甚为精妙，其他金工锻铸，也常常 惊世绝人.他还工于诗词，为官期间著有《海潮论》。
① 吴充：《欧阳公行状》。
但他最喜绘画，爱作山水寒林，而且造诣甚高。《图画见闻志》说他 画山水寒林，澄怀味象，应会感神。蹈摩诘之遐纵，追咸熙之懿范.《宣和画谱》也评他 与王维相上下.御府藏有他《写李成履薄图》二幅，其余三十四五幅，题材大多是雪景寒林，有文字记载说他独不设色，浑然天成，粲然日新，超然免于流俗。但总而观之，他的雪景寒林还是师法李成。
燕肃胸次潇洒，寄心于绘事，虽为朝官，但心怀山林，他完全是宗炳、王维、李成式的隐士型人物，他的山水画可作为当时士人用以自娱的代表。
他极看重自己的人品，和权贵保持一定的距离。王安石在题燕肃的《潇湘山水图》中写道： 燕公侍书燕王府，王求一笔终不与。奏论谳死误当赦，全活至今何可数。 燕王即太宗皇帝第八子元俨，燕肃虽为其僚属而不肯下之，可见其与众不同的操守。
燕肃的画作虽不算少，但因他是达官贵人，故所画多藏于御府，一般人极难见到。就连见多识广的米芾，大概也只见过燕肃画给自己女儿的一幅作品，其他流入私人手中的就更少了。王安石很称赞燕肃的画艺，黄山谷对他的画评价也颇高。
燕肃以尚书礼部郎致仕，康定元年去世，赠太尉，年仅５０岁。
《图画见闻志》还记有一个同样品性高尚、以画自娱而经历不同于燕肃的宋澥。因为燕肃虽属山林性格，但毕竟当过官，而且是大官。而宋澥则是完全不做官，也不进画院，只是一心一意画山水以自娱的高士。史称其 姿度高洁，不乐从仕，图画之外，无所婴心.《图画见闻志》对其评价则更明确： 高尚其事，以画自娱者 ，仅二人，一是李成，一是宋澥。
宋澥善画山水、林石，有《烟岚晓景》、《奔滩怪石》等作品传世，可惜这些画迹早已见不到了。
陈用志（又作陈用智，陈用之），天圣年间为图画院祗候。他也是一个品格清高、特立独行的人。景祐初年，皇帝命陈用志等人画东殿御座侧，只因一件事得罪了他，他甚不快，即离开画院，罢归乡里。他是许州郾城人，居小窑镇，当时人皆称他为 小窑陈。 陈用志善画山水、人物，师法李成。《圣朝名画评》称其画 磊落峭拔，布千里之景.但《画继》上曾记载一件有趣的事：宋复古曾批评他的画虽然精工，但少 天趣 ，于是他向宋复古求教，宋建议他 求一败墙，张绢素倚之墙上 ，然后 朝夕观之 ，必有所得。陈用志照办了，果然，过了一段时间后， 隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之势，心存目想，高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为近，晦者为远，神领意造，恍然见其有人禽草木，飞动往来之象，则随意命笔，自然景皆天就，不类人为，是为活笔。 由此，用志深有感悟，而画艺大有长进。
（４）许道宁、翟院深、李宗成、黄怀玉等五代宋初，李成、范宽如双峰并峙于当时的山水画坛，于是，朝野画士，惟摹李、范成风，其中卓有成就或被议论最多者，即许道宁、翟院深、李宗成、黄怀玉、纪真、商训等人。现将上述几位山水画家略述于下。
许道宁，长安人（《圣朝名画评》作河间人），生卒年不可考，据说他性情狂放，好饮酒，喜绘画，早年画人物甚能传神， 每见人寝陋者，必戏写貌于酒肆，为其人殴击，至碎衣败面而竟不悛。 （张邦基《墨庄漫录》）
但许道宁早年绘画 俗恶太甚 （汤垕《画鉴》），后来，他游览太华山，为那里的峻秀的峰峦萃所吸引，于是开始画山水，而专意学李成画法，酷似逼真，求画者络绎不绝，并且多是达官贵人，甚至连宰相张士逊也请他到家里画屏风，画成后， 深加赏爱 并 作歌赠之 ，歌词中赞叹道 李成谢世范宽死，唯有长安许道宁.从此，许道宁更是 游公卿之门，多见礼待.他也曾冲撞过镇守长安的杜祁公，后避至怀州才免于祸。许道宁擅长画林木、野水、峰峦等平远景观，山水之中多点缀渔樵行旅等山野生活，颇有特色。
尤其到老年， 唯以笔画简快为己任，故峰峦峭拔，林木劲硬，别成一家体 ①。
刘道醇在《圣朝名画评》中论道： 道宁之格所长者三：一林木，二平远，三野水，皆造其妙 ，而且 命意独逸，自成一家 者 颇有气焰.他宗法李成， 既有师法，又能变通 ， 所得李成之气者也。 现存传为许道宁的作品，有《关山密雪图》、《乔木图》和《渔父图》等。其中《乔木图》曾刊印于《支那名画宝鉴》，其画乔木极似李成的《读碑图》中的乔木，满树作 蟹爪 状，坡石也与李成画法相仿。《渔父图》是许道宁的代表作，迄今无人怀疑，现藏于美国堪萨斯美术馆。此为长卷，平远构图，奇峰峻岭，宛若屏立，水壑间流水潺潺，近景为一大河，河上长桥卧波，河中有许多渔民在劳作……在表现北方山峦重迭野水逶迤以及行旅渔人的日常生活等方面，甚是生动。在山石的画法上，不作短条或点子皴，而是先用流利遒劲的墨线勾出山石的形貌，然后用条子皴几乎是一笔直下地刷出壁立的山形，境界清旷悠远，令人神往。从画的风格气势来看，是许道宁 得李成之气 、 颇有气焰 的晚年之作。
翟院深，山东营丘人，生卒年不可考，约与许道宁同时。他年青时曾在家乡之郡府当乐工（击鼓手），一日郡府中正宴客作乐，他忽见天空中云气时聚时散，幻化奇妙，忍不住引望翘企，竟然忘了击鼓的节奏。后来，太守问他为什么不击鼓，翟院深答道： 院深虽贱品，天与之性，好画山水，向击鼓次，偶见云耸奇峰，堪为画范，难明两视，忽乱五声。 太守听后谅解了他，第二天就命他作画，果然笔下山水极妙，太守甚为惊奇。
翟院深画山水仍师法李成，有时酷似可乱真，致使李成的孙子李宥，在四方寻购乃祖的画时，其中很多都是院深之笔 以其风韵相近，不能辨尔.同时也由于缺少独创的新意，所以，翟画又往往格调不高。
翟院深的作品，现有一幅《雪山归猎图》尚藏于安徽省歙县博物馆，此图和记载中以及传为李成的一些山水画相比较，画风有一致之处。画的左下边角有小楷书 营丘翟院深画 六字。
李宗成，鄜时（今陕西鄜县）人，比许道宁、翟院深要晚一些。李宗成的山水也是惟摹李成的，但仅 得成之形 ，显然比起许、翟要逊色得多，画史只记其 工画山水寒林 ， 破墨润媚，取象幽奇，林麓江皋，尤为尽善.
① 沈德潜：《唐宋八大家文选》。
黄怀玉，华原人，和范宽同乡。因有足疾，人称为跛子。山水惟摹范宽，有的作品可达乱真的地步，有的竟 意思孤特，得其岩峤之骨。树木皴剥，人物清丽，有范生之风.但在当时亦被人们议论，说 黄失之工 ①。
纪真，范宽的弟子。《图画见闻志》仅记他和黄怀玉 并工画山水，学范宽逼真.汤垕曾见过他的作品，批评他 失之似.商训，史家考证： 不知何处人.《图画见闻志》记其 工画山水，亦学宽，但皴淡山石，图写林木，皆不及纪与黄也.汤垕说他的画 得范一体 ，然 失之拙.（５）郭熙李成、范宽以前所未有的艺术成就及影响，笼罩着五代宋初的山水画坛，以至 惟摹 二家之风，由此蔚然不息。而到仁宗、神宗年间，画家郭熙以其 不局于一家 而 自成一家 的山水创作，跻身于李成、范宽行列。并且，又以他卓越的画学著作《林泉高致集》而享誉千古。
郭熙（约１０００- 约１０９０年），字淳夫，河阳温县（今河南省孟县附近）
人。早年事迹未详。据《林泉高致集》中《序》云： 少从道家之学，吐故纳新，本游方外。家世无画学，盖天性得之。遂游艺于此以成名。 由此可知，郭熙年少时就具有很高的绘画天赋。同时，他学奉道家，喜好游历。 道家之学 ，是易于培养山林之士的情性， 本游方外 ，自然是造就山水画家的必要途径。所以，尽管他最初无所师承，后来由于天赋和努力而竟致成名。
郭熙早年山水，工致精微，后喜李成山水的意境清新而专意师法。史载，仁宗至和元年之前，郭熙曾为苏舜元家摹画李成的《骤雨图》六幅，深受启发，从此笔墨大进。当时 宋复古、李公麟、王诜、陈用志皆宗帅之（李成），得其遗意，亦著名一世，郭熙其弟子中之最著者也 ，画名远播，乃至于 公卿交召，日不暇给.许光凝在《林泉高致集》的《后跋》中云： 见公所蓄嘉祐（１０５６- １０６３年）、治平（１０６４- １０６７）年，元奉以来，崇公巨卿诗歌赞记，并公平日讲论小笔范式，灿然盈编。 可见他的声誉之高，最后 迄达神宗天听.到了神宗元年（１０６８年），经宰相富弼奉中旨进入宫廷画院，初为御书院艺学，后升擢为翰林待诏直长。但郭熙并不想留在画院，经常以事奉亲老为由，请求回归故里，然终未如愿。
宋神宗赵顼特别喜欢郭熙的画。曾令他创作《秋雨》、《冬雪》二图，又作方文围屏，又作御座屏二幅，又作《秋景烟岚》二幅以赐高丽国……这时的郭熙尽管还是御书院的艺学，而他的山水已名满天下，被誉为 今之世为独绝矣.皇帝为此授给他御书院的最高职衔——待诏。后来，凡是宫廷中显要的地方和难度较大的画，神宗必让郭熙去绘制。郭熙曾画《朔风飘雪图》，神宗看后极喜欢，以为神妙如动，令人从宫内取出宝花金带赏赐他，还高兴地说： 为卿画特奇，故有是赐，他人无此例.睿思殿前后修竹茂林阴森，内臣要把它建成凉殿，当暑而寒。考虑到屏风上的画时，神宗说： 非郭熙画不足以称。 （同上）为此，整个皇宫中的图画全出于郭熙之手，正如一首宫词所云： 绕殿峰峦合匝青，画中多见郭熙名。 王安石实行变法改革官制时，新建立的中书、门下两省和枢密院、学士院（玉堂）内的所有壁画，也是由郭熙精心绘成，黄庭坚作诗云： 玉堂坐对郭熙画，发兴已在青林间。 苏轼看后亦写道： 玉堂昼掩春日闲，中有郭公画春山，鸣鸠乳燕初睡起，白波青幛非人间。
① 《唐宋文举要》。
郭熙由于他本身的天赋和几十年的实践，在继承李成画风上又有自己的独创和提高，把北方山水画派推向新的水平，体现了当时山水画艺术的最高水准，终于成于北宋一代巨匠。郭熙晚年依旧勤勉，且落笔益壮，达到了炉火纯青的境界。常 于高堂素壁，放手作长松巨木，回溪断崖，岩岫巉绝，峰峦秀起，云烟变灭晻霭之间，千态万状 ①。黄庭坚于哲宗元哲二年三次写诗赞道： 能作山川远势，白头惟有郭熙 ； 郭熙年老眼犹明，便意江山取意成 ； 熙今年老有眼力，尚能弄笔映日光.苏辙在《书郭熙横卷》中云： 皆言古人不复见，不知北门待诏白发垂冠缨。 可见当时对郭熙倾慕之甚。
年过八十而以山水擅名 （元遗山）的郭熙，尽管画得愈来愈好，但到了哲宗朝时，皇帝和一些保守派权贵不欣赏他的画，他们倡言取 古图 以代之。反对变法的高太后临朝听政后，宫中凡郭熙的画均被撤换，有的画甚至被当作旧绢去揩拭桌几。郭熙由此处境困厄，心情非昔日可比，但直到九十多岁谢世前，仍然没有停止自己手中的画笔。但遗留下大量画作，以及后来由他儿子郭思整理出的《林泉高致集》巨著，堪称是我国古代最宝贵的艺术遗产。
郭熙的儿子郭思，于元丰五年（１０８２年）中了进士，政和年间，徽宗皇帝因他是郭熙后人还特意召见了他，并说了 神宗极喜卿父 的话。郭思亦颇感慨地说： 二十年遭遇神宗，其被眷顾，恩赐宠赉，在流辈无与比者。 显然，徽宗对郭熙的艺术成熟和后来的遭遇是承认和体恤的。后来，还追赠郭熙为正议大夫，是文官中较高的职衔。郭思后来也官至龙图阁直学士。
郭熙的山水绘画，早期巧赡致工，中期融汇李成及诸家之法，自成一家而益精深，到了后期和晚年，更是自抒胸臆，出神入化，落笔犹壮，以至 独绝 于世。他的山水作品，据《宣和画谱》著录有３０幅，御府之外则会更多。
至今存世的尚有２０幅，其中，属于早期的作品似乎很少，现存画作中有明确记年的三幅，皆是老年之作，分别为熙宁壬子（１０７２年）所作二幅；元丰戊午（１０７８年）所作一幅，从中可以看到其晚年日臻精妙的画技水平。
《早春图》，现藏台北故宫博物院。墨笔淡设色，为绢本双拼大幅，画上题有 早春壬子郭熙画 七字，可知该画作于神宗熙宁五年（１０７２年），是画家盛年和创作的鼎盛时期。故可视为郭熙的代表作。
画的前景是磊磊巨石，其背后即画的上端有两座山头耸立，冈峦和山脊上均有杂树丛生，轻烟薄雾迷漫在半山腰，一条山路曲折明灭，偏右乱冈当中联及山腰处，分明是一片楼观，建筑精确谨细，一脉新泉由山腰间流泻而下，涧水泛波，有小船泊于水边，另有木桥通向山中，意态细小而生动的旅人从山隈水湄向山中进发，欣然可爱，无丝毫畏寒而笼手缩颈之状……大自然正从冬眠中苏醒，在寒冬残留的惨淡枯寂中，处处生机勃勃，大地复苏，溪涧解冻，林木转绿，雾气飘荡，以及欢欣的旅人和待发的舟楫，等等。这些生动微妙的大自然细节，都传达出春光已悄悄降临人间的信息，尽管还不是柳绿桃红的阳春时节。
① 沈德潜：《唐宋八大家古文读本》。
郭熙在这幅巨帧中，用笔灵动而谨严，画树用草书笔法，勾勒山石的线条浑柔遒美，然后，用松而毛的笔蘸墨有顺序地 乱扫 ，速度须快，有浓淡干湿和飞白的效果，此法即称之为 乱云皴 或 鬼脸石.郭熙曾在《林泉高致集？画记》中说自己： 画怪石，移石而就 ，郭思亦说： 先子（指其父郭熙）斋嘿数日，一挥而成 ，有一种 石似云根 、 圆润突起 的艺术效果。树的画法也很有特点，树干外轮廓线条灵活多变饶有趣味，树身以淡墨空过，树枝随意勾成虬舞形态，虬枝上多小枝，如鹰爪、蟹爪，松叶拈针，杂叶由夹笔、单笔交错相成。郭熙善于用墨，湿勾淡染，风格壮健而淋漓滋润，这很适宜表现烟岚轻发、山光浮动的景象。在这幅画中，郭熙成功地把山水画中季节气候特征的表现与人物（尽管很细小）的形体活动和感情变化相融合，为中国山水画艺术创立了经典性的观念。 早春 ，实际是冬春交替时节，自然界中缺少鲜明的视觉特征。为此，画家不以惯用的桃红柳绿这一类符号入画，而从构画、造境入手，驾驭笔墨妙合自然，使初回的春意蕴藏于岩壑林泉之中，使观者心神怡悦，如临其境。
郭熙对自然界朝暮阴晴、春秋冬夏的丰富变化作过细致入微的观察，如论及春景时，他说： 早春云景，早春雨景，残雪，早春雪霁，早春雨霁，早春烟雨，早春寒云，欲雨春。早春晚景，晓日春山，春云欲雨，早春烟霭，春云出谷，满溪春溜，春雨春风，斜风细雨，春山明丽，春云如白鹤，皆春题也。 ①另外，据《林泉高致集》中记载，郭熙在温县宣圣殿画过三幅壁画，其中一幅名为《早春晓烟》，云： 骄阳初蒸，晨光欲动，晓山如翠。晓烟交碧，乍合乍离，或聚或散，变态不定。飘颻缭绕于丛林溪谷之间，曾莫知其涯际也。 这段文字可看作《早春图》的最好说明。
郭熙另一杰作《窠石平远图》，是现存郭熙最晚的绘迹。现藏于北京故宫博物院。画幅规格很有特点，不用古代山水画一般采取的立轴或长卷形式，而是在纵１２０。８厘米，横１６７。７厘米的绢上画成。画面横长竖短，比例略似现代风景画。由于画的是深秋时节平野清旷的景色，所以画面上部特意留出大片天空，表现秋日天高气爽的季节特征。下面是平坦开阔的郊野，远山如屏，流水似带，暮霭轻笼，闃无人迹。近景有怪石踞于沙岸，画家用繁笔厚墨细致地刻画这些山石和林木，有形态不一的巨石，有已显凋零的老树，但它们的许多枝叶，却丰润秀洁，具交叉错杂之妙，极富匠心……画中的一切景物都显得疏朗简洁，笔墨不多而意境悠远，一派明净萧索的意味，令人赏心悦目。描绘平远秋景，是郭熙的特长，他刻意追求的那种 平远之色有明有晦 、 平远之意冲融而缥缥缈缈 的境界，在这幅《窠石平远图》中已得到心手交应、深妙精绝的体现。
画的左边有画家自题： 窠石平远元丰戊午郭熙画 ，下有印章 郭熙书画.宋人苏过尝有诗咏郭熙所画秋景山水，录于下可作了解此图的参照： 木落沙明秋浦，云收烟澹潇湘；曾学扁舟范蠡，五湖深处鸣榔。望断水云千里，横空一抹晴岚；不见邯郸归路，梦中略到江南。 《关山春雪图》是一长轴，为郭熙所画寒林雪景题材的代表作。现藏于台北故宫博物院。画面上除了上端作五分之一长的部分是天空外，全幅都是覆盖白雪的深山大壑，峻峭奇险，一片茫茫，岭头谷底，长满了乔木和丛树，乔木枝干伸屈如鹿角，如鹰爪。积雪的山地露出苔点，低凹处用淡墨勾染，正是北方初春落雪即融的景象。近处的巨岩、险崖、古木，远处如圭如剑的危峰，寒林中的楼阁，以及明灭曲折的流泉，都给这雪后奇险静谧的山林带来了生气，昭示着寒雪消融之后，将是一片春意盎然的新世界。画家充分地运用对比的原理和手法，从中可以看到深暗的丛林和洁白的雪地对比，沉默的山石和流动的涧泉对比，安详的楼阁和峻拔的雪峰对比，等等，从而形成画幅中鲜明的节奏，加之大片空白和水墨渲染所形成的迷茫幽深的感觉，使人观之寻味不已。
① 宋郭熙：《林泉高致集》。
另有《溪山秋霁图》，为一件山水长卷，写秋雨初晴时山川景色：远峰夹峙着河谷，河水自远而来。山岭左边，危崖欲倾，崖间有老松古藤，下临幽谷，溪水急湍。中间是高峰环抱的平地，茂林、茅舍、竹篱，有老者策林而行。左边，高山渐远，山脚下有楼观殿阁，隐显于树影泉声之间。秋水长天，阵雨初晴，一片清新湿润的气息弥漫着整个画面。
此画原有元人倪云林题签，元人柯九思印章及明人文嘉、董其昌等人的题跋，故后人都认为是郭熙的精品，也有人认为此画可能是宋王诜所作。
郭熙另有《幽谷图》、《古木遥山图》等传世。
郭熙的山水创作，题材丰富，形式多样，总的看来，他用线有方，有圆，或雄健，或柔细，灵活多变，饶有情趣。他用墨能充分发挥水墨的变化，使画面出现一种隐约迷离，淋漓秀润的效果；画树多作蟹爪、鹰爪。山石多为乱云皴、鬼面石；点景人物以尖笔带点凿，虽小而精妙生动。郭熙最先提出 三远 画法，但他自己的山水画好作 平远 式。他的《林泉高致集？画诀》多论及平远，如 夏山松石平远 、 秋有初秋雨过，平远秋霁 、 秋晚平远 、 平远秋景 、 冬有……雪溪平远，……风雪平远 、 平沙落雁 ，等等。苏轼曾有《题郭熙秋山平远图》诗，云： 木落骚人已怨秋，不堪平远发诗愁 ，皆可得知郭熙山水于 平远 最为擅长，最为得心应手。
郭熙作画一生，为后世留下许多山水巨制，画名几乎和李成比肩，取得这样的成就，关键是他坚信力行师法大自然和在继承的基础上善于创新，即前人所谓 外师造化，中得心源 这一走向成功的必然之路。郭熙在《林泉高致集》中曾说： 东南之山多奇秀 ； 西北之山多浑厚 ； 嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好列岫，泰山多好主峰，天台、武夷、庐、霍、雁荡、岷、峨、巫峡、天坛、王屋、林虑、武当……奇崛神秀，莫可穷其要妙，欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看。历历罗列于胸中。 这些都是他亲身观察、体味而总结出的心得。由此，他对一些 所经不众多 的画家，也提出甚为中肯的批评： 生吴越者，写东南之耸瘦，居盛秦者，貌关陕之壮阔。 郭熙在继承学习前人方面，主要师法李成，但又 不局于一家 ，在《林泉高致集》中就能公允地分析王维、李成、范宽、关同等家的优劣长短，可证明他取法甚广，他说： 必兼收并览，广议博证，以使我自成一家，然后为得。 所以，他对那种只知 惟摹 毫无 创意 的坏风气是鄙弃的。正由于他能善于 继承 和创新 ，因此，晚年才 多所自得，至摅发胸臆 ； 虽年老落笔益壮 ； 论者谓熙独步一时 ， 今之世为独绝矣.乃至苏东坡、黄山谷、苏子由共观郭熙画时， 子由叹息终日 而尚不忍离去。
郭熙创作时态度极为严肃认真。据其子郭思追忆，每作一图，必酝酿再三，苦心经营， 如戒严敌 ，或 如迓大宾 ，构思成熟后方才下笔，于描写渲染中，不敢稍有疏忽。遗留下的画作即可为明证。
就山水画创作而论，郭熙尚不及李成，另外，当时， 画院诸人 争效李、郭之法，其中学郭还是为了学李。但从 画论 而论，李成又远不及郭熙。郭熙的《林泉高致集》，是对北宋后期之前山水画创作的一个总结，是在山水画高度成熟后结出的了不起的理论硕果。郭熙在理论方面前卓越贡献，当不愧为北宋山水画坛的巨擘。
（６）王诜北宋中期名列王侯贵戚的王诜（约１０４８- １１０４年之后），是当时上层社会文学艺术流辈中重要的人物。王诜字晋卿，山西太原人，居开封，为宋初功臣王全彬之后。自幼聪敏好学，诗文书画，琴棋丝竹，百工技艺，几乎无不通晓，人称有奇才。少时曾携文见谒翰林学士郑獬，郑看了他的文章后惊叹道： 子所为文，落笔有奇语，异日必有成耳。 后来，名声日益籍甚，为士人所仰慕。熙宁二年（１０６９年），禅宗把英宗女蜀国公主嫁给王诜，授 附马都尉 ，成了皇室贵戚，为官至定州观察使。
王诜妙擅书画，家中多有名迹收藏。他好与当时著名的文人学士交结，像苏轼、苏辙、黄庭坚、李公麟等都是王家的座上客。王诜在家曾建一 宝绘堂 ，常把古人所画山水置于几案间，自谓 要如宗炳澄怀卧游耳 ①。还赐书堂，东挂李成，西挂范宽.先观李成之迹云： 李公家法，墨润而笔精，烟岚浮动，如对面千里，秀气可掬。次观范宽之作，如面前真列峰峦，气壮雄逸，笔力老健。此二画之迹，真一文一武也。 他还常常和诗人画家们聚会，终日吟诗、写字、作画、看画、饮酒，并谈禅论道。宝绘堂收藏甚夥， 锦囊犀轴堆象床，义竿连幅翻云光 ①，被誉为 风流蕴藉 ， 有王、谢家风.他们的聚会盛况，曾被大画家李公麟描绘在名作《西园雅集图》中；苏东坡还为王诜写了《宝绘堂记》；据说米芾来时，看不够名画法书，最后竟不忍归去。后来，二人还互相交换各自所藏的几件名家真迹，如王以顾恺之《王戎像》，换得米的《怀素帖》。他还将一幅荆浩的山水赠送米芾，以表达他们相知之情。
王诜爱好书画甚于一切，正如他自己所说： 爱诗好画本天性 ，纵然 日在绮罗弦管间 ，却能 攘去膏粱，黜远声色，而从事于书画 ， 手披横素风飞扬，卷舒终日未用忙 ，以致因终日耽迷于笔墨吟咏之中，而弄得蜀国公主和神宗皇帝大为不满。
元丰二年时，苏轼因攻击王安石变法被贬，王诜也因与苏交好并收受苏轼讥讽朝政文字 和 遗轼钱物 等罪被谪往四川。元丰三年，公主病重，朝廷为安慰公主，授王诜以庆州刺史，数月后，公主因病而逝。据说，公主病重时，王诜竟在一旁奸妾，皇帝得知后大怒，手诏曰： 王诜内则朋淫纵欲无行，外则狎邪罔上不忠 ，为此 摭诜之罪，义不得赦.于是，被贬逐均州，后又移置颖州。元丰八年始回京居住。哲宗继位和太皇太后掌权后，又起用司马光旧党，被贬逐的苏轼等人相继还朝，王诜也跟着官复附马都尉。
旧日的西园文友又重新欢聚，再次雅集于西园。正是 风流文采磨不尽，水墨自与诗争妍.但不久，哲宗亲政后，旧党又遭贬逐。哲宗表示坚决不再用他，甚至笑他 薄劣.王诜只好 独以图书自娱.但他和喜好书画的端王赵佶来往甚密，后来赵佶当上了皇帝，王诜才被重用，曾出使辽国，官定州观察使，开国公，赠昭化军节度使，至老而终。
① 宋《宣和画谱》。
① 《峡州诗说》。
王诜的山水作品，《宣和画谱》著录有３５件，当时公私收藏的也很多，但流传至今已寥寥。现存《渔村小雪图》和《烟江叠嶂图》，图上皆有宋徽宗赵佶亲笔标题，可鉴定为王诜所绘而无疑，二图现藏于北京故宫博物院和上海博物馆。另有一幅历来被认为是郭熙所作《溪山秋霁图》，近已被学术界定为王诜画迹。还有《柳溪渔隐图》，现尚流于海外。
《渔村小雪图》卷，是王诜的传世名作。画家以极富有情致的笔墨描画了山间水滨雪后初晴的风光：展卷处山势巉绝而秀逸，白雪覆盖，乾坤一片素白，山顶、山腰、山脚错落有致地生长着松树、柳树等杂树，伸展的枝干若善舞的长袖，山腰间有流溪飞瀑，使寒冷清旷的天地，弥漫着大自然的永恒的活力，右端山坳溪塘，几只渔舟或停或驶，渔夫们冒寒张网和垂钓，忙碌不止。画面正中，巨石之后的雪径上，一位策杖的隐者，携一抱琴童子，正在边走边赏壮美的雪景，其心旷神怡之状可想而知。这赏雪的雅士，据说就是画家的自我写照。此图皴山画石勾树，用笔秀劲而润泽，仍是学习李成之法，特别是令人称道的水墨皴染，间以涂施白粉，成功地表现出雪后郊野渔村浑茫而旷远的景象。山林间又创造性地勾以泥金，强化了雪后阳光闪烁浮动的刻划，手法独特别致。一片清旷悠远与苍茫秀逸的意境，抒发了这位达官国戚兼画坛奇才的 不以平阳池馆为恋，而乐荒闲之野 ①的独特情怀。
《烟江叠嶂图》卷，是王诜另一存世杰作。此为绢本设色横卷，起卷为一望无际的江景，云笼烟迷，苍苍茫茫，左面有平远小山，江上有渔船游行，中间桑嶂耸峙，林木扶疏，云烟变没处，楼阁掩映。后段则为一片迷濛的烟水之远景。统观之，画面布局精炼，烟江与叠嶂，一虚一卖，实中见虚。造景达到艺术上高度完整。画卷以青绿设色，并以水墨渍染，表翠鲜莹，却无煊灼浮躁之气。石皴用笔在不方不圆之间，树木多用夹叶，幽涧用探墨渍出，飞瀑以留白方法而成……画家是取李成和唐李思训二家之长，熔水墨画法和青绿金碧画法为一炉，创造出清润挺秀、风韵动人王家新风貌。《图绘宝鉴》称之： 不古不今，自成一家。 米芾、邓椿、苏轼、黄庭坚、苏辙等从别一角度赞誉王诜可与古贤媲美。米芾《画史》谓： 王诜学李成皴法，以金绿为之，似古。 邓椿《画继》谓： 其所画山水，学李成皴法，以金绿为之，似古。 似古，即似李思训。黄庭坚最为清楚，他说： 王晋卿画山石云树，缥渺风埃之外，他日当不愧小李将军。 苏轼见王诜此图，喜难自禁，一题再题： 浮空积翠如云烟 ； 水墨自与诗争妍 ，又盛赞之： 郑虔三绝君有二，笔执挽回三百年。 苏辙对王诜的评价则更高了，认为他可与唐代王维并肩而立。
总的来论，可知王诜的山水画主要面目是宗承李成的水墨山水，青绿着色法则是师法李思训，画风为秀雅清涧，具有浓厚的抒情意味。《宣和画谱》总结了他的山水题材为 烟江远壑、柳溪渔浦、晴岚绝涧、寒林幽谷、桃溪苇村 等词人墨卿难状之景 ，以创造优美的意境，表现他高旷的情怀。
王诜的画在当时被尊为文人画的典范。
王诜的诗文、书法造诣也非同凡响。黄庭坚夸赞他的诗词说： 东府长短句，踸踔而清丽幽远，在江南诸贤季孟之间。 可惜其诗文集多未传世。
其书法，据《宣和画谱》载： 真、行、草、隶，得钟鼎篆籀用笔意 ，遗迹也十分罕见。
① 楼钥跋王都尉：《湘乡小景》。
（７）赵令穰、惠崇等湖山小景画家北宋在盛行千山万壑的全景山水和寒林树石平远山水的同时，还出现一些浑朴清幽、优美平凡的小景山水，其代表者则是赵令穰、僧惠崇等人。
赵令穰，字大年，生卒年不可考，为宋太祖赵匡胤第十一世孙，其活动年代主要在神宗、哲宗之时，官至光州防御使，死后赠 开封仪同三司 ，追封荣国公。
赵令穰好学博览，家中收藏法书名画颇富。少年时从杜甫诗篇中得知毕宏、韦偃等人画迹之妙，于是寻访他们的画迹作为范本，认真临摹，数月用功，竟能逼真，深受画家们好评；从此，愈加刻苦，学王维、学苏轼，得名之后，仍 无少暇时.遗憾的是他平生没有机会去游历名山大川，只在京洛间短途游览过。但他能注意观察，善于发现。所以画的虽是小景：即描写坡坂塘汀小山丛竹、江湖水鸟等，且多作小轴，但皆甚清丽有新意。别人常开玩笑说： 此必朝陵一番回矣！ ①话里多少有讥讽他不能远游之意。但这又不能怪他，因为当时宋室王子是不得随意出城的，只是在一年一度的祭扫祖坟时，他们才接触一下大自然。因此，《宣和画谱》不无惋惜地评说： 使周览江浙荆湘重山峻岭、江湖溪涧之胜丽，以为笔端之助，则亦不减晋宋流辈。 明人董其昌谈及赵大年的缺憾时也曾慨叹曰： 不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎？ ②赵令穰的画流传至今的尚有《湖庄清夏图》卷、《江村秋晓图》卷及《春江烟雨图》等。
传为赵所绘《湖庄清夏图》卷现藏于美国波士顿博物馆。绢本，青绿设色，画的是垂柳荷塘、烟树迷离、板桥小径，茅舍幽居，正是 荷静纳凉时 的意境。画面上虽无高山大川，却展示了京洛一带平凡景物中的浑朴清幽之美，反映出画家对宁静幽闲的田园生活的向往。此图水墨淡设色，笔法柔润，设色雅丽。有款识题 元符庚辰大年笔 ，始知作于１１００年。
另有《江村秋晓图》，画的也是汀渚小景，雁群从芦滩惊起，水绕村庄，雾迷丛林，很似《湖庄清夏图》，但又比它更显荒率。《画继》中说赵令穰的画汀渚水鸟，有江湖意 ，若以此图来印证，果然可信。
赵令穰的山水画与当时画坛的流行画风大有区别，他新开生面，独树一帜。他原是王室之后，画因人传，人因画传，所以在北宋文人学士中，名气很大。苏轼、黄庭坚的诗文中都有关于他的记载。
赵令穰之弟赵令松，字永年，亦善画山水。当时有人写诗： 神妙独数李将军，安知伯仲非前身 ，意思是称赞赵氏兄弟的山水成就可比唐代李思训。他们的画风也确实与李思训相类似。不过，赵令松有时作画起稿时过于谨严细琐，结果致使画面有损。他的水平总的来看是不及其兄赵令穰的。
僧人惠崇，福建建阳人。生活于北宋前期，善诗文，并以诗闻名于当世。
且 工画鹅、雁、鹭鸶，尤工小景，善为寒汀远渚萧洒虚旷之象。人所难到也。 ①尤其是他的画境平淡清新，极富有诗意，情景交融，观之悦目赏心，发人遐思。正因此，深受宋代文人学士们喜爱。苏轼著名的《咏惠崇作春江晓景图》诗云： 竹外桃花两三枝，春江水暖鸭先知；篓蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时 ，脍炙人口，流传至今。黄庭坚也写诗赞美惠崇所画美景： 惠崇烟雨归雁，坐我潇湘洞庭，欲唤扁舟归去，故人言是丹青。 南宋人楼钥看了惠崇《暮色四时景物》后，赋诗云： 鹭翻桃岸韶光妩，鹅浴莲塘暑气微，风劲宾鸿霜始肃，寒欺花鸭雪初飞。
① 朱东润：《梅尧臣诗选》。
② 明董其昌：《画禅室随笔》。
① 《春日拜垄经田家》。
传为惠崇的《溪山春晓图》卷，生动地描绘了江南三月的明媚春光：春柳随风摇曳，桃花映水而开，鹭鸶水鸟在水上栖止飞翔，扁舟轻泛溪中，……
具有浓郁的抒情色彩。《沙汀烟树图》小幅，自然蕴藉，引人入胜。
惠崇画在宋时已多赝品，后世也常把无款的宋人小景题以惠崇之名。这类小景画在宋时颇流行，善为巨制的郭熙、王诜都兼善于此。南宋的马远、马麟更擅此道，创作出不少精美的小景佳作。
北宋年间其他山水画家还有王士元、王穀、李公年等人皆有较深造诣。
如王士元所画山水中，多为楼阁台榭、院宇桥径，并注重人居处所的景趣。
《宣和画谱》还特别提出其画 凡所下笔者，无一笔无来处，故皆精微.这正和当时诗坛的江西派诗人提倡的 无一字无来处 观点相同，反映了宋人在文艺上的保守思想情绪。
王穀作画多取古代或当时诗词中意趣为题作画，故铺张布置，率皆萧洒。
李公年是当时的文臣，但善画山水，运笔立意，风格不下前辈。
还有范坦，亦学李成法画山水，晚年闲居洛阳，作画下笔益老健。其他一些山水画家，可惜成就皆不大。
（８）王希孟有着悠久传统的青绿山水，在唐代最为盛行。五代、北宋（前中期）以来，各家山水均以水墨淡色为主。徽宗朝时，傅色艳丽的青绿山水重新出现，流传至今最为杰出的作品是青年画家王希孟的巨制：《千里江山图》卷和旧题赵伯驹作的《江山秋色图》卷，二画都是北宋末院体山水画中的精品。
王希孟，画史无传，从极少的文字资料中可知：他生于哲宗治政年间，死时 年二十余.王希孟十几岁时便在画学为生徒，后被召入禁中文书库，数次献画，皆未甚工。但徽宗发现他的天赋，就亲授其法。由于希孟 天资高妙 又 得徽宗秘传 ，不过半年时间，就创作了横１１８。８厘米，纵５１。３厘米的青绿山水巨制《千里江山图》卷，当时年仅１８岁。此图献给徽宗皇帝后不久，他就去世了。
在中国山水画史上，名家如群星闪耀，而王希孟是有大成就画家中最年轻的。他流传下的唯一杰作也使他流芳千古。宋牧仲《论画诗》云： 宣和供奉王希孟，天子亲传笔法精。进得一图身便死，空教断肠太师京。 这幅画后来徽宗赐给当时的太师蔡京。蔡京在图卷后题有简短的跋语，成为考据此图和画家的可贵资料。
《千里江山图》卷，正如其名，描写千里江山之壮景。但见其场面浩大，景物繁密，气象万千，灿烂辉煌，可谓前无古人。画面上有数不清的峰、岭、峦、沟、壑、冈、坡，星罗棋布、交错重叠；大江旷远，水天相接，又有数不清的洲、渚、汀、岛，以及丛树竹林、茅屋瓦舍、寺观庄院，且都有道路可通可寻，水中各色各样的舟楫亭榭、桥杓轮舂，更是数不胜数，其繁密、精巧与生动，令人叹为观止。这种场面，显然不是画家实地写生，乃是一种诗意的想象。
整个画面统一于大青绿的基调中，气氛调和，色彩浓艳而不浮耀，笔致工细而不拘板，特别是构图的周密与画面布局的节奏感，非一般人所能企及。
《千里江山图》是青绿山水的煌煌大作，有着一种真正灿烂辉煌的美，是典型的宫廷的审美情趣。它把青绿山水画推向一个新的高度，代表着北宋后期山水画的杰出成就。
金溥光在图卷拖尾题跋中道： 予自志学之岁，获睹此卷，迄今已仅百过，其工夫巧密处，心目尚有不能周遍者，所谓一回指出一回新也。又其设色鲜明，布置宏远，使王晋卿、赵千里见之亦当短气，在古今丹青小景中自可独步千载。殆众星之孤月耳…… （９）李唐李唐（约１０６６- １１５０年左右），字晞古，河阳（今河南孟县）人。
李唐少年生活状况尚待考，据传说年青时即喜诗书、精于绘画，至３７岁时已颇有名气。徽宗政和间（１１１１- １１１８年），４８岁的李唐赴开封参加皇家举办的图画院考试，则以 竹锁桥边卖酒家 列为首选，且以画艺得到康王赵构的欣赏，赵构爱画，尤喜书法， （李）唐尝获趋事 ，大约是为赵构作画，或指点他学习书画吧！李唐在北宋时，名声已著，在山水画风上直追范宽、荆浩和李思训。
靖康之变，使北宋王朝遭到了灭顶之灾，正在艺术道路上蒸蒸日升的李唐随同徽、钦二帝一起被押往北国。建炎年（１１２７年）初，康王赵构，在南京（河南商邱）登上了帝位，即为高宗。李唐闻讯后，冒死逃出金人魔掌，长途跋涉，南渡寻投高宗。李唐路经太行山，在一支抗金部队中遇见萧照，萧亦知书善画，且久仰李唐大名，于是随李南渡，李唐 尽以所能授之 ，师生一边南寻，一边切磋画艺。
李唐初到临安时，因战事频繁，朝廷无暇顾及画院，他在街头卖画，竟 无所知者 ，苦闷之极，写诗自遣： 雪里烟村雨里滩，看之容易作之难。
早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。 绍兴十六年后，朝廷恢复了书画院。太尉邵渊在街头发现卖画的李唐，经举荐进入画院任待诏，并赐金带。这时李唐已是８０岁左右的老人了。
高宗赵构和李唐关系甚为密切，他曾在一匹绢上书写《胡笳十八拍》诗，每一拍留一段空白，等李唐来依诗意作画。现存的李唐画作《晋文公复国图》上，也是赵构书写的《左传》之文。李唐画的《长夏江寺图》上，高宗题有 李唐可比李思训 几个大字。高宗评语，不只是对李唐偏爱，而李唐的绘画造诣确实高妙。在 南宋四大家 及其他画家中，成就最高的应属李唐，他实际上成为了南宋画院的领袖和宗师。
《万壑松风图》轴，绢本水墨设色，现藏于台北故宫博物馆。画面上以浓墨淡色画深壑群松，岭上飞泉直泻，深谷中泉水喷流，迂回激荡，观者仿佛被带入一个深幽清凉的世界，俗虑尽消，精神顿爽。画面上巍然而立的主峰劲峭壮丽，气势非凡，可看出北宋范宽体貌，山腰间云绕雾漫，山脚间小径曲折，使景物具有活力。图中山石多采用小斧劈皴，并和擦、点并用，高度融合了北派诸家硬笔技法，充分表现出皴斫之美。松树画法更显疏密得体，层次分明，着力表现出长松迎风时壮阔动态……画面远山上有隶书款云： 皇宋宣和甲辰春，河阳李唐笔。宣和甲辰 即公元１１２４年。此时的李唐已届七十多岁高龄了。
《长夏江寺图》卷，绢本青绿设色，现藏故宫博物院。此图为李唐显赫有名之迹。清人安岐《墨缘汇观？续编》著录时，此作已破损甚重，许多地方模糊难辨。此图绘夏日江边深山涧壑，群峰争奇，林木茂密，云烟缭绕。
右起山顶上有房屋数十间，中部山腰丛林中蓝若隐现，山脚下江水空阔。画面山石用大斧劈皴，笔墨苍劲，色调浓郁，夏日气氛扑面而来。图中无款。
在本幅上有高宗赵构题词二则：前题 长夏江寺 ，后题 李唐可比李思训.李唐还有《清溪渔隐图卷》、《牧牛图》等作品，《采薇图》中所绘的环境背景，亦可全面反映他的山水技法水平。
（１０）刘松年刘松年，钱塘（今浙江杭州）人。南宋孝宗淳熙时（１１７４- １１８９年）画院学生，光宗绍熙年（１１９０- １１９４年）画院待诏，宁宗时，进《耕织图》称旨，皇帝赐以金带。他是继李唐之后在画坛上最享有盛名的画家，因居住于杭州清波门，时人呼为 暗门刘 （清波门俗称 暗门 ）。
刘松年的山水、人物皆精，被称为 院中人绝品.他师从张敦礼，而张的山水画师承李唐，又擅作青绿山水。他的山水画兼具水墨及青绿两种形式，他画山石的斧劈皴明显是李唐一派，但画风清丽严整，同时他也精于楼阁界画。他有很多人物、楼阁景物皆精美的作品。
《四景山水图》卷，画西湖畔四座富贵人家的园林型别墅。全卷分为四段：春、夏、秋、冬四景。四图都把主景置于一侧，留出空阔的画面画湖天远山，显然是发展了李唐创始的构图画法。各画皆行笔谨严，设色典雅，界画工致，饶有诗情。春景中，柳绿堤岸，桃花如霞，主人踏青方回；夏景中，荷塘水榭，主人闲坐纳凉；秋景中，高堂虚静，秋水如镜，主人闲坐看山，悠闲惬意；冬景中，雪峰如睡，松古竹幽，一片银色世界，主人兴起，骑驴出游，不知是访友还是寻梅……从画上可以看出，树石画法乃从李唐一派脱变而来，斧劈皴趋于细碎，树形渐向修长秀美，屋宇楼阁园林精巧曲折，……
从中又可看到李唐作品中尚存的那些北宋遗法和浑厚苍劲、山野自然的韵味，至此已消磨殆尽，正在演化成一种精致典雅、略带程式化的新画风。
刘松年被列为 南宋山水四大家.严格说来，他的主要成就是把李唐开创的画风典雅化、精美化，以适应反映宫廷生活的要求。刘松年的绘画仅仅是李唐向马远、夏圭间的过渡阶段。他没有李、马、夏那样的创新成果，对当时及后世也就没有什么值得称道的影响。
（１１）马远 马麟马远（１１４０前后- １２２５年之后），字遥父，号钦山。祖籍河中（今山西省永济县）人。光宗、宁宗、理宗朝为画院祗候、待诏。马远出生于绘画世家，其曾祖马贲即是 佛像马家 后人。马远的祖父马兴祖是南宋绍兴画院待诏，山水、人物、花鸟、杂画皆善。马远的伯父马公显、父亲马世荣都是绍兴画院待诏，授承务郎，赐金带，善画山水、人物、花鸟。马远之兄马逵，亦善画，得于家传。马远本人更是精能各科，在画院中最为皇家所宠，其画上题字多是宁宗皇帝赵扩或是宁宗皇后杨氏所书。他的画多藏于皇家御府，或用于赏赐大臣。
马远画山水源出李唐，从早期作品《春游赋诗图》可以看出与李唐《江山山景图》一脉相通。中年形成自己特点，独树一帜：构图简洁，重点表现主景于一隅，其余用渲染手法逐渐淡化为朦胧的远树水脚、雨雾烟岚，并且通过画中指点眺望的人物把观画者的注意力引向虚旷的空间，任其遐想、品味， 全境不多，其小幅或峭峰直上而不见其顶；或绝壁直下，而不见其脚；或近山参天，而远山则低，或孤舟泛月，而一人独坐，此边角之景也。 ①马远这种经营 边角之景 的画法，简洁、含蓄、独特，故被人誉称为 马一角.所作大幅山水也多用烟云遮断为前后数层，不作实满之景。画石，则分几个大面，石之棱角峭拔锋锐，近于 冰澌斧刃 ，人称 大斧劈皴 ；画老树伟干用画石的皴法，枝梢则修长劲挺，辗转延伸，人称为 拖枝 ，这些画法风格，均为前人所无。他的笔法温厚、从容、凝重、典雅，下有多层渲染作衬底，虽所施笔墨简约，而画面尤显沉厚含蓄，蕴含未尽之趣。马远晚年画风趋于老健，喜用秃笔，而典雅、工稳、蕴藉的气质如故，实属难得。
马远所画山水，运思精巧，貌似简括，实际创稿时千锤百炼，九朽一罢，因此在技法上、意境上都有别于他人、超过前人，而自成一家。他是南宋中后期有巨大影响的山水大师，他把李唐开创的山水画推到崭新的高度。他的多方面的才能代表了当时画院的最高成就。但由于有时构思过巧，画面剪裁修饰过当，则难免转失天然之趣。这种现象在他的一些主要作品中也已露端倪。这大概是他受宫廷趣味约束，迫于表现宫廷情调所致。
《踏歌行》，绢本设色，现藏于故宫博物院。此图为迄今流传下的马远山水画代表作。上面所述及在运思、构图、技法上的特色都在此图中充分体现。画面上描绘的是，在秀峰和绿树围绕的山湾里，在幽静美丽的山道上，几个农夫颇带醉意地踏歌而行，走在前面的老者，胡须花白，手持短杖，作回首状，与道间桥上的老农互相唱和。四周是竞秀群山，迷蒙烟树，处处充满了盎然生机，整个画面洋溢着一种歌舞升平的和乐气氛。踏歌，原是我国古代民间的一种不拘程式的娱乐形式，即用足蹬踏而作歌。这一欢娱形式到宋时已在平民百姓中颇为流行。这幅《踏歌图》画的不是市井居民的踏歌场面，而是乡野村民欢娱蹬踏作歌的场景。画家所绘无非是借此歌颂南宋的 繁荣太平 ，当然，这其中也包括偏安一隅的表面的 太平.在艺术表现上，马远实际是在融山水画与人物画为一体，在使用大量笔墨描写奇风异景的同时，十分简洁地点染人物，造成一种情景交融的和乐境界。画家采用自己独创的边角式构图法，以局部特写的手法加以表现，峻峭的石峰、挺拔姿秀的松柏，蜿蜒曲伸的小径等，组合成一幅简洁明朗的图景。……画的上方有宁宗赵扩的题诗： 宿雨清畿甸，朝阳丽帝城，丰年人乐业，垄上踏歌行。 附小字： 赐王都提举。 画的右下角款署 马远 二字。
《雪景图》卷，也是马远山水的典型作品。纸本墨笔。此图高１５。２厘米，全长６０。１厘米。分四段，写雪后江山之景。第一段，画面集中在左下角，两座雪峰之侧，有松林拱卫一楼观，右端一带孤丘，细如白练；第二段，远山如兽脊，隐于雪雾之中，右下方一孤舟透迤而行；第三段，右上角依然是远山，左下角有几株寒松与之呼应，一行鸣雁由近飞向远处；第四段，景物集中于左端，一条小径上几株古老的大树，隔着山溪，远处二岭三峰，画面右下部，一只小木船在划行。
这幅《雪景图》，充分显示南宋画 一角 和 半边 的特色。以少少许胜多多许。且笔势苍劲，墨法精妙，生动地表现了清旷高寒的境界。
① 华觉时等：《世界冶金发展史》，科技文献出版社 1985 年版。
《华灯侍宴图》轴，绢本设色，现藏于台北故宫博物院。画中夜色苍茫，星光暗淡，四围一片静谧，而宫殿内外却是华灯高照，觥筹交错，鼓乐齐鸣，殿内阶前，歌女列队，翩然起舞……殿外，青松环绕，竹梅簇拥，两株乔松，凛然耸立，将画幅上下连贯，有顶天立地之势。梅松用笔古拙，浑厚、坚实，得其风神。其后竹林掩映，暮霭迷漫，益见幽深……此图画的是夜景，但似乎可见殿中灯火，云间星月，明灭闪烁，引人神驰。同时，夜色本静，但所绘歌女、梅竹、雾霭皆似静而动，正是 月明夜色出，云动山景来 之美景，不是仙境，胜似仙境。
传为马远所绘的《寒江独钓图》卷，绢本墨笔淡彩。画幅中心只一叶扁舟，船头一人专心垂钓，船篷上放有草笠簑衣，船边下几条水纹，使观者对四周大片空白产生烟波浩渺的联想，从而也体味到江上孤舟独钓时的无拘无束任情往来的心态。
《水图卷》，绢本墨笔淡设色，共１２段，现藏于故宫博物院。此卷显示了画家真实、生动地刻画山水形象的高超能力，或苍海、或平湖、或清江、或寒塘，等等，无论是巨浪，还是细波，无论是逆流，还是清漪，都极尽其妙。历代鉴赏家誉为 出笔墨蹊径之外，真活水也 （明李东阳语）； 马公十二水，惟得其性，故瓢分蠡勺，一掬而湖海溪沼之天具在。 ①确为笃论。
马远还有《雪滩双鹭图》及《梅石溪凫图》，这些属于当时流行的 小景画 之类的作品，在他手中亦不同凡响，他能把山水与花鸟结合起来，并带有鲜明的个人特色，被后人深深喜爱，视为难得的杰作。
关于马远山水画的特色，历代评家都有论述，如吴其贞《书画记》赞誉他画法高简，意趣有余.《格古要论》指出他的画， 或峭峰直上，而不见其顶；或绝壁而下，而不见其脚；或近山参天，而远山则低；或孤舟冷月，而一人独坐。 饶自然《山水家法》中说： 人谓马远全事边角，乃见未多也。江浙间有峭壁大嶂，则主山屹立，浦溆萦回，长林瀑布，互相掩映，且如远山外低平处，略见水口，苍茫外，微露塔尖，此全境也。 马远画山石多峭拔方硬，其皴法名为大斧劈皴，兼带钉头鼠尾皴。他的线条刚硬，但也时有缺乏变化、少弹性的弱点。
马远之子马麟，曾为画院待诏。马麟工山水、人物、花卉。其画风与乃父相同，传世作品中亦有不少佳作。他的《静听松风图》，生动地表现出士大夫在松下水边静听自然之声时的情态。《秉烛夜游图》描绘了在暮霭笼罩下的宫廷院落里，有贵族端坐亭阁中，阁外华烛成排，花树成荫，院外远山朦胧，画家藉环境气氛的渲染巧妙地表现了及时行乐的主题。还有《夕阳山水图》、《观瀑图》、《暗香疏影》、《芳春雨霁》等都是马麟的杰作，在画史上为人称道。
（１２）夏圭夏圭（一作夏珪），字禹玉，钱塘人，和马远同时而略为后出。宁宗朝任画院待诏，赐金带。早年专工人物，后来以山水著称。从他早年所作《雪堂客话图》，可以知道他曾学李唐，中年则形成自己的特色，喜集中景物于一侧，表现朦胧渺远的空间，后人戏称为 夏半边.夏圭不同马远的是主要用水墨作画，景物也没有马远那种富贵、高华的气象，但饶有自然荒率的野趣。他又喜用泼墨湿晕，再以秃笔焦墨点染，皴笔豪劲自然、墨汁淋漓。
夏圭作品中最惹人注目的是一些长达数丈的正幅，其中景物变化万千，但仍然剪裁巧妙，意趣十足，令观者玩味不尽。如《溪山清远图》卷、《江山佳胜图》卷、《长江万里图》卷等等。
① 河南省文化局文物工作队《考古》1960年第 3期。
《溪山清远图》卷，纸本，纵４６。５厘米，横８８９。１厘米。现藏于台北故宫博物院。
卷首古松巨石，山陵烟雾；平移而下，可见丛林掩映山庄，农夫、僧人徐徐而行。江水辽阔，远山空濛，风帆点点，对岸突起悬崖危石，树木森森。
山外有木桥接岸，桥上有闲人谈话，桥下货船忙于装卸。桥边为村树篱舍。
漫步出村，又见烟波浩渺，茂林叠翠，奇峰突兀，山下巨石大树，浅流木桥，平滩溆坡，过坡至山村茅篷处则卷终。风物透迤百里，令观者游目骋思而留连忘返。意境悠远，表现出极高的水平。
全卷以水墨绘出，墨色如傅粉之色，朴素清逸。皴法全用斧劈，笔法苍老，劲利方硬，表现出一种幽淡、清静、冷寂的意趣。陈川曾题跋曰： 人家制度太古前，鸡犬比邻往还少。 正是观者对这种意趣的真实感受。
《江山佳胜图》卷，纸本，现藏于上海博物馆。开卷为近景斜坡，古松盘曲，远眺对岸为平滩人家，横移渐见松林茂密，山冈房舍；继而峭壁巨岩，紧迫森然，远处飞瀑、茅亭。中景木桥横跨溪间，溪水潺潺而下，桥头二人，似在观赏山光水色，悠然自得；过丛林一片，有殿宇掩映其间，接着是田野、沙滩，一片悠远清淡之意；往下又是山峦叠嶂，奇峰兀立，远处城池隐现。
全卷巧密铺排，笔墨清淡，一派江南胜境。
夏圭在此图中，充分显示其用笔用墨的精能独到，山水之作 意尚苍古而简淡 ，多以趣胜。此卷江潮、溪水、渔村、农舍、烟峦、云树皆以朴素简练的笔墨出之，墨色滋润幽淡，笔势粗阔浑厚。挥毫间，云烟出没，林舍掩映，风光无隐，简淡中意趣深含。
《松崖客话图》，绢本设色。现藏于台北故宫博物院。画面左边是老松悬崖，斜坡浅滩，坡上有二闲人对坐而谈，右下方一抹平湖远山，与左边景色相联，背景处大片空白，似天色辽阔深远。
画中老松以秃笔一气呵成，苍劲雄健；悬崖不着一笔；全以浓墨点就的松叶衬出，既空灵又葱郁，坡石以斧劈侧笔皴出，豪放明利，毫无娇柔纤巧之感，平滩远山以 拖泥带水皴 画出，墨色淋漓，一气呵成，全图经营布局富有新意，近景非常突出，笔劲墨重，成为画面的主要部分，远景则较轻淡，以雄浑大笔表现，则显得实中有虚，虚里有实，画面效果明快而又含蓄。
夏圭在构图上开创了以少胜多，空灵深远的格局，把繁复的景物加以概括，以精致的笔墨表现无尽的诗意。这种画风往往使人联想到南宋的 半壁江山.所以有人认为，夏圭画风正是和当时历史环境有着密切的关系。
夏圭还有《山水十二景图》卷、《遥岭烟霭图》卷等传世。
经李唐、刘松年开端，马远、夏圭集大成的马夏画派，统治了南宋山水画坛一百多年，其影响至明清不衰，以至远及东洋，为日本国画坛所重。
（１３）赵伯驹等其他画家南宋山水画，百余年间由李唐开创至马、夏而达高峰的水墨苍劲一体占了主导地位，但其风格样式亦流行不衰，其中赵伯驹、赵伯骕兄弟的青绿体，江参的江南画，梁楷、法常、若芬等人的水墨减笔最有特色，从现今流传相当数量的佚名画家作品中亦可全面考察十二三世纪之际山水画发展的风貌。
赵伯驹，字千里。其弟赵伯骕，字晞远。为宋宗室后裔，其祖父赵令唆曾与苏轼、黄庭坚交游，画学李公麟，精于鞍马。赵氏兄弟皆擅画青绿重彩山水，富丽精工，宗师唐大小李将军。同时，亦能作人物及花卉草虫等。相传赵伯驹曾为径山佛寺画五百罗汉图共１００轴，其罗汉 行道入定，起坐顾瞻，笑颜愣睇，欲立反观，骑跨仪形，升降神变，道韵清穆。 ①种种形状，惟妙惟肖，技艺超众，为人叹服。
赵氏兄弟传世作品不多，传为赵伯驹所作《江山秋色图》（绢本设色，现藏故宫博物院），画的是全境山水，其上山回路转，江河迤逦，间以竹林、树木、楼观、屋宇、桥梁、精密不苟、富丽秀美，完全是宋画风规，代表了宋代青绿山水的最高水平。赵伯骕的《万松金阙图》，画月下松林中的琼楼玉阙，四周江天辽阔，皓月东升，林间白云缭绕、白鹤飞翔，观者仿佛步入仙界之中。画中以密点表现丛林，流畅的细笔勾出水纹，青绿、泥金间用，清丽雅致，无拘板之弊。伯骕曾论及绘画，主张 吾辈胸次，自应有一种风规，俾神气翛然，韵味清远，不为物态所拘，便有佳处，况吾所存无媚于世而能合于众情者，要在悟此 ，说明他的画不仅画风工致，而且格调高雅，无媚世之想。
其他山水画家，如江参，对湖天平远浩茫之景颇有心会，传世之作有《千里江山图》卷（现藏台北故宫博物院），全用董、巨披麻及点子皴法，但用笔较硬，山势绵亘，江河纵横，草木葱茏，墨色朗润，兼具雄奇明秀的特色。
梁楷，以简笔人物画享誉画坛外，他的山水之作更为奔放、简括和水墨淋漓。现传有《雪景山水》和《潇湘八景》等杰作。《雪景山水》为绢本水墨淡彩（现藏日本东京国立博物馆），画中有二人骑马行于雪谷之中，上方有雪山一角及古寺岩关，景物虽简洁而兴味盎然。
僧人若芬有《潇湘八景图》，则以水墨大笔挥洒，云水迷茫，引人神驰意往。他还擅画墨梅。有不少作品流入日本。
南宋山水画有许多长图大障传世，赵芾的《江山万里图》卷（纸本墨笔，约１０米长，现藏故宫博物院）是这种山水样式的杰构。卷首云烟中山峦出没，山路上行旅匆匆，山巅有古寺禅林，大江中白浪滔滔，全画给人一种撼人心魄的力量。其画法类似李唐而用笔洒脱，功力深厚，技法精湛，堪称南宋山水名家。
传为赵葵所作《杜甫诗意图》，也是南宋独具一格的重要作品。此图画湖泊周围竹林密生，烟雾笼漫，弥望无际。竹用墨笔画竿点叶而成，潇洒森爽，株株可数，层次分明，真可谓繁而有秩，浑然一体。此图是画史上唯一表现 渭川千亩 的竹乡秀色之作，惜元、明后代虽有少量画此题材，但都远不及此。所以，此图可称为古代表现竹林之美的最佳画迹。
现存大量南宋小品山水画，包括屏风、斗方、灯画、团扇等，件件皆精美，无不显示出丰富多彩的绘画风貌，其中有金碧富丽的青绿山水；有工致严整的界画；没骨画法色彩绚丽；水墨画法韵味深厚，于明山秀水中，点缀穿插各种人物的活动或风俗性情节，如花坞醉归，黄昏薇省，春游晚归，竹涧焚香，龙舟竞渡，雪栈盘车，风雨牧归等等，表现了贵族士人的悠闲怡乐和社会平民的劳动生活。
３。宋代的文人学士画（１）李公麟在高手如林、名家竞胜的北宋画坛上，多才多艺的李公麟以文人士大夫身份，在绘画上能博取前人之长，并多有创意。为此，他成为继唐吴道子之后影响最大最远的画家。
① 曹勋：《径山罗汉记》。
李公麟（１０４９- １１０６年），字伯时，舒城（今安徽）人，熙宁三年（１０７０年）进士及第，历任南康、长垣尉，泗州录事参军，中书门下后省删定官，御史检法，皆品秩不高。元符三年（１１００年）因病痹致仕，归老龙眠山。公麟一生，官运不得意，但在艺术上的成就却出类拔萃。他与王安石、苏轼、黄庭坚、米芾交往甚密，并为他们所推重，他是驸马都尉王诜的座上客。
李公麟出身名门大族，父李虚一喜收藏法书名画，公麟自小饱受薰陶，具有渊博的知识，且精于鉴别古器物， 辨钟鼎古器，博闻强识，当世无与伦比 ①；诗文书法也很好， 文章则有建安风格，书体则如晋、宋间人.这其中，当然是他的绘画成就最高。
李公麟被列为文人画家，但他不只会画山水，而且花卉、道释、人物、仕女、鞍马等无所不能。时人称赞他，画鞍马超过韩幹，佛像追踪吴道子，山水可比李思训，人物媲美韩幹。他善于学习继承前辈众家之长，而熔铸成自家的新风貌，所谓 集众所善，以为己有，更自立意，专为一家，若不蹈袭前人，而实阴法其要 ②。尤其是他的人物画创作，表现力极强，形象丰富多样、深刻细致，甚至能分辨出人物 廊庙馆阁、山林草野、闾阎臧获、台舆皂隶 等不同社会阶层的特点，以及不同地域、种族、性格的具体特征。
同时，他很注重立意，为表现主题，常有一般画家所不及的独到构思。如画《陶潜归去来兮图》，不囿于田园松菊的表面生活的描绘，而着重表现诗人 登东皋以舒啸，临清流而赋诗 的那种不与世俗同流、追求高洁志趣的情怀。又如，他曾为黄庭坚作《李广夺胡儿图》：表现汉代将军李广在马上引弓瞄准追骑的瞬间，搭箭将射，而胡兵却已堕马。把李广高强的箭法夸张至此地步，真是令人叫绝。若从表面上看，似乎太夸饰，但由此能产生强烈的艺术感染力，却是无法否认的。为此，黄庭坚看后大为叹赏。再如，他画佛像也敢于突破成规，所作 长带观音 、 石上卧观音 形象，其衣饰动态皆前所未见。他画 观自在观音 ，把观音画成端庄的合掌之状，而仍能充分表现出 自在 的情貌，谓之 自在在心不在相.可见他刻画人物内心世界所具有的独到功力。
李公麟还最爱画马。元汤垕《画鉴》谓： 唐人画马虽多，如曹（霸）、韦（偃）、韩（幹）特其著者，后世李公麟伯时画马专师之。 他善于学习前代名家之长，同时，更注重对生活的观察体验， 每欲画，必观群马，以尽其态，过太仆廨舍时，更是 必终日纵观，至不与客语 ，对皇家骐骥院御马 写貌至多 ，因此，画出的骏马，形神兼备，栩栩如生。苏东坡称赞他画马说： 龙眠胸中有千驷，不惟画肉兼画骨 ，此绝非溢美之辞。
《五马图》，是传世中最可信为李公麟真迹之一。其上虽然没有他的署款和印记，但是却有他的好友黄庭坚于哲宗元祐五年的题跋为保证。（前四马各有黄庭坚笺题的马名、产地、年岁、尺寸，卷末又有黄氏总跋，题为李公麟作。因第五马后无黄氏笺题，有人怀疑这一段非李氏亲笔，为后人补入。）
画中五马，是元祐初年天驷监中的西域五匹名马，依次名为凤头骢、锦膊骢、好头赤、照夜白和满川花。每匹马前均有奚官或圉人牵引，两位是汉人，余为外族。人物的形貌、服饰、神情各异，均极生动，个性鲜明。除局部有烘染外，都用单线白描。行笔劲细，富于变化。五匹马臀背的圆劲与弹性，仿佛可触可感，极尽名马的文秀和神骏之风。
① 宋《宣和画谱》。
② 宋《宣和画谱》。
简洁苍劲的笔法，神采焕然的形象，充分显示出画家卓越的绘画技艺。
据说，李公麟刚画完第五匹 满川花 后，那匹马就死了， 盖神骏精魄皆为伯时笔端取之而去 ，这显然是一种巧合，然而却说明了黄庭坚对李公麟艺术造诣的高度评价。
李公麟另一传世真迹是《临韦牧放图》，据画家题款可知是奉皇帝命令而临摹的。韦偃是唐代画马名家，原作已佚，后人无从比较李公麟的摹本。
如果从李摹本的风格、技法来考察分析，显然是出于宋人之手而非唐风，可知李之临韦，不是复制，而是仿佛其意而已。整幅画的技巧娴熟，线条流畅而无滞隘，如一气呵成。此摹本无疑是李氏的创作，足可代表他的艺术水平。
画面上描绘了一幅热闹非凡的放牧情景：一千余匹马，和一二百名奚官、圉人，活动在野外的岗阜、沙碛间，群马如生，或奔驰嘶叫，或俯仰嬉戏，或饮水，或觅食，或独奔，或群行，真是百态千姿。人马、树木勾描紧凑绵密，坡石勾皴简略分明，设色浑朴而富于变化，处处体现出画家强烈的感情色彩和独到艺术功力。
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