当代文人书画的精神境界当代文化所面对的全球化语境的“类像化空间”、消费主义意识形态的传播、全球话语中的传媒权力播撒化等，是困扰思想者的当代前沿学术问题。这些问题的核心，是“公共空间”中“自我处身性”问题。这意味着，在全球化时代我们已经不可能再关起门来自说自话。因为文化生产的链条不同于往昔，它已由局部范围的方式变为全球文化的扩张。这种芜杂的信息和资讯传播的全球渗透，使当代文化在世界性“理论旅行”中互动。于是在全球化语境中，新的人类存在感和艺术时空感，成为当今优秀艺术家对当代人精神塑形重要参照系。书法和绘画艺术在这种参照系中正在或将要发生重大的变化。
真正的思想者的思考是与时代紧密相关的，甚至是超越时代的。这是原创性思想家与挪用性思想者的根本性区别。也许正是一系列前沿性的思考，使得刘正成、曾来德、邓林、龙瑞、敬庭尧、何首巫等的书法创新和关于中国画的前沿性思考，成为当代中国一个不可忽略的文化现象。而这一现象又同他们本土文化思考和命运前瞻分不开的。 一 全球化时代的中国书法处境和前景，一直是刘正成思考的一个重要问题。 在全球化??的时代，有必要思考在新世纪中??国书法如何从重视技术问题走向重视文化问题。因为，中国书法的前途问题，是东方文化精神在当今世界的全新拓展问题。中国书法怎样才能成为人类共同的、具有国际性审??美共识的艺术形式，使书法成为国际性的艺术??创作和审美思潮，是一个值得思考的问题。正如我曾经同正成在新世纪书法对话中说过的那样：东方艺术门类中，在空间时间感的表现方面，在精神气??韵的表达上，书法所达到的境界是最高的，它已经突破了文字、??技巧及形式的束缚。西方人对书法的认同，归根到??底是对中国传统文化渊源的认同。新世纪的书法艺术，仍然是以汉字为基础的，但在形式、构成??方面，可能会吸收西方的一些审美观念。因为书法中的线条、墨色、??对比等等，与西方抽象艺术之间有着相通的地方。通过创新，使西??方人产生某种程度的审美共鸣是可能的。我注意到，正成在不断的文化思考中，总是想使中国书法成为新世纪最有意味的艺术形式，使中国书法中最精萃、最深沉的内核，以能够为东西方所共赏。这种国际性眼光在书法界殊为难得。 书法艺术的自由精神在今天具有重要的意义，需要大力倡导。刘正成的书法，与自然中透出其人格心灵的真率与洒脱，其创造和品味艺术成为了主体心灵对话的过程。他的草书的线条力度、情感张力和时空转换的审美追求，使草书游动蕴含了无限生机和精神意向，在笔墨取舍与心灵才情律动之间获得自由的意象。他抛弃了一切刻意求工的匠气，从线条中解放出来，以表现所领悟到的超越线条之上的精神意境而与心同构。在他看来，书法的线条，“这一寓于书之所在，甚至可以说是抽象的抽象了，这一条线，不需与任何具象对应，但它却与心同构”。（《刘正成书法文集》（一），青岛出版社，1999年版，第9页）书法的笔墨线条运行所造之境，是由气韵生动的线条最富于美学意味的纯净运行所形成。这是一种变化丰富、莫测端倪的线条集合，其笔势正侧藏露、起转违和难以穷尽，使其书法作品有一个独立的审美意味的线条世界。 当代中国书法缺少的是整体性思考和长期性眼光。在这点上，刘正成的思考显出了独特性。他的思考是整体性的、文化性的、变革性的。这同那些局部的、技术性的、改良性的思考者划出了界限。书体的变化是中国传统文化中??最具创造力与想像力的部分。中国文化中的超前意识，在书法中??得到了具体的体现。二千多来??年，每一个书法家正是通过在已经基本定型的书体中加进自己个性的成份，使书法艺术不??断嬗变发展。在二十一世纪的中国书法，定当在亚洲汉字文化圈得到全新的弘扬。书法艺术成为世界性的艺术，当是历史的选择。正是对这一问题的深度思考，使得刘正成能够站在超越书法技法的高度去看书法文化的跨国实践，从而获得了自己的学术前沿问题和问题意识。在这个意义上可以说，刘正成有一种学术前沿意识，一种文化多元开放意识，人文科学与书法的多学科整合的务实进取精神。 刘正成关于中国书法史中的史料清理和建设的成就是文化界有目共睹的。他将中国书法史料史的研究称为书法本体论研究。这种从根源处入手清理新问题，倡导书法界在深刻地理解传统后自觉地走创新“另类书法”道路的意向，使得书法本体论研究已超出了史料史的范围，而具有了书法文化学、书法发生学的意义。可以说，正成注重书法解释学从方法论到本体论的发展轨迹，提出书法文化视界中接受主体性建立的新景观：即打破期待视野的书法创造能动性；书法史料的历史连贯性；书法生命意识的投注的文化体验性。书法不是技术的叠加，而是主体生命参与的理解和体验活动，带有强烈的主体情思痕迹。在创作和欣赏解释活动中，作品产生了新的意义。正是在这一点上，刘正成的思考同当代学术界的思考获得了一致性，从而远远超越了作为门类艺术的狭隘思考，使书法成为当代中国文化艺术界所关注的重要文化现象。 在全球化氛围中，刘正成尤其重视有价值的书法“外交活动”。这种跨国化的文化交流，使书法和书法研究在中国不再沉醉在昔日的辉煌中，而是参与到国际性的新话语权力运作关系网络中，进行全新的自我度量自我定位。同时，刘正成提倡书法家的学者化是有相当的前沿意识的。这使得中国书法在新世界不再成为一种技术的表演，而是成为一种文化的深层次的建设，一种在学者层面上的精神互动，一种东西方的多元文化互动。 二 一般说来，最好的答案在提问者那里。 曾来德是一位在近些年具有相当影响并引起持续争论的当代书法家。他从理论和实践两个方面变革着中国传统书法。他强调书法时空的裂变，突出书法线条运行和空间切割的音乐感，在书法音符（点划）流淌所构成的“旋律线”中，在生命节奏和墨法对立映衬的和声织体中，淋漓尽致地从事自己的黑白世界的“演奏”；他在语词—文字—非文字的试验性创造中，改写了书法的“谱系”，并尝试在“最高的抽象法则”中，确立“汉字的精神性存在”。 曾来德在那种一味神话传统，过分沉重的背负传统的匠气书法中，先行看到率性自然和精神觉醒的魅力。他坚持在获得传统精华后“走出”传统。他的策略有二：一，返回古典传统（二王以下的帖学碑学）以前的原初性的中国文化源头，从远古的蛮荒气息中，从石器时代的陶器花纹线条和空间分布中，从汉代简牍民间书法和敦煌写经中，去寻找那稚拙、天趣、神骏的、未经过“古典”过分修饰束缚的原生态书法，使当代艺术精神与“原始意象”接通。二，走向现代后现代，使中国书法走出历史隧道而进入与世界当代艺术平行对话的前台。他热心地从事从“语词”的现代书法（类似日本的少字数，象书）创作，其时空裂变的视觉革命与感情革命的轨迹相当明显。 来德对工具的大胆选择和勤奋实验，确实表现出强大的意志和气魄。他在行笔上就破除了传统的套路，在字法和章法上更是费尽心思求新求变。在这个意义上，我们应给予先锋艺术家更多的理解和同情。传统大抵是前人总结出的一种规范，年深月久难免会僵化，使凡人们不敢越雷池一步。要打破它并创造出新的传统，革新者大多会受到指责。在一种新的笔法、字法、章法、墨法出现时，非难往往接踵而来。在我看来，来德是一位有缺点的书法家。那些没有缺点的艺术家可能就是僵化了的存在，而一个有缺点的人往往具有勃勃生机。人们在来德的书法前可能会感到隐隐作痛，因为他对人们的审美欣赏习惯提出了挑战。 来德多次强调要走一条民间书法的道路。他从80年代起就已在书法界自觉地走“另类书法”的道路，很超前也走得比较远。他的文化与精神资源主要来自碑学。他注重敦煌艺术宝库，并用心临摩那些不知名的民间书法家的写经卷子，秉承了那种淳朴、天真、率直而不拘章法的艺术风貌。他以他的实践告诉人们，走进民间绝不是一句空话，而真正走进民间的历史、回归民间书法的精神，从中挖掘出丰厚的艺术资源。曾来德认为我们是传统的新生代，坚持艺术创新必须具有多元开放、兼容并包的态度。民间立场不是标语或标签，更不是什么姿态，而是一种生命践行，是在艺术实践中发生发展的一种思想立场，从而扩展为一种深层次的民间化生存状态。他一方面坚守书法的本土性，另一方面又在此基础上进行创新，以契合普范性的艺术阐释框架和国际欣赏趣味。 近年来，曾来德不断突破自己的有限性，在绘画领域进一步充实完善自己的水墨山水。面对他那犹如宇宙初开蛮荒时代的山水，无以名之，姑且名之为“混沌山水”。站在这批丈二的大画面前，只感到扑朔迷离、激荡心魂。画面上墨气烟氲，实是在天地混沌之境中创化出一片生机玄妙的虚实，用墨实是吐纳大气，枯墨破墨涌动的苍茫充盈，迷离渺渺的墨气，使人感到实中有空、空中有气。而在那经制作而无意识形成的空白处，则是创化出一种悠远的宇宙大化。“气”流存于画幅之中，使天地之间禀有一种生生不息涌动不止的“道之流”。使人融生命于宇宙大气流行中，体悟到满纸云烟实是宇宙之生息吐纳，满目混沌不过是墨海氤氲的自然之道。 曾来德的“混沌山水”将山水画减为黑白灰三色，尤其是灰色成为画面的生命力所在。一般而言，中国绘画中深寄中国美学精神，是老子的“为道日损，损之又损，以至于无为，无为而无不为”、“反者道之动”的审美化表征。也许，来德在仰观俯察天地万物中独出机杼，将大千世界精约为道之动，道之迹，道之气，强调“形”甚至“纯形”“纯线条”的构成和分布所带来的视觉感受和心灵感应间的微妙关系，而使人在凝神瞬间与道相通，与天地初开的生命本源相通，使那为日常生活所遮蔽的诗意气息重返内在本心和原始无意识。 三 邓林三十多年的绘画历程，可以看到几起几落的艰难。除了她生命历程的磨难以外，这份磨难又玉成了画家。 邓林喜爱画梅花。从梅花的这一品性中, 她看到了中国文化中的理想人格模式, 就是那样一种“冲寂自妍, 不求识赏”的孤清。梅花以清癯见长, 象征坚贞自守。那“高标独秀”的风神，傲霜斗雪的坚韧,使画家在存留的一往情深的想象中,将这种高洁的品格对象化在人的品格里。梅花所含蕴的道德精神与人格操守的价值, 成为画家表现情怀的意义元素。邓林的梅花充满童心，可以见画而见其人。 对松树的喜爱，同样可以看出邓林对“寒冬”的个人无意识记忆。正是经历过文革的严冬，邓林对松树的高风亮节和和君子之风深有所悟。以松入画，表达了对时间秩序和生命意义的感悟。在一花一草、一石一木中负载了自己的一片真情, 从而使花木草石脱离或拓展了原有的意义符码, 而成为人格襟抱的象征和隐喻。画梅花如此，画松树也同样如此。 难能可贵的是，邓林在自己的绘画生涯中，一直在寻找变革中国画的出路。同所有有思想的画家一样，她不仅面对文化的“现代化”问题，同时也面对人类文化的“后现代性”问题，并进而将国人的跨世纪“转型”思考延伸到绘画领域。画家对于文化历史的反思不可能凭空产生，也不可能无所依傍，而是必得有所附丽——获取视觉的可传达性。 邓林中年变法，扬弃了自己驾轻就熟的创作方式，在多次出国访问考察中，吸收了西方现代绘画的新的元素，使自己的画风一转为抽象画，并在画中强调以水墨的重要性，把水墨尊为上品。她感到冥冥窈窈之中有神，虽有笔墨也难施其巧，所以干脆返朴归真、寓巧于朴，将逸笔草草勾勒极简洁又极富包孕性的仰韶文化彩陶图案具象，放在无边无际的膨胀的墨气中，使人驰骋遐想。这类带有明显装饰和抽象的作品，这种抽象性的绘画语汇，无疑可以拓展出观者陌生的审美经验，有可能使新石器时代的彩陶纹样图案在现代后现代的今天，获得某种神秘精神的“远古的回声”。 四 在浸染了中国艺术精神之后，龙瑞不局限于斯，而是力求在自己的绘画中将塞尚式的结构与黄宾虹式的笔墨结合起来。这样，作为对现代西方绘画的吸收，他在画了一批“构成性山水”之后，又在强调绘画视觉冲击力的艺术理念中，参加了“张力的试验”的水墨展。然而，在接受西方文化精神的同时，龙瑞在自己的艺术反思中，看到了全球化文化中的中国文化艺术的真正道路，那就是在中西文化整合中寻绎到本土文化精神的根，并在新的工作平台上将中国绘画精神对象化为个人性的笔墨意象。只有这样，才能找到自己的艺术本性和面目。 读龙瑞的山水画，分明能够感到他笔下的山水不是单纯描绘客观山川，也不是单纯表现主观的情思，而是面对拔地而起气势浑莽的山川丘壑，激荡情思，把自然丘壑变成为画家胸中丘壑，然后再用相应的形式将这胸中丘壑表现出来，成为画上丘壑。石涛用“神遇”来概括作者变“自然丘壑”为“胸中丘壑”这一过程，用“迹化”来表述把“胸中丘壑”物化为“画上丘壑”过程。这能“贯山川之形神”的“画上丘壑”与“自然丘壑”相比，是“不似之似”。这“不似之似”，就是画家龙瑞“自然丘壑”审美体验中，以自身的感觉情趣、审美理想与自然山川的审美物性融合为一，而“终归之于大涤”。他面对的一山一水都是面对的整个世界，从而使他从现实的时空中超越出来，在对物象的审美观照中看到自己。 龙瑞相当重视笔法，为了耐看，他在山水造型的线条中将粗、细、曲、直、刚、柔、轻、重化为千姿百态，并在笔墨和意象中具有了某种“黄宾虹味”。他用笔大胆果断，强悍利落。其线条在轻重缓急、涩畅徐疾、干湿燥润中，获得一种力与势的内在张力。不妨说，以一管之笔，拟太虚之体；以一墨之色，蕴万象之色。这种绘画美学观，张扬虚静待物，摒去机巧，意冥玄化的画境，实在是中国艺术精神的集中体现。 龙瑞敏于思，勤于画，重于形，更重形式后面的文化思想。他认为：“中国传统山水画是建立在儒道佛三家思想基础之上，经数千年历史长河的演化，形成非常完善，建立在中国历史、民族文化坚实基础上的一整套从审美要求、绘画技法、品评原则的架构系统在处理主观客观、意识和自然、物我关系、内容与形式、创立已经和表达意境方面极为完善统一。”（龙瑞《怒石堂拾得》，河北教育出版社，2000年版，第11页）应该说，中国历史上的绘画大家，无一不重视中国文化，无不在中国文化的氛围中澡雪精神。中国文化中儒家文化、道家文化、佛家文化分别形成中国思想文化的三个维度。儒家强调的是“和谐之境”，道家强调的是“妙道之境”，佛家强调的是“圆融之境”。因此，和谐、妙道、圆融之境是三家的最高境界。只有对这种和谐、妙道、圆融之境的深刻体悟，才能“放弃对自然之质的描绘，将自然中的感受认识转化为、提升为一种精神境界”（同上）。才真正在绘画中具有一种活生生的生命意识，才能把握自己的本心，看到自己生命的内在光辉，使自己的一书折射出生命的光辉。 龙瑞有希望通过自己的创新性笔墨，使自己的气势沉雄的山水画成为体现新时代中国山水的“有意味的形式”。 五 拥抱生活的表现方式不仅仅是深入生活，而是不断地反思生活，创新生活。敬庭尧是一位生活的观察者和体验者。他对所画对象有自己的独特理解：“平生只有两行泪，半为苍生半美人”。这“两半情怀”使他的人物有着生活的新鲜感和在场感，从而使笔下流淌的不是技巧，而是有自己独特观察视角的“新生活”和“新人物”。 敬庭尧从传统中吸收众多的文化精神资源：从东晋的顾恺之到唐代阎立本的写真人物和五代梁楷的写意人物，从敦煌壁画的飘逸灵动到近代吴昌硕的人物画的神气完满，甚至吴道子的“吴带当风”，张萱、周昉的仕女人物，都在他的画中留有某种神韵，并在他的新人物画的整合中获得新的表达。 敬庭尧除了画一些重大题材的画以外，还画了不少轻盈的民间人物画。他在水墨逸笔中，放弃线条精细描摹的方法，而是以极简的笔墨、粗放的气势和具有冲击力的浓墨刷出对象的神形。他没有给我们一个个纤毫毕现的人物，而是将情感注入迅疾走笔的纸上，率性挥扫将人物风神勾画出来。尤其是他近期的人物画卷，善于抓住对象的性格特征那传神的瞬间，以逸笔草草的潇洒和泼辣简劲的力度去勾勒人物，拓展了人物画的遗形传神的表现方式。在人物化《游春图》中，他淡化了线条勾勒和人物描画，而是突出墨色在视觉上的冲击力，以有体积感层次感厚重感的水墨泼洒，看似漫不经心却又墨色分明。全幅于笔简气逸之中得生命真率之气。他的《阿坝写生长卷》，突破了他的仕女人物画清丽妩媚，而是在粗犷中呈现人物的内在精神气质。通过线条的轻重坚柔、光润滞涩、枯硬软柔的踪迹，传达出人的心灵的焦灼、畅达、甜美、苦涩等情感意绪，呈现出画家的精神风貌。敬庭尧说：“一个人该做什么或不该做什么，是个人和上帝共同安排的。艺术是神秘之物，你喜欢它，它可能讨厌你；你选择它，它可能抛弃你；你接近它，它可能离开你。”这的确是经历了长期艺术实践甘苦的本色之言。 六 大凡远行者，其志亦当大。 何首巫不仅以绘画名，而且其诗歌方面也有不少收获。他的诗在洞悉人间的苦乐中获得哲理的升华，使得个性和诗情在当代文化张力场中得到很好的拓展。他的诗中既可见到雄强的风格，也可读到回肠荡气的柔美的诗，一切都是心境个性使然。在绘画上，何首巫践行“读万卷书，行万里路”。他在山气葱茏、如诗如画的大地上寻觅诗情画意，化为笔墨和线条，在皴擦点染中重新创造一个动人的世界。在一种全新的艺术生命律动中，完成从日常经验到审美经验的传情达意的历程。 在新世纪，何首巫呼唤文人画大家。他倡导“文人画”，坚持绘画不是技巧的表演，而是应当汇集心性才情，是诗和画甚至诗书画印的统一。“诗是有声画，画是无声诗”。文人画不仅是才子画更是学者画，这意味着不是为金钱画，为领导画，为参展画，为洋人画，而是为一种超凡脱俗、遗世独立的精神，一种全身心灵肉的震颤，一种发自内心的由衷感动，一种感悟世界之心的哲理悟性而画。他说：“还我文人画的真面目，寻求新时代文化的归宿。文人画在近半个世纪的挣扎与失落表明，人文精神的不兴与国学修养的减退是民族文化衰败的大敌。诗、书、画的教育失去应有的土壤与环境。如今我国有数十万人画画，而诗书画俱能（更不敢说诗书画三绝）之人有几何？”这种文化眼光和忧患意识，实在是一个真正的画家必须具有的。我注意到，何首巫反对当下急功近利的画，反对无病呻吟的画，坚持一种能够站在时代之颠，为时代和人民相关联的新文人画，这种“新文人画”的意向所在，禀存了人文精神所强调的关心民生疾苦和时代精神之风，强调在艺术道路上坚持深度模式反对平面性的虚无主义模式，从而为新世纪新时代做出新的艺术阐释并留下新的艺术尺度。 在绘画观念的改变中，何首巫改变着自己的画风，他努力通过诗书画所形成学术平台，为自己的未来设计新文人画蓝图。有了这份清醒，就有了这份从容。因而，何首巫的绘画不喧哗不张扬，平平实实，返朴归真。在当代画坛一派西化的浪潮中，他是一位颇有心得的画家。他的画作用笔简洁，构图和谐，在舍弃一些繁复景物的同时，以简单粗犷的线条留下自己心中之景。他转益多师，从传统中学到笔墨，又力求获得自己的面目。这种努力在他的文人画中留下了清晰的痕迹，因为他仍前行在自己不断探索的“新文人画”的道路上。 七 有人认为，中国现代书法是一种“非”书法，这种看法看到了现代书法对传统书法突破的一面，但是没有看到其内在的精神脉动一面。而且，对中国书法用“正”与“反”来概括传统与现代的走向，仍然深陷现代性的非此即彼的二元论中。现代书法不是“非”“反”，而是“变”“补”，一种多元化中的艺术思想转型性创化。这种转型性创化必然带来当代中国书坛的内在震动。当然，这是在全球化时代无法逃避的事情，也是中国艺术精神获得某种新元素的契机。 在我看来，衡量一位艺术家的最好的尺度，就是看它在所谓的流行文化或者泡沫文化前的反思性深度，以及对历史的深切了解所达到的文化哲学的悟性。只有庸俗的评论家，才会对一切新潮的东西加以低能地叫好，才会无原则地从事短期行为的平面性文化泡沫活动。在现代性的境遇中，艺术思想家的魅力不在于怂恿价值平面化，而是追问深度模式是怎样消失的，而且通过自己的艰苦创造实践，追问传统文化在现代性中究竟应该具有怎样的命运和前景。 当代优秀的书法家和画家通过自己的思想传达笔墨意象，从事艺术深度意义阐释的一种新方式。他们通过日常生活经验的改写，使人获得双重的视觉冲击力和思想震撼性。这种双重性填补了平面化时代的体验空白和思想空白，为这个时代和读者对个体存在处境和人类命运思考留下了一方难能可贵的文化空间。 在全球化的理论播撒、理论旅行中，中国不应该成为被动的纳受者。中国同样应该在全球化文化互动中从事理论播撒和输出新理论，形成理论旅行，一种对等的互动的“旅行”。使本土文化艺术和理论反思能够真实的发生和生成在这片厚土之中，完成从一个世纪的“拿来主义”之后的文化“送出主义”。在艺术对象、艺术接收者、艺术传播机制、艺术价值功能转变的时代，真正的艺术前沿践行者，当通过自己的笔歌墨唱，为新世纪中国艺术实践和理论的自我创新和输出，提供坚实的文化观念和价值重建地基。 |
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