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诗语的音乐性，是指诗歌语言所具有的与音乐相同或者相近的艺术特质。
音乐的基本因素有节奏、旋律、和声、音色以及力度、速度、调式、曲式、织体等。其中最主要的是节奏、旋律、音色。
①音乐的节奏，是指音乐运动中音的长短和强弱,被称为“音乐的骨架”。在音乐中，“拍”是小节内固定不变的长度单位，如以四分音符为一拍，那么两个八分音符也是一拍。重拍和弱拍周期性地、有规律地重复进行形成“节拍”，俗称“拍子”。如果在一小节内只有强拍而不跟弱拍的，叫“一拍子”（强）。如果强拍后跟一个或两个弱拍的，叫“单拍子”，分别称作“二拍子”（强/弱）和“三拍子”（强/弱/弱）。“四拍子”（强/弱/次强/弱）以上的只不过是“单拍子”复合而已。因此，音乐节奏的基本节拍只有三种，即一拍子、二拍子、三拍子。我国传统音乐称节拍为“板眼”，“板”相当于强拍，“眼”相当于次强拍（中眼）或弱拍。在各拍内部音的长短变化形成“节奏”。因此，“拍子”是在一定间隔内出现强弱拍的一种音组织，“节奏”则是在拍子基础上出现的音的长度变化”。
②音乐的曲调，又称旋律。高低起伏的乐音按一定的节奏有秩序地横向组织起来，就形成曲调，被称为“音乐的血液”。曲调是完整的音乐形式中最重要的表现手段之一。曲调的进行方向是变幻无穷的，基本的进行方向有三种：“水平进行”、“上行”和“下行”。相同音的进行方向称水平进行；由低音向高音方向进行称上行；由高音向低音方向进行称下行。曲调的常见进行方式有：“同音反复”、“级进”和“跳进”。依音阶的相邻音进行称为级进，三度的跳进称小跳，四度和四度以上的跳进称大跳。
③音乐的音色，有人声音色和乐器音色之分，被称为“音乐的容颜”。在人声音色中又可分童声、女声、男声等，而不是指个体的嗓音；乐器音色由于乐器种类繁多而丰富多样，有时单一运用，有时混合运用。
而诗歌语言与音乐一样，也有三个基本因素，也就是通常所说的节奏、平仄，押韵。更准确的说，是节律、调律、韵律三者共同构成了诗语的音乐性，不妨简称“诗音三律”。
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音乐 |
相似点 |
诗语 |
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节奏 |
乐音的强弱、长短合乎规律的交替出现。 |
节律 |
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曲调 |
乐音的高低、起伏合乎规律的横向进行。 |
调律 |
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音色 |
乐音的异同、聚散合乎规律的定位安排。 |
韵律 |
①诗歌的节律，是指节奏及其规律。与音乐节奏一样，诗歌语言的节律就是语音的强弱、长短合乎规律的交替出现。
汉字有形、音、义三个要素。语言其实就是能够代表一定意义的一种声音，诗语的音乐性与汉字音、义相关，而与字形无关。在诗语的组成中，音步最大，音节次之，音素最小。
音素是指由一次发音动作所构成的最小语音单位。如mǎ是由m、a和ˇ三个音素组成。汉字的音由声、韵和调三部分。 音节是由一个或几个音素组成的语言单位,其中包含一个比较响亮的中心。一般来说,一个汉字是一个音节（儿化音除外）。
音步是指表现诗歌节奏的基本单位，俗称“顿歇”（顿），还称“音组”或“音尺”等。如“长江黄河”是两字一顿。
在汉语中有“单音节词”（人）、“双音节词”（人民）和“多音节词”（人民币）。但是，三音节词以上的词汇（人民公社、人民共和国），在音节上都可以划分为二音节或三音节等，有如音乐中的“复拍子”。因此，从音步的角度看，诗语只有三种基本音步：单音步、双音步和三音步，这就恰与音乐的基本节拍对应。
简而言之，音节的长度由调值决定，音步的长度由音节数决定，句音的长度又由音步数决定。
律诗的节律是非常有规律的。看看杜甫的两首诗就非常明显：
《登高》：
风急/天高//猿啸/哀，渚清/沙白//鸟/飞回。
无边/落木//萧萧/下，不尽/长江//滚滚/来。
万里/悲秋//常/作客，百年/多病//独/登台。
艰难/苦恨//繁/霜鬓，潦倒/新停//浊/酒杯。
七律都是四三句式，每句分成四顿，有“二二二一”和“二二一二”两种顿式，并交错使用。
《登岳阳楼》：
昔闻//洞庭/水，今上//岳阳/楼。
吴楚//东南/坼，乾坤//日夜/浮。
亲朋//无/一字，老病//有/孤舟。
戎马//关山/北，凭轩//涕泗/流。
五律都是二三句式，每句分成三顿，有“二二一”或“二一二”两种顿式，并交错使用。
②诗歌的调律，是指声调及其规律。在音乐中，利用乐音的长短、强弱的变化形成节奏，再利用乐音的高低起伏形成旋律。五线谱非常清晰的标示了这种关系。诗歌也是一样，在节律的基础上形成调律，具体表现为不同声调的合乎规律的交替出现形成的波流。 “抑扬顿挫”这四个字，概括了诗语音乐性的两个基本要素。[1]“抑扬”就是调律的高低起伏，“顿挫”就是节奏的轻重缓急。从数学角度看，节律表现为时间间隔的直线，调律表现为空间运动的曲线。
“汉语是元音占优势的语言，而又有声调的区别，这样就使它特别富于音乐性。”[2]古汉语的声调有平、上、去、入四类。普通话的声调有阴平、阳平、上声、去声四类，另有轻声。这是四元分法。在诗语中常用的是二元分法，就是阴平、阳平归为“平”，上、去、入归为“仄”。平仄的不同组合和有规律的交替出现，形成了诗歌的调律。
律诗的调律最典型，它与节律完全一致。以田牧《途次乡思》为例：
险峰/擎剑//勒龙/回，层嶂/逼云//拂晓/开。（二二二一）
上阴/阳去//入阳/阴，阳去/阴阳//入上/阴。（每句四声）
泉碧/许知//空海/去，柳青/疑觉//故山/来。（二二二一）
阴入/上阴//阴上/去，上阴/阳入//去阴/阳。（每句四声）
分宵/密雨//沧波/阔，连日/愁乡//冷梦/催。（二二二一）
阴阴/去上//阴阴/入，阳入/阳阴//上去/阴。（每句四声）
踏破/苍苔//花/落早，小窗/无月//照/寒杯。（二二一二）
入去/阴阳//阴/入上，上阴/阳入//去/阴阴。（每句四声）
全诗都是四三句式，第一、二、三联是二二二一顿式，第四联是二二一二顿式，节律典型，节奏铿锵。在此基础上，各顿尾字的平仄相间，调律典型，旋律悠扬。唐人特别注重格律精细化，提倡“仄分抑扬，平分清浊”。具体来说，就是纵横双向的“四声递用”，使全诗四个白脚和八个诗句“平上去入”四声俱备，诗句中相邻平声细分阴阳，使之递相嬗变，力避“三连阴”或“三连阳”。这样的诗，顿挫齐整，抑扬分明，阴阳交替，有天音地籁之妙。
律诗的基本句式有四种，其中（5）是（3）的变格，称为特拗句。（○平，●仄，⊙可平可仄）
（1）⊙○⊙●○○●
（2）⊙●○○●●○
（3）⊙●⊙○○●●
（4）⊙○⊙●●○○
（5）⊙●○○●○●
按照“节律＋调律”的原则，来分析一下五种句式中各顿尾字的平仄情况，也就是诗句节拍的声调，简称节调。
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类 |
句式 |
顿式 |
节调 |
互补 |
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⑴ |
⊙○⊙●○○● |
⊙○/⊙●//○/○● |
○●○● |
㈠ |
㈡ |
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⊙○/⊙●//○○/● |
○●○● |
㈠ |
㈡ |
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⑵ |
⊙●○○●●○ |
⊙●/○○//●/●○ |
●○●○ |
㈡ |
㈠ |
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⊙●/○○//●●/○ |
●○●○ |
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⑶ |
⊙●⊙○○●● |
⊙●/⊙○//○/●● |
●○○● |
㈢ |
㈤ |
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⊙●/⊙○//○●/● |
●○●● |
㈣ |
㈥ |
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⑷ |
⊙○⊙●●○○ |
⊙○/⊙●//●/○○ |
○●●○ |
㈤ |
㈢ |
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⊙○/⊙●//●○/○ |
○●○○ |
㈥ |
㈣ |
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⑸ |
⊙●○○●○● |
⊙●/○○//●/○● |
●○●● |
㈣ |
㈥ |
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⊙●/○○//●○/● |
●○○● |
㈢ |
㈤ |
从上表可以看出，七言律诗共有5种句式、10种顿式，而节调只有6种。6种节调的共同点是“平仄间用”，不同点是㈠㈡㈢㈤中平仄均衡，㈣为三仄，㈥为三平。其中㈠㈡互补，㈢㈤互补，㈣㈥互补，总体上平仄是完全平衡的。
再来看看五言律诗：
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类 |
句式 |
顿式 |
节调 |
结果 |
互补 |
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⑴ |
⊙●○○● |
⊙●//○/○● |
●○● |
㈠ |
㈡ |
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⊙●//○○/● |
●○● |
㈠ |
㈡ |
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⑵ |
○○●●○ |
○○//●/●○ |
○●○ |
㈡ |
㈠ |
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○○//●●/○ |
○●○ |
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⑶ |
⊙○○●● |
⊙○//○/●● |
○○● |
㈢ |
㈤ |
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⊙○//○●/● |
○●● |
㈣ |
㈥ |
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⑷ |
⊙●●○○ |
⊙●//●/○○ |
●●○ |
㈤ |
㈢ |
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⊙●//●○/○ |
●○○ |
㈥ |
㈣ |
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⑸ |
○○●○● |
○○//●/○● |
○●● |
㈣ |
㈥ |
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○○//●○/● |
○○● |
㈢ |
㈤ |
可以看出，五言律诗的5种句式10种顿式中也只有6种节调，与七言律诗完全一致。其中㈠㈡互补，㈢㈤互补，㈣㈥互补，总体上平仄也是完全平衡的。
总之，律诗调律的基本要求是“平仄间用”。这在古体诗和散体诗中也有所体现。
关关雎鸠，在河之洲。 ○○，○○。
窈窕淑女，君子好逑。 ○●，●○。
参差荇菜，左右流之。 ○●，●○。
窈窕淑女，寤寐求之。 ○●，●○。
求之不得，寤寐思服。 ○●，●●。
悠哉悠哉，辗转反侧。 ○○，●●。
参差荇菜，左右采之。 ○●，●○。
窈窕淑女，琴瑟友之。 ○●，●○。
参差荇菜，左右芼之。 ○●，●○。
窈窕淑女，钟鼓乐之。 ○●，●○。
这是《诗经》首篇《关雎》。虽然我不知道当时读音，但以平水韵也看出“平仄相间”的概貌。
●○//●○/●，●●//○/○○。平平仄，仄平平。
夜中//不能/寐，起坐//弹/鸣琴。
●○//●/○●，○○//○/●○。平仄仄，平平平。
薄帷//鉴/明月，清风//吹/我襟。
○○//●/●●，○●//○/●○。平仄仄，仄平平。
孤鸿//号/野外，翔鸟//鸣/北林。
○○//○/○●？○○//●/○○！平平仄，平仄平。
徘徊//将/何见？忧思//独/伤心！
这是阮籍《咏怀》中的一首古体诗。
大/海//呵， ●●○
哪一颗星//没有/光？ ○●○
哪一朵花//没有/香？ ○●○
哪一次//我的/思潮里， ●○●
没有//你波涛的/清响？ ●○●
这是冰心《繁星·一三一》。再看看余光中《乡愁》：
小时候/，乡愁/是/一枚/小小/的邮票， ●，○●○●●
我/在/这头/，母亲/在/那头。 ●●○，○●○
长大后/，乡愁/是/一张/窄窄/的船票， ●，○●○●●
我/在/这头/，新娘/在/那头。 ●●○，○●○
后来啊/，乡愁/是/一方/矮矮/的坟墓， ○，○●○●●
我/在/外头/，母亲/在/里头。 ●●○，○●○
而现在/，乡愁/是/一弯/浅浅/的海峡。 ●，○●○●○
我/在/这头/，大陆/在/那头。 ●●○，●●○
“的”是轻声字可计作阴平，但在此的意义可省略，故不计音。
③诗歌的韵律，是指押韵及其规律。所谓“脚”，就是诗句的尾字。因为它在古人竖向书写中处在最下方。不押韵的叫“白脚”，押韵的叫“韵脚”。
王之涣《登鹳雀楼》：
白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
其中“流（liú）”“楼（lóu）”同属“尤”韵，是韵脚。“尽（jìn）”“目（mù）”韵母不同，是白脚。
所谓押韵，就是在一定位置上有规律地重复出现相同或相近的音色。这个定义也就表明韵是由音色这个要素所造成。诗歌押韵位置在尾字的叫“尾韵”或“脚韵”，在句中的叫“中韵”，在首字的叫“头韵”。诗歌绝大多数是押尾韵的，原因是句尾是大顿，顿歇时间长，给人感觉明显，印象深刻，押韵效果最突出。
在音乐中，曲调的常见进行方式有：“同音反复”。反复当然也可在乐句的任何位置。但是，在乐曲中乐句的末尾一个音，一般总是某调式的主音或它的属音和下属音，因为它们之间都是“协和音程”的关系，从而使各个乐句之间很和谐。大概诗歌常押尾韵也是同一道理。
虽然乐曲旋律的“同音反复”和“协和音程”强调的都是“音高”，但乐曲通过特定的乐器的演奏，作用于耳的却是一种包含音高的“音色”。这和诗歌语言也非常相似。人们吟诵时，共鸣体的发声方式不同发出了不同的音色。这个“音色”包含着“声母、韵母和声调”，其中的声调也是“音高”。人们也是根据“字音”逐个转换成“字义”后听懂诗歌的。
因此，要想诗歌具有回环往复的音乐美，就必须押韵。这也许是无韵诗不被广泛接受的原因吧。
押韵方式问题主要有三个方面：韵字位置的安排、韵字音色的转换、韵字调值的变化。
①韵字位置的安排：
韵字位置，或疏或密，或前或后，多种多样。但是必须十分注意，韵的间隔要疏密有度，不可太远也不可太近。远则散而损，近则簇而僵，均有伤于音乐美。如果散体诗超过五句才用一韵，很难有“同音反复”的感觉；如果五言诗句句押韵，就会有“单调冗复”的感觉。在中国诗歌中，近体诗的韵字位置已成程式，必须倚律作诗、依谱填词、按调写曲。
词中小令除《人月圆》个别词牌外多用密韵；中调、长调多用疏韵，一般隔句押韵或隔两句押韵。如:
萋萋芳草忆王孙，
柳外楼高空断魂。
杜宇声声不忍闻。
欲黄昏，
雨打梨花深闭门。
这是李重元《忆王孙·春》，共5句，句句押韵。
花野归来衣带香，
草庐抱酒醉斜阳。
虚棂延梦月儿方。
一瓣雪随风入舍，
半枝梅倚竹敲窗。
隔溪恍又踏歌扬。
这是田牧《浣溪沙·读梅兮若《野里·束卷》有作》，共6句，5句押韵。
今宵玉镜圆无柄，光射九天寒。
稀星静拱，初梅仰对，共祝清安。
来寻旧友，当轩话雪，移影回阑。
平明犹忆，春江破暖，晴照青峦。
这是田牧《人月圆·开春望月应令樱林花主》，共11句，48字，才用5韵，虽属小令，却是疏韵。
登临望断澄流，波光帆影斜阳下。
狮吟绝唱，楼圆旧梦，云婚雨嫁。
旷远山川，青苍吴楚，春诗秋画。
问秦淮河畔、乌衣巷口，都道是，清平话。
须信琼花歌罢；
月依墙，夜潮羞打。
石头水底，降幡沉锁，朽随雪化。
南北无分，东西相合，虹桥飞架。
与期三五子，韵摇风铎，境腾天马。
这是田牧《水龙吟·阅江楼邀约》，共102字，属长调，是疏韵。
在诗经中，都是押“尾韵”的，大致可分为句韵、偶韵、交韵、抱韵、疏韵、遥韵、缀韵等多种方式。
句韵，就是逐句押韵。偶韵，就是偶句押韵。交韵：就是两韵交叉进行，单句与单句押，双句和双句押。抱韵，就是四句两韵，但是第一句与第四句押韵，第二句与第三句押韵。疏韵，就是三句起韵，有人说还有少数四句起韵的。遥韵，就是隔章押韵，一般是在诗章的末尾用相同或相似的一个句子。缀韵，以同一诗段出现在每章的末尾，至少有两句，且自身押韵，实际上是主诗的副歌，起饱和情绪和强化旋律的作用。
在词中，还有“插韵”，类似于诗经的“抱韵”。
无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。
剪不断，理还乱，是离愁。别有一番滋味在心头。
这是李煜的《相见欢》，“楼”“钩”“秋”“愁”“头”是主韵，“断”“乱”是副韵，副韵插在主韵当中。
莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。
料峭春风吹酒醒，微冷。山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。
这是苏轼的《定风波》，“声”“行”“生”“迎”“晴”是主韵，上片夹“马”“怕”，下片夹“醒”“冷”和“处”“去”，一个主韵插入了三个副韵。
在中国诗歌传统中，偶韵和句韵是最常用的韵式。请看以下诗例。
律诗和绝句的押韵位置是“偶句尾”，也叫“偶韵”，有时首句尾字也押韵。这是一种最完美的韵位安排。如田牧《长江》是七律正格，首句押韵：
韵响琮琮巴蜀谣，波横滟滟楚吴腰。
转山犹恋千年雪，入海旋生万里潮。
春雨秋风迎峡过，秦星汉月倚汀摇。
龙吟烛夜东飞起，撒落宝珠联凤绡。
再如田牧《寒晨山行》是五律正格，首句不押韵：
青山浓雾处，烟雨半熹微。柳挂云留影，桃披霞染衣。
行听松韵亮，吟觉足音稀。令使东风力，放晴扶燕飞。
汉乐府诗中的“柏梁体”押韵位置是“各句尾”，也称“句韵”。刘勰《文心雕龙·明诗》云：“联句共韵，则《柏梁》余制。” 据说汉武帝筑柏梁台，与群臣联句赋诗，句句用韵，所以这种诗称为柏梁体。全诗如下：
日月星辰和四时，（汉武帝）骖驾驷马从梁来。（梁王）
郡国士马羽林材，（大司马）总领天下诚难治。（丞相）
和抚四夷不易哉，（大将军）刀笔之吏臣执之。（御史大夫）
撞钟伐鼓声中诗，（太 常）宗室广大日益滋。（宗正）
周卫交戟禁不时，（卫 尉）总领从官柏梁台。（光禄勋）
平理请谳决嫌疑，（廷 尉）修饰舆马待驾来。（太仆）
郡国吏功差次之，（大鸿胪）乘舆御物主治之。（少府）
陈粟万石扬以箕，（大司农）徼道宫下随讨治。（执金吾）
三辅盗贼天下危，（左冯翊）盗阻南山为民灾。（右扶风）
外家公主不可治，（京兆尹）椒房率更领其材。（詹事）
蛮夷朝贺常会期，（典属国）柱欀欂栌相枝持。（大匠）
枇杷橘栗桃李梅，（太官令）走狗逐兔张罘罳。（上林令）
再如曹丕的《燕歌行》，也是逐句押韵。
秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜，群燕辞归雁南翔。
念君客游思断肠，慊慊思归恋故乡，何为淹留寄他方？
贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。
援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长。
明月皎皎照我床，星汉西流夜未央。
牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁？
②韵字音色的转换：
韵字音色的转换，就是换用不同韵母的韵字，简称“换韵”；在后人看来，就是从一个韵部转到另一个韵部，故又称“转韵”。转韵能使我们减少束缚，在选字上获得更大的自由。
古体诗和骈文，换韵自由，只要两句以上就可以换韵。一般从换韵起句先转，对句跟转。但换韵往往和诗歌内容的段落划分有关，力求形式和内容相互统一。如李白《乌夜啼》：
黄云城边乌欲栖， 归飞哑哑枝上啼。
机中织锦秦川女， 碧纱如烟隔窗语。
停梭怅然忆远人， 独宿空房泪如雨。
起首一联“栖”“啼”是第一韵。第三句开始换韵，“女”“语”“雨”是第二韵。
宋词和元曲也存在换韵现象，但是这种换韵遵循严格的诗词格律，不能自由发挥。律诗、绝句不能换韵。
此外，韵母相近的字相互押韵，或者说相邻韵部的字相互押韵，就叫“邻韵通押”。古体诗可以邻韵通押；律诗、绝句只允许起句邻韵通押。
③韵字调值的变化：
韵字调值的变化，是指韵母相同而声调不同的字可以互相押韵,叫“异调通押”。
“上去通押”的词，如李清照《如梦令》：
昨夜雨疏风骤（去声）。
浓睡不消残酒（上声）。
试问卷帘人，却道海棠依旧（去声）。
知否（上声）？
知否（上声）？
应是绿肥红瘦（去声）。
“平仄通押”的词调，有《西江月》《醉翁操》《渡江云》《曲玉管》《偏哨》《戚氏》等，包括小令、中调、长调。
明月别枝惊鹊，
清风半夜鸣蝉。
稻花香里说丰年，
听取蛙声一片。
七八个星天外，
两三点雨山前。
旧时茅店社林边，
路转溪桥忽见。
这是辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》，押 “an” 韵，“蝉”“年”“前”“边”属下平声一先韵，而“片”“见”属去声十七霰韵，是“平仄通押”。
琅然，清圆，谁弹响？
空山，无言，惟翁醉中知其天。
月明风露娟娟，人未眠。
荷蒉过山前，曰有心也哉，此贤！
醉翁啸咏，声和流泉。
醉翁去后，空有朝吟夜怨。
山有时而童颠，水有时而回川。
思翁无岁年，翁今为飞仙。
此意人间，试听徽外三两弦。
这是苏轼《醉翁操》，公认这是一首词曲珠联璧合的古琴曲。只“响”是上声，“怨”是去声，余为平声韵。
“四声通押”，就是指“平上去入”四声通押。元曲中多见。
关汉卿《四块玉·别情》：
自送别（入），心难舍（上）。一点相思几时绝（入）？凭栏袖，拂杨花雪（入）。溪又斜（平），山又遮（平），人去也（上）。
关汉卿《四块玉·闲适》:
意马收（平），心猿锁（上），跳出红尘恶风波（平）。槐阴午梦谁惊破（去）？离了利名场，钻入安乐窝（平），闲快活（入）。
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