汉字自古以来即存在不同的记录方式？[48]契者，欲求深刻，每一笔腕指皆须调换（或转动被刻材料）以便配合下刀方向，故结构多方直。书者，必更关心“捷”的问题，即下笔之后如何能够连续不断地写下去，因而结构多圆曲。书法两种路线都在延续着，体现出“金”和“石”的差别。金一脉的，从早期草书、今草，到明清典型帖派草书；石一脉的，以楷书（古称“隶书”）为代表。由隶变而生草、真两大分支，也许包含了某种必然性。毛笔八面玲珑之特点，促成了“S”波动的直观化和走向成熟[49]。有此依托，点拂勾勒，无往不利矣。于是书写的金法与石法更加紧密地咬合，难于剥离。揣摩晋人换手动作，其虚写部分运行轨迹，大多不像理想“楷则”模型形容的那样平缓、流滑，而常有凌空跳跃感[50]。这就是用笔中石性的表现。石性于书写节奏尤其是时间节奏的形成，具有极大的贡献。关注帖派书法的点画形态，还能发现一个奇妙的现象：实际金的效果（点画圆浑）多来自石的手法（为方便发力而“对正”、“归中”），而石的效果（锋棱毕现）多来自金的手法（为连续书写而“侧过”、“迂回”）。唐以后的帖学书法，主要发扬了晋字中金的手法、石的效果[51]。如果对线质也展开金性、石性的讨论，话题将益发有趣，却不易用常规语言来描述了。借助金石、阴阳进行通感简直成了国人改不掉的脾性。它对于我们摸索史上各种书风（或字体）内在的规律与反规律性是有用的。我们看书法的每种路数，总是生出两极来。例如草书裂成章草、今草两路，一直延伸到元明、民国，真书分出“平画宽结”、“斜画紧结”两样[52]，苏米体系笔法在晚明变化为董（其昌）王（铎）和倪（元璐）徐（渭）两套，清代出现碑、帖的森然对立。[53]最让人惊异的是，两极分化又是一个追溯源头、复古和收拢的过程；董其昌和倪元璐在不同层面对王羲之的逼真再现，超越了元明，也可以说超越了苏米。但凡名家，都有强烈的个人面目，而且形式极尽变幻，甚至能在完全不同的字体中表达个性。形形色色的名牌风格，不论它们字体、书体表面上有多大的差异，你都会在闭起眼睛的某个刹那为其间高度一致的气息所震撼。这就是中国书法。 （二）五行，五色依传统色彩观念，白、青、黑、赤、黄分属五行之金、木、水、火、土。白、赤、黄为阳，青、黑为阴。因金生水、木克土，黑、青线条在白、黄地上自然厚重、醒目。至此我们不得不惊叹：经典的硬黄纸（黄麻纸，蜡纸）加松烟墨、白麻纸（宣纸）加油烟墨，竟是“千古不坏”的绝配[54]！颜色的观感与其体量也密不可分。二王流派书法的正形相比负形，体量总是小的，正因为小到合适的程度，“阴象”反而集中、突出，更容易得到和谐状态[55]。书法在色觉上的阴阳与书写的虚实形成“倒错”[56]，除原材料性质等天然因素外，如何以最小的人力、物力获取最大的“信息量”，亦是不能忽略的动机。由于对色彩和空间构造尚缺乏“理智”，上古出现过不少点画“块面感”强过“线条感”，或者线条极其繁复、花哨的书写风格，如古文之鸟书、凤书、龙虫书。反观晋唐名家，他们在每一不大的局部表达出阳消阴长或阴消阳长的显性图式，则是进入了平面构造的完全自觉阶段。尽管如此，“合理”的正、负体量关系仍是没有定数的，每一代在笔画、字形的肥瘦上都有过回环剥复。前文提及唐宋以后书法图式由“空灵”转向“空寂”的整体趋势。想北宋士夫热心书艺，且留下大量关于墨的赏鉴文字，这种图式的“衰退”状况应当不全是受范本和书写姿势制约的被动过程。继“图象意识”之后，“墨象意识”悄然兴起[57]。其间书写工具及材料的改变无疑是重要的支持。东坡爱墨之黑且光，“光清而不浮，湛湛然如小儿目睛。”能解晶莹二字者，笔下黑处愈显出沉着。古语又道：“笔不周而意周”，有时墨迹略见脱损字画才得圆满（图17董其昌题榜等）。是都有悖常规，而莫不深合人情、物理。明清两朝直至今日，书法的“墨象”表现甚至问法于山水画，如“浓生淡”、“动克静”、“一笔醒一片”等等。前人运用生纸，使墨色渍开，或笔画虚粘，加之墨线自然中缺成“空心笔”诸多手段[58]，允称奇观。董其昌不但爱墨之光彩，又追慕唐人，笃嗜笺纸之光彩。优良的工具，复经自然的伟力，令笔墨到与不到处，皆含明暗律动，火气消褪，终达到阴阳调顺的境地。 （三）对立、交错手腕不转，“8”字循环分出正逆，纸上线条形成往复之势。两个行进方向在几何家眼里并非截然相反，它们在垂直方向（第二维）已经微微错开。分析的结果，使“错动”接连浮出水面。实虚与正逆不严格对应，实写部分与文字学意义上的“点画”不严格对应，笔画在纸面的连断不与“字”或文学意义上的“词”、“句”严格对应[59]，单元与时间小节不严格对应，如此种种，均为明证。心手与笔墨，时间与空间，书写与最终的平面形式，眼中之书与纸上之书……一切我们可能想到的“界面”，都带着错动。错动伴生的对立关系，常能抹去思维的不对称性。以“道”为母体的艺术样式，必定生出层层错动来，永远没有穷尽的时候。不过也无需担忧，因为书法的秩序及平衡原理，样样有所着落、有所入处。这正是书家需要摹习前人范例、又不能止于特定技法或创作观念的理由。 -- 作者： 傅志伟-- 发布时间： 2005/8/7 01:35am 注 释 1：邱振中：《笔法与章法·关于笔法演变的若干问题》，上海书画出版社，2003。 2：孙晓云：《书法有法》，知识出版社，2002。3：曾查看景德镇熟练匠人在瓷坯上画花纹，无非正逆两笔，而两笔即一笔。和平常写字最大的不同在于，他们两笔一般都要落实，且持瓷坯的左手对“书写”过程的贡献相当大。4：如“救”字的向上翻转，见图1唐摹《远宦帖》（以后未标明者均抽自此帖）。后世书法中，常见逆转尚未完成时笔面的突然转换，与此理同。以上，无论断开后在附近重新起笔还是突然摆腕、转换笔面等，都可叫做“换正”。体味图2《翁尊体帖》字例，能够看出“换正”与“不换正”的区别。5：“怀”字右边从横到竖，笔尖在空中的轨迹是无形的“牵丝”。6：上文“救”字例及“倾”字最后两笔的交接，笔尖可能并不离纸，却有足够的停顿。又如，二王草书有很多折笔是连续的正转，逆转在顿挫中被隐去了。7：在魏晋玄学里，“虚”、“无”与“有”是同样重要的概念。陆机《文赋》：“课虚无而责有，扣寂寞而求音”；传王僧虔《书赋》：“情凭虚而测有，思沿想而图空”。近世书论虽不乏对字形虚部的关注，但笔法的虚部始终未得到应有的重视。8：“宦”字右上方，“粗”字最右边，“怀”字右部竖画，等等。启功《论书随笔》：“前人常说‘一波（捺）三折’，其实何止波笔，每笔都不例外，只是有较显较隐罢了。”（《论书绝句》P223,三联书店，1997）9：以此知，波动不只在平面内，而至少行进在三维的立体空间。10：本文便捷观已作二分，故与孙著有异。11：依靠摹本已难判断这两笔是两个小节，还是挤在了一个小节当中。两个相同或不同的单元占据一个时间小节的情形，是没有理由随便否定的。很可能二王的常态就是以一节完成一对正逆单元（即正逆所占时长不等）。12：为保证讨论方便和术语延续性，先将书法分作“书写”与“形式”两个相对、相关的“范畴”。13：黑处、白处分别为正形、负形，正负形连贯性相互妥协导致了笔画虚写及简省。请参阅沃兴华：《书法构成研究》14：加引号的正形为局部概念，可指点画的一段，也可指偏旁部首之类以黑、密为表象的“准正形”块面。15：加引号的负形亦为局部概念，可指字中被“正形”分割出的空白部分（封闭或半封闭，以往资料多称“内白”），或指字外紧贴笔画的空白部分（以往资料多称“外白”）。16：也包括“准正形”的倾斜程度。17：线的形状、尺度。18：字字独立、行行独立为主的基本布局，多层横向或纵向笔画构成的“横向线群”、“纵向线群”等等，都给人以空间的节奏感。当然，书法的空间节奏远不止于此。另外，书写、形式都有空间属性和时间属性。也就是说，时间节奏和空间节奏同时藏于书写过程和形式当中。19：通常以黑（暗）为阴，白（明）为阳。站在书写的立场上看，实过于虚的地方对应正形，理应显“阳象”，反之应显“阴象”。这与绝大多数名家书作在“色觉”方面的阴阳刚好相反，其实正是书法用色高妙之处。需要特别说明一点，对“构象”思路感兴趣的朋友，不妨将“象”与“形”分开些，即：认定正形与负形在空间是互补的关系，而它们的“象”（不管是“阴象”还是“阳象”）却是交叠的，或说是一事之两面。20：榫卯结构使夹在二者之间的“负形线条”方向具有来回的变化，线条宽度则比较均匀。21：如此，则“正形线条”、“负形线条”不仅有方向的来回变化，还有宽度的来回变化。22：照“常理”推想，纸面上匀称、平行的线条（或“准正形”）方为理想的“平”。某些官样文字仿佛在追求这种黑线白地简单对立模式。可是任何连续书写的结果总不会十分接近它。汉字生成之初即携带了取“象”（天地万籁之“象”～人心营构之“象”）立“意”（形体反映的“词义”、“语义”～美化便捷化的“笔势”、“笔意”）这个关键特征。自然物象（包括其运动形式）之“贫富”、“争让”、“聚散”各种涵义，经历文字“符号化”的过程以后非但没有消散，反而在二王书风里越发鲜明地表达。细心的读者会觉出，“取象立意”自身还隐藏着对立思维，那就是书画家们所乐道的“以意立象”、“意在笔先”；我们只需承认“象”、“意”的多义性便无障碍。23：广西梁永明先生送给笔者的讲义《书法形式的基础内容及训练》为线质提供了较好的定义，现转述如下：“线质感指由墨色在纸面上所呈现出的肌理质地效果。人们谈论线条时所作的‘软’、‘硬’、‘厚’、‘薄’以及由此引申的‘苍劲’、‘秀润’、‘枯涩’、‘浮滑’等描述，指的就是线质感给人所带来的心理感受。从而，线质感就是线的质量、品位与格调的显现，人们对一切工具材料的选择以及对一切用笔方式、方法的追求，其目的就是要获得合乎个人审美情趣的线条品质。它不仅可以反映出作者笔性的优劣，同时还可以体现出作者的审美品格。这一点，也可以说线质感就是用笔、线条存在的目的。线质感决定于笔墨纸张等工具材料以及书写时的力度、速度的选择，不同的工具材料及不同的书写力度、速度将产生不同的线条品质。”24：请参考“安”字被分成三段的上行笔。25：出处同前。26：即“归中”。前人的“中锋”常常牵涉“归中”和“换正”两重含义，不利于解说二王流派书写方式的运动规律，所以不采用“中锋”的术语。27：习惯定义书写或形式中的秩序化、匀称化为暗化，对秩序的破坏、激烈的动荡为亮化。因明暗互根共生，对节奏、秩序的理解并不唯一，为避免不必要的混乱，我们剪取一个比较显明、易于理解的层面进行划分。28：主要表现为线条松弛，墨迹的层次感变深，浓淡起伏加大等。29：为了与线质、线形统一，引入“线构”的概念。从二王到后世典型帖学风格，图式并非绝对暗化，以简便计，将讨论的空间压缩到接近于单字，关注正形，考察线方向的平匀程度；文中涉及线构、结构的明暗表述皆本于此。30：对于唐以后书法走向平匀化的整体倾向，赵之谦论述道：“古人书争，今人书让，至馆阁体书，则让之极矣。古人于一字上下左右，笔画不均平，有增减，有疏密。增减者，斟盈酌虚，裒多益寡，人事也。疏密者，一贵一贱，一贫一富，一强一弱，一内一外，各安其分，而不相杂，天道也。能斟酌裒益不相杂，其理为让，而用在其争，人不知为争也。今必排字如算子，令不得疏密；必律字无破体，令不得增减。不惟此，即一字之中亦不得疏密，上下左右笔画均平，反取排挤为安置，务迁就为调停。”（《章安杂说》）。黄宾虹则云：“书法中所称担夫争道，争中有让，即画中之布白法；争而后有气，气愈足则让处皆有力。……唐人有意让匀，即为失之。宋至苏米，明争暗让，古法犹存。清代书家，知之已鲜，画更无论。”（《与陈柱书》）。31：董擅长表现调锋动作在时间上的纵深感。他的代表作，小节内容纳的“单元”数目极富变化（在时间节奏上不“有意让匀”），然分节有很好的等时性（“争中有让”），结字则相对“平匀”。32：节拍匀整性并不是隶变后才出现的。33：须留心这一逻辑的缺陷；遇上应用场合不同、“艺术”思维轻重有别或者时代跨度太大的情况，是不能够生硬比较的。书法在形式或书写方面呈现的明暗协调，还有书写、形式之间的相互牵连关系，或是无法逃脱的自然法则，或是“执两用中”思维迹化的结果。它在汉字肇始之时就已种下，并与毛笔的成熟化、精良化相生相伴。对书写快捷性的过分强调，或过度的装饰化倾向，都有碍这一关系的表达。34：揣摩目前所能见到的简牍、残纸等，不难察觉，行笔的等时性划分，对于隶变后的手书墨迹是相当普遍的现象，魏晋名家延续了这一特点；而行笔的正逆分明、单元与节拍的稳定对应关系可能更多地体现了王羲之行草与早期草书（勿与现在常提的章草体混为一谈）的区别。在加重使转成分的同时不忘记基本节奏和长笔画的分段、修饰，当是东晋名家的一个群体特征。35：形式三要素----线质、线构、线形的划分，是为了抓取书写状态和视觉形式之间的主要矛盾。实际上，书写的任一种特征都会同时作用于形式的三要素。这种统一性和可分性，使得形式还能进一步分解为“五行”----线形状、线质感、线方向、线长度、线位置（上文注解提及的讲义《书法形式的基础内容及训练》采用的就是这种划分方案），也可归于一个“阴阳”对----材料质感和图式。36：结合远宦“怀”字右部横竖转换的例子，像倪元璐那样放大模拟这一类过程，尽可能穷尽所有细微的笔意，推敲每个波画的起收和转换，会发现其中并不只有三个简单“S”波动，穿插方式和次数也比原先的想象要复杂。这说明严格意义上二元分法并不唯一，单元的指认和划分理论上可以在不同的层面进行。先前我们选定的正逆是其中最易辨识、最可能与二王实际书写过程的节拍相对应的一种，即立足于在楷书中一个单元（常为正转）或一对正逆恰好完成一个实写的“笔画”。唯有破除绝对的“笔画”观和森严的“正逆”观，把波动看作笔法的本质并且无限可分,我们才能将大王习惯的“细分法”与小王习惯的“省并法”统一（下文有示例），进而将后世典型“帖派笔法”与“魏晋笔法”统一。37：同上面一例，这个显眼的大“8”字背后也隐匿着其他对峙结构。38：竖到下边连笔的转换值得玩味。“气”字内部从第二点到横再到竖，已连续进行了两次实化的穿插，下边间断后以逆转重起，既保证了最简路线下笔势的咬合，又对行笔惯性起到调节作用，遏止了流滑的倾向。39：或许比献之字形荒疏一些、节奏微异。40：相邻的转折，“换”与“不换”经常是交替着的，如图11唐摹王羲之《得示帖》“劣”字及图2部分字例。41：请比较图12-图14《二谢·得示》与疑米临《大道帖》、疑元人临《都下帖》。后者“退化”现象大约与唐楷加刻帖的修习方式有关。42：对运笔惰性区的解说最早刊于蕉雨轩主人《古今纵横·评陈文明书法》，见中国书法网（www.）网刊《网络书法》第一期电子档，2004。这里再举一例：传张旭《古诗四帖》（图15）的挥运，裹挟着一个十分突出的轴线，它与竖直的行轴线平行。多数弧线都附在这根轴线上作无克制的缠绕，有些近似对称外张的球状（“旷”字），波折笔则沿着轴线的垂直方向展开。对这种强势的依赖，基本上消解了其他方向笔势自律的可能性，故尔显得单薄。43：这个“无惰性”与“8”字的简易性（另一个层次上极端的“惰性”）共生。还有，如果以王铎或当代“展厅书家”的眼光看晋人，后者在章法排布上也有“惰性”，可理解为他们对传统“语义节奏”如文学意义等的迁就。44：《笔法与章法·关于笔法演变的若干问题》文后注解（15）。“8”字的首尾封闭，非由分析求证的思路获得，其中直觉应该起了作用。45：邱文之观点，来源同前。二王书法里，这两段摆动在纸面上显示出的尺幅往往不均衡。今有书家不赞成“运腕”说，或强以“运指”、“运腕”分隔古今，是否仅仅将腕之平动视为运腕？私以为，笔法波动循环既在心，又在腕、在指、在笔……处处求其甚解不免琐屑。46：图式在更大的范围造成冲突和形成闭合。笔顺和宏观构成多涉及文字学范畴的意义，另外二王特别是羲之的风格跨度太大，可供参考的资料又少，关于二王差别问题，不再多费笔墨。47：出场次序随意颠倒也无妨。48：李学勤：“比殷墟甲骨文年代更古而与文字起源有关的考古材料，是陶器上面的符号。从新石器时代起，我国境内某些种文化的陶器上便有符号出现。有的符号是刻划的，有的符号则是用毛笔一类工具绘写的。就数量而言，刻划的数量比绘写的要多。”（《古文字学初阶》，中华书局，2003）49：以笔锋（主毫）为基础的书写统一于广义的“楷则”，但立足于不同层面，感受并不一致。参照从文俊《书法史鉴—古人眼中的书法和我们的认识》（上海书画出版社，2003）、邱振中《笔法与章法·关于笔法演变的若干问题》及拙文，可把二王以前的经典书写大体归纳成四类不同的秩序：“刻划”（类刻划书写，邱文图3商代墨书白陶残片差近之）—“篆引”—“隶变”—“楷则”；这条线索反映了从毛笔的简单“摆动”到显性的波动再到全方位“8”字对峙的进程（未必与时代的顺序相应）。50：《伯远帖》（图16）跳跃感强，“换笔”频繁而急促，笔踪不似羲之新体那般圆通。51：前云“波动的成熟”使“金”、“石”互助，今则此盛而彼衰，盖两性意旨无定，其间关系有“互根”与“推移”之不同，非更有一套规律在。52：朱关田：《中国书法史·隋唐五代卷》，江苏教育出版社，1999。53：当代所称“书法”、“笔法”、“笔意”等，有的也与古代所指大异其趣，其文学和文字学语境已然退居次要地位。“书法”一词见于《左传·宣公二年》：“孔子曰：‘董狐，古之良史也，书法不隐。……’”。54：晋唐纸墨品类、产地、功用等，朱关田叙之甚详，见《中国书法史·隋唐五代卷》，江苏教育出版社，1999。另据杨仁恺《〈仲尼梦奠帖〉的流传、真赝、年代考》引宋赵希鹄语，宋以前用墨有“南油北松”之分，《中国名家法书3》，文物出版社，1997。油烟松烟，成分并不是决定视觉效果的唯一因素，光泽和底色也起到重要的作用。不论墨怎样纯净，总有多种发色的可能，通常黄色背景下泛青现象格外明显（水生木，木克土）；纸若洁白光润，最能衬出墨之黑来（金生水）。钱锺书《七缀集·读〈拉奥孔〉》从色彩论到修辞，记述了古诗文以色衬色的妙处。如“一朵妖红翠欲流”，翠为生红而拈，非实有之颜色。“绿绮琴弹《白雪引》，乌丝绢勒《黄庭经》”，又是一格。先生还说：“写一个颜色而虚实交映，有时还进一步制造两个颜色矛盾错综的幻象，这似乎是文字艺术的独家本领，造形艺术办不到。”“文字艺术不但能制造假的矛盾，还能调和黑暗和光明的真矛盾，创辟新奇的景象。”不知在钱先生那里，书法算做什么样的艺术呢？它制造的矛盾，究竟哪个是真、哪个是假？55：“不平”之“平”的又一实例。拓片（打本）是与之相对的高级形式，不过和书写缺少直接的联系，以书法待之未免牵强。事实上，书法里“非正常书写”以及辅助手段、自然条件的造形作用也都不小，比如补笔、圈点，以及钤印、装潢、展览等。试想，书法的欣赏者心中也会有“书写”的过程，但它和创作之间的“对称性”，只有通过整体思维去领悟了。56：墨黑纸光、墨亮纸暗两样情形本是并生的，象之虚实岂有定论。此处暂依习惯来解说吧。57：蕉雨轩主人曾介绍“两只脚走路说”，并提及魏晋文学里“象”的内容。可能认为以上变迁来自思维方式中“意”的成分逐渐被摆在了“象”的成分之前，即期望进一步减削“象”来增加意境。这观念与我的论述既矛盾也不矛盾。58：此刻线构、线形、线质已深度融合，原先的抽象概念难以支持新的艺术局面了。前人对书法各种可能性的“开掘”足令我们惊奇，书法观念也在不断地游动着。然而，对“开掘”意识、创作观念的片面放大，恰恰对应着某种不必要的“拘执”，也许正是危险的。帖学在近世的衰落就是最好的证明。卢辅圣先生说过：“硬笔取代毛笔的时代变迁，对书法所依存的土壤固然是一种破坏，但还不是关键因素；关键在于放大媒介的行为本身直接导致或者基于一个‘简化模式’，使书法在观念和性情的一只脚以外失去了毅力和功力的另一只脚。”“成为一个创造性书家的困难，不在于接受或者发现某一新观念，而在于寻找到一种能够体现新观念的形式。……由于书法活动（无论创作还是欣赏）总是以观念上实现神性的因果链反馈于人的意识，人们往往会忽略了形式的存在价值，以为它不过是观念的副产品或者遗之于他人的东西。这种倾向同时表现在貌似水火不相容的守传统与反传统的人身上……”（《书法生态论》，上海书画出版社，2003）59：《十七帖》的句读时常发生在“字群”（刘涛先生将羲之帖里字与字通过笔画连属而成的结构唤作“字群”）内部。 -- 作者： 傅志伟-- 发布时间： 2005/8/7 01:35am 致 谢 蒙肖鑫先生、肖文飞先生、孙向群先生、傅志伟先生等提供资料和批评指正，才草草赘成此篇。行文时参考了邱振中、沃兴华、张羽翔、周师道、孙晓云、从文俊、姜澄清、卢辅圣诸位先生的成果，特别如“节节换笔（锋）”、“形式构成的核心是对比关系”等；由于客观条件限制，未及亲自求教、核实并一一注明来源，另有根据表达之需要将部分术语移植者，如有不当处，敬请谅解。在此一并表示衷心的感谢。 作者 二零零五年初于玉泉南涧 图例：图1 《远宦》整图图2 “换正”说明《翁尊体帖》二行“慰”字右上一点左端：“换正” 上部左右连带笔之左端：不“换正”三行“泽”字右下第一横：不“换正” 右下末横：“换正”首行“安”字最后两笔过渡：“换正”二行“侍”字右边竖与弯的过渡：不“换正”图3 形内反差的表达1）相邻“正形”形态对比关系（常与“换笔”动作有直接联系）：《丧乱》 “酷” 右部左下：上圆下方 “临”右边三个弯：第一个方中带圆，第二个平缓，第三个尖锐《远宦》 “悬”左边两个弯：上钝下尖《韭花》 “当”中部“口”前两笔相接处：一平一尖“报”左边两横姿态：上一笔“始巽终坤”，下一笔“始艮终乾”“翰”字两个“习”的对比：外轮廓及折、钩、点法均不同 2）相邻“负形”形态对比关系（常与波动型用笔有直接联系）：《丧乱》 “驰”右上角：外方内圆 “修”右边折笔：外圆内方 “毒”第二横右边折笔：外平内尖《伯远》 五行“不”字：撇画倾斜，将横画下负形分作两块，左呈锐角、右呈钝角，撇画起笔则于右部造成尖锐间隙同时圆滑左部交角，在宏观对比关系的基础上嵌入一次倒错；竖画及点亦有类似的效果。《韭花》 “始”右部横与竖相接：左尖右钝 3）尺度反差造成的“阴阳鱼”式动态结构《祭侄》 “卵”左边负形上大下小，右边上小下大 “庶”中部：两点分别接应上面的撇和下面的横《韭花》 “忽”左上两撇与横紧密，右下钩与两点紧密，显出左下和右上虚空（可比太极图之“白鱼”），但适量加重左下点及右上折笔（相当“白鱼”中的“黑子”）挽救整体欲倾之势。 “秋”字两个长的竖向笔画与周围点的疏密呼应关系图4 榫卯结构《天发神谶碑》 四行“平”字上半部图5 《书谱》选一段（圈出特征笔）图6 倪元璐行草书（选用吉林文史《著名碑帖选集倪元璐墨迹选》）图7 徐渭草书图8 董其昌行草书图9 王志《喉痛帖》图10 《喉痛》“（禾氐）”、“慰”、“来”、“气”图11 《得示》二行“劣”字 左上：正转重起再换入弯画 左中：直接以逆转进入弯画图12《二谢·得示》图13 米临《大道帖》图14 疑元人临《都下帖》图15 《古诗四帖》第23-26行图16 《伯远》图17 董其昌题榜（选用河北教育版《中国书法家全集董其昌卷》） [UploadFile=yuanhuanxuan_1123396560.jpg] -- 作者： 暮雨潇潇-- 发布时间： 2005/8/7 02:41pm 图3 形内反差的表达1）相邻“正形”形态对比关系（常与“换笔”动作有直接联系）：《韭花》 “当”中部“口”前两笔相接处：一平一尖“报”左边两横姿态：上一笔“始巽终坤”，下一笔“始艮终乾”[UploadFile=jiuhuadang_1123396747.jpg][UploadFile=jiuhuabao_1123396797.jpg] -- 作者： 暮雨潇潇-- 发布时间： 2005/8/7 02:45pm 图3 形内反差的表达1）相邻“正形”形态对比关系（常与“换笔”动作有直接联系）：《韭花》“翰”字两个“习”的对比：外轮廓及折、钩、点法均不同[UploadFile=jiuhuahan_1123397015.jpg] -- 作者： 暮雨潇潇-- 发布时间： 2005/8/7 02:53pm 图3 形内反差的表达 2）相邻“负形”形态对比关系（常与波动型用笔有直接联系）：《丧乱》 “驰”右上角：外方内圆 “修”右边折笔：外圆内方 “毒”第二横右边折笔：外平内尖[UploadFile=sangluanchi_1123397415.jpg][UploadFile=sangluanxiu_1123397566.jpg] -- 作者： 暮雨潇潇-- 发布时间： 2005/8/7 03:01pm [UploadFile=sangluandu_1123397965.jpg] -- 作者： 暮雨潇潇-- 发布时间： 2005/8/7 03:08pm 图3 形内反差的表达 2）相邻“负形”形态对比关系（常与波动型用笔有直接联系）：《伯远》 五行“不”字：撇画倾斜，将横画下负形分作两块，左呈锐角、右呈钝角，撇画起笔则于右部造成尖锐间隙同时圆滑左部交角，在宏观对比关系的基础上嵌入一次倒错；竖画及点亦有类似的效果。[UploadFile=boyuanbu_1123398423.jpg] -- 作者： 暮雨潇潇-- 发布时间： 2005/8/7 03:12pm 图3 形内反差的表达 2）相邻“负形”形态对比关系（常与波动型用笔有直接联系）：《韭花》 “始”右部横与竖相接：左尖右钝[UploadFile=jiuhuashi_1123398735.jpg] -- 作者： 暮雨潇潇-- 发布时间： 2005/8/7 03:17pm 图3 形内反差的表达 3）尺度反差造成的“阴阳鱼”式动态结构《韭花》 “忽”左上两撇与横紧密，右下钩与两点紧密，显出左下和右上虚空（可比太极图之“白鱼”），但适量加重左下点及右上折笔（相当“白鱼”中的“黑子”）挽救整体欲倾之势。 “秋”字两个长的竖向笔画与周围点的疏密呼应关系[UploadFile=jiuhuahu_1123398972.jpg][UploadFile=jiuhuaqiu_1123399037.jpg] -- 作者： 暮雨潇潇-- 发布时间： 2005/8/7 03:28pm 图3 形内反差的表达 3）尺度反差造成的“阴阳鱼”式动态结构《祭侄》 “卵”左边负形上大下小，右边上小下大 “庶”中部：两点分别接应上面的撇和下面的横][UploadFile=jizhiluan_1123399667.jpg][UploadFile=tmp_jizhishu_1123399559.jpg -- 作者： 暮雨潇潇-- 发布时间： 2005/8/7 03:36pm [UploadFile=jizhishu_1123400197.jpg] -- 作者： 蕉雨轩主人-- 发布时间： 2005/8/7 04:10pm 精细如此，仍有难读的感慨，关于"8"字的正逆希望弄个图,比如"8"是横放还是竖写,以给我等读者清晰正听,并且如果把最基本的"正"\"逆"二概念的最简单行笔示范图发上来,那就更好了。老程一定有不少图,一并发上多好啊。让我们长长见识. -- 作者： 池鱼-- 发布时间： 2005/8/7 04:11pm 感谢各位老兄的支持！ -- 作者： 蕉雨轩主人-- 发布时间： 2005/8/7 04:26pm 老池,把你的示范图中关于基本的真逆以及8字弄上来啊,那个关键啊。让我们看懂啊.这么好的文章是 21世纪最佳分析文.8字无所谓横竖，因为腕指相对纸面总会有变动。正逆的区分，稿子第一部分有个比方（正执笔，向下拉为正，向上抵为逆），临帖应该都有经验阿，叫我如何进一步解说？ 我所有的二元分解，都是在一个潜在的绝对坐标念之下，为了特定的需要而安排的。我试图同时说明这些分解方法的价值和荒谬性。 -- 作者： 池鱼-- 发布时间： 2005/8/7 05:24pm 图3 2）对“不”字横下“负形”对比关系的分析是无穷无尽的，这是典型的“甲包含非甲”，“乙包含非乙”的例。 我说魏晋书写节奏“简单”，其实大家完全可以换一种分析方法得出其节奏“多变”，于老董的部分作品亦然。另外，将老董树为对立面也许有启发意义，但并不一定最合适的。 -- 作者： 蕉雨轩主人-- 发布时间： 2005/8/7 06:56pm 俺们就细细嚼吧,喝这碗好酒,得来回喝,老池你真牛，真牛真牛,比老黄还牛，老黄不再让我佩服了.换老池了.)))) -- 作者： 天上的风-- 发布时间： 2005/8/7 09:27pm 好文章，顶 -- 作者： 坦斋-- 发布时间： 2005/8/7 10:31pm 真用心呐，顶！！！ -- 作者： 自愚-- 发布时间： 2005/8/7 10:53pm 收益非浅啊!胜读十年书! -- 作者： 邱建勇-- 发布时间： 2005/8/8 00:02pm 可以少走很多弯路了!! -- 作者： 古然-- 发布时间： 2005/8/8 00:16pm 老池啊，这么耐心的文字，咋没能精心制作成文图穿插呢？这种形下分析的文章，全靠在文字间搭配大批量的图示、图解呀， 否则，只听你文字中星光叮当响，但缺图，晕，不见天亮啊~ 改成文图穿插，这是必须做的：） -- 作者： 荒坡居士-- 发布时间： 2005/8/8 03:53pm 路过：） -- 作者： 翁志飞-- 发布时间： 2005/8/8 08:45pm 写得好！以前读书的时候曾细读过邱先生的文章，感觉他对书法确实体会很细腻，非一般人所能及！现在看来他的缺点在于，单讲一种书体的写法是很难讲清楚的．书体间要进行比较的讲才行． -- 作者： 翁志飞-- 发布时间： 2005/8/8 09:41pm 比如讲行草就要了解楷书的技法，古人重视楷书不是没有道理的，不能只当练基本功看。古代书家行草好的楷书一定不弱，没有行草好而楷书写得差的。讨论古人书法同时要结合其所用工具，特别是纸笔，各个时代都不一样，不同的纸笔给书家带来的心理体验是不一样的，离开这些基本的东西而淡笔法是毫无意义的。 -- 作者： 翁志飞-- 发布时间： 2005/8/8 09:55pm 学书法就是要苦练，没有捷径。临摹就是要像，到通篇无一失笔的程度才行，如果用笔和古人一致的话，古人哪里出飞白，你写到那里也会出飞白。古人日书万字，你日临千字，用笔相近的话，体会自然不同了。对古人自然生敬畏之心，我以为这是跟古人交流的前提。 -- 作者： 翁志飞-- 发布时间： 2005/8/8 10:07pm 我们和古人的地位是不平等的。他高我们低，我往往觉得自己不配淡古人，因为不在同一层面，便会使结论毫无意义。所以书法是不能讲的，她只存在每一个人的心里，各人体会的不同决定其层次的差异，而不同层次之间是很难相互体会的。 -- 作者： 火麒麟-- 发布时间： 2005/8/8 11:29pm 其实书法，言不尽意，你也许说的清楚，别人听的糊涂，中国的书法艺术要身和心的体证，有形状的东西要学习，没形状的就要看自己的修为了。 在流行书风展上与池兄一晤便无联络，因中书网速度太慢故有一个多月未来，今日闲暇一上，便拜读大作，幸甚！ 回想有几位网络朋友都曾言及兄之大才，今日一见，果然名不虚传，佩服，佩服！ 兄之方法及成果当然具有启发意义，但我总认为，二王等古人在写字甚至在他们学习之时脑袋未必装有这么多方法和理论，可能就是凭感觉而为之，当然感觉的背后一些变化、平衡、和谐的理念还是有的。这一点兄同意吗？ 由此我又想，现在我们学习书法是需要在兄研究的问题上下大工夫，把他们搞懂搞透，还是明白一些书法基本理念后，主要凭感觉来模仿、练习、记忆？ 我是票友，没上过美院学习书法，但我听说美院的一些教学方法与兄的研究有相通处，这种方法的优势和弊端是什么？美院学生书法的一些不尽人意处是否和这种教学研究方式有关呢？ -- 作者： 大江-- 发布时间： 2005/8/10 07:15pm 这么帅的贴子! 好...打印加图细品.. -- 作者： 游鱼-- 发布时间： 2005/8/10 08:19pm 谁把图配到文字当中呢？ -- 作者： 琴箫画酒-- 发布时间： 2005/8/11 03:29am 这篇文章写得好，对古人笔法大胆的分析以致猜想到很细的动作，这是许多人没有到的用心处，猜想是对古人笔法的一种“复活”。另，除了点画的书写之外，还可引申到行书书写过程中的——书写节奏，组合之间的连诸，字与字之间的连诸，这是从弹古琴中联想到这个问题，应先句读，同时又联想到文章的句读，如何句读，怎样符合作者的本意和习惯？琴曲有调式可以以韵脚断开，文章有四六句定式，有固定的句式，有的靠语气词来断开。那么书法中古人书写过程中的“句读”在哪里，它应是可循的，或可以揣磨的，好的印刷效果的墨良可以看出来。再——笔势与体势之间绞转、提按、平动的运用，造体势的同时如何互换笔势？ -- 作者： 琴箫画酒-- 发布时间： 2005/8/11 03:38am 宾虹老人《画法要旨》云：“正锋侧锋，各有家数。……后世所谓侧锋，全非用锋，乃用副毫。惟善用笔者，当如春蚕吐丝，全凭笔锋皴擦而成。”是评画语，却道出了传统眼光下书法作为“法”的底线。 二王多手札，书写肯定与明王铎、傅山将字拓大运笔可能略有不同，这个底线我想到启功先生说写字的大小，握管离纸（笔尖近纸）运腕划圆圈，划多大，字写多大。 这样再来读沈尹默先生的《执笔五字法》，可能对古人的笔法理解会更深的，虽然沈本身字的面貌多不在使转。 行草书运笔多使笔尖二三分处，与楷用笔肚亦有不同，故择笔择纸亦是关键。 以上不对的地方请方家指正。 -- 作者： 池鱼-- 发布时间： 2005/8/11 07:16pm尚意和尚韵这是个老话题了，但并没有真正的讨论清楚，尚意的“意”在概念上和“韵’不是对等的，意是手段，不是目的，宋书法的最终目的还是尚韵，几乎元以前的书法都是尚韵的，唐就更是了。尚意和尚法是对等的一组概念，总结晋朝是尚韵其实是对晋朝所达到的高度的赞美，和获取这一目的手段不是同一概念。另外”韵“这个概念也随着时代的变迁在变，宋的韵的含义和晋的韵含义是不完全一样的。宋尚意和很多因素有关，除了书法本身发展规律因素外和禅宗的影响很有关系。晋朝的书法受玄学和佛学的影响大，相同在于佛学思想的渗透，但两代佛学之差异也是很明显的。禅宗讲究顿悟，这对尚意的思潮影响是较大的，而晋的尚韵的背后掩盖了”尚理“的追求，这一点明人的书法论著中有提及。辩名析理和佛学的逻辑论证的思维方式给予了晋人以不同于宋人对书法的 观审方式。不过这不是绝对的。宋人的理性思辨思维也在发展，但在书法上宋人更倾向于选取顿悟的方式，这里的宋人是指南北两宋的整体，象米这样的不是典型，苏和以后的书家更具典型。但米事实上也多少受到影响，所以把他的字和王的字对看，则王的理性是明显的，而米的放笔一戏空的味道更浓。5,K©《中国书法网》艺术论坛 -- 《中国书法网》艺术论坛 =^0/F%我对节和换笔的看法：须先从甲骨文说起，书写甲骨文，有点类似用木版搭房子，一笔一笔更多直线的搭接，那摸在这个搭界的时刻可以叫节，笔重新起，就算换笔了。位置和方向是在悬空离纸的情况下完成。这个时候的“换笔”还很难说包括多少非断点的“调锋”在内。djh 到了篆书，硬性的断开搭接变少。婉转的曲线增多，在方向转变时并不离开纸面，只稍微有离开的意思和趋势，那通常所说的调锋就逐渐出现了，同时仍然存在一定的断开搭接，此时的换笔包含了以上两种。当然有人说这是强行定义包揽。是的，其实语言在表达意思上总让人感到不能完美。}*Tr隶变过程，篆书曲线的婉转又被打破，直线增多了，搭接增多，而且在摆动笔法（所谓的有人说绞转的前身，绞转的说法有歧义，不妥帖）的发扬后，线条内部随着汉字演变本身的推动而出现了多种“节”的变奏。搭接明显，重新换起，保留了甲骨文以来的“换笔”；搭接不明显成为提笔暗揭也是节的换笔；非搭处的正常笔画的行进中由于方向要改变时（也是节）而出现的调整锋尖和蜂面（曾经暗含在大篆里的）也是换笔。通过观察礼器和乙瑛、华山等隶书经典，尤其流沙坠简，武威汉简，可以清晰的看见这些后来元代以后逐渐消弱的那种节节换笔的现象。s 魏晋时期楷书在继承隶书而显扬的时候，仍然体现了隶书的这一特点。（这一特点在朝着方的方向发展趋向上，逐渐因为摆动动作的消减而弱化。）今草在继承章草和稿草的时候也一致的保留了这样的特点。（这一特点在朝着圆的趋势发展方向上，一点一点的退缩到小篆书的用笔光景。）而行书在继承隶草稿书的时候也一样获得了这一特点。（这一特点在朝着方圆结合的发展趋向上进行着双重的弱化。）这就是我们在看王羲之的初月帖和丧乱帖、兰亭时候所感到的复杂性的威慑力和自卑感的形式来源之一。V9 元代一来，流利直挺温顺的用笔特点贯穿了楷行草三体书法的发展。节节换笔的深刻历史特性在人们头脑里不断弱化。虽然他们天天讲中锋，但是对中锋只所以是中锋渐渐模糊。这是笔法史和文字发展自身的结果，也是人自身对书法“刹那古典”之梦的碎片失忆。这就是为什么魏晋书法用笔有立体感有充分弹性的活力有不断耸动的节律感，而后代线条逐渐浮薄而僵化的一个因素。>q%_n 关于调蜂换笔的意义：：尽量使笔锋随时保持在一个能够立起来的中锋可能性上（包括实现了的结果），这个可能性是一个瞬间的点，这个点似乎呈现波状态潜行。只有中锋的立足，才能随机变化为侧锋等其他锋面效果。比之于太极图，中锋的可能性就是那个黑白二鱼将动未动的时刻
