谢小佩
论证诗与画的关系，历来有“画是有形诗，诗是无形画”，“画可融诗乃为奇，诗堪入画方称妙”等叙说。在一幅画上，题上诗句，通过文字的抒写，来补充和增强画境的情意，二者互相倚重，互相映发，将诗画的艺术性契合一体。
题画诗既然有鲜明的形象性，它所被赋予的描绘特性，使形式和内容更紧密关联；便有“画写物外形，诗传画中意”的更高的协调，以及更亲切的交映成趣。
壮暮翁抛尽毕生心力于绘事，擅书画，精鉴赏。一方面他是学富五车，喜用诗画的形式来表现其性情；另一方面是为寄托与抒发他的思想精神。
“诗言志”，这是传统的诗的主旨。所谓“穷者欲达其言，劳者须歌其事”，是用来表达自己的性情的。纵观壮暮翁一系列题画诗的先后行程之迹，大都是对其所画的景物从形象到精神作高度的概括和提炼；或者是对古代画学与技巧的感叹和品评。其艺术思想清明独立，发真实情状于生动描绘；其作品笔精墨润，是形神兼全的超妙高境。在其题诗气盛而富有风骨的作品中，透露出一种清俊爽朗、超出尘表的质朴风调。
这里选了壮暮翁的几首题画诗并附图来举例加以分述：
◆ 冬雪图
（作于甲申―1944年，35岁；题于甲寅五月―1974年，65岁）
群山相环抱，突兀洁白彻。随宜爱景光，况此射眸雪。
用写山真骨的风格来点染江山素裹，添其壮丽之色。这里的“环抱”呼应出“山”随画活的感觉，好像它们真的压在面前一样。“群山”的情态，相对“光”与“雪”的清冷空蒙，是势状雄峻。墨彩俊秀、浑然天成。画山有北宋的笔法――以突出的主干线条来确定山的轮廓与凸凹的部分，而着色浅绛――即山的某些地方多点子、线条的皴笔，是体貌多样的画格。
▲ 题画
（甲寅―1974年，65岁；庚申夏日1980年，71岁）
放笔婆娑水漾波，冥蒙破墨乱云窝。支离病体催衰白，剩有微茫屐印多。
以淋漓的水墨写清润平远与苍茫深重的自然景色，表现了一种内含清俊的意趣。纵然是“病体”，但仍有“微茫”，是一片含蓄浩阔的情景。这里的“乱”晕染了“云”为诗留的画外意境。
这是以“破墨”为表现形式的平淡趣高的老来手笔，骨体豪纵，笔迹劲爽。技法上并不突出以表现山的凹凸的主干线条，而是以光润的水墨烘染为主。山头明洁错落的淡墨苔点迥然不同于巨然破笔浓墨错落的苔点，描写小树木用或短或长的条子和墨点；可以追溯这是江南画的异体，已自辟了门庭。
◆ 写荷
（壬戌夏―1982年，73岁）
微风塘上夜如何，翠扇邀凉露几多。正是莲房消酒醒，为赊月色迓凌波。
通过这画里的景物所组合而成的诗，体现的是“莲房”的“风”、“露”清姿和“翠扇”的风神意态。强调了“夜”间“月色”的温静气氛，是一种敦厚而秀美的风调。
此图为壮暮翁后期之笔，采用以工兼写的技法。图上奇崛有势的石体，法度严谨而气势纵放。用笔坚而凝厚，圆而略长的皴笔；秀润的笔墨，使其格调老健中带有温润轻淡。写荷的风韵，柔媚清腴；写荷的杆子，笔势劲利，昭示了一种特殊的风貌和笔墨个性。
▲ 游栖霞山
（丙寅深秋―1986年 77岁）
石窟峥嵘历劫灰，栖霞林密隐崔巍。秋意渐深风片厉，入山端为冷红来。
这儿的首句和末句分别采用了李贺“秦王饮酒”中“劫灰”的诗典和“南山田中行”里的“冷红”一词。全诗由一个“冷红”来点缀红叶盛装的深秋，又用“劫灰”喻灾难后的遗迹。由情幽趋向兴远，是气格高爽的风貌。画技采北宋大家之长。写侧面的山势，圆劲的点子皴，刻意地表达了山的质的一面，水墨淡彩的晕染，笔势烂漫；写树扩展了江南画的情性，是渗透了真景所产生的，是为真实所创的骨体，也是自然流露的意象。
