南京市博物院藏古模印砖画

南京市博物院藏古模印砖画  

 

 

 

南京市博物院 南朝 “骑马鼓吹”模印砖画  南朝

江苏丹阳建山金王村出土

“骑马鼓吹”，顾名思义，它由两种乐器组成，即打击乐器和吹奏乐器。乐队共三骑，第一骑击建鼓，第二骑吹排箫，第三骑吹笳。画面上的莲花装饰，是南朝时这一带佛教盛行的反映，无疑增加了作品的时代和地区特色。

 

 

 

 

 

 

 

          1960年4月，南京西善桥宫山北麓南朝帝王陵墓中，南京博物院的考古工作者在发掘太岗寺新石器时代遗址时发现了竹林七贤砖画。原件分布在墓室中的南北两壁，各由近300枚砖块拼嵌而成，规格均为长2·4米、高0·88米，是同类砖画中规格最大、内涵最为丰富、保存最为完好的一件。

        《竹林七贤与荣启期》是1960年在南京西善桥宫山北簏发掘的一座巨幅拼镶砖画。两壁对称，各绘出四个人物，各有榜题姓名，每两像之间用树木分隔，一侧为嵇康、阮籍、山涛和王戎，另一侧为阮咸、刘伶、向秀及荣启期。他们纵酒放达、超然洒脱的生活，是当时弥漫于社会的“清谈玄学”之风和新的人生观的形象反映。
拼镶砖画是一种从画像砖演变而来的、有江南地域特色的艺术品种。拼镶砖画由于尺幅巨大，用多砖拼成，按事先勾勒的粉本，分割安排，制成多块印模，再印到砖上。砖画上人物形象与顾恺之的几件传世作品相当接近，线条虽然比卷轴画笨拙，但也能体现出“紧劲连绵，循环超忽”的风韵，甚至树的造型也与《洛神赋图》中的同类树种如出一辙。

       这幅作品具有完美的观赏性。画面中，嵇康头梳双髻，目送秋鸿，手弹五弦；阮籍身着长袍，一手支皮褥，一手置膝上，口作长啸状；山涛头裹巾，一手挽袖，一手执杯而饮；王戎斜身靠几，手弄玉如意；向秀头戴帻，一肩袒露，闭目沉思；刘伶双目凝视手中酒杯，另一手蘸酒品尝；阮咸垂带飘于脑后，弹一四弦乐器；荣启期披发、长须，腰系绳索，凝思而弹五弦琴。以上八人皆席地而坐，各具神态，每个人物身旁均标明身份，相互间以银杏、松树、槐树、垂柳等树木间隔，是一组既各自独立又和谐统一的大型画像砖组画。 
       相同题材的砖画还在丹阳帝王陵中出土了两件，但均残缺不全，只有发掘于西善桥的这件完美无缺，堪称国宝中的国宝。鉴于这件文物所具有的独特价值和不可替代的唯一性，国家文物局明确规定这件国宝级文物禁止出国（境）展览。
      "竹林七贤"指的是晋代七位名士:阮籍、嵇康、山涛、刘伶、阮咸、向秀和王戎。他们放旷不羁，常于竹林下，酣歌纵酒。其中最为著名的酒徒是刘伶。刘伶自谓：“天生刘伶，以酒为名，一饮一斛，五斗解酲”；<<酒谱>>讲述刘伶经常随身带着一个酒壶，乘着鹿车，一边走，一边饮酒，一人带着掘挖工具紧随车后，什么时候死了，就地埋之。阮咸饮酒更是不顾廉耻，他每次与宗人共饮，总是以大盆盛酒，不用酒杯，也不用勺酒具，大家围坐在酒盆四周用手捧酒喝。猪群来饮酒，不但不赶，阮咸还凑上去猪一齐饮酒。刘伶曾写下<<酒德颂>>一首，大意是: 自己行无踪，居无室，幕席地，纵意所如，不管是停下来还是行走，随时都提着酒杯饮酒，惟酒是务，焉知其余。其它人怎么说，自己一点都不在意。别人越要评说，自己反而更加要饮酒，喝醇了就睡，酲过来也是恍恍惚惚的，于无声处，就是一个惊雷打下来，也听不见，面对泰山视而不见，不知天气冷热，也不知世间利欲感情。刘伶的这首诗，充分反映了晋代时期文人的心态，即由于社会动荡不安，长期处于分裂状态，统治者对一些文人的政治迫害，使文人不得不借酒浇愁，或以酒避祸，以酒后狂言发泄对时政的不满。另据史料记载，魏文帝司马昭欲为其子求婚于阮籍之女，阮籍借醉60天，使司马昭没有机会开口，逐作罢。这些事在当时颇具有代表性，对后世影响也非常大。

 

 

 

 

 

 

羽人戏龙模印砖画
南朝　公元420—589　纵90厘米　横345厘米

　　1968年江苏省丹阳建山金王村出土　青砖模印。砖侧阴刻“大虎…”等字。画面中的“羽人”，腰系飘带，手执拂帚，全身作舞蹈姿势，面向一头张牙舞爪、双翼飞腾的“大虎”。“虎”立于画面中央，昂首翘尾，四足奔驰，身态修衣，威武有力。其右上角的“飞天”，一持仙果，一作散仙果状。整个画面的卷云花草、衣褶飘带如春蚕吐丝，仿佛都在随风飘动，满天飞翔。

 

南京市博物院  南朝 狮子图

 

南京市博物院 南朝 “执剑武士”模印砖画.

南朝公元420-589年

江苏丹阳建山金王村出土

武士身披铠甲，头戴广冕，手执长剑，威仪显赫，他是帝王出行时的护卫，画面以流畅的单线描绘，简洁明了。

 

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 秀骨清像传形神———“南齐帝陵模印砖壁画”人物画散论
引言：

丹阳(古称曲阿)，历史上的南北朝时期，南朝齐、梁两朝萧姓皇帝之祖南迁后的故里。现在该市访仙镇萧家村尚存“萧氏宗祠”旧址。
      继东晋、刘宋朝之后，从公元479年到502年，南朝之齐代；从公元502年到557年，南朝之梁代，都以建康(今南京)为京都。同是萧姓皇帝的齐、梁两朝更替了十一个帝王(另有3个追尊为帝的未计人)，前后仅经历了七十八年的短暂历史。期间宫廷内乱不断，充满了血腥味的争权夺位的弑杀，所以短命皇帝特多。他们死后，大多归葬故土——曲阿。因此，在今丹阳市东北片区的丘陵地带(原胡桥、建山、前艾、荆林、埤城乡属地上)，形成了一片齐梁帝陵区域。
      陵区地表遗存着大量的石雕制品，神道柱、龟负碑、天禄、麒麟等。这些石雕具有鲜明的南朝风格和极高的艺术价值，得到史学界、美学界和艺术界诸多专家的一致肯定和撰文赏论，本文不再赘述。
      上个世纪的1965年——1968年，文物部门先后开挖了三座南齐帝陵，有专家认为是：齐高帝萧道成的泰安陵，齐景帝萧道生的修安陵和东昏侯萧宝卷的佚名陵。在墓内甬道和墓室内壁上，发掘出大量的模印砖壁画。这些装饰风格浓郁的壁画中多以人物画为主。它不同于汉代的画像石画像砖的古拙、简约之风，而是富有精巧的人物造型、细劲的线描技巧。这些壁画是有确凿历史年代的南齐绘画真品，更为研究南朝时期绘画艺术提供了丰富而珍贵的资料。

一、南齐帝陵模印砖壁画的渊源和概况
      丹阳南齐帝陵模印砖壁画是秦汉画像砖艺术的继承和发展。秦代画像砖多见于宫室建筑，图案以龙、凤纹、云纹及方菱等几何形纹，质朴而具装饰味。汉代画像砖发展为除了单独图案纹样外，还有描绘真实生活的行为和场景画面，如宴饮、狩猎，动物鹿、牛、虎，景物山、树、房舍、街市等等，画面处理则由早期的浅浮雕向粗线雕再向细线条过渡，但是画面仍较小。
      南齐帝陵模印砖画从画面的构思绘制到砖画的制作技艺，都有了极大的突破。首先，砖画范样画面的绘制已是十分成熟的线描作品，人物造型精确，图案穿插有致，疏密处理合理，画面气韵连贯。其次，画面大小不受砖大小的影响，砖画利用每块砖长与宽的侧面厚度(4．5—5厘米)作连续的拼接(即三顺一丁法)，可依据不同内容的需要而各有大小不等的画面。大的画面如“羽人戏龙”达300厘米长，90厘米高，计有二百七十余块砖拼匝而成。小的画面如“铁甲马武士”也有长35厘米，高35厘米，用三顺一丁计十五块砖拼成。
      从已发掘整理的三座南齐帝墓模印砖壁画来看，有着相同的内容、布局和规格。大体为：甬道。弧形穹顶上方两边各嵌日(三足乌鸦)、月(玉兔捣杵)图案的模印砖画一幅；甬道两侧砖壁立面对称排列模印砖壁画两组，每组前为张口吐舌之“狮子图”(长100厘米，高75厘米)、后为“执剑武士”立像(长约32厘米，高78厘米)。墓室内部。左壁：上部前有“羽人戏龙图”(长300厘米，高90厘米，龙体上方有较小的飞仙人物3个)，后有“竹林七贤图”之嵇康、阮籍、山涛、王戎四人(长240厘米，高80厘米)；下部自前向后依次有“铁甲马武士图”(长32厘米，高35厘米)、执矛武士(长25厘米，高60厘米)、执扇侍者(长25厘米，高60厘米)、执伞侍者(长25厘米，高60厘米)、三乘骑马鼓吹乐手(长63厘米，高42厘米)。右壁：上部前有“羽人戏虎图”(长300厘米，高90厘米，虎体上方有较小的飞仙人物三个)，后有“竹林七贤图”中之向秀、刘伶、阮咸及春秋时期隐士荣启期四人；下部与左壁相同。
      按以上诸砖画作一统计，每座南齐帝陵的墓室模印砖壁画中有人物三十个。那么，三座已发掘的南齐帝陵之模印砖画中人物如完整无残缺的话就应有九十个。依次而推想，其余未发掘的南齐帝陵墓内有没有模印砖壁画?萧梁诸帝陵墓内是否也与南齐帝陵相同有模印砖壁画?这些都成了留存至今的历史之谜。但现已发掘的模印砖壁画之数量、规模，已属可观。特别是这些以大量的人物画为主要素材的绘画作品，使我们看到我国传统绘画艺术在南朝时期逐渐由萌芽胚胎期向成熟期的过渡，并为唐代绘画艺术的繁荣提供了丰实的基础。
二、创作活跃的东晋南朝人物画家与作品
      东晋南朝绘画艺术主要表现在人物画创作上，先后有多名在人物画方面建树杰出的画家及传世佳作。这些与这一历史时期的社会、经济背景有联系。自公元317年——589年的二百七十余年间，以建康(今南京)为政治中心而历经东晋、宋、齐、梁、陈五个朝代(其中东晋历时103年)。“长江流域建立起汉族政权以后，有利于抵抗北方少数民族的侵入，经济和文化也逐渐发展。自东晋至陈亡约三百年间，南方经济上升，文化更是远远超过北方”。
      偏安江左的北方权贵士族们，在政治和经济上享有特权，生活极其优裕。由于相对的对外战乱减少，经济有了复兴。促使这种享乐偏安的心态，深入影响到思想、文化和意识领域，带动了玄风的继续和玄释合流，引发了文论诗赋的兴盛和书法绘画的成熟。不可忽略，东晋至南朝，这些成果显示了其继汉开唐转化期的作用。
      “东晋与南朝士族重书法，因之绘画也同时发达。东晋朝如：……顾恺之、戴逵、戴颐，宋朝如：陆探微、宗炳……齐朝如：谢赫……毛惠远，梁朝如：梁元帝（萧绎）……张僧繇，陈朝如：顾野王，都是著名画家。“这里所摘，均是以作人物画为主的画家。东晋南朝的绘画，大多是以人物画为主要素材，山水，花鸟未独立成科，而作为人物画的背景与点缀。同时，运用线条作为造型的主要手段已十分新巧成熟，对人物精神刻画和外貌特征的描绘有了深入和提高，这些在南齐帝陵模印砖画作品上可见端倪。
      这些画家创作活跃，作品丰富。对产生于这一时期的南齐模印砖人物画创作有着良好艺术氛围。据有关资料，依次摘选简述。
      东晋的戴逵，生活在东晋朝中、晚期。他能书、善画，能清言，善属文。比顾恺之大近二十岁，善画人物，也作宗教画，兼山水、走兽。
顾恺之，是东晋乃至影响以后历代绘画的重要画家。他是晋陵无锡人氏，出身江南士族名门。
      到了南齐，陆探微是继东晋顾恺之以后的杰出画家，生于刘宋初期，卒于南齐永明三年(485年)以后。“宋明帝时，常在侍从，丹青之妙，最推工者。”可见陆探微是一位宫廷画家，一直服务到南齐武帝(萧赜)手下。他师承了顾恺之的画艺，画风和顾恺之有共同的“行笔紧劲”之特点，但他又具有个人独特的“笔迹劲利，如锥刀焉，秀骨清像，似觉生动”之风格。遗憾的是至今没有发现他的传世作品及摹本，但这种行笔用线之特点，正是在南齐帝陵模印砖人物画上可以感受到的。对他作品的评价，北宋《宣和画谱》中记述道：“陆探微平生所画者，多爱图古圣贤像……”《唐朝名画录》中说他“画人物极其绝妙，至于山水草木粗成而已”。
南齐还有一位著名人物画家毛惠远。他在齐武帝时任少府卿之职(两汉、六朝时期之“少府卿”是宫廷绘画的专职官员)。梁代谢赫在《占画品录》中评价他的作品“笔力遒媚，超迈绝伦”可比顾恺之。
      再到梁代，活跃于人物画坛的，首有吴人张僧繇，善画女像，造型颇喜肥硕，用笔描线多有书法的点曳斫拂，画风开创了“疏体”，有别于顾、陆的“密体”而具个性。他受到梁武帝(萧衍)的器重，曾任直秘阁、知画事职。
      再有梁元帝萧绎。经专家考证宋摹本的《职贡图》原作应是他的作品。他是梁武帝七子，善文酷艺。由于其特殊的身份，接触和熟悉异族外邦的使臣。所以，在作品“职贡图”卷中，描绘了不同民族和种族人物十二个，有波斯人、百济人、龟兹人、倭人、狼牙国人等等。不同的人物呈现出不同的风土气质，脸型肤色，发须服式，刻画十分生动。
      至此，可以了解到，从东晋到南朝齐梁，从顾恺之到陆探微继张僧繇，人物画创作的成熟和活跃及传承关系是密不可分的。
三、谢赫的“六法论”和南齐模印砖人物画

谢赫，南朝齐梁时期画家和绘画理论家，精于肖像和仕女画，所著《古画品录》把魏晋至南齐以前的二十七位有名画家的作品逐一品评，并提出了“六法论”。
      谢赫从二十岁左右开始，到四十三岁前后的艺术活动，都在南齐时期，其后至晚年生活在梁代。他是继东晋顾恺之著《论画》之后，进一步完整而系统地阐述绘画标准和艺术功能，奠定了我国古代绘画理论基础的杰出人物。
      东晋顾恺之在频繁的创作活动同时，积累了丰富的绘画技巧和创作经验，并注重画理的研究，写出了《论画》，总结出“以形写神”、“迁想妙得”、“形神兼备”、“传神写照，正在阿堵(眼睛)中”等画理要旨。可以说也正是顾恺之《论画》的先导作用，才有了谢赫“六法论”的产生。“六法论”即：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传模移写。
      “六法论”把“气韵生动”作为首要标准。这是对某一作品的总体感觉，用现在的话说，即画面的“总体气势”和视觉冲击力，是由构思、构图、造型、技法所汇成的整体效果对观者产生的感染力。气，即“生气”、“神气”，精神面貌也；韵，即“韵味”，节律感、美感也。与顾恺之“以形写神”之理义相通。
      南齐模印砖画中的“羽人戏龙”、“羽人戏虎”两画中，以龙、虎身体造型的长长的流畅而高低起伏的曲线，为画面设置了一条总的气势连贯的构图主线，加之羽人的动作描绘，形成了画面完整的“气韵”感。在“铁甲马武士”画中可以感受到马和武士昂首向前的威武“雄气”；在“三骑行乐”画中骑马而行且持奏乐器的人物之“生气”；在“竹林七贤”画中诸多人物高雅脱俗的“静气”。而“飞仙”一画中，整幅作品以疾徐飘动在空间的长长织物经过合理的组合、穿插，形成了画面上生动的“韵律感”。这些，都是画作者以娴熟流畅的线条来表现无形的气、韵之美。
      其次是“骨法用笔”。骨，可以指形体、架势，也可以指力度、刚柔；用笔，当指线条。东晋顾恺之对“骨”已有他的说法，如“骨趣甚奇”，即是说人物的造型有奇趣。说到用笔则“若轻扬以利其笔，重以陈其迹……”前面已经说到过，陆探微的用笔风格是“行笔紧细”，造型特点是“秀骨清像，似觉生动”。
南齐模印砖人物画的线描风格，无不体现了这些画理的所在。以“飞仙”画为例，流畅柔曲而飞动的铁线描，长达数尺，密集有序，疏紧得当，起伏跌宕，将在空中迎疾风而飘舞的仙人道骨的风貌，表达得畅快淋漓，作者驾驭笔端和勾线的功夫达到了极精熟的程度。其动态和衣饰的描绘不亚于顾恺之的《洛神赋图》中的神女形象。
      在“竹林七贤”图中，运用细而劲利，柔中有刚的铁线描勾人物的脸面、发须、五官、四肢，虽极简洁，但已将不同人物的外貌特征、神态情感、心理个性表现得栩栩如生，衣着、束带因运用游丝描而显得飘逸、贴切，体现出十分合理的衣纹结构和人物动态。
      成熟的以线生韵，以线写形，以形传神的南齐模印砖人物画，进一步印证了谢赫“六法论”的艺术理义，并为唐代人物画的繁荣提供了基础。

四、写实和浪漫相融的南齐模印砖人物画
      从南齐帝陵模印砖画的总体构思、布局到各单幅图的构图、连贯格局中，我们感受到当时画家们的审美意趣。既重“摹真象形”，又擅“风雅比兴”，以写实的技巧和浪漫的构思相融洽的手法，形成了追求形神统一为目标的艺术特色。在这些画面里，不但有表现现实生活场景、现实人物活动的，如仪仗、武士、马行乐队、七贤人物等。也有通过夸张与想像表达理想境界的，如飞仙、羽人戏龙、羽人戏虎。在这里，真实与理想交融，生活和时空重叠，是画家心与物互相融和的产物。
东晋南朝时期，佛教的兴盛对人们的意识、信仰产生了巨大的影响，而代表汉族的儒、道两家仍不失人们的主流意识，再加上魏晋以来士人贵族中兴起的玄学之风，形成了“儒家的伦常、礼法，佛教的因果报应，道教的长生成仙，都可以共居在一个人的头脑里”这种特殊的思潮。这种儒、道、佛、玄思想的混和，在绘画艺术领域中也就被吸收和体现出来，从而产生了丰富的想象力，形成了浪漫主义的题材和手法。
      以“升仙”为题材的绘画盛行一时，其中蕴含了对佛家“精神永存”，道家“灵魂升仙”的祈望。与南齐模印砖画中如“飞仙”等画面相似的这类作品，早在战国楚墓的“人物御龙帛画”，长沙马王堆一号西汉墓T字形帛画、洛阳北魏墓石棺线刻画中“御龙、飞仙、莲花、忍冬纹、云纹”等内容多有出现。南齐模印砖画中的“飞仙”图是完美的浪漫手法的作品。它以写实的人物为主体，加上丰富想象力，使“飞仙”人物飘游于云纹缭绕的苍穹中，身后疾徐飘动的长帔、丝带，既增强了飞仙的动感，又充实了画面的装饰性，强化了画面的视觉饱和度，透现着一种含蓄而神秘的气氛。此外，“羽人戏龙”、“羽人戏虎”图中，也同样以强化画面的想象力和动感使作品显得活跃、生动，也使墓室内的整组壁画不沉闷和呆板。
在多幅写实题材的作品中，以“竹林七贤”图的艺术造诣最高，此画的母体作者是谁并不重要。重要的是：一、在丹阳发掘的三座南齐帝陵模印砖画中均有此画，是南齐人物画作品的代表作，其历史价值极高。二、与东晋顾恺之作品的《女史箴图卷》的诸摹本相比较，艺术水准不在其下。三、人物形象有“秀骨清像”的特点，用笔用线有“劲利”、“紧细”之风格。与谢赫推崇的南齐画家陆探微之艺术个性十分接近。
      以“七贤”为题材的画作，史料载，魏晋以来有多位画家绘画，但均无真迹可寻。唯南齐模印砖画，留下了历史性的珍迹。图中的七人，嵇康、阮籍、山涛、王戎、阮咸、刘伶、向秀，是西晋玄学清谈家的三个时期中的一个时期——“竹林名士”。“竹林七贤”是先有“七贤”而后有“竹林”，东晋之初，取天竺“竹林”之名，加于“七贤”之上，成为“竹林七贤”。即便在七贤们自己的诗文中，也无竹林可寻，倒是有不少写树木，吟花草之句。如：“百卉吐芳华”，“林木纷交错”，“息彼长林，春木载荣，布叶垂荫”。画中所绘各种密树浓叶，七贤们席地敞怀而坐，确也表达了这种境界。
      他们共同追求自由自在，心与道冥的理想人生，体现出追求自然，表现自我的“魏晋风度”。但也各有个性，有的修身养性，孤傲自愤。如嵇康的养生超脱，向秀专注庄子；有的则任情放纵、轻视礼法。如刘伶的酗酒放达，脱衣裸形；阮咸的居丧母而纵情越礼等。在图中，用充分的写实手法以表现各自的个性特征。通过不同的姿态、动作，如嵇康“手挥五弦”，阮籍“吮口长啸”，向秀静目冥思，山涛举杯豪饮等，表达出各个人物的性格，使人物的刻画达到了“风骨”和“神韵”的完美统一。

尾白：
      南齐帝陵模印砖人物画在东晋南朝时期经济文化有所发展繁荣、南北民族空前融洽的大背景中产生。今天得以发现，更是填补了中国古代传统绘画发展史这条长链中失缺的一环。

丹阳南齐帝陵模印砖画
  刘震洲
   二十世纪六十年代，南京博物院受省文物主管部门委派，在丹阳胡桥、建山等乡镇先后开挖了三座南齐帝陵 ：齐景帝萧道生修安陵和两座南齐佚名陵。在墓内甬道与墓室壁上，发掘出大量的模印砖画。南齐模印砖画不同于汉代画像砖的古拙，简约之风格，富有精巧的人物造型，细劲的线描技巧。丹阳南齐帝陵模印砖壁画是秦汉画像砖艺术的继承和发展。
    南齐模印砖画从画面的构思、绘制到砖画的制作技艺、规模都有了极大的突破。首先，砖画范样画面的绘制已是十分成熟的线描作品。人物的造型精确，图案穿插有致，疏密处理得当，整体气韵连贯。其次，画面大小不受砖面大小的影响。砖画利用每块砖的长侧面（厚度有4.5~5厘米），用“三顺一丁 ”法作连续的拼接。使不同内容的画面按设计需要而形成大小不等的画幅，大的画幅如“羽人戏龙 ”、戏虎 ”图达300厘米长，90厘米高，用二百七十余块砖拼匝成。小的单幅画面如“铁甲马武士图 ”长35厘米，高35厘米，用十五块砖即成。而且线条连对接基本精确，砖画画面很好地反映出范样原图的面貌。
    南齐时期画家作品多已失    传。而南齐模印砖画使我们在相隔一千五百余年之后的今天，得以看到当时的绘画艺术的真迹。这些成熟的人物线描画作，不失为南齐时著名画家参于范样的设计与绘制，虽然至今无从考证究竟是哪些名师高手所作。但从绘画艺术的角度去评品，模印砖画是南齐画家与匠师们共同创作出的具有极高艺术水准和工艺水准的杰出作品。因此，南齐模印砖画具备历史、工艺、绘画诸方面的研究价值是无疑的。
    从已发掘整理的三座南齐帝陵墓室的模印砖画的内容、布局和规格大体为 ：甬通的穹顶上方两边各嵌“明图 ”一幅。
    甬道两侧砖壁立面有“狮子图 ”（长100厘米，高78厘米 ）和“执剑武士 ”之像（长约32厘米，高78厘米）。
    墓室内壁 ：左壁，上部前有“羽人戏龙图 ”长300厘米，高90厘米 ） ；后有“竹林七贤图 ”之嵇康、阮籍、山涛、王戎四人（长240厘米，高80厘米） ；下部自前至后为“仪仗行进图 ”、“骑马武士图 ”长32厘米，高35厘米 ）的执戟武士、执扇侍从、执伞侍从（均各长25厘米，高60厘米），骑马鼓吹乐队（长63厘米，高42厘米）。右壁，上部为“羽人戏虎图 ”，右有“竹林     七贤图 ”之向秀、刘伶、阮咸及春秋时期隐士荣启期四人 ；下部砖画与左壁相同。
    帝王出行仪仗再现“中朝卤簿”这一序列画面自前至后总长近6米。先后为 ：骑甲马武士、执戟侍卫、执扇侍从、执伞侍从、骑马乐队。
    骑甲马武士图中的武士和马通体为铠甲包裹的装束、气宇轩昂，武士颈胸斜挎大弓，腰佩柄剑。马头裸露无甲遮，马头顶束缨装饰、马眼点睛有神，马体劲削，线描数笔，极准确地表现出马腿的骨骼，关节和肌肉关系，不同于秦汉画像砖，画像石中肥体细肢的马造型。
    其后的执戟侍卫、执扇侍从、执伞侍从，都是仪仗行列中的步行队伍。晋书中记载的帝王“卤簿 ”中提到的“戟吏 ”当是此图中的执戟侍卫了，他头上的冠与北齐娄胥墓壁画中的武士冠相同，脚着翘首履。执扇、伞侍从的身份等级很低，只等同一般平民头上无冠而用帻巾，短上衣，束膝裤，浅口麻鞋。
    再后的“骑马乐队图 ”是整个仪仗行列中最精彩的一组，即“卤簿 ”中的“鼓吹 ”队伍。共三骑，前骑者敲建鼓，中骑者吹 排箫，后骑者吹笳。三骑参差而紧凑，动作生动有致。简略地体现出“中朝大驾卤簿 ”的排场与气势。
    羽人与飞仙图体现“气韵生动”
    南齐模印砖画中的“羽人戏龙 ”和“羽人戏虎 ”两图中，龙与虎的身体造型夸张至极地运用超乎想象的长长的起伏曲线等架构。这一条总的波状曲线形成了画面的大气势和强视觉感。因气势的波动产生韵律，加上羽人极强的动态感、瘦劲的形体、俊朗的神情，使画面“气韵生动 ”，正符合南齐画家、绘画评品家谢赫提出的绘画六法之一“气韵生动 ”的概念。
    在“飞仙 ”图中，更是看到十分精妙的线描技巧，以及由线组成的生动韵味。整个画面空间极大部分被飘动、舒扬的线条勾画所充满。这些线条有高低、有强弱、有急速、有徐缓、有伸展、有曲，构成了“线 ”的韵律。
    这些紧劲流畅、细密精致的线描绘画技巧，体现出南齐绘画“以线造型 ”，已完全摆脱了秦汉壁画的用线粗拙格局而达到了成熟。
    竹林七贤人物尽现“魏晋风度”
    长卷人物肖像式模印砖画“竹林七贤 ”图在南齐帝陵墓室壁上分成两组各在左右壁上安放。右壁有嵇康、阮籍、山涛、王戎，左壁有向秀、刘伶、阮咸加春秋时期隐士荣启期。除荣启期外，七贤是三国魏至西晋时的“玄学清谈派 ”名士。他们在曹魏末司马氏擅权政局变换之际，曾共游于竹林，表示消极对抗，世称“竹林七贤 ”。他们的社会地位不同，思想也有差异。其中嵇康、阮籍等蔑视礼法，作风狂放，在文人士族中有一定的影响力。崇老庄，谈玄理，讲养生，受到贵族士大夫们欣赏。
    “七贤图 ”是南齐时画家喜爱的题材之一。据传南齐宫室也有这一内容的壁画。此图中，画像人物平列，皆宽衣赤脚坐    于蒲垫草席之上。每个人的神情动作、精神气质各有特征。如嵇康怡然抚琴，阮籍啜口长啸，山涛挽袖举杯，刘伶以指蘸酒，王戎手执竹如意，向秀闭目沉思，阮咸专心弹琴。个个洒脱，尽现名士风度。
    “七贤图 ”描写人物，重视传神是与谢赫“古画品录序 ”中关于神气理论一致的。图中运用柔中有刚的铁线描勾画人物的形、衣、物，结构合理，神情生动。
    以线写形，以形传神的“七贤图 ”为唐代人物画的繁荣提供了基础。
    南齐帝陵模印砖画从总体构思、布局到单幅图的构图、造型上，我们感受到当时画家们的高超技艺与审美意趣。既有写实技巧，又富浪漫想像，具备了形神统一的艺术特色。
    南齐模印砖画更是填补了我国古代传统绘画发展史这条长链中失缺的一环。我们应该对这一优秀的传统绘画资源深入地去研究，吸收其精华，并运用到当代的绘画艺术创作中来。