郭熙《早春图》和《林泉高致集》

郭熙《早春图》和《林泉高致集》       郭熙《早春图》和《林泉高致集》 唐末、五代、宋初的山水画，主要代表人物与画作、画论有： （五代）荆浩：《匡庐图》、《秋山瑞霭图》、《崆峒访道图》《雪景山水图》，画论《笔法记》 （五代）关仝：《关山行旅图》、《山溪待渡图》 （五代宋初）李成：《晴峦萧寺图》、《乔松平远图》、《读碑窠石图》 （北宋）范宽《溪山行旅图》、《群峰雪霁图》《临流独坐图》、《行旅图》、《雪山萧寺图》、《雪景寒林图》等。 （五代）董源：《溪岸图》、《溪山行旅图》、《秋山行旅图》、《龙袖骄民图》、《夏山图》、《潇湘图》、《夏景山口待渡图》等。 （五代宋初）巨然：《秋山问道图》、《万壑松风图》 另此段时间还有一些： 卫贤：《高士图》 赵干：《江行初雪图》 郭忠恕《雪霁江行图》 惠崇《溪山春晓图》 北宋中后期： 主要有：燕文贵《江山楼观图》、《溪山楼阁图》 许道宁《渔夫图》、 郭熙《早春图》、《窠石平远图》 王诜《渔村小景图》、《烟江叠嶂图》 赵佶《雪江归棹图》 赵伯驹《江山秋色图》 王希孟《千里江山图》 此外还有高克明、燕肃、赵令穰、翟院深、李宗成及文人画家苏轼、晁补之、米芾、米友仁、等等。 郭熙生平 时间：郭熙(约1000年一约1090年)，字淳夫，神宗、哲宗年间 藉贯：河阳温县（今河南盂县东）人。 一、史书记载： 据((林泉高致集·序)云：“少从道家之学，吐故纳新，本游方外。家世无画学，盖天性得之。：遂游艺于此以成名”。“道家之学”易于培养山林之士的性情； “本游方外”，是一个大山水画家的基本品格，所以郭熙和一般的画工不一样，尽管他家世无画学，而他自己情性所使需要在山水中寻找寄托，遂“游艺于此”，觉致成名。 二、郭在当时的绘画情况及生活环境： 约在宋仁宗至和元年(1054)之前，郭熙就为苏舜元家摹写李成的《骤雨图》六幅，颇受启发，笔墨大进。得到很多名公的赞赏。乃至于“公卿交召，日不暇给”，许光疑在《林泉高致集》的“后跋”中叙及曾“见公所蓄嘉裕(1056年——1063年)、治平(1064年——1067年)年，元丰以来，崇公巨卿诗歌赞记，并公平日讲论小笔范式，灿然盈编。”可知郭熙在嘉裕年间，便画名动公卿了，以至于“迄达神宗天听”，要把他召入翰林。果然，于宋神宗熙宁元年 (1068年)，经宰相富弼奉中旨征调进京。 进京后，三司使吴充就请他“作省壁。”接着开封府尹邵亢就请他去创作府厅六幅雪屏。再接着于都水画六幅松石屏。其后于相国寺等处作画。又与艾宣、崔白，葛守昌等大画家同作紫艘殿屏。与符道隐、李宗成同时作小殿屏风，郭熙作中扇。又赴御书院作御前屏帐，或大或小，不知其数。于是有旨授给郭熙画院艺学之称。但郭熙并不想留在画院，“时以亲老乞归”。他归乡的愿望却未能实现，仍被留在画院里。后来他又奉旨创作《秋雨》、《冬雪》二图，被赐给岐王，又作方文山屏，又作御座屏二幅，又作《秋景烟岚》二幅，被赐给高丽(今朝鲜国)。郭若虚《图画见闻志》所记载的画家“至本朝 (北宋)熙宁七年(1074年)”，当时的郭熙只是御书院艺学①。而他的山水画，已被誉为“今之世为独绝矣。 之后，他又创作了很多山水画，皇帝甚喜，授给他御书院的最高职衔—一待诏。 其后，郭熙又奉旨作玉华殿两壁半林石屏等百余一隔。又在各宫殿画大小不及其数。 三、郭熙最后任职翰林待诏直长。 由于郭熙画鉴极精，神宗曾把秘阁里所有汉唐以降名画，全部拿出来令郭熙鉴赏并详定品目，郭熙因之遍阅天府所藏，并一一有所品第。而且神宗还叫郭熙考校天下画生。郭熙也自言：“中间吾为试官，出《尧民击壤》题。”但郭熙更多的时间是作画，凡是宫廷中最重要的地方以及难度较大的画，神宗皆要郭熙去画。他曾画一幅《朔风飘雪图》，神宗一见大赏，以为神妙如动，即于内帑取宝花金带赐郭熙，还说：“为卿画特奇，故有是赐，他人无此例。”(《林泉高致集·画格拾遗》睿思殿前后修竹茂林阴森，内臣要把它建成凉殿，当暑而寒。四面屏风上的画，神宗说：“非郭熙画不足以称。(同上)整个宫廷中全是郭熙的画，所以，中贵王有一首宫词云 “绕殿峰峦合匝青，画中多见郭熙名”。苏东坡见了翰林学士院(玉堂)上的画，诗云：“玉堂昼掩春日闲，中有郭公画春山，鸣鸠乳燕初睡起，白波青嶂非人间。”黄山谷诗云“玉堂坐对郭熙画，发兴已在青林间。” 郭熙在宫廷作画一直到晚年。黄山谷记郭熙于元丰末曾为显圣寺悟道院画十二幅两丈高的大屏，图绘“山重水复，不以云物映带，”虽年老犹“笔力不乏”。 在哲宗朝，郭熙的画遭到了厄运。但在画院外，文人士夫依旧喜爱他的画，他也依旧在作画。 黄山谷于哲宗元哲二年三次写诗提到：“能作山川远势，白头惟有郭熙。”“郭熙年老犹明，便面江山取意成。”“熙今白头有眼力，尚能弄笔映窗光。” 苏辙《书郭熙横卷》诗中也云：“皆言古人不复见，不知北门待诏白发垂冠缨。” 元遗山《汾亭古意图》中有云“元祐以来郭熙明昌、泰和问张公佐，皆年过八十而以山水擅名……”元遗山《郭熙溪山秋晚》诗中还有“九十仙翁自游戏”。 在哲宗朝初期，保守派权人不欣赏郭熙的画，取“古图”以代之，其时郭熙已年九十左右，不几年后，他也便去世了。去世前，他一直未有停止自己的画笔。 四、郭思与《林泉高致集》 郭熙的儿子郭思，于元丰五年(1082~-)就中了进士，有很高的政治地位，政和年间，徽宗曾因他是郭熙的儿子接待了他：“神宗极喜卿父。”郭思也感慨说： “先臣遭遇神宗近二十年。”又云：“二十年遭遇神宗，其被眷顾，恩赐宠赉， 在流辈无与比者。”郭熙于熙宁元年 (1068年)进宫，至哲宗继位的1086年，共十九年。徽宗也没有提到哲宗“极喜卿父”。郭思言其父“被眷顾”也仅于神宗治政年间，不及哲宗，乃知郭熙在哲宗朝颇受冷落。郭熙死后很多年，在绘画上颇有造诣的徽宗皇帝还记起他。徽宗是否还喜爱郭熙的画，尚不得知，然微宗是承认郭熙山水画的成就的。郭熙后来被追赠正议大夫，这是文官中较高的职衔。 郭思后来官至龙图客直学士，颇有文才，他把郭熙生前的著作整理编为《林泉高致集》。 画作名称：早春图 藏品地点：台湾省故宫博物院 质地：绢本 色类：浅设色 幅面：纵158.3厘米 X 108.1厘米 画面说明: 此图为郭氏传世名作，通过山间雾霭浮动及旭阳照射的气候描绘，细致而生动地画出严冬刚刚过去，春天悄然降临的微妙变化，从中传达出欢慰喜悦的感情。 本图虽仍是全景式结构，但构图中高远、平远、深远兼具，活泼而有变化，笔墨细腻而简括更富于表现力。 画的前面巨石圆岗迭叠而上，薄雾淡淡地笼罩在山腰，画的通端二座山头耸立，右一大山头被云雾掩遮一半，当中有一条中联向山头而未经开垦的“路”。 画的右边中部是乱冈，乱冈当中联及山腰处一片楼观，山腰里有泉水流下直至右角山溪中，伸向山溪的道上有人行动。 画的左边是空旷的山壑，中有涧水绕过前面一个大的石岗流至左下端的溪中，大石岗后面一座木桥，通向山中，上亦有行人，下端伸向溪水的道旁停一只小木船，道上有人挑水。 画面前、中、后、左、右的山石皆有大小不同的树，或直或弯，或立或斜，或倒挂，或依壁，树枝尚未放青。画的左侧当中的树枝下有款字“早春壬子(1072)郭熙画”八字。画面上内容丰富，山重水复，桥路楼观，展现了北宋山水画可望、可行、可游、可居的境界特征。 画中山石是用有粗细变化而又曲折的线条写出轮廓，然后用笔墨有顺序的“乱”扫，速度很快，有浓淡干湿和飞白的效果。如慢慢的画，则不会有如此效果，一般称之为“乱云皴”和鬼脸石。《林泉高致集·画记》有云：“某画怪石，移进而就。”“先子(郭熙)斋嘿数日，一挥而成。”从此画中可以得到印证。郭熙的线条不象北派山水那样劲刚，似乎是柔曲的，但又决不象南方山水画那样线条圆润和轻淡，取其线条中某一小段又是刚劲的。其用墨是浓重的。南方山水画山石的皴法是用圆润轻淡的长、短线条，即长、短披麻皴，北方山水画台范宽等人画山石多用刚硬的钉头皴、刮铁皴等，郭熙此图的山石皴法几乎不用线条，乃是用松而毛的笔姿意挥洒，再用水墨纷披， “石似云根"，“圆润突起”。远处的山石，也是用曲折多变线条勾出，然后用淡水墨连扫带写加勾，一遍基本完成，再略加修饰而已。郭熙画树，其树干外轮廓线条灵活多变而见情趣，树身以淡墨空过。节疤处用浓墨通点，树多虬枝，虬枝上多小枝，如鹰爪、蟹爪，松叶拈针，杂叶夹笔、单笔相半。 郭熙的山水画 一、特点： 郭熙的山水画，早期以巧赡致工，中期在早期基础上又益精神。取法李成之法，布置愈造妙处。晚期作品，落笔益壮，多所自得。至摅发胸意，则于高堂素壁，放手作长松巨木，回溪断岩，岩岫巉绝，峰峦秀起，云烟变灭，掩霭之间，千态万状。 二、流传： 郭熙的山水画作品，据《宣和画谱》著录有30幅，它们是： 《子猷访戴图》、《奇石寒林图》二幅、《诗意山水图》二幅、《古木遥山图》二幅（今存一）、《巧石双松图》二幅、《江皋图》、《遥峰图》、《晴峦图》、《烟雨图》、《云岩图》、《秀松图》、《春山图》、《萼岭图》、《瀑布图》、《幽谷图》、《溅扑图》、《平远图》、《寒峰图》、《断崖图》、《秀峦图》、《古木图》、《茂峰图》、《远山图》、《山观图》、《溪谷图》。 绝大多数皆已不存。当然，这仅限于御府所藏，至今仍然存世的尚有近20幅。早期的作品存世可能不多，现存的画中有明确纪年的三幅，皆是老年之作，其中有熙宁壬子(1072年)所作的两幅，和元丰戊午(1078年)所作一幅。郭熙的画，至晚年愈加成熟，这些画基本上可以代表郭熙的绘画成就。 三、理论： 郭熙是个画家，然单就他的而而论，在山水画史上还不够：一章的地位。郭熙同时也是一位杰出的理论家，他的《林泉高致集》奠定了他在画史上的不朽地位。 四、继承与发展：郭熙学李成，格体似，但用笔和李成却有一定距离。李成用笔“毫锋颖脱”，气格“秀媚”，郭熙用笔壮健而气格雄厚，他有圆笔中锋的含蓄性，不似李成画笔之尖利。 为了更好理解《早春图》特将画中山水名称作一说明： 引用：贺天健《学画山水过程自述》中对山水名词的解释 我们如果没有学习过山水画并其传统的技法和理论，而脑子里也没有什么家、什么派的印象，像我在十几岁的时候，就只晓得爬爬高山，弄弄涧水玩玩，对于山的什么都不懂，只看见青茸茸一堆堆东西而已。把它画出来，就是青茸茸的一个堆，管它什么皴什么（昔斤）。我在那时的情况在我引述里说：我是把画里山和真山认为不是一个东西，而是两样的东西，就是这个原因。因为没有学习山水画的修养，怎样会理解造化这个意思能够向它去学习呢?现在要解决这个问题，就是首先把造化这个东西和地貌学上的各种山岭名类说说明白。其实作为一个画山水的人关于这些知识是应该有的。如果山水画家什么叫做岭，什么叫做崖，什么叫做峰等等，山名类称都不知道，有人指着问起来，没有能够回答，或都叫做山，就以一个山字来回答，你想能不能呢?当然太笼统了。所以在山水画家对于山岳一个体系上各种形貌的类称是需要搞明白的。现在把山岳体系上各种形貌类名，约略叙述于下： 峤——山的高耸锐险而长衍者。 （山献）——山峰特出高拱者。 峦一一山头圆穹而拱上者。 （山隋）一一山狭而长者。 嶂——峰如屏障者。 岫——峰峦凹下者。 壑谷——群山凹下者。 屿一一山之曲者。 丘、阜、培、（土娄）一一土山小而各个独立者。 陵矶——水边岸旁形如阜者。 岛屿——江海中之大小山。 以上仅能约略举一些，并不全面。 其次谈谈云、气、烟、雾、霭、岚。 云——具有重厚质地或轻薄如帛者，但有时成一体系，能汇聚，能散布，能驱行如阵伍，能动掣像有带领者，并且有时具有头尾者。 气——无动定的体系，无重厚的迹象，有时弥漫山间，有时飘摇而直上，在两山之间的溪、涧、泷、（氵九）等水面上晨起有如锅子里滚水沸动上冒出一股一股气来一样透到上面便凝结成云了。 雾——无迹象可见，但笼罩大地使人只有迷惘不清、眼力不足的感觉，它的力量可以使一切客观实景、实物俱成模糊不清的现象。 烟——比云轻，比气凝固，而有迹象，有时一缕上冲，有时成股横驰，也能搏风如云，冒突而动，也能弥漫山谷，类如雾漾。 霭——早上雨后最容易见得到，它比烟轻，如果日光反映也像霞一样色彩缤纷。常在山间、山边或林表之际，成如抹拂之状或如涌现之状。 岚——山上蒸发之气，不过这种蒸气不是像云烟等是白色或黑色。人的眼睛看上去只觉得山上石上好像有什么气笼罩或浮动其上，所谓岚彩浮动的词句可以表现它的质地和神情了。以上是对自然动态的说明。至于气候等情状也可以从这里间接地推想到的。故从略了。 至于水的类别，却不可不提及，也在此简略地谈一谈吧。实则长江大河、汪洋大海，任何人能够一思而得的，因为“闻熟能详”的关系。但是如氵九、渚、湫等等在山水画里具有成局的关系，不可不举而言之。 潮汐是怎样的?——在江河大川和海洋衔接的地方潮汐是经常会有的现象，它是海里的大水涛汇集了涌向江河大川内去的，潮头来的时候，平面的水上，像一条长线的样子滚滚而来，其势有浩瀚突兀奔腾冲击不可抵挡的情状。 湍流——江河大川里在冲激喷薄地方因着水势而驶奔的水流，如长条线纹曲曲弯弯或直直条条，是浮现在水面上的东西。 （氵九）——有人觉得这名很陌生，实则江苏宜兴就有东西氵九的名称。这是比溪长而大，比江小而狭，一面有山或其间有部分是两山夹着而流、但是没有濑流得急(浙江严子陵钓台的泷水就叫做濑)。和（氵九）大同小异一些的。 还有“泄”这个名称，或许也有人不大明白。实则浙东“诸暨”的五泄，就是把小瀑布叫做泄的。 湫也是瀑布一类的。雁荡就有大龙湫、小龙湫，实则不妨叫它做瀑布或泉流。 这三种都是在两峰夹峙之间喷激下来的大水，它在山水画里，是具有气机的艺能力量，很重要的。 此外如湖一类，便是太湖、洞庭湖、鄱阳湖等不必详说大家都知道的了。至于像我们家乡太湖里的鼋头渚的渚，据字书所载，是水汇蓄在山岸之间的就叫渚。其余如波浪等，也可以不必说了。至于涛是怎样的东西?其实就是浪的最大的一种。关于水就谈到这里为止。 周阳高先生说《早春图》 《早春图》这幅产生丁1072年的中国绘画史上的伟大作品，幅面并不是很大，却在冲融淡荡的氛围里成就了一段“长松巨木、回溪断岩、岩岫巉绝、峰峦秀起，云烟变来掩霭之间，千态万状”境界高远而阔人的山水。 举凡山水画中所有的峰、峦、岗、岫、崖、壑、涧、潭、瀑、泉、坡、石、舟、楼、亭、路、大树、灌木、藤萝、远树和人物，可谓一应俱全，无一缺失。 此画非但形相全，气象也高敞轩朗，张弛有度，尤其中段弥漫着的薄雾，益使面面透露着呼吸吐纳、韵律自成的无限生机，散发着早存时节特有的万物复苏的生命力。 苏珊·朗格存《艺术问题》中说到艺术结构与生命结构的相似性时指出，一件优秀的艺术品必然具有“一种有机的结构，它的构成并不是互不相干的，而是通过一个中心互相联系和互相存在。……整个结构都是由有节奏的活动结合存一起的”。 画面中： 下部有两棵劲挺直立、不偏不倚的长松长松的右下侧有一姿态盘曲向上，尚未绽芽的枯树； 左下侧有一斜向下探阔叶点染呈偃卧状的常绿树； 长松的背后，右有一株矮松，左有一主干中裂的枯树，这六棵树各以其高低、偃仰、曲直、浓淡的不同形态确立着各自的地位，形成一个中心。 这个中心内部主次分明，轻重有序，体势均衡地聚集着，各种斜势和直立上升的动势形成一股合力，成为整幅作品的重心所在，并向四周散发着它的辐射力： 在其右下侧的树木姿态一律继续向右下侧延伸 向右下侧延伸 在其上方的树木继续保持直立上升的态势 在其左上方的树木姿态则继续向左上方延伸。 这四处弥漫的辐射力并不是一种无节制的直线扩散，而是通过各部位树木弧形枝干本身的各种造型，其旁枝、小枝的指向与画面中心相联系相呼应。而画幅边缘部分的树木姿态都不约而同地指向中心；右侧的向左倾斜；左侧的向右倾斜，甚至在十楼第一图下方沿着右下方向“辐射扩散”而去的一棵枯树分权的旁枝又掉过头来指向画面的中心。 这样，沿着边缘又形成了指向中心的凝聚力、积压力，使画面在由中心扩向四周的辐射力和由边缘指向中心的凝聚力中，产生了一种富有张力的动态平衡。正如本楼图所示，这些力的方向性趋势犹如磁力线一般决定着树木的长势，最终形成了一个悠远、宁静而向上的合力，使画面获得了名副其实的有机的“生命形式”——早春。(当然，这向上的合力还与多数山体的狭长造型和峰巅的竖线条式“苔点”有关。)这是一个理性的有序的世界，树木的姿态无论怎样千变万化，也绝不会违背“磁力线”的引导和约束，使方方面面都按部就班，匀落妥帖。 在这里，绝大多数树木获得了刚劲有力纵横恣肆的表现，而有些处于不该伸展的部位的树木则成为惨遭斫伐的残枝。这简直就是一个活生生的按自然法则建立起来的永恒的生命体。 在经历了九百多年的岁月变迁后，只要我们一看到它，一想到它，仍会感觉得到一种早春的气息，早春的呼唤。 九百多年前，郭熙在他的《林泉高致》中曾说：“长松亭亭为众木之表，所以分布以次藤萝草木，为振挈依附之师帅也。”又说：“林石先理会大松，名为‘宗老’。宗老既定，方作以次杂窠小卉、女萝碎石，以其一山表之于此，故曰宗老。”这“众木之表”、“帅”、“宗老”就是我们在前面分析的位于画面中下部的两棵长松，它们是众树木的统帅，也是整幅画面的重要支撑；它们那令人瞩目的地位和体态一如它们在画幅中不可替代的作用一样，成为这个有序世界、这个生命体的中枢和心脏。 似乎郭熙在九百多年前就认识到优秀的艺术品是一种有机的“生命形式”，他在《林泉高致》里还这样说道：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚，得亭榭而明快，得渔钩而旷落，此山水之布置也。” 在《早春图》这一“生命结构”中，“宗老”大松形成的中心，处于各不同地位各种树木围绕的中心，它们相互照应的长势以及由此而形成的作用力，是此图得以“成活”的重要原因。 树木既是此山的毛发，又使此山有了光彩，有了生命力，这是郭熙在九百多年前就告诉了我们的。 在较为细致地论证了树木在这幅画中的作用及如何发挥作用的之后，下面将简略地说一下这幅画中描绘树木的用笔特征。 在图中，我们可以看到这两棵被称为“宗老”的大松树作者是化了大力气去画的，笔势异常凝重，有的枝干线条简直是由震颤的“点”连接而成的； 相比之下，其右下方枯树的线条要流畅得多，但有的地方却分外屈曲，犹如扭动一般，也难怪董其昌要说“画树之窍只在多曲了”。 松针的勾法紧贴着小枝，呈圆周形出笔，不打钉头，不成车轮状，长短参差，时有交叉，颇为生动，笔线也劲挺有力，似乎作画时是相当沉静而自信的。 处在其他部位的树木，用笔就没有如此艰涩和扭动，不乏流畅舒展之意，但其笔势还是相当沉稳有力，在衄挫的顿挫中富含弹性，缠枝藤萝的画法用笔飘逸，碎叶圆重，有垂滴之感，树叶的点法也沉着痛快，用墨较湿。 而峰巅的竖线“苔点”用笔圆稳，略带动势，竖线两侧稍加勾挑的横点，就形成依约远树，活脱出很放松很惬意，大功即将告成的动人心态。 郭熙——在线皴上的建树。 郭熙是学李成的，他全面继承并发展着李成独具的风貌。后人评价李成画风“木石瘦硬”、“石如云动”，这八个字也可以概括他所有作品的特色。因为可信的传世作品几乎没有，所以线皴中“卷云皴”法的代表画家就非郭熙莫属了。 所谓“卷云皴”，从郭熙的传世作品看，主要是以粗细不等的线条表现呈团块结构的山石、山体的一种画法。 以他的代表作《早春图》为例，山石不论远近大小，几乎都是圆锥形的体貌。石的上方是较为圆润的凸出结构，而下方是凹陷而斑剥的崖岩。处于凸出部位的上方山石的画法除勾出轮廓外，还施以类似长披麻般的皴法，使山石显出浑厚的质量感。尤其在山峰部位，这种画法就更加明显。 而画轮廓的线条，其粗细浓淡的变化是很大的，绘画中的书写性、书写中的即兴随意性在文人意识产生之前，在山水画皴法刚出现百余年的时代竟有如此表现，不能不归因于郭熙过人的胆识和老到成熟的技巧，也不能不归因于“卷云皴”的创立者李成作画“盖心术之变化”(董卣《广川画跋》)、“惟意所到，宗师造化，自创景物”（《圣朝名画评》）的主观意趣和“博涉经史”的学养。可以说，“卷云皴”从其一开始所写的就是一个高尚人格的磊落襟怀，所谓“胸中块垒”、“胸中丘壑”‘卷云皴”可谓是最直接最形象的体现。 正因如此，郭熙画石画山才会有如此奔放写意的笔法。当然，他画的是天地之间最浑厚博大的自然之物，是不能一蹴而就的：他在第一层画好之后又添加了不少复笔。有许多“长披麻”般的皴法，正是这些复笔造成的。 《幽谷图》的皴笔，“卷云皴”通常的卷曲笔法已变成为方折的笔法了，复笔仍很多，虚实很相宜，大小结构的参差组合也恰到好处，方折而温和的皴笔使这段幽谷显得宁静而深邃、崇高而坚凝，不也是一种人格的象征吗? 后人往往在前人开辟的道路上拾取其最为简便的方式，并根据皴法名称的特征图解成某一种程式来作画。在明清诸多仿李郭的作品中是绝找不到以方折的笔法来画 “卷云皴”的，同样也找不到用点、线、面综合的笔法来画“刮铁皴”的，剩下的只有大、小斧劈了，以后要谈到的披麻皴，能逃脱这样的命运吗？这也许是中国画的另一特征吧！而这又恰恰迎合了普通市民的审美习惯。 郭熙的《林泉高致集》 熙宁朝，元丰年，郭熙出，画院变； 用郭体，考生员，郭熙画，大自然。 幽谷图，重岩障，早春图，春色荡； 平原图，石鬼样，树枝弯，向下长。 子郭思，富才气，父经验，细整理； 山水训，成体系，论高致，有新意。 《枯古要论》说：“郭熙山水，其山耸拔盘回，水源高远，多鬼面石，乱云皴，鹰爪树，松叶攒针，杂叶夹笔，单笔相伴，人物笔尖带点凿，绝佳。”这则评论基本概括了郭熙的技法特色。郭熙也是一位卓越的理论家，他的《林泉高致集》，就是他对山水画创作实践的总结，对北宋山水画起着革新和推动作用。这个理论集，是其子郭思据其平日言论和手稿辑录整理的，包括《山水训》、《画意》、《画诀》、《画题》、《画格拾遗》、《画记》六篇。《山水训》是郭熙的创作思想和经验的总结，《画意》，是讲画中的意境问题，《画诀》，主要讲经营位置和笔墨技法等画理问题，《画题》，是说明绘画的作用，《画记》叙述了郭熙在宫廷中的绘画活动和地位。其中《山水训》中的理论很重要，他说：“山近看如此，远数里看又如此，远十里看又如此；每远每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，肯面又如此，每看每异，所谓山形面面看也，如此一山而兼十百山之形状，可得不悉乎？山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓四时之景不同也。山朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓朝暮之变态不同也。如此是一山而兼数十百山之意态，不得不究乎？”他又说：“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。”这里的“势”和“质”，不仅是讲气势结构，而且也包括形象，可以说郭熙是一位承前启后的一位杰出画家。 《林泉高致》是郭煕山水画创作的一篇经验总结，是由其子郭思整理而成的。全书分六节，即序言、山水训、画意、画诀、画格拾遗、画题。原书有南宋许光凝序，今佚。今存六节中“序言”和“画格拾遗”两节为郭思所写，其余四节均为郭煕之词，乃郭熙生前所述，由郭思记录整理而成。序言称，郭思小时，常跟随其父游泉石，郭熙“每落笔必曰：‘画山水有法，岂得草草。’思闻一说，旋即笔记，今收拾纂集，殆数十百条，不敢失坠，用贻同好。”　 《山水训》一节集中叙述郭熙山水画创作经验和主张，认为人们生在太平盛世，想要“苟洁一身”，不一定去隐居归向大自然，借助好的山水画，完全可以不下堂奥而坐穷泉壑。这是对前人提出的“卧游”、“畅神”的绘画美学思想的发展。又讲述了山水画家如何观察大自然、如何汲取素材、如何继承传统和如何表现。这是全书的精华所在。《画意》一节主要是强调画家要注意艺术气质的锻炼和文学修养的提高，认为诗是无形画，画是有形诗，诗可以帮助画家扩大思路，丰富想象。《画诀》一节讲的是画面布局、形象塑造、笔墨技巧以及表现四季天气变化等不同景色的基本规律。《画格拾遗》是郭思记述其父的一些山水画的情况。《画题》一节就古代绘画的作用发表议论，认为画家应当有所作为。 《林泉高致》涉及面很宽，有关山水画的方方面面，从起源、功能到具体创作时构思、构图、形象塑造、笔墨运用，以及观察方法等等，都有很好的说明。不少地方发前人所未发。就山水画的创作经验而论，它强调了如下几点： 　　（一）画家要深入观察生活，抓取主要特征。“远望以取其势，近看以取其质。”对于山水的四季朝暮、阴晴雨雪等环境下的变化，郭熙都经过认真的观察研究，总结出不少带有规律性的经验，如对山水“三远”的提出及山水在“三远”状态下的特征，对山水画创作具有重大的现实意义。“山有三远，自山下仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。”“水色春绿、夏碧、秋青、冬黑。天色春晃（明亮）、夏苍（淡青色或草色）、秋净、冬暗（深黑色）。”“真山水之云气，四时不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬暗淡。”等等，不一而足。 　　（二）抓住富有诗意的情节，酝酿构思。“真山水之烟岚，四时不同，春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如清，秋山明净而如粧，冬山惨淡而如睡。”“春山烟云连绵，人欣欣；夏山嘉木繁阴，人坦坦；秋山明净摇落，人肃肃；冬山昏霾翳塞，人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游，看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。”带着诗人的心怀去观察自然，去发现自然中富有诗意的情节，再给予诗化的表现，画面必然充满诗意的内涵。 　　（三）创作时精神高度集中，反复修改。郭思追述郭熙创作时的精神状态：“乘兴得意而作，万事俱忘。”“凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，笔精墨妙，盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之。岂非不敢以轻心佻之者乎。已营之，又撤之；已增之，又润之；一之可矣，又再之；再之可矣，又复之。每一图必重复，始终如戒严敌，然后毕此。岂所谓不敢以慢心忽之者乎。”这种严肃认真的创作态度，至今仍值得提倡。 　　（四）师承要广取博采，不局限于一家。“专门之学，自古为病。”“人之学画，无异学书。今取钟、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人达士，不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。”“今齐鲁之士，唯事营丘（李成），关陕之士，唯摹范宽。一己之学，尤为蹈袭。况齐鲁关陕，幅员数千里，州州县县，人人作之哉。专门之学，自古为病，正所谓出于一律。而不肯听者，不可罪不听之人，殆由陈迹。人之耳目，喜新厌故，天下之同情也。故予以为大人达士，不局于一家者此也。” 　　（五）技法要根据需要，灵活运用。“笔墨要为人使，不可反为笔墨使。”“或曰：‘墨之何如？’答曰：‘用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得。砚用石、用瓦、用盆、用瓮，片墨用精墨而已，不必用东川与西山。笔用尖者、圆者、粗者、细者、如针者、如刷者。运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，有时而用退墨，有时而用厨中埃墨，有时取粉黛杂墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋润，而不枯燥。用浓墨焦墨，欲特然取其限界，非浓与焦，则松棱石角不了然故尔。了然之后，用青墨水重叠过之，即墨色分明，常如雾露中出也。’” 　　对于笔墨色如何具体运用，郭熙也作了论述：“淡墨重叠旋旋而取之，谓之斡淡；以锐笔横卧惹惹（轻轻之意）而取之，谓之皴擦；以水墨再三淋之，谓之渲；用水墨滚同而泽之（布施或铺开）谓之刷；以笔头直往而指之，谓之拃（手持笔顺势轻拖之意）；以笔头特下而指之谓之擢（抽拔或耸起之意）；以笔端而注之谓之点。点施于人物，亦施于木叶。以笔引而去之谓之画，画施于楼屋，亦施于松针。雪色用淡浓墨作浓淡，但墨之色不一。而染就烟色，就缣素本色萦拂，以淡水而痕之，不可见笔墨迹。风色用黄土或埃墨而得之，石色用青黛和墨而浅深取之。瀑布用缣素本色，但焦墨作其旁以得之。” 　　中国古代山水画发展到北宋中期，产生了巨大变化。突出的一点是多数山水画家不再过隐居生活，他们也不再强调山水画一定要表现隐居思想。郭熙作为宫廷御用画家，适应山水画的发展趋势，及时从创作实践和理论方面给以总结。由于郭熙的山水画强调表现诗意，可望可即可游可居，使山水画进入一个新的境界。在笔墨技法方面，郭熙的贡献更为突出。中国画的积墨法和用笔法实完备于郭熙，而积墨法的完备，大大提高了水墨画的表现力。所谓积墨法，就是用淡墨重叠数次，使画面深润、厚重，对画面的模糊处和应分层次处，再用干浓墨破醒，破醒后再用淡墨水渲染，务使达到深厚而层次分明的境界。此外，用笔方法的皴擦点刷拃擢画，也是郭熙第一个系统总结的。而这些对山水画的发展都产生了积极的影响。元好问说：“山水家李成、范宽之后，郭熙为高品。”这个评价是恰当的。 图文主要引用： 1、周阳高《经典山水画法》 2、陈传席《中国山水画史》 3、贺天健《学画山水过程自述》 4、谢稚柳原著、徐建融导读《水墨画》 5、品澎《溪山清远》——两宋时期山水画的历史与趣味转型 6、《郭熙、王诜合集》谢稚柳编（上海人民美术出版社） 7、《中国画论》卷一