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书法三部曲：临摹——创作——批评
谈
谈入帖
薛元明
书法临摹强调“先入帖，再出帖”，实质上表明了必须经历“有法——无法”的过程。入帖是有法可依的过程，以前贤优秀碑帖作为参照物，而出帖则依据个人的才情、功力和天赋等，羽化而出，是无法可循的，所以说“入帖难，出帖更难”。笔者在书法临摹过程中感觉到，入帖可以根据自己的一些努力来实现，而出帖则非人力可为。当代书坛学米者不可谓不多，然徒似疲癃者多矣，形似而神远，难言玄妙，所谓食古既化，万变自溢于寸心。要做到入帖，笔者根据自身经验，认为可从五个方面来加以努力。
其一、勤奋临池。齐白石有对联云，“长夜镌印忘迟睡，晨起临池当早朝。”入帖必须多临碑帖，有条件的最好天天临，选择自己最感兴趣的碑帖反复临习。临习是技术性活，书法是艺术创作，但只有技术性操练过关，才有艺术表现的可能。关于临习方法，笔者在相关文章中已有提及，此处不再赘言。概而言之，要结合自身特点。勤奋临池，“百炼钢化为绕指柔”，做到胸有成竹，任何一个书法大家，临摹必定始终贯穿一生。如果这一点做不到，其余皆无从谈起。临池是循序渐进的过程，也就是逐渐入帖的过程。在临摹过程中，对新鲜事物的刺激很敏感，所以拿到一本帖，初始上手，会感到非常愉悦而心有所系，但熟悉之后就容易产生厌倦感，这几乎是初学者的通病。所以必须持之以恒，力戒浮躁。浮光掠影，必然不能深入。坚持一段时间后，常常会“柳暗花明又一村”，对其中玄妙之处又有新的感悟，可以进入更高境界。入帖就象两个人的交往，从陌生——熟悉——陌生——熟悉，对碑帖的领悟实际上是“浅——深——浅——深”的交替过程。
其二、多读碑帖。临摹过程中读临必须相配合，这样对下一步进入创作环节更有利。笔者在相关文章中阐述了一些方法，兹不重复。对于“临——读——创”，笔者认为这是三位一体的，光临不创，则学书意义何在，只能一辈子活在别人阴影下；光创不临，必定是无源之水；光临不读，只会徒然流于皮毛。临帖需要“眼高手低”，读帖即是“养眼”。“临书易失古人位置”，常读帖正好可以弥补这一不足，将读帖、临帖和创作相结合，临前读、临后读、创前读、创后读，都可以从中找到灵感，把握碑帖精髓，做到“意在笔先”和“胸有成竹”。读帖是一个不断深入古人心的过程，亲近古人，了解古人，进而把握古人书的神髓。
其三、创作时有意识地运用临摹时所积累的技巧。笔者遇到一些初始涉猎书法的爱好者，遇到的普遍问题是临帖后感觉收益不大，少有起色，提高不是很明显。根本的原因是临摹时虽有所悟，但创作时仍然按照自由散漫的方式来进行，当然不会有大的提高，不良习气只会越来越多。因为时空的变更，当代人在使用毛笔的时间上远逊于古人，艺术实践一落千丈，水平自然无法和古人相提并论。当今书人在有限的时间内临帖，一天临帖一、二小时已经很不错，大部分时间，在作笔记等实用时如果不把握好，仍然维持固有现状，是不可能提高的。只有在创作时充分应用临摹时所获取的所有心得，才能从有意识创作达到无意识状态。笔者尤喜米芾和王铎。临习米字时，笔者分为三个阶段，第一步骤是“集字”，用米帖中的原字进行创作，照葫芦画瓢，因此时各字出于多帖，必然有不统一协调的地方，但置之不理，无须顾忌；第二步骤是将米帖中不曾出现的字处理好，写出来仍旧有米字风范，则在创作上更进了一步，多帖间的不协调之处也会有所减弱，此一阶段最为关键；第三步骤则强调不必固守字形，而着重于精神况味，不拘泥于一笔一画，写出“米味”，为出帖打好基础。
其四、多看真迹。当今印刷术发达了，书人所见字帖颇多，但多了容易泛滥，而且芜杂居多，顾此失彼。这方面不比古人，古人所面对的多半是拓本，今人所见多是割裱而成，印刷如果失真，则其中精神不复存在，故而难窥堂奥，离古人甚远。要入帖，必须做到“察之精微，拟之贵似”，由形及神，二者兼顾。于入帖一节，必须对真迹有所留心。笔者所见《蒙娜丽莎》油画影印本，底色为墨绿，而一般印刷品皆为黄色，黄中透红，失真太多。书法虽不象绘画注重色彩，但墨韵线质，多在毫厘之间，增之太肥，减之太瘦。真迹和印刷品最大的不同就是气息不一样，书法领悟在于偶然顿悟，是一种“只能意会，不能言传”的感觉，多看真迹，便能心有所悟。
其五、提高自身修养。书法是写气质、写性情和写修养的，这是老生常谈的话题，却也是个毋庸置疑的事实。谈到入帖这一节，同书家自身修养有很大关系。书法存在多种风格，凝重、洒脱、古朴、天真、潇洒和雄放等，只有博观之后，见多识广，才能了然于胸。书家对碑帖的见解与修养息息相关，与人的阅历和经验积累成正比。同样的碑帖，初学者和大师的见解必定有霄壤之别。胸无点墨，碑帖中的缺点会被当成精华而津津乐道，而精华则会被视为草芥，良莠不齐的碑帖需要富有学识的眼光来鉴别。“这个世界不是缺少美，而是缺少发现美的眼睛。”入帖就是把握碑帖精髓，倘若无知，必定本末倒置，南辕北辙、缘木求鱼。提高修养不外多读帖，多读书，自有会心之处。古人所言“读万卷书，行万里路”，“外师造化，中得心源”乃度世金针。
实质上，回顾所提及的五点要求，多临习，是为了熟悉碑帖，多创作，则是对临习所掌握的技巧加以运用，看真迹，就是要身临其境，暗合古人，提高自身修养，则是立身之本，既是入帖的关键，也是出帖的契机，由入而出，没有才情和学识是不可能的。
书法美学中的“正”与“奇”
书
在书法美学范畴里，“正”与“奇”这一对概念，最为重要而不可忽视。 正与奇，始出于《老子 道德经》十六章，其中说：“以正治邦，以奇治兵”。“正”指“正中、平正、不偏不斜”，“奇”为异，是不群之谓。作为兵家的代表作，《孙子 势篇》中说：“凡战者，以正合，以奇胜。”又说：“奇正相生，如循环之无端，孰能穷之？” “正”原义是指“正道”，是指顺应事物发展自然“无为而治”，也就是“人法地，地法天，天法道，道法自然”；奇则是“正”的对立面。老子强调，正与奇必须达到统一，同时也可以达到统一，“必得其道，奇生相生，然后为善。”光有正道而无奇招，则会失之偏颇，奇与正必须相辅相成而辩证统一。
在美学理论中，“正”首先出现于《诗 大序》：“正始之道，王化之基。”《诗经》是儒家的经典著作，“正”被奉为诗美的境界，“正始之道”是“正统”的代名词。“奇”用于审美评价，东汉书家崔瑗有“畜怒怫郁，放逸生奇”之句。随着文学自觉时代魏晋时期到来，“奇”开始和风神、意象等美学范畴联系在一起。鲍照《飞白书势铭》中有“超工八法，尽奇六文”之语，诸如此类的书论中也屡见不鲜。将“奇”与“正”结合起来运用的，是南朝刘勰，他在《文心雕龙》中常以奇正而论，“因方以借巧，即以势会奇”，“望今制奇，参古定法”；《知音》篇中说：“是以将阅文情，先观六标，三观通变，四观奇正。”《定势》篇中谈及创作论时说：“然渊乎文者，并总群势；奇正虽反，必兼解以俱通。”又说：“旧练之才，则执正以驭奇；新学之锐，则遂奇而失正。”
在书论中，将“正”和“奇”作为一对范畴提出来的，是项穆的《书法雅言 正奇》，指出“奇即连于正之内，正即列于奇之中。”从这里来看，“正”和“奇”两个概念，进入书法领域，经历了漫长的过程，但并不是毫无根据。“奇”与“正”作为对立统一的范畴，可以归纳出书法艺术中的某些判断和界定，书法艺术欣赏往往带有模糊性、抽象性和虚拟性，不是很数量化、数字化和科学化的，品论和欣赏书法，借用此道合乎情理。
第一、从法度上来说，出入规矩为正，能自驰骋为奇。古人对于凡符合统治阶级规范、符合道德伦理要求的作品，都以正统冠名，正如《十三经》为“正经”，科举出身为“正途”，读书博取功名为“正道”，而类如蒲松龄之类则为“离经叛道”。书法中，王羲之、颜真卿和赵孟頫为正，而民间书法，残纸帛书瓦当，乃至金农、郑板桥等为奇。刘勰提出“宗经征圣”，凡是符合传统儒释道思想的为“正”，其余则为“奇”，苏东坡所提“胸中绝无尘俗气，下笔不作寻常语，不步人脚后跟。”倡导的就是“能自驰骋，不落蹊径”的艺术。由此而言，“正”是从法度上是有章可寻的，而“奇”则是不守故常。
第二、从风格上来说，雅润端直为正，出人意料则为奇。雅，即是正，“雅言”，即为规范之类，但凡就风格“正”而言，即是“常规、本色、雅俗共赏”一类，而“奇”则是“出乎意料、与众不同”的概括。王羲之的“不激不励，风规自远”和颜书端庄雄强虽属不同风格意象，但都属正统无疑。“奇”是出乎意料，不类他人，直抒胸臆，体现真实的自我，如八大山人和弘一的书法。“奇”来源一般有二，一是由书家个人的性格和才情所致，二是同社会环境有关。需要指出的是，奇不可刻意而为，否则无疑会落入形式的泥潭中难以自拔，达不到实现风格“奇”趣的目的，并且取法“正”，并不一定风格就“正”、如徐渭虽习二王，但风格狂诞，无疑是奇崛放浪的。
第三、从形式上来说，循体成势为正，穿凿取新为奇。“循体成势”和“穿凿取新”二词出自刘勰《文心雕龙》。书法艺术的外观形式，包括墨色、字形等各种外在因素，内在形式，即是字迹中所蕴含着和透露出的书家的才华和气质。书法虽没有现实和浪漫之分，书家情感却有两者之分，“正与奇”是二者的分水岭，反映在作品形式上，便有法帖和手札之分。法帖一般是应景之作，需要流传铭世，歌功颂德，即便是书法大家，也会心有挂碍，注重法度、风格上的正统，从创作心理上来讲，顾及了别人的感受和评价，在正统法书里，看不出创作者的心理变化感受；而手札则不然，多为书家个人心态的自然流露，看历代书家的手札则奇趣乃生，即便如颜真卿、徐生翁之辈，亦有殊异之面目。
了解把握“正”与“奇”这对书法美学的重要范畴，需注意以下几点： 其一，任何美学范畴，如风神、骨气和意气等，虽涉及风格，和性情相关，却不达政治，唯有正与奇较为深刻地涉及到，实质上是儒道两家思想分别影响的结果。其二，真正一流的高明书家，是主张形式的新颖，取法的正途和风格的奇特联系在一起的，提倡奇正相生，正与奇辩证统一，而不执其一端，将二者结合起来，盲目地去寻求“苟异者”，只能归入荒诞作品之类。怪异的作品，尽管前无古人，后无来者，但在书史中只是一个点，不会形成流派。其三，正与奇的创造有一定的要求。正通常指初入门径，奇则是寻探幽微，但机械刻板的恶道不为正，而离奇古怪也不为奇。如果仅仅只有形式上的造奇，而无奇势、奇情、奇气和奇境随意而生，则不过是猎奇图怪而已。刘勰《文心雕龙》提出“夫通衢夷坦，而多行捷径者，趋近故也；正文明白，而常务反言者，适俗故也。然密令以意新得巧，苟异者以失体成怪”，强调认为，文章只有“因情立体，即体成势”，才能“如机发矢直，涧曲湍回”而失“自然之趣”，只会“逐奇而失正”。大凡文艺，总有相通之处，书法最重要的是性情有参与，通过个人的修养、才情来提领。只有充分了解哲学传统和政治文化心理，从真正意义上理解了这对美学范畴，揭示其中要旨，才会获益良多。
书法程式化
◎薛元明
“书法程式化”可以从四个层面上来加以分析探讨。
一、学习程式化
学习程式化有两种，一是过程程式化，二是对象程式化。过程程式化必须要有。众所周知，书法学习从临摹入手，非但如此，临摹也是有成就书家提高艺术水平，进入新境界的手段。一点一捺，一撇一顿，程式化的训练必不可少，舍弃这个过程，书法学习便是空中楼阁。从必然王国到自由王国，只有通过机械程式化训练，让古人的技法荟萃于心胸，才能下笔天成，进入良好的艺术创作状态。现代人理念中，对过程程式化相当轻视，缺少锤炼技巧的耐心。每当在舞台上看到精采的京剧表演时，不禁为之深深喝彩，只有台下异常刻苦的十年功，才会有台上精彩的瞬间。和过程程式化相反，取法对象上应选择未臻程式化的作品为依据对象。以吴昌硕和黄士陵二者为例，学习后者变化容易一些，吴昌硕因为年龄的关系，风格臻于极致，后继者难有发挥余地，黄士陵则不然。一是因为年龄的关系，二是他始终以研究的态度来对待自身的艺术，选择黄容易求变。
二、观念程式化
观念程式化，通俗地讲就是想当然，对书法发展极为不利。常见的有下列几种：其一、一说到“继承传统，在继承的基础上进行创新”，就认为这是老生常谈，听得耳膜起茧子的话，认为继承是保守和老土的代名词。其实无论取法什么，米芾、王铎和王羲之，还是敦煌写经，关键要看怎么学，其实也根本不要管别人学什么，米芾、王铎和王羲之，几千年来有数不清的人在学，成功者还是寥若星辰。其二，书法学习重天资轻视勤奋。学习以短平快为特色，大量的书法函授和工作室成为快速产生书法高手的温床。强调天资，忽视勤奋，注重速成，将书法看成一门技术，认为很简单，就这么弄，误导了很多人。 其三、现在每天都有大赛，获了奖，便显得光彩照人，但评奖标准又是什么呢？古人云“武有第一，文无第二”，书法美是多元化的显现，王羲之和颜真卿怎么比呢？所谓各臻其美，一时瑜亮。书法评比应该是纵向上从单个体自身来衡量，而非从横向上比，从纵向上比，可以发现自己是否时常处于进步之中。其四、在一般人看来，加入协会就是书法家。按照《辞海》解释，“家”应该是指在某一领域内重大成就和突出贡献的人，而现在只要一入协会，昨天不是家，今天便是家。至于找关系开后门，凭身份说话，甚至弄一些龌龊的事就更不得而知。一弄就是一批，难怪一位老前辈戏谑地说：“现在书法家比过去几个野战军人数还要多，上一次厕所也能碰到三个书法家。”另外，看到媒体吹嘘的便认为水平高；身份地位高的水平肯定高等等，戴着有色眼睛看问题，无不是程式化观念在作祟。
三、形式程式化 书法从装祯形式上来说，有手札、对联、条屏、横幅、扇面和册页等各种不同形式。随着历史时间流变逐渐形成，成为约定俗成的表现载体。但是，在近年的书法创作中，一些人别出新裁，求另类的变化，用烙铁在木板上，或是在别的材质上，弄一些前所未有的东西，美名曰探索，将现代工艺的手段挤进书法艺术创作的空间，虽云创新，实质上和书法南辕北辙。 书法“始于笔，成于墨”，离不开笔墨，宣纸是唯一的表现载体，脱离了笔、墨、纸，就不是书法艺术，而是工艺品，就拿西方油画的各种流派，尽管创作思想不同、方法不同，但都离不开画笔、颜料和画布，道理是相通的。 四、创作程式化书
正因有观念程式化，便有创作程式化。创作程式化是书家大忌，艺术贵在不断出新意。少时所读杨朔的散文遭到非议，原因就是落入了创作程式化的沼泽。每到文尾总要托物抒情，不是变成小麻雀，便是变成小蜜蜂，每篇都是，起初觉得有一些意味，多了就令人生厌。
书家创作作品，正如拍戏，既是演戏，又要让人感觉不到在演戏，达不到这一效果，便有矫揉造作的成份在内。学习程式化的末路是创作程式化。任政字体是书法领域内一个成功的失败者。他使二王一代复一代流失的精神彻底灭绝了，将之学成一种干瘪、贫乏、单调和刻板的印刷体，是书法艺术的悲哀，将人性的喜怒哀乐，心灵应有的参与，一点点地抹杀和掩盖。不经过学习程式化则更易落入创作程式化的怪圈。当今流行书风就有类似情况存在。为了逃避走向创作程式化的弊病，选择风格以生拙取胜的书作为学习对象，但矛盾立刻显现出来。民间书法都是由工匠技师等一些并非经典书家所创作，因而存在不规范和不熟练的毛病，一方面，书法技巧不完善不熟练，进步很难，而太熟练，则易走向程式化的俗态。如今书体大部分皆以夸张、变形和扭曲为主要特征，表现出单调和雷同，让人一览无余，缺少内涵。这种狂怪野的字体，让人有“年青老书家”的感觉，年纪轻轻写的张牙舞爪而老气横秋，并且是一个模子刻画出来的。米芾为千年书家之首，壮岁未能立家，至老始有所成，所书《苕溪诗》是师古出新的开篇作，以此为分水岭，米芾时年三十八岁，而在这之前，都是师法古贤的时期，凭米芾的资质，一般人肯定比不上，还要走一段不算捷径的路。现代年青书家却有一派成熟的景象，说起来是让人高兴，其实是让人感到悲哀的事。这种担心不是现在，而是将来。现在这样摆弄，十年、二十年后又怎么摆弄？将有一种黔驴技穷的悲哀，因为学书如逆水行舟，不进则退。
概而言之,程式化对书法学习有利有弊，是利是弊，关键要看个人修为和造化，王羲之书法学的人很多，但有人欢喜有人愁，王铎面对《阁帖》翻刻本，照样能成为大家，这些便是明证。还是那句老话，学书贵在法，其妙在人。
从“馆阁体”谈书法的学习和创作 ●薛元明
“馆阁体”是流行于明清科举考场的书体，又称“干禄体”，前身是宋代的“院体”，渊源可追溯到异化的唐楷。馆阁文臣应诏撰写文章，士子科举考试博取功名，其书力求典雅工整，要求具备“乌、光、方”的三个特点，日益泛滥，走向工整化、程式化的极致，成为书法发展的桎梏。分析原因，不外三条：1、书法内部孕育了退化基因。帖学自二王已经走过高峰期，盛极而衰，自身再难有立足之地。同时阁帖自宋王朝翻刻后一翻再翻，名虽羲献，其实早已面目全非。元代赵孟頫虽然师法晋唐，但历史永远不会再是晋唐的历史，不会有晋人充满哲思的超脱和唐人的雄浑大度、自信刚健的精神状态，书法也永远达不到晋唐的高度。明代是文艺绝望的时代，市民艺术的繁荣，世俗趣味的增加，诗有台阁体，书法亦变成“馆阁体”。2、柳公权后，唐楷发展至极致，风格成熟定型后进一步发展必然走向对立面。“法”一旦变成无前提、无限度的规矩，书法便会走上刻板的歧途。强调笔法，激烈地批判“任笔为体”，迷恋和崇拜“永字八法”，使得后继者不越雷池一步，认为只要功夫精熟，池水尽墨，便足可名世，不需要性情的提领和心灵的参与，无视个性，轻视个人的创造力，崇尚通俗、实用和精到的技法，无论如何也掩饰不了艺术内在的干瘪和贫乏，注重个性的创造变成趋之若鹜的模仿和追求。3、“馆阁体”作为一种既定历史过程中的特定现象，康熙和乾隆起到了推波助澜的作用。康熙帝笃好董书，竭力搜寻，一些人便趋炎附势，投其所好，甘做二、三流的贩卖者。乾隆推崇赵孟頫，风气也愈演愈烈，马宗霍《霎岳楼笔谈》中指出：“因得棲翰墨，纵意浏览，唯每至一处，便作诗记胜，御书刻石。其书圆润秀发，益倣松雪，唯千字一律，略无变化，虽饶承平之象，终少雄武之风。”将书法引入歧途。 针对“馆阁体”的产生，对当今书法学习和创作有一些有益的启示：
1、书法是注重个性化、情感化的艺术。所谓“字为心画”，要求书法可以表现出真实的自我，反映出真实的情感。馆阁使用一些教条来规范书法创作，断送了书法创作原有的节奏感、反差对比和表现手法的丰富性，从而变得呆板而毫无生气。
2、书法本质是不断地追求和创造美。马克思说：“美是本质力量的对象化。”这种对象化实质上分为两种含义：一是实践性的对象化，即按照美的规律通过生产劳动和社会改革将内在的理想变为外在的客观现实，从而可以使外在世界可以满足自身的需要，成为欣赏的对象；二是象征性的对象化，即艺术活动。艺术活动并不是真正地改造或改变外在世界，而是通过象征性手法，类同的旋律和节奏来表现内心的情感。书法本质也就表现为一个无止境地追求美的过程，这个过程一旦停下来，也就谈不上美，因为审美对象的审美价值永远都是相对的，人的目的和理想不可能永远停留在一种对象、一个因素当中，再美的风景也会使人厌倦，再美的旋律也会使人腻烦，这就是书法发展为什么时常产生风格更迭的原因所在，从帖到碑，从碑到帖，碑帖相容，而馆阁体将书法凝固成一种模式，自然毫无美感可言。
3、书法的最高境界是自然。书法是表达内心清静恬淡的艺术，追求自我精神的解脱，因而审美情趣趋向于宁静、清幽、适意和自然，表达不加修饰、浑然天成和平淡幽远的闲适之情，将人生的哲理熔化到心灵深处。当这种情感和外界相融，自然而然地从胸中涌出，写出来的字便凝聚了心灵的全部情感和全身心的感觉，届时，书法艺术将不受任何事物的支配和勉强，无所不法而又无所可法，逾越法度规矩，进入极为自由的境界，尽情挥洒，随意成篇，全无人工之迹，尽得自然之真。自然的艺术品之所以妙，在于妙合无垠，心手相应，这样的作品具有本色的美。这种美是内质的，从书家心灵最深处自溢出来。正因为它是自然而成的，才会无意于佳乃佳，才会深邃幽远。宗白华说：“艺术上的神韵油然而生，才是艺术之至。”
4、书法学习的决定条件是天资、勤奋和良师，年龄和人生际遇也会对书法创作风格的形成产生影响。良师是引导书法学习的先决条件。天资和勤奋是书法成功的双翼。如果偏于天资，则属天才型的书家，如王羲之、米芾和王铎等；如果偏于勤奋，则属功力型书家，如赵孟頫，董其昌和文征明等。对比二者便不难发现。事实上，馆阁体的出现同学书者的天资不无关系，诚如米芾学王羲之成为一代宗师，而赵孟頫学王羲之却开俗风之端倪。年龄增长和阅历增多，书家书法的美学内涵也不断地积累，如吴昌硕的石鼓文，从机械模仿到自我风格的形成，与年龄的增长分不开，不断地求新求变，广收博取，最终人书俱老。人生际遇对书法学习也会产生重大的影响，如徐渭、郑板桥、八大山人和金农等，以独特的风格名世，同不得志的人生经历分不开，书法实质是写气质、写性情和写学问的艺术。
5、市场经济体制确立，书法发展进入新时期，学习和创作的环境有了很大的改变，必须努力适应。市场经济的发展，使得文化有了多元化的优势和宽松的人文环境，艺术观念不断地拓宽，艺术活动频繁，各类展览火爆，但同时，创作的功利因素增多了，书家原有平和的心态变得不安份，急功近利、急于求成。西方各种意识形态涌入，传统的文化品格和精神追求受到排挤和消解，出现了很多新事物，如书协、展览和新闻媒体等，对书法学习和创作影响很大。书协使得书法从过去单一自觉形态中掺杂了许多人为的因素；展览使得具有产业化的市场运作方式成为创作的样板模式，入展或获奖成为一种评判标准，书法学习和创作得围绕入展或入选的轴子转；新闻媒体出现意味着包装和炒作已进一步染指书法领域，任何一种文化实践只有通过具体的物化形式和新闻媒体才有可能实现自身的价值，通过新闻炒作，获得最大限度的名和利。这一切都殃及了正常的书法学习和创作。
“馆阁体”作为书法史中一种特定的历史现象，其实并不是一无是处。如果从立规矩、讲技巧来讲，对当今书法学习和创作却有一定的积极意义。书法既不能走上刻板之路，也不能步入散漫、狂怪无端之途。反思“馆阁体”，就是要对当今书法的学习和创作进行理性思考，达到以古为鉴和后事之师的真正目的。
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