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《人间词话》评析——转（4）  《人间词话》是一部文学评论，自出版后就可谓读书人的必读书，极受学术界重视。它集中体现了王国维的文学、美学思想，是中国古典文艺美学历史上里程碑式的重要作品。作者王国维更是被誉为“中国近三百年来学术界的结束人，最近八十年来学术的开创者”。
31. 卷上 手定稿 词中少陶渊明诗、薛收赋气象
【原文】
昭明太子①称陶渊明②诗“跌宕昭彰，独超众类。抑扬爽朗，莫之与京”③。王无功④称薛收⑤赋“韵趣高奇，词义晦远。嵯峨萧瑟，真不可言”⑥。词中惜少此二种气象，前者唯东坡，后者唯白石⑦，略得一二耳。
【注释】
①昭明太子：即萧统，字德施，小字维摩，南兰陵（今江苏省常州西北）人。南朝梁武帝太子，未及即位而去世，谥昭明，世称昭明太子。南朝梁文学家。曾编选周代以迄梁朝诗文总集成《文选》三十卷，其创作由后人辑为《昭明太子集》。
②陶渊明：即陶潜，字元亮，别号五柳先生，私谥靖节，入宋后始改名为“潜”，浔阳柴桑（今江西九江)人。著有《陶渊明集》。
③“跌宕”四句：出自南朝萧统《陶渊明集·序》：“有疑陶渊明诗篇篇有酒，吾观其意不在酒，亦寄酒为迹者也。其文章不群，词采精拔，跌宕昭彰，独超众类，抑扬爽朗，莫之与京。横素波而傍流，干青云而直上。语实事则指而可想，论怀抱则旷而且真。加以贞志不休，安道苦节，不以躬耕为耻，不以无财为病，自非大贤笃志，与道污隆，孰能如此乎？”
④王无功：即王绩，字无功，号东皋子，绛州龙门（今山西省河津县）人。被称为“唐代第一位诗人”，著有《王无功集》五卷。
⑤薛收：字伯褒，河东汾阴（今山西省万荣西）人。隋诗人薛道衡之子，唐初文学家。著有《文文集》十卷。
⑥“韵趣”四句：出自初唐诗人王绩《王无功集》卷下《答冯子华处士书》。所称薛收赋，系《白牛溪赋》。
⑦白石：即姜夔，字尧章，号白石道人，饶州鄱阳（今江西省波阳）人。南宋词人、音乐家。著有《白石道人诗集》《白石道人诗说》《续书谱》等。词集名《白石道人歌曲》，今存八十四首。
【译文】
萧统称陶渊明诗“放佚不拘、明白坦诚，超过了所有的同行。高低起伏、明快开朗，没有人能与他对抗”，王绩称薛收赋“韵味趣味高奇，词的意思隐晦深远，高峻萧瑟，真是难以形容”。可惜词中少这两种气象，前者只有苏轼，后者只有姜夔，略微达到一些。
【评析】
前一则论“气象”着眼在诗词之同，此则继论气象，着眼在诗词（包括赋)之异。王国维文心之精微于此可见。
萧统对陶渊明诗文“跌宕昭彰，独超众类。抑扬爽朗，莫之与京”的评价，与其说是评其诗文，不如说是评其为人。因为接下来，萧统在《陶渊明集序》中就称赞陶渊明为人的“贞志不休，安道苦节”，誉其为志向笃实之“大贤”。这种在人格与文风上的超拔众类，爽朗逸怀，使其卓然挺立而无人能敌。而薛收的《白牛溪赋》，在王绩看来，也有一种因寓意晦远而表现出来的高奇韵趣。所谓“嵯峨萧瑟”，意即出入意裹岸然自立之致。王国维认为，陶渊明诗和薛收赋中的这两种“气象”在词体中是很少出现的。这与王国维在界定词体特征时曾特别强调词“不能尽言诗之所能言”的说法彼此呼应。
不过，王国维虽然认为词中这两种气象少见，却并非没有。他认为苏轼的词略具陶渊明诗的风味，而姜夔的词也偶得薛收赋的意趣。这一评价总体来说，自蕴其理。因为苏轼的洒脱不群自非一般词人可及，而其词风的抑扬爽朗如《念奴娇》（大江东去)、《江城子》（老夫聊发少年狂)，也颇有陶渊明《咏荆柯》《读（山海经)》以及与《归园田居》等诗错综而成的整体风范。姜夔的词素以“清空”驰名，托旨遥深，只以清气盘旋，也自有一种“嵯峨萧瑟”的意趣。王国维对此的辨析是值得关注的。
32.
卷上 手定稿 词之雅郑，在神不在貌
【原文】
词之雅郑①，在神不在貌。永叔、少游虽作艳语，终有品格。方之美成②，便有淑女与娼伎之别。
【注释】
①雅郑：雅与郑是对举，古时是指正声和粗俗之音。这里是辨词风之意。
②美成：即周邦彦，字美成，自号清真居士，钱塘（今浙江省杭州）人，北宋词人。词集名《清真集》，一名《片玉词》，存词二百余首。
【译文】
词的雅郑，在内在的神，不在外在的貌。欧阳修、秦观虽然作艳语，但毕竟有品格。他们与周邦彦作比较，便有淑女与娼伎的区别。
【评析】
此则重在言格调问题，由人的格调说到词的格调，不仅与王国维所说的“有境界则自成高格”彼此对应，也与况周颐的“词心”说神理相通。
“雅郑”本是音乐术语，指雅乐和郑声。古代音乐由五声十二律交错而成，大致分为雅乐和郑声两类。扬雄《法言·吾子》说“中正则雅，多哇则郑”，所以雅和郑其实是正与邪、雅与俗的关系，而古代儒家推崇雅乐，所以把郑声视为淫邪之音。李世民《帝京篇十首》就有“去兹郑卫声，雅音方可悦”之说。其实郑声本是郑、卫两国的民间音乐，以热烈而绮靡著称，但周王朝却认为这种“靡靡之音”扰乱了雅乐的传播，所以极力加以排斥。
王国维言及雅郑，但并非意在其音乐上之区分，而是着眼于内质和外貌的不同。换言之，有些貌似雅正的东西可能恰恰是淫邪的；而有些看上去绮靡的东西，骨子里却是纯正的。欧阳修和秦观备受王国维宠爱，但两人写了不少艳情词也是事实，并非篇篇都是纯正的士大夫情怀。但王国维认为其艳情词自有品格，或者说其艳词并非作假，乃是特定场合的真情流露而已，因其“真”而自具格调，而周邦彦的艳情词则多属于逢场作戏的虚情假意而已。故欧阳修、秦观与周邦彦三人虽都作艳词，品格却截然不同：欧阳修、秦观词如贵妇人，艳丽乃是源于真情涌动；周邦彦词则如娼妓，艳丽乃是出于应酬或职业习惯而已。其间差异主要在于真与假的不同。王国维关于词之雅郑在神不在貌的说法当然是有道理的，但如此辨析欧阳修、秦观与周邦彦的不同，不免有为欧、秦曲为回护，而对周邦彦“何患无辞”之嫌疑了。这可能是受到刘熙载《艺概》评论周邦彦词难当一个“贞”字的影响了。
33.
卷上 手定稿 周邦彦词创调之才多，创意之才少
【原文】
美成深远之致不及欧、秦①。唯言情体物，穷极工巧，故不失为第一流之作者。但恨②创调之才多，创意之才少耳。
【注释】
①欧、秦：指欧阳修、秦观。
②恨：遗憾。这里是指周邦彦具有高超的艺术表现技巧，却缺乏创造深厚意境的才能。
【译文】
周邦彦词深远的意味比不上欧阳修、秦观，只是在抒发情感、描摹景物上，工整精巧达到了极致，所以不失为第一流作者。只是遗憾他创立格调的才能多，创立新意的才能少了些。
【评析】
此则依旧在周邦彦、秦观、欧阳修三人之间的比较中表达自己的词学观。前一则乃是专门针对艳情词而言的，这一则则是在比较的基础上带有对周邦彦词总评的性质。也许与前一则对周邦彦贬抑过甚有关，此则对周邦彦的评价略有回升。
“深远之致”属于传统文论话语，是指作品传达出来的一种比较广阔的意义联想和艺术感受的空间特征，与司空图的“韵外之致”和王士禛的“神韵”说等，精神是相通的。王国维在此提出，与他对词体“深美闳约”的体制要求是有直接联系的。因为作品深长的韵味与作者寄寓在作品中的深厚感情和含蓄、美赡的艺术风貌相关。王国维认为周邦彦在这方面比不上欧阳修与秦观，这与前一则论艳语当也有一定的联系，因为有品格的艳语相比纯粹的艳语，其耐人咀嚼的空间自然要更大。
不过，周邦彦只是在“深远之致”上不及欧阳修与秦观而已，这并不等于说周邦彦的词完全没有深远之致。从抒发感情的细腻、描摹物象的精致工丽来说，周邦彦仍有大过人者，所以王国维仍将其列入第一流词人主列。只是“创意”之处不多，所以没有形成“深远之致”的主流倾向而已。王国维在此则说“恨”周邦彦“创调之才多”，只是相对于其“创意之才少”而言的。实际上在后来撰述的《清真先生遗事》中，对周邦彦的创调之才是极度赞赏的。
34.
卷上 手定稿 词忌用替代字
【原文】
词忌用替代字。美成《解语花》之“桂华流瓦”①，境界极妙，借以“桂华”二字代月耳。梦窗以下②，则用代字更多。其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖意足则不暇代，语妙则不必代。此少游之“小楼连苑”、“绣毂雕鞍”，所以为东坡所讥也③。
【注释】
①“桂华流瓦”句：出自北宋词人周邦彦《解语花·元宵》：“风销焰蜡，露浥烘炉，花市光相射。桂华流瓦。纤云散，耿耿素娥欲下。衣裳淡雅。看楚女、纤腰一把。箫鼓喧、人影参差，满路飘香麝。因念都城放夜。望千门如昼，嬉笑游冶。钿车罗帕。相逢处、自有暗尘随马。年光是也。唯只见、旧情衰谢。清漏移、飞盖归来，从舞休歌罢。”
②梦窗：即吴文英，字君特，号梦窗，晚号觉翁，四明（今浙江省宁波）人。本或姓翁，与翁逢龙、翁元龙为兄弟，后过继为吴氏后嗣。南宋风雅词派的主要代表。其词集初名《霜花腴词集》，今不传。现有《梦窗词集》，存词三百四十首。
③“此少游”二句：典出《历代诗馀》卷五引曾糙《高斋词话》：“少游自会稽入都见东坡。东坡问作何词，少游举‘小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤’。东坡曰：‘十三字只说得一个人骑马楼前过。’”按，《高斋词话》当作《高斋诗话》。南宋黄升《唐宋诸贤绝妙词选》卷二亦引用此节文字，但文字与此略异。“小楼连苑”、“绣毂雕鞍”，出自北宋词人秦观《水龙吟》：“小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤。朱帘半卷，单衣初试，清明时候。破暖轻风，弄晴微雨，欲无还有。卖花声过尽，斜阳院落，红成阵、飞鸳凳。玉佩丁东别后。怅佳期、参差难又。名缰利锁，天还知道，和天也瘦。花下重门，柳边深巷，不堪回首。念多情，但有当时皓月，向人依旧。”
【译文】
词忌用替代字。周邦彦《解语花》中的“桂华流瓦”，境界非常高妙，只是可惜用了“桂华”二字替代了“月”字。吴文英以下，用替代字更多。他们所以要用替代字，不是意思不完满，就是语言不美妙。因为意思完满就没有空暇用替代字，语言美妙就不必用替代字，这就是秦观的“小楼连苑”、“绣毂雕鞍”之所以被苏轼讥嘲的原因。
【评析】
此则看似论替代字，实际上是换个角度来重申“创意”的重要。王国维原则上反对用替代字，其“忌用”二字，态度已颇为分明。按照此则所云，替代字的主要弊端是容易损害到境界的自然。而所以使用替代字，则或者出于作者创意才能的欠缺，或者出于作者驾驭精妙自然语言的不足。王国维如此贬低替代字，与周邦彦特别是南宋吴文英等人多用替代字以至形成写作程式有关。
王国维是赞赏周邦彦“桂华流瓦”的境界之妙的，因为这四个字写出了一种月光照临屋瓦的流动状态，呈现出一种优雅的动感。但“桂华”二字以传说中的月宫桂花来指代月亮，不免失却自然的韵味。其实王国维此评可能忽略了周邦彦此词在结构上的呼应之意，因为歇拍“满路飘香麝”之句，正可与“桂华”二字呼应，以形成一种嗅觉上的美感。王国维把替代字的使用一概归于“非意不足，则语不妙”，也嫌绝对化了。实际上，替代字因为已先有一种文化内涵，则其被借用时，可以在一定程度上拓展作品的意义空间，未必就是以此来弥补“意”和“语”的窘迫的。只是如果以替代字为潮流，而缺乏结构上、意义上的呼应，确实会造成“隔”的结果。也因此，王国维“忌用”二字换成“慎用”二字，学理上就更周密了。
王国维在此则结尾引用传说中苏轼对秦观“小楼”两句的批评，以作为其反对替代字的佐证，似乎已逸出替代字的话题了。如果此事属实，也不过是批评秦观词多意少，语言不够“约”的问题，因为“绣毂雕鞍”本身就是说马车，与替代字无涉。再说，此传说破绽也甚多，苏轼何至连“毂”都不认识，而要将楼下马车疾驶理解为是“一个人骑马楼前过”？王国维引用此则传说，可能也是未暇细思了。
35. 卷上 手定稿 用代字不为工
【原文】
沈伯时①《乐府指迷》云：“说桃不可直说桃，须用‘红雨’、‘刘郎’等字。咏柳不可直说破柳，须用‘章台’、‘灞岸’等字。”②若惟恐人不用代字者。果以是为工，则古今类书③具在，又安用词为耶？宜其为《提要》所讥也④。
【注释】
①沈伯时：即沈义父，字伯时，宋末词论家。著有《时斋集》《乐府指迷》等。《乐府指迷》专论作词之法，凡二十九则，主要阐发吴文英的词学思想，其论结构、命意、音律等，颇为允当。
②“说桃”四句：出自宋末词论家沈义父《乐府指迷》：“炼句下语，最是紧要。如说桃，不可直说破桃，须用‘红雨’、‘刘郎’等字。如咏柳，不可直说破柳，须用‘章台’、‘灞岸’等字。又咏书，如曰‘银钩空满’，便是书字了，不必更说书字。‘玉筋双垂’，便是泪了，不必更说泪。如‘绿云缭绕’，隐然髻发。‘困便湘竹’，分明是簟。正不必分晓，如教初学小儿，说破这是甚物事，方见妙处。往往浅学俗流，多不晓此妙用，指为不分晓，乃欲直捷说破，却是赚人与耍曲矣。如说情，不可太露。”王国维引文略有错漏。红雨，据传唐代天宝年间，宫中曾下雨，色红如桃，后遂以“红雨”代桃。刘郎，即刘禹锡（772~842年)，字梦得，洛阳（今属河南省)人。因其诗有“玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽”、“种桃道士归何处，前度刘郎今又来”等句，颇为驰名，遂以“刘郎”指代桃。章台，原为战国时所建宫殿，故址在长安（今陕西省西安市)，以宫内有章台而得名，汉代又以“章台”名街，系歌伎聚居之地。章台指代柳，则与唐朝天宝年间诗人韩翃与一柳姓歌伎之离合故事有关。韩翃《寄柳氏》诗云：“章台柳，章台柳，往日依依今在否。纵使长条似旧垂，也应攀折他人手。”以“章台”代柳，盖以此也。灞岸，原指灞水岸边。灞水上有灞桥，据《三辅黄图》记载：“灞桥在长安东，跨水作桥，汉人送客至此桥，折柳赠别。”盖“柳”谐“留”音。唐代诗人杨巨源即有“杨柳含烟灞岸春，年年攀折为行人”之句。以“灞岸”代柳即缘于此。
③类书：按照一定的分类标准从群书中采摭、辑录，并大体按照或义系或形系或音系来编排，以便于检索、征引的一种带有资料汇编性质的工具书。《四库全书总目》将其归入子部。类书之祖，当推魏文帝时命诸儒撰集经传，随类相从之《皇览》。但此书早已散佚。唐代类书有《艺文类聚》《文馆词林》《初学记》《北堂书抄》等。宋代类书编纂更是规模空前，有《太平御览》《册府元龟》《山堂考索》《玉海》等。
④“宜其”一句：参见《四库全书总目》集部词曲类二《乐府指迷》条：“又谓说桃须用‘红雨’、‘刘郎’等字，说柳须用‘章台’、‘灞岸’等字，说书须用‘银钩’等字，说泪须用‘玉箸’等字，说发须用‘绛云’等字，说簟须用‘湘竹’等字，不可直说破。其意欲避鄙俗，而不知转成涂饰，亦非确论。”
【译文】
沈义父《乐府指迷》说：“说桃不可以直接用‘桃’字，须用‘红雨’、‘刘郎’等字，说柳不可直接用‘柳’字，须用‘章台’、‘灞岸’等字。”像是唯恐人不用替代字一样。如果认为这样就是精巧，那么古今类书都在，又为什么要写词呢？《四库全书总目提要》讥嘲它是不错的。
【评析】
此则继续说明替代字之非，宗旨仍落在“创意”上。沈义父《乐府指迷》所云说桃说柳之代字，看上去颇为机械简单，其实是有一定的理论背景的。宋末流传之词，多为民间艺人所作，因为重在音律婉转合度方面，对于文字反而不甚讲究，导致“下语用字，全不可读”的状况，尤其是一些咏物词更是时序错乱、不明所指。在这种情况下，沈义父主张以替代字入词，可以初步纠正文字粗俗、咏物不明的现象，也是有一定的现实意义的。但后人引用沈义父的这一节言论，往往不考量这一背景，以至裁断失衡。王国维引用沈义父此论，其实也已经脱离了沈义父的原始语境，而是从创意的角度来持论了，其“古今类书具在”云云，若质之沈义父之初衷，也不免出语唐突。
倒是四库馆臣的说法更契合沈义父的语境特点，所以其对沈义父的批评也更到位。因为沈义父的这一“权宜之计”所带来的弊端是十分明显的。“其意欲避鄙俗，而不知转成涂饰”。以红雨、刘郎来指代桃，以章台、灞岸来指代柳，虽然各有其典故的形成原因，其在初始阶段或者特定语境中的使用，也诚然别具艺术魅力。但一旦这种使用变成一种常规套路，则其实是一种粗俗堕入到另外一种涂饰，这对于以创意为核心的文学来说，确实是偏离了正道。
36. 卷上 手定稿 周邦彦《苏幕遮》得荷神理
【原文】
美成《青玉案》词：“叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举。”①此真能得荷之神理者。觉白石《念奴娇》②《惜红衣》③二词，犹有隔雾看花之恨。
【注释】
①“叶上”三句：出自北宋词人周邦彦《苏幕遮》：“燎沉香，消溽暑。鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举。故乡遥，何日去。家住吴门，久作长安旅。五月渔郎相忆否。小楫轻舟，梦入芙蓉浦。”王国维将《苏幕遮》误作“《青玉案》”。
②《念奴娇》：即姜夔的《念奴娇》：“予客武陵，湖北宪治在焉。古城野水，乔木参天。予与二三友日荡舟其间，薄荷花而饮。意象幽闲，不类入境。秋水且涸，荷叶出地寻丈，因列坐其下，上不见日。清风徐来，绿云自动，间与疏处窥见游入画船，亦一乐也。朅来吴兴，数得相羊荷花中。又夜泛西湖，光景奇绝。故以此句写之。闹红一舸，记来时，尝与鸳鸯为侣。三十六陂人未到，水佩风裳无数。翠叶吹凉，玉容销酒，更洒菰蒲雨。嫣然摇动，冷香飞上诗句。日暮。青盖亭亭，情人不见，争忍凌波去。只恐舞衣寒易落，愁入西风南浦。高柳垂阴，老鱼吹浪，留我花间住。田田多少，几回沙际归路。”
③《惜红衣》：即姜夔的《惜红衣》：“吴兴号水晶宫，荷花盛丽。陈简斋云：‘今年何以报君恩？一路荷花，相送到青墩。’亦可见矣。丁未之夏，予游千岩，数往来红香中，自度此曲，以无射宫歌之。簟枕邀凉，琴书换日，睡余无力。细洒冰泉，并刀破甘碧。墙头唤酒，谁问讯城南诗客。岑寂。高柳晚蝉，说西风消息。虹梁水陌，鱼浪吹香，红衣半狼籍。维舟试望故国。眇天北。可惜渚边沙外，不共美人游历。问甚时同赋，三十六陂秋色。”
【译文】
周邦彦《苏幕遮》词：“叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举。”这是真正能够得到荷花神理的句子。觉得姜夔《念奴娇》《惜红衣》二词，还使人有隔着雾看花的遗憾。
【评析】
此则其实是举证说明词中隔与不隔的区别。王国维虽出语简约，但意旨不离乎此。
王国维对周邦彦似乎一直存在着矛盾心理：一方面，认为其创意之才少，作品缺少深远之致，特别是艳词品格低下；另一方面，又认为周邦彦言情体物，穷极工巧，堪居第一流词人之列。这里王国维特别举出周邦彦“叶上”三句，认为其得荷花之神理，可以说是对此前批评周邦彦词较少深远之致的一种调整。所谓神理，义近神韵，是指传达出所咏之物的精神与韵味。“叶上”三句写宿雨之后，初阳洒照池塘的荷花荷叶，用“清圆”来形容荷叶，用“举”来描写荷花挺拔之貌，用“一一”形容池塘荷叶之满及荷花盛开之状，确实将一幅清新而鲜活的场景展现在读者面前。而且语言自然顺畅，以不隔之语写不隔之景，所以为王国维极力赞赏。
同样是写荷花，姜夔的《念奴娇》《惜红衣》却是另外一种情形。周邦彦是写丽日岸边观赏荷花，而姜夔则是写水中观荷，《念奴娇》更是写夜间观荷，故姜夔笔下的荷花，其形象一直在隐约迷离之中，而《惜红衣》则将写人、写荷融合为一，也难以分辨出人与荷的区别。这大概是王国维认为如“隔雾看花”的原因所在。通过这一则的说明，也在一定程度上反映出王国维“隔与不隔”说的理论局限。因为随着咏物的角度、时间、宗旨不同，这种或暗或明、或隔或不隔的情况是客观存在的，但其间似不能以高下而论，只是描写方式以及审美观念之不同而已。
37.
卷上 手定稿 苏轼和韵似原唱
【原文】
东坡①《水龙吟》咏杨花②，和均③而似元唱④。章质夫⑤词，原唱而似和均。才之不可强也如是！
【注释】
①东坡：即苏轼，字子瞻，号东坡居士，眉山（今四川省眉山县）人。北宋大文学家，书画家，为唐宋八大家之一。有《东坡全集》《东坡乐府》等。
②《水龙吟》咏杨花：即苏轼《水龙吟·次韵章质夫杨花词》：“似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在，一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来不是杨花，点点是离人泪。”
③和均：即和韵、次韵，指用他人原韵唱和的诗词。
④元唱：即唱和诗词中首唱的作品，其韵字和韵序均为后来所和诗词所遵循。
⑤章质夫：即章粢，字质夫，浦城（今属福建省)人。北宋词人，《全宋词》存其词二首。章质夫《水龙吟·杨花》：“燕忙莺懒芳残，正堤上、杨花飘坠。轻飞乱舞，点画青林，全无才思。闲趁游丝，静临深院，日长门闭。傍珠帘散漫，垂垂欲下，依前被、风扶起。兰帐玉人睡觉，怪春衣、雪沾琼缀。绣床渐满，香球无数，才圆欲碎。时见蜂儿，仰粘轻粉，鱼吞池水。望章台路杳，金鞍游荡，有盈盈泪。”
【译文】
苏轼《水龙吟》写杨花，是和韵却如同原唱；章粢（cī）的词，是原唱却如同和韵。才力的不可以勉强就是这样。
【评析】
此则看似比较苏轼与章粢两首《水龙吟》的高下，其实乃借和韵一事，提出“才”的问题，从而为进一步轩轾南北宋的高下奠定基础。
苏轼次韵章粢的这首《水龙吟》确实出手不凡，而且格调高远，将咏物词所需要的妙在形神、离合之间的韵味表现得异样出色。起句“似花还似非花”一句即领起全篇，“似花”处重在描摹杨花的形态，“似非花”处则借杨花的茫然飘舞写出离人的情怀。所以在苏轼笔下，杨花与离人是若即若离的，得咏物词之正体。章粢的原唱也是清丽可喜，尤其对杨花的轻飞乱舞写得神情毕肖，如“闲趁游丝”六句，堪称神来之笔。章粢在写杨花之外也写离人，不过，两者基本上是分别描写，在杨花与离人的“若即”上不免留有遗憾。这大概是王国维分出苏轼与章粢高下的原因所在了。一般而言，原唱因无所依傍，可以从容骋才，容易写出特色；而次韵则因限于原韵，又要在原唱之外翻出新意，显得较难。所以王国维自称作词“尤不喜用人韵”，这是创作的一般情形。但苏轼的次韵词却超出了章粢原唱词的水平，这就涉及才能大小的问题了。
此前数则王国维不断强调着创意的重要，但创意其实与词人的创作才能有关。苏轼天纵其才，故无论原唱、次韵，均能高出他人，这完全是才华的驱使。而南宋词的唱和之风甚盛，其实是将词当做一种消遣应酬的工具了。这一方面使词的创作渐渐脱离了真性情，另一方面也反映出南宋词人在才华上的欠缺。所以“才之不可强也如是”，不仅针对苏轼与章粢二人，也宛然是针对北宋与南宋两个朝代的。但客观而论，王国维是以北宋的眼光来看待南宋的词了，所以其对南宋词的诸多评论，不免掺杂着较多的意气在内。
38.
卷上 手定稿 咏物之词以苏轼《水龙吟》最工
【原文】
咏物之词①，自以东坡《水龙吟》最工，邦卿②《双双燕》③次之。白石《暗香》④《疏影》⑤，格调虽高，然无一语道着。视古人“江边一树垂垂发”⑥等句何如耶？
【注释】
①咏物之词：即咏物词，是以描摹物的形状、神韵为主的一种题材类型。一般要求形神兼备，并能由物性而及人情。
②邦卿：即史达祖，字邦卿，号梅溪，汴京（今河南省开封）人。南宋词人，著有《梅溪词》等，以善于炼句驰名。
③《双双燕》：即史达祖《双双燕·咏燕》：“过春社了，度帘幕中间，去年尘冷。差池欲往，试入旧巢相并。还相雕梁藻井，又软语商量不定。飘然快拂花梢，翠尾分开红影。芳径，芹泥雨润。爱贴地争飞，竞夸轻俊。红楼归晚，看足柳暗花暝。应自栖香正稳，便忘了、天涯芳信。愁损翠黛双娥，日日画栏独凭。”
④《暗香》：即姜夔的《暗香》：“辛亥之冬，予载雪诣石湖。止既月，授简索句，且征新声，作此两曲。石湖把玩不已，使工妓隶习之，音节谐婉，乃名之曰《暗香》《疏影》。旧时月色。算几番照我，梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。江国，正寂寂，叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣。红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压西湖寒碧。又片片、吹尽也，几时见得？”
⑤《疏影》：“苔枝缀玉。有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。”
⑥“江边一树垂垂发”：出自唐代诗人杜甫《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》：“东阁官梅动诗兴，还如何逊在扬州。此时对雪遥相忆，送客逢春可自由。幸不折来伤春暮，若为看去乱乡愁。江边一树垂垂发，朝夕催人自白头。”
【译文】
咏物的词，自然应当以苏轼的《水龙吟》为最精巧，史达祖的《双双燕》列第二。姜夔的《暗香》《疏影》格调虽然高，但没有一句说到所咏对象的神理，对照古人“江边一树垂垂发”等句，怎么能比呢？
【评析】
此则从咏物词的角度来分析隔与不隔的问题，与第三十六则意脉相续。
苏轼的《水龙吟·次韵章质夫杨花词》此前已被王国维誉为“和均而似元唱”，此则更将此词列于咏物词之首。“最工”云云，实际上是指苏轼《水龙吟》咏写杨花最契合咏物词妙在似与不似之间的体制特点。史达祖的《双双燕》写一对燕子在春社之后飞回旧巢的轻盈之态以及心理变化；同时，也由燕子的“栖香正稳”，忘了传递芳信，而引出思妇情怀。就物性与人情的结合来看，也颇为自然。就描摹燕子双飞的姿态而言，其笔力并不在苏轼之下；但就全词结构来看，毕竟是侧重在描写燕子本身了。思妇之意，不过在最后略加点缀而已。与此相对照的苏轼的咏杨花词，整首词基本上形成了写物写人浑难分辨的境地，而且以开篇一句“似花还似非花”笼罩全篇，故结构堪称稳健。
姜夔的《暗香》《疏影》，乃写梅花的名篇，不仅在当时为范成大等所激赏，而且成为咏物词史上的经典之作。但在王国维看来，这两首名作虽然写出了一种很高的梅花格调，而且通过一些有关梅花的典故，梳理出梅花所折射出来的人文精神。但如果从咏物的“似”的角度来说，几乎完全脱离了当时情境中的梅花特征，而蜕变成了一种带有抽象意义的梅花。如此，咏物词的基本底蕴就嫌不足了。而如杜甫“江边一树垂垂发”之句的真切鲜明，则真有如在目前之感了。王国维所谓“无一语道着”的批评，就是建立在他主张描摹物象应该具有鲜明生动的物态特征这一点上。姜夔《暗香》《疏影》二词堪称人文渊深，但对照这一要求，确实显得“隔”了。王国维的这一评价是符合其境界说的理论谱系的，但同时也将境界说的偏仄部分地表现出来了。
39. 卷上 手定稿 姜夔写景之作，终隔一层
【原文】
白石写景之作，如“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”①、“数峰清苦，商略黄昏雨”②、“高树晚蝉，说西风消息”③，虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一“隔”字。北宋风流，渡江遂绝。抑真有运会存乎其间耶？
【注释】
①“二十四桥”二句：出自南宋词人姜夔的《扬州慢》：“淳熙丙申至日，予过维扬。夜雪初霁，荠麦弥望。入其城，则四顾萧条，寒水自碧。暮色渐起，戍角悲吟。予怀怆然，感慨今昔，因自度此曲。千岩老人以为有黍离之悲也。淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马、窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏清角，吹寒都在空城。杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生？”
②“数峰”二句：出自南宋词人姜夔《点绛唇》：“燕雁无心，太湖西畔随云去。数峰清苦，商略黄昏雨。第四桥边，拟共天随往。今何许。凭栏怀古，残柳参差舞。”
③“高树”二句：出自南宋词人姜夔《惜红衣》：“簟枕邀凉，琴书换日，睡馀无力。细洒冰泉，并刀破甘碧。墙头唤酒，谁问讯城南诗客。岑寂。高柳晚蝉，说西风消息。虹梁水陌，鱼浪吹香，红衣半狼籍。维舟试望故国。眇天北。可惜渚边沙外，不共美人游历。问甚时同赋，三十六陂秋色。”
【译文】
姜夔写景的作品，如“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”，“数峰清苦，商略黄昏雨”，“高树晚蝉，说西风消息”，虽然格调韵味高到极点，但是如同雾中看花，毕竟隔了一层。史达祖、吴文英等人写景的不足，都在一个“隔”字。北宋词人的风韵，宋南渡后于是绝迹。也许是真的有时运机会存在中间吗？
【评析】
此则评述南宋诸家写景之病，宗旨在为其从整体上推崇北宋贬抑南宋提供理论支持。“北宋风流，渡江遂绝”八字，乃露出真相者。所以虽然只是列举了姜夔词句来作为“隔”的范例，但“梅溪、梦窗诸家”云云乃以此涵盖南宋一代之意。
姜夔的“二十四桥”二句，以旧桥、轻波、冷月构成一幅扬州战后萧条冷清景况，在凄清寂寥的画面中寄寓了姜夔的沉痛之情。月光本无所谓冷热，更无所谓有无声音，但姜夔前缀一“冷”字，后缀以“无声”二字，堪称无理而妙。“数峰”二句写黄昏欲雨，数峰无法如燕雁一样随云而去，所以只能无奈地“商略”着对策。“高树”二句写秋季渐临，栖居高树的晚蝉在凄凉的鸣叫声中包含着对秋季将至的惊恐之意。三处句子都带有拟人的意味，景物中移入了词人的感情，而且这种感情都偏于沉痛和忧虑不安方面，所以被王国维誉为“格韵高绝”。但从另外一个角度而言，这种拟人的方式也淡化了所描写景物的具体形态，带有意象化甚至抽象化的特征。所以，讲究描写景物要直观鲜明的王国维，便对此不满了。所谓“如雾里看花，终隔一层”，正是因为姜夔的这种创作方式弱化了景物描写的直观性，而强化了景物的抒情性，王国维称之为“隔”，原因在此。
在此则结尾，王国维又提及史达祖和吴文英诸家，大意在说明如姜夔这种写景方式，乃是南宋特别是宋末词人之通病。也许正因为王国维的感觉是如此强烈，所以他认为北宋词的风流俊逸就再也不能渡江而至南宋了，这里面存在着一种“运会”。在王国维的语境中，这种“运会”其实就是指的文体发展的规律。规律既是如此，王国维也就徒叹奈何了。不过，王国维的沉重一叹之中，其实也包含着他个人在审美上的局限的，因为“雾里看花”的美被排斥在他的审美视野之外了。
40. 卷上 手定稿 隔与不隔之别
【原文】
问“隔”与“不隔”之别，曰：陶、谢①之诗不隔，延年②则稍隔已；东坡之诗不隔，山谷③则稍隔矣。“池塘生春草”④、“空梁落燕泥”⑤等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云“谢家池上，江淹浦畔”⑥，则隔矣。白石《翠楼吟》“此地宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草、萋萋千里”，便是不隔。至“酒祓清愁，花消英气”⑦，则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。
【注释】
①陶、谢：指陶渊明与谢灵运。谢灵运，小名客儿，后人习称谢客，东晋名将谢玄之孙，袭封康乐公，世称谢康乐，南朝宋诗人。原籍陈郡阳夏（今河南太康)，出生于会稽始宁（今浙江上虞)。后人辑有《谢康乐集》。
②延年：即颜延之，字延年，以直言无忌而有“颜彪”之称，琅邪临沂（今属山东省)人，南朝宋诗人，与谢灵运齐名，世称“颜谢”。后人辑有《颜延之集》。
③山谷：即黄庭坚，字鲁直，号山谷道人，又号涪翁，洪州分宁（今江西省修水)人。“北宋四大诗人”之一，著有词集《山谷琴趣外篇》等。
④“池塘生春草”：出自南朝诗人谢灵运《登池上楼》：“潜虬媚幽姿，飞鸿响远音。薄霄愧云浮，栖川怍渊沉。进德智所拙，退耕力不任。徇禄反穷海，卧病对空林。衾枕昧节候，褰开暂窥临。倾耳聆波澜，举目眺岖嵌。初景革绪风，新阳改故阴。池塘生春草，园柳变鸣禽。祁祁伤豳歌，萋萋感楚吟。索居易永久，离群难处心。持操岂独占，无闷征在今。”
⑤“空梁落燕泥”：出自薛道衡《昔昔盐》：“垂柳覆金堤，蘼芜叶复齐。水溢芙蓉沼，花飞桃李蹊。采桑秦氏女，织锦窦家妻。关山别荡子，风月守空闺。恒敛千金笑，长垂双玉啼。盘龙随镜隐，彩凤逐帷低。飞魂同夜鹊，倦寝忆晨鸡。暗牖悬蛛网，空梁落燕泥。前年过代北，今岁往辽西。一去无消息，那能惜马蹄。”薛道衡，字玄卿，河东汾阴（今山西省万荣西）人。隋代诗人。
⑥“谢家”二句：出自北宋词人欧阳修《少年游》：“阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。谢家池上，江淹浦畔，吟魄与离魂。那堪疏雨滴黄昏，更特地忆王孙。”
⑦“酒祓”二句：出自南宋词人姜夔《翠楼吟》：“月冷龙沙，尘清虎落，今年汉醣初赐。新翻胡部曲，听毡幕、元戎歌吹。层楼高峙。看槛曲萦红，檐牙飞翠。人姝丽。粉香吹下，夜寒风细。此地。宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草、萋萋千里。天涯情味。仗酒祓清愁，花消英气。西山外。晚来还卷，一帘秋霁。”
【译文】
问“隔”与“不隔”的区别，回答说：陶渊明、谢灵运的诗是不隔，颜延年的诗就略微有些隔了。苏轼的诗不隔，黄庭坚的诗就略微有些隔了。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句，好处只是在于不隔。词也是这样。就拿一个人的一首词来讨论，如欧阳修《少年游》吟咏春草上半阕说“阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人”，每句话都写眼前的事，便是不隔；到了说“谢家池上，江淹浦畔”，就隔了。姜夔《翠楼吟》“此地宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草、萋萋千里”，便是不隔；到了“酒祓清愁，花消英气”，就隔了。然而南宋词中即使不隔的地方，比起前人来，仍然有浅与深、厚与薄的区别。
【评析】
此则在第三十六、三十八、三十九则的基础上，正式提出“隔与不隔”之说，并对隔与不隔的基本理论内涵予以总结。在王国维的观念中，无论是写景、咏物，总以真切鲜明、自然活泼为旨归。不合此旨便是隔，合乎此旨便是不隔。隔与不隔的理论本身并不复杂。
王国维仍是先从诗人或诗歌说起，则词之隔与不隔乃是从诗歌创作现象中推衍到词体之中的。但王国维论诗只分“不隔”与“稍隔”两类，并没有举出“隔”的诗人或诗句。而且其论不隔分别从诗人和诗句两个层面来举证，而论稍隔，则没有举出具体诗句。其举例论证似欠周延。说陶渊明、谢灵运、苏轼之诗不隔，本身就嫌绝对，因为一人之创作形态必然是多方面，以“不隔”概之，至多只能说是从主体方面着眼的。同样，说颜延之、黄庭坚之诗稍隔，也不免简单化了。“池塘”、“空梁”两句之所以被王国维视为“不隔”之典范，原因就在于这两句写直观之景与即兴之感，而且将其表现得自然生动，如在眼前。
分析诗歌中的不隔与稍隔，只是为词之隔与不隔作一理论铺垫而已。但王国维进而论词时，论述方式其实发生了悄悄的变化：从对诗人的总论和对诗句的单一分析，转变为对同一首词从结构上分析其隔与不隔的彼此关系。如其分析欧阳修的《少年游》、姜夔的《翠楼吟》都是如此。《少年游》中“阑干”至“苦愁人”数句，《翠楼吟》中“此地”至“萋萋千里”数句，都是直接写出眼前之情景，读者不必作过多联想，即可从文字而直接进入作品描写的情景之中。而《少年游》中“谢家”两句，则分别使用了谢灵运和江淹的两个典故，《翠楼吟》中“酒祓”两句，虽非用典，但用意曲折甚至带有一定的抽象化的倾向。读者要明白欧阳修和姜夔在这些句子中所表达的意思，就需要对其中典故或用意曲折之处细加钻研之后，才有可能明白其宗旨。如此周折，就失去了诗词直接予人以感动的艺术魅力。
王国维其实是将北宋与南宋区别为“不隔”与“隔”两种类型的，其推崇北宋、贬抑南宋的部分原因即在此。所以他在分析南宋“不隔”之例的同时，也不忘将南宋的“不隔”置于北宋的“不隔”之下，说其间有浅深厚薄之区别。王国维对自身理论的坚守，真是可见一斑。
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