|
【自语堂编藏】
意象书法
木兰山人
几年前与京剧界的一位朋友聊天，他说京剧是靠流派传承。这一点与书法很相近，对于程式化艺术，这种传承模式无可厚非。问题在于，书法究竟是一门程式化的艺术还是一门创作型的艺术？不同的视角有不同的结论，在绝大多人数人看来书法就是程序化的艺术，几千年以来书法不就是一行行的写字么?写什么?古人写自己的歌赋而今人只能抄抄唐诗宋词罢了。当今天的现实生活远离了唐人宋人的时代，这些远离个人心性的抄写就苍白了。书法不可避免地与京剧一样走向没落，因为书者与观者对于书法的认识和欣赏仅仅只是字和写字，与同人们欣赏京剧只是欣赏流派唱腔的韵味一样，戏文本身的意味反倒没有多少人去品味，很难想象只有书写形式的写字能够担负以文载道的任务。 在我看来，书法之所以称其为艺术是因为作品散透着书者个人的心性,即表达着书者对自然和世情的感受和知悟，书法不应该仅仅只是写字的艺术，字只是书者表达心性才情的媒介。如果我们重访晋唐，就会重温那些构筑书法殿堂前辈们的艺术轨迹，他们之所以“以此终其身而名后世”是将“涉乐方笑，言哀己叹，” 和将“喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉，无聊，不平，”的情感诉之于书法，于是王羲之“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折，暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨，”可见王字形意多姿并非仅止《兰亭》一体。张旭“观于物，”见“天地事物之变，可喜可愕，一寓于书，故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，”所谓书之无常，具是心仪万千自然造化得来。颜真卿书《东方朔画赞》丰厚凛然，写《告身》雄强遒劲，作《祭侄文稿》可见泪流满面，激愤难平。这些构筑书坛高峰的巨匠以文字书写的形式抒展着精神活动的心迹，他们的作品展示着各自不同时段不同心境的美学追求，其书体风格并不拘于一法。于是我们可以得出这样一种艺术判断：只有昭示生命活力的，才情与技巧合一的书写形式才能称其为书法艺术。如果只是着意于字的点划和结字意味的追求而忽视心性在具体情境中的表达，书法中最具生命活力部分就不复存在，书法艺术就沦为写字的技术，然而写字并不是书法艺术的全部，不幸的是以字形为重的书法观一直在影响着书法研究和书法教育，在这种书法氛围中人们所致力的只能是单纯的字形的演化（还不是造化），书写文字一旦与精神表现和契合自然意象的愿望没有关系，这种“艺术”只能与古人所创建的艺术高峰渐行渐远。书法作为一个完整的艺术门类，字只是一个最基本的创作元素，还有许多其它的元素需要我们用现代的认识方法去探究。因此重访晋唐，对于重新认识书法艺术的本源和探索传统书法新的艺术空间都有积极的现实意义。 我的工作只是在前辈们的精神传统指引下，将书法作为一个艺术系统来研究。 关于书法之“文” 我主张书写自己的文字，因为书法是性情之物，以文字叙述人对事物的感触即是文，文之风格即是人之性情，从书写“文”中可见其性情，其书为上品。与抄写别人的文字相比，书写自己的文字，少了揣摩多了率真，如歌、如泣、如诉、如剑，仨俩字、一句话、百字文，俚语、文言、大白话，或因文生字，或因字得文，信手拈来，俱是情从心出，欲以一书为快事，其书必是文情所寄，观者亦可感可知。 书法之“文”的一种形态是语言文字，另一种形态则是书写形象。前者反映的是情感之言，后者反映的是情境之像。书者经历情与境的相互作用，从知会某种东西而萌生抒发的愿望，继而寻求汉字组构的图形予以表达，后得书法式的情境“意象”。 书法之“文”，亦文亦字亦图，系书者如诗如歌之情怀的释放，迁想妙得之能事的闪现。 意象书法与书写形象 意象书法之书写对象须以规范汉字为依托，这一点需要坚守勿失，以确保书法的属性而不至谬误。 文字是抽象的符号，文字符号表达的物象只具有抽象的“类别”的含义，并不表达特指的具体的物象，如“山”字表述的是隆起的具有一定高度的地质状态，是这种地质类别的文字符号，但并不具体表述是黄山或是太行山，亦不表达书者置身具体环境所产生的情境感受。对于这类情感的传达，文学的方式是文字的叙述，绘画的方式是写实或抽象形象的表现，而书法的方式如果只是依靠单纯的文字符号的书写，是不能传达这类情感的，于是，书法中的可以传情又可令人知会的“书写形象”将成为一个探索性的话题。传统的书法是以“字的书写形象”为中心的，以神形兼备为上，人们观赏书法欣遇其“神”，欣遇的实际上是书者个人对于写“字”的灵性风采，而不是书写之“文”的风采。如果我们将以“字的书写形象”为中心的书法观念转向以“文的书写形象”为重心的书法观念，那么，自然生灵之万千仪态，丰采多姿之人类情感，都将进入形象思维的范围，由此迁想而妙得笔墨，造化形象，其书之貌神趣各异，不可端倪。观者亦感可喜可愕。 在以“文的书写形象”为创作宗旨的书法艺术形式中，汉字书写（以可识别为前提）起着骨架的作用，其“血肉”即构图、笔墨、意味均从“文”所传达的具体情境中参化得来，这就是“外师造化，中得心源”的意思。宇宙万物，世殊事异，情随境遇，欲以书法表达，乃择可表达之字倾力造化，以形式，笔墨，韵致之交响展示具体的情境感受，在这种书法方式中，字的写法不只是停留在纯粹的结字层面，而是须回归到“象形”，“会意”，或“形声”的视觉意象中，这即是“随类赋采”，“类”：汉字符号，指示物象类别，令判读不生歧义，“采”：笔墨韵致，表达着于具体情境中萌生的精神感受，这就是以“文的书写形象”为重心的书法观。因其作品形象在字的符号与文的情境之间呈“似与不似”的状态，并凸现着书法式的情境写意，遂称意象书法。 意象书法中的技巧问题 因是着意于情境写意，传统的笔墨技巧已不胜用，如一笔之下写出或如轻烟飘游稍纵即逝的“云”，或如重峦之下湍流急射的“江河”，或如曲项划波起舞弄影的“如歌”，…… “笔笔皆中锋”和一池浓墨显然无法写出类似的意境。因此对构图、笔墨技巧的重新认识和实验是成就意象书法的技术前提。 在传统书法中没有构图的概念，只有章法一说，人们对章法的领会只能在形容词中去揣摩参悟，见仁见智，莫衷一是。在我的认识中，章法是指字与行的结构之法，即便有“疏处能跑马，密处不透风”一说，也只是局限在字的承接，顾盼，萦带这样一些排列关系的书写处理方面，人们所追求的是通过字与行的生动排列组合，营造出不可言状的“气”。但是，意象书法对于字和字与字的组合还有一个“象形、会意、形声”的形式前提，于是，书者眼中的具体自然与心中的自然以及代表这一自然类别的文字符号重合，毫端之下遂生“意象”图形。这类图形在作品中的位置经营即为构图。章法、平面构成之法、空间营造之法皆在构图的预设的框架之中。对于意象书法，构图即是形式。意象无限，形式无穷。 古人以《永字八法》传笔法精妙，堪称中锋笔法经典，但不胜造像之任，欲求书之意象，可八面出锋，重若垂天之云，扬若劲矢穿空，提按自如，偏侧从容，裹搅，颤行，逆折，尽力铺毫直至兴意酣畅地离去，丰美不尽，何止八方？但是，单纯的笔法不具有审美的意义，只有将笔法作为塑造意象的表现手段，笔法才有意趣。一种笔法在塑造不同的意象时其意趣各不相同，如用飞白之法写草书“花”可观古枝新绽之像，而写篆书“水”稍加顿挫即可闻跌瀑之声；用横勒之法写“石”可与斧劈媲美，写“山”则见横岭苍茫；……笔法一旦进入具体情境的表现空间，万千气象皆可信手拈来，于是，汉字之形，自然之像，书者之情跃然纸上，生命活力扑面而来。 墨法，即墨分五彩之法，不为书家所重，据载仅董其昌有“将就淡墨写来”一说，这是一个极大的遗憾。墨色在纸上绝不是一黑统之，而是一个色度宽广的黑白灰体系，善用墨色者，如深谙音律之琴者，多少旷远空灵、素雅高古之韵致俱是从张驰抑扬中得来。取浓淡墨色，籍多变笔法，入书玉版单宣，顿见水渍墨痕冲撞、叠融，生成缤纷五彩透明色相，行笔之过程、力度之变奏以至书者临书时的心路痕迹都显露无遗。对于书法作品情境的表现，浓淡交融的墨色其功不可替，如写氤氲朦胧的“温泉”，浮游飘动的“气”，积云压城的“雨”，……作品中生动感人的自然意象非浓淡墨色加盟不能为之。浓淡墨色入书，将书法艺术的表现力推向更为丰采的极致，同时将书法从黑、白的二度空间推进到黑、白、灰的三度空间。 “五道融合”的书法观与 “不可有二”的艺术原则 融，取法也，我以“五道融合”之法为书法精义 即： 不拘一法，信取点划，为用笔之道； 以水入笔，浓淡浑生，为用墨之道； 形随意来，结字殊异，为善取形意之道； 幻化得宜，大千气象，为自然造化之道； 兴叹忧乐，神情跃然，为抒情展演之道； 五道融合，其书别开生面。 作为视觉艺术的一种形式，书法的美学价值在作品与观者的交流之后产生，作品向观者提交的是书者个人在具体情境中的体验，当这种体验转化为“第二自然”的视觉形象时，观者反应出“可以识别”的信号，才可以进入阅读作品的状态直至品读出“文”的含义，从而与书者的主观表达愿望沟通。“可以识别”是一个共识的概念，因为人们对自然界物象的识别有天然的共约性，所以当文字书写形象与自然物象契合而形成意象书法作品时，这种共约性使人们对作品的联想和识别也产生共约，这就是书法艺术回归社会公众有效的途径之一。由于人们对自然物象除了类型识别的共约之外，还有各自不同的具体感受或体验，于是，人们对意象书法作品的联想和知会不尽相同，正是这种在共约认识之后的个性差异，使作品呈现出宽容的品读空间，这即是意象书法的美学价值所在。 至此，意象书法走出了程序化的书法美学范围。 创作性的书法应和美术一样遵循“不可有二”的艺术原则，即作品必须具有唯一性，不可重复亦不可复制。在美术界，坚守艺术作品“不可有二”的原则是艺术家共同遵循的职业准则，这就是原创美术作品与赝品价值殊异的原因。在书法界，由于承袭程序化艺术方式由来已久，人们对这一原则的认识尚需时日，但唯举“不可有二”的原则，书法艺术才能从程序化的传承中回归到创造性的艺术行列，并得以建立新的评价方式和价值标准，从而入汇当代艺术。 “五道融合”对于书法无疑是一种很高的艺术标准，而追求“不可有二”的艺术原则对时下的书法风尚是一种巅覆，倘若书法同仁如此追求探索，对于书法艺术，则幸莫大焉，因为前方柳暗花明，风光无限。
|
|
|
