读书论琐语（三十九）

读书论琐语（三十九）  

————2010年8月21日

      运笔时，每一笔画都应快慢有致。起收笔要慢一些，中段要快一些，然后再追疾、涩的结合。重点放在用笔中的“藏锋虚势入纸”和“藏锋实势入纸”。学书法必须有钻探精神和攻坚毅力，先约后博，再由博返约，万不可朝秦暮楚，见异思迁。根基未固，却忙于创造，此乃学书之大忌。临摹时做到“纵横占位力求准，呼应笔势应分明”；其次，观察字要准。用心思揣摩所写字的长短、斜正、粗细、转折、提按及其间架结构的安排，并牢记于心，下笔才能准确无误。第三，运笔要稳。即书写过程中行笔要稳当，力送笔端，下笔要做到胸有成竹。

                                                                       ————2010年8月19日

       今读“神有形似象三分,创作率意出高品.”深感临帖学书之“形似”象三分与要“神有”的精辟之意。临帖学书，贵在神似！若学之如一模托出，只能是“书匠”而已。创作之“率意”，则需用心体会之。

                                                                       ————2010年8月20日

       老老实实地临帖，初学时千万不要搞什么“意临”。透过刀锋看笔锋，琢磨书丹古人的行笔走势。要有用毛笔自然书写的意识，千万不要把古碑笔画的残蚀感用毛笔刻意模仿以为金石气。也千万不要虚笔描画来求形似，在笔法不熟练时，宁可不象也不要虚，汉碑雄强，笔到则神完，是写汉碑的关键。清代和民国书家的临作最好少看勿学，其习气太重。（按：此语值得商酌。清代之隶书是隶书的第二个高峰，其对书法界的贡献不能抹杀。）汉碑所真正能给我们的，只有古人书法的结体和气质。汉碑的可贵和魅力正在于它的质朴天真，在于它在不成熟中产生的机变之美，这恰是它的精髓。

                                                                        ————2010年3月15日

       《石门颂》盖其雄厚奔放之气，胆怯者不敢学，力弱者不能学也。须注意：一是起笔收笔处毫端藏逆，含蓄蕴藏；二是运笔速度适中，既遒又缓，从容不迫；三是篆、简笔法的运用，从而造成结体方面的丰富变化。

       线条力量感的构成，是一种视知觉对审美感官的作用，力量或者说力度在书法这里，并非指物理状态中的以“牛”来计量的力量属性，而是一种诉诸于线条的主观感受。力感可以表现在三个方面。第一是大量的回锋、逆锋之笔给人的“逆感”，书法线条的力感跟笔毫与纸张等载体的摩擦力有关，在线条中追求“逆”的效果，实则是追求线条“力感”的手段之一，逆势之线条不仅能在感觉上增强人们对力感的体验，还会加强人们对厚重感的体察。第二个表现在收笔上，线条内敛、含蓄、不事张扬，即使是颇有隶书意味的雁尾之笔，无不给人以内蓄之势感，不拖出就意味着蓄而不发。这是一种相对静态的力的昭示，是力量蓄积之交汇处。第三个力感表现即在于行笔之中。行笔不激不励、缓缓而来、徐徐生发，何等从容与自信，力感也就是在这般从容与自信中产生于线条之中，这同样是一种内敛之力，与“蓄势”有着同样的哲学内涵，学人称之为“君子藏器”。

                                                                       ————2010年8月21日

       书法创作忌讳盲从、雷同，观时风不如习古人。于隶书而言，可上追，勿下寻；可参篆籀，勿融碑楷；宜古不宜新，宜润不宜燥，宜雅不宜俗，拙巧相生，乃为上品。求“古”，必重其用笔、师法；得“静雅”，需心平气和，行笔从容，不激不厉；“拙巧相生”是指结字，“拙”而见其憨，“巧”而得其蓄和之美。古人论书常言：“润含春雨，干裂秋风”，这既表达了书法创作的多变性，也阐述了一对矛盾统一体。“春雨”、“秋风”从笔墨构成来讲，是对墨之浓、淡、干、湿的耽迷，从审美上讲；则是一道流动的风景。润不作墨猪，干无燥气乃最佳。

                                                                        ————2010年8月21日

      “书写性”是书法的本质特征之一。在书写过程中一笔一笔连贯地写过去。完成后的线条应该是平而不平、直而不直、连而不连、断而不断的。书写性的基础是熟练，不熟练必然会刻意做作，就不可能率意。但真正熟练还要控制惯性，不能油滑，要生涩质朴。只有入古，才能有自家面目；只有真正入古，才能开出新路。初学书，力避印刷体的影响；稍有成效后，力避时人的影响，才有可能与古人亲近。不要为了求古意而去求古意。古意是对碑、简的忠实临写和悉心体会中才能渐渐悟得。审美倾向上，偏重朴拙。书写技术层面上，要保证线条组合不僵死。隶书带篆（包括笔法、结构），利多弊少。

                                                                        ————2010年8月21日

       写篆隶, 先取其常, 辅以奇变; 变者先形后笔, 但不走险怪与夸饰二途。进行“古化为我”的探索，要求作品笔笔有来历, 而又不具体像哪一家哪一帖, 也就是与古为徒, 化裁在我, 泯灭形迹,古而能今, 明心见性, 顺乎自然。写大篆用笔追求坚实, 或古朴厚重, 或精劲爽利, 朝着古人那种“铁石陷壁”、“刚则铁画, 媚若银钩”的境界努力, 希望质胜文华、文质彬彬而保持学者本色。写隶书则期盼能在“沉著痛快”中微存古拙, 尽其变化而不逾矩。需要多写多看,要能观察入微, 能精微才能知味, 知味而能入道, 下笔自然有味。多看眼界亦宽, 眼高则有识鉴, 去取有度。搞好创作, 需要集合所有可用的字形, 反复地参伍组合, 包括使用假借字，字形没有的如何科学地组合新字。至于每个字形结体的挪移错落、正反为用, 以及修短肥瘦、燥润方圆等变化, 还要花费许多心思, 做到字内有巧、字外能妙, 字学与书理融合为一, 若古若今, 尽其在我。大局既定, 写的时候要能调动好情绪, 找到感觉, 走笔遣墨, 随机应变。

                                                                         ————2010年8月21日

附：張羽翔谈学書法

一、形式構成練習要敢於做，學習的時候要大膽嘗試。舉例子說，學帖要雅，就要讓它雅到家。藝術學習，就是要向兩極發展，就是要“過”，走到極端。只有知道“過”，才知道退回來的尺度。不向兩極發展，就不知道真正的中庸（敢放才能收）。中庸，不是中間的那個點，不是不偏不倚，凡而是兩極發展的寬度。兩個方向都經過了，才能找到自己的中心點。藝術家的素質中，膽量也很重要。書法家、哲學家和藝術家有一點相似之處，那就是都有點像瘋子，哲學家就是要動搖已經存在的哲學，總是覺得“世界不是這個樣子的”，才能有更新的思想。歷史上很多藝術家，往往都是對當時的審美有突破性的發展，有的甚至不被當世所認可接受。
       二、變形，就是要變，而且要找到自己區別于別人的度，而不僅僅是“像”。變形是爲自己的個性選擇做鋪墊的，是尋找新的發揮空間。按照這種秩序、原理，去尋找到一種適合的、距離字帖遠近最好的方法去處理，那麽自己的個性，即“産品獨創性”就出來了。練習，就是要造作，按套路出招，可能剛開始比較機械，但慢慢的就流暢了。流暢只是時間問題。時間的問題比較容易解決，勤奮就可以了。初級變形，則強度要夠，這樣才看得清楚，之後再去排序，做自然。我們現在學書法，有的一開始就強調書寫性，這往往和技術學習背道而馳。書寫性容易形成習慣，很難改。
       三、墨色變化一般都是漸變，而不是突兀。如果每個字都變，那就“花”了。自己得做到心裡有數才行。就我個人來講，我偏重于用黑一點的墨。書法家雅淡，是淡，不是灰。雅淡的方式也不一定就是淡墨。字距拉開，制造一些空靈，也是一種雅淡。開始學習的時候，淡墨和枯筆盡量先不要多用，枯筆的難度還是很高的。要慎用淡墨，慎用虛筆、枯筆。
      四、線條質感是應該放在最後一個階段的，開始學習的時候，還是要把線性做好，把筆勢等做好.
      五、動靜的對比度要適當，不要靜的不夠靜，動的也不夠動。
       六、內齊和外齊比較適合于寫大篆。寫民間的東西，好處在于目前還沒有一個相對完美的標准，也沒有形成一個完備的標准，則自由度比較大。即使寫的不像，也不容易讓人覺得不合適。如果寫王羲之，稍微有一點不像，就被人家看出來了。因爲對二王的審美標准已經形成了，稍有差池，就顯得不完美了.
      七、對聯的落款不要太常規，對聯的配款很重要。正文是一種書體，落款又是一種書體，會讓人感覺有兩套功夫。所以，要學會鍛煉落長款。在落款的可讀性上做文章（多發揮自己抒情的優勢），要嘗試走別人不走的路（不走尋常路）。正文靜的，落款就要活潑一點爲好。
       八、整幅作品應該有一個主調，方的主調或者長的主調或者圓的主調（有一個主旋律），其他的爲輔，不能看不出主調，感覺無序，這樣的話，變化、對比反倒沒有了（主沒有，剛次也顯不出來了）。要有明確的中心，做到意識清晰。
       九、要增強“造形”能力，這和臨帖能力是兩個概念。比如說我們下去體驗生活，也是提煉出來源於生活卻高于生活的部分。臨摹就是寫生。美術方面、文學方面有多少“寫生”的方式，我們就有多少種臨摹的方法，臨摹的目的就是喚起某一種感覺，最重要的能力就是“取捨”。忠實的臨摹比較適合初級的過程，我們要的是怎麽處理的好，怎麽獲得個性的過程。
       十、鍾繇的小楷，平仰覆、字勢、寬、窄、扁，內齊等，這些都做的非常好，屬舒朗一路，斷點也很多，要仔細研究。“法度嚴謹”的書法，其實裡面都很凶險。“能殺人的都是內功”，要寫出變化，不能“平和”。
       十一、寫大字，直線多，才能撐得住。很多橫線，曲線也就突出了。大字——以氣勢勝，不需要一些小的細節。
      十二、沒學到的時候，要努力追求它，一旦學到手了，就要用別人沒有用過的處理方式來處理。
      十三、寫二王，總體上是雅和流暢，若局部配幾個亮點，會更豐富一些。
      十四、提按大了，就會有一點發飄，要注意把握。
      十五、寫米芾，盡量不要寫《蜀素帖》或者《苕溪詩卷》，多寫點手札好一些。在宋四家裡，米芾對晉唐的勢，強化的最厲害，技法比較全面。寫米芾特別要注意寫出八面出鋒的感覺。
      十六、把二王放大了寫，不失爲一條路子。目前的展覽效果，視覺效果就體現出來了。把二王寫的扁一些，寫出碑的氣質，也是一條路子。這些和工具材料有關係，需要探索，以解決一個自然而不做作的問題。
      十七、臨二王，不一定要整篇的寫，可以隨便找一頁，反反覆覆地琢磨，對于細節的一招一式，都研究到位。舉個例子說，比如蘭亭序就是武術裡最高的一本拳譜，整個套路都會打了，也不一定是高手。一旦具備了“熟”和“順”的能力，就應該早一點回歸到“蹲樁”，扎扎實實地學好幾招。摹書不要圖摹多，弄好一行字，研究透了，明白了，規律都把握住了，總體就上來了。這時，你會發現，原來憑想象的都很粗糙。首先要學會看帖，讀“招式”——豐富的內涵創作，要求自然流暢，是短期行爲。平時練習，要補基本功。如唱歌的練聲，幾年都可能沒有唱過一首完整的，一天到晚都唱那麽幾句。我主張，帖學要深入，還是可以嘗試“雙勾”，然後一筆填滿它，就是正確的筆法，也是可以亂真的筆法。沒有一定之規，因爲和工具材料有關。
      十八、學蘇東坡，可以骨感強一點，常規的都是“東坡肉”多。
      十九、中鋒分兩大類，一類是鋪毫，接近于刷，好處是硬、挺，不好處是薄、脆，容易折斷的感覺。另一類是裹鋒，筆尖在中間的。
      二十、學顔真卿行書，要注意外圓內方。怎麽能做到外柔內剛？中國傳統審美都是如此，幾銅錢，寓意非常深——內裡堅強，對外要有親和力。
      二十一、作品協調性好，章法也協調，是招數穩定的結果。招數重複的好處就是協調性強、穩定。在基本的節奏上面，再用字的大小、曲折等來追求變化。
       二十二、強化變形，但要知道變形從哪裡來。“一個人從哪裏來”，在中國傳統觀念裡也很強。書法的審美是“尚古”，要看得出從哪裡來，然後再談發展——在繼承性裡面進行演繹，其創造性從取捨裡看，繼承了什麽，發展了什麽——“又古又新”。
      二十三、寫行草書連貫起來寫的，除了對比，沒有什麽好的辦法。擠在一起，是以對比關係勝，以善于製造矛盾和解決矛盾勝。
      二十四、要確立一點，你所選取的風格，是動的還是靜的，是典雅一路的還是奔放一路的，這些風格一般都有哪些表現形式？比如，要雅一點，就把字距拉開。要把大的審美風格體現出來，把你需要的這方面盡可能做足夠做充分了。
      二十五、找內齊，有兩種方式，一種是建立在原作有這樣的意識，進行了強化；一種是重組，改變了，錯位了，還是像原帖。
      二十六、對于“變形”中的一招的熟悉，靈活運用，把“公式”徹底弄明白了，就可以活用了，這需要一個時間。

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