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第二章 诗歌创作过程论
诗歌活动以创作为始端，由创作而形成诗歌作品，由诗歌作品而产生诗歌欣赏及批评。因而，诗歌创作论是诗学理论的重要方面。诗歌创作论自成系统，包括创作过程论、构思想象论、审美体验论、创作动力论、创作心态论、创作方法论等理论层面。本章论述诗歌创作过程论。
诗歌创作过程包括创作发生、艺术构思、艺术表现等阶段，陆机《文赋》曾对文学创作的一般过程作过简明论述，其云：
伫中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。咏世德之骏烈，诵先人之清芬；游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。
其始也，皆收视返听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情瞳眬而弥鲜，物昭晰而互进，倾群言之沥液，漱六艺之芳润……
然后选义按部，考辞就班，抱景者咸叩，怀响者毕弹……罄澄心以凝思，眇众虑而为言，笼天地于形内，挫万物于笔端。
陆机所论的创作过程，包括诗歌创作在内。①酝酿：诗人玄览自然万物，感叹四时往复变化，产生或悲或喜的纷纷思绪，从而萌动投篇创作之念，这即是创作发生。②构思：陆机所说“收视返听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞”等，是创作发生后，诗人在悲、喜等情感的促动下，而展开的艺术构思活动，在此一阶段，诗人关心的是如何将情感思绪赋予一定的审美形式，如何使虚幻飘渺的思绪变为具体可感的审美意象。因而，在这一阶段，诗人展开的是构思想象等精神生命活动。③抒写：当诗人经过艰难痛苦的艺术想象，而构思出生动活泼的审美意象时，便援笔投篇，开始了“宣之乎斯文”的艺术表现活动。在此一阶段，诗人“选义按部，考辞就班”，通过艰难反复地艺术思考，而选择出最切当的词汇，锤炼出最优美的语言，而使审美意象“物化”为诗歌作品。
创作过程的诸阶段往往不是泾渭分明的，在创作发生阶段，亦常有一定的艺术想象活动，在艺术构思阶段，也有感情重新萌发的冲动，在艺术表现阶段，亦会出现艺术想象的不断羼人。为研究的明晰性起见，下面将从创作发生、艺术构思和艺术表现三方面对创作过程进行论述。
第一节 物我双会、生命共感-创作发生论
物我双会、心物交融，诗人与对象通过融合共感，从而导致情感萌发，酿成不可遏止的创作冲动，这是中国古代理论家关于创作发生论的基本观点。这种观点产生于秦汉时期人们对于音乐创作理论的探讨，《礼记·乐记·乐本》指出：
凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。
乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。
古代诗乐一体，乐论与诗论相通不悖，所以《毛诗序》云：
诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言……
《毛诗序》显然承《乐记》之论，但又忽略了《乐记》中所论的情感产生的根源-物。
自魏晋南北朝至明清时代，物我双会的创作发生论日趋完备。如前面所引陆机之论，刘勰《文心雕龙·明诗》篇云：
人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。
钟嵘《诗品·序》云：
气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。
唐代以降，论者更多，如孔颖达《诗大序正义》云：
感物而动，乃呼为志。志之所适，外物感焉。
白居易《策林六十九》云：
大凡人之感于事，则必动于情，然后兴于噬叹，发于吟咏，而形于歌诗矣。
苏轼《南行前集叙》云：
……山川之秀美，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，与凡耳目之所接者，杂然有触于中，而发于咏叹。
李梦阳《梅月先生诗序》云：
情者，动乎遇者也。……故遇者物也，动者情也，情动则会，心会则契，神契则音，所谓随寓而发者也。
清代吴乔《围炉诗话》云：
人心感于境遇，而哀乐情动，诗意以生。
纪昀《清艳堂诗序》云：
凡物色之感于外，与喜怒哀乐之动于中者，两相薄而发为歌咏……
此种论述还可列举很多，可见，感物生情的诗歌创作发生论贯穿中国古代诗论史的始终。
从表面看，物我双会、主客共感的诗歌创作发生论并不复杂：诗人感应对象而“摇荡性情”，形成创作冲动，“发于吟咏，而形于歌诗”。但表面的简单并不妨碍内涵的深刻，当然，这需要进一步的阐发与解释。
古代诗歌创作发生论的重要内涵之一，就是把“物”看做诗歌创作的起点。《乐记》“其本在人心之感于物”的命题，实际是中国古典诗学最经典的理论。中国古人每论及创作发生，总都是把“物”看做触发创作发生的基本条件与契机。由物而心，由心而诗，是古代诗歌创作发生的基本公式，即物→心→诗。若无物，心无所感，情兴不生，亦无创作发生，所以，“物”是诗歌创作之根本起点。但中国古人又认为，诗歌创作虽以“物”为本，却又离不开“心”的作用，从根本性质上说，诗歌创作是人心的活动，离开人心对外物的感触，亦无创作发生可言。因而，创作之发生，既不在于单独的外在的“物”，也不在于单独内在的“心”，而是二者的撞击与融合。心物融合的双向建构活动而导致诗歌创作发生，恰恰符合人的认识发生规律，皮亚杰《发生认识论原理》云：
认识既不是起因于一个有自我意识的主体，也不是起因于业已形成的、会把自己烙印在主体之上的客体；认识起因于主客体之间的相互作用，这些作用发生在主体和客体之间的中途，因而既包括主体又包括客体。
中国古代诗歌创作发生论与皮亚杰的认识发生论其原理不谋而合，正好说明此一诗学原理的内涵具有相当的深刻性。如果把中国古代诗歌创作发生论同西方古代文学创作发生论作一比较，就会很容易发现前者理论内涵的深刻性之所在。
古希腊理论家所持创作发生论的基本观点是“摹仿”说，柏拉图认为文艺是对“理式”的摹仿，亚里斯多德认为文艺是对现实的摹仿，车尔尼雪夫斯基说这种“摹仿”说至少雄霸西方理论界二千多年。按照“摹仿”说，文学创作是由外物经摹仿而形成作品的过程，其公式为：外物→摹仿→作品。亚里斯多德强调，攀仿得越真实越具体越好。这种理论固然有明显的唯物论色彩，但它却忽视了人心的作用，亚里斯多德并不强调主体情感在创作中的作用，而认为人具有摹仿本能，在这种本能作用下，人将外物真实地摹仿出来，从而形成作品。中国古人则认为，创作以人心对外物的感应为根本，外物为创作发生之契机，一旦物我双会，情感萌生，情感之表现便成为文学创作的中心主体，而引发情感产生的那个外在的“物”，则不再是作家所要描写的核心对象了。因而，中国古代创作发生论更重视人心、重视情感、重视创作主体之生命。就文学创作的性质看，文学创作的根本使命不在于对外物的真实模仿，而是对人之生命的全方位写照，人心、情感、生命、精神的表现比对具体外物的模仿有着更强的深刻性，这样的作品也更能打动读者的心扉。中国古代诗歌创作发生论之深刻处，正在于它对人心、感情、生命、精神的特别注重。
以物我双会、主客共感为模式的古代诗歌创作发生论，始终强调创作发生过程的主体动态特征。这里特别值得注意的是“应物斯感”的“感”字，“感”，即感应，亦即审美感应、感情感应，也就是感物而生情。这种感物生情的感应活动，正是人的一种生命精神活动，并且属于生命的高级活动形式。从人类学角度看，人的情感活动是人的生命活动的一部分，人类的感情发展是一个历史过程，其初，人类为生存而与大自然展开抗争，人的感情活动是十分简单、粗糙的。随着物质文明的发展，人的生存条件的不断提高，人的感情活动也越来越复杂、细腻、丰富。不但人与人之间的情感变得复杂，人对客体世界的情感活动亦发展起来，“应物斯感”的心理本能是人发展到一定历史阶段的必然产物。感物生情说明人与自然不是互不关涉的二元，而是息息相关的存在。人与自然正是通过人的情感活动、生命活动而沟通、联接，物我双会、主客共感的创作发生实际是人的生命活动。
“应物斯感”的创作发生论是建立在人的天赋心理功能基础之上的。中国古人认为，“应物斯感”的主客感应之所以发生，是因为人具有感应万物而必然产生情感的心理感受功能。《乐记，乐本》云：
人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。
《淮南子·俶真训》云：
且人之情，耳目应感动，心志知忧乐。
朱熹《诗集传序》云：
人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。夫既有欲矣，则不能无思；既有思矣，则不能无言；既有言矣，则言之所不能尽而发于咨嗟咏叹之余者，必有自然之音响节奏，而不能已焉。此诗所以作也。
清代朱庭珍《筱园诗话》云：
性寂于中，有触则动，有感遂迁，而情生矣。
在中国古人看来，人的本性是“生而静”的，人的天生本性就是静，这“静”是指心理状态的静，也就是说，人的心理在无外物刺激的条件下，是无情无思、无欲无念、波平如镜的。即是说，人的心理本来像一泓静态的水，“有触则动”，如果有外物的刺激触发，静态的心理就会自然产生出种种对应的情感思绪。因而，感物而生情，是人的天赋心理本能、生命本能，这并不需要后天的特别培养。正是由于这种心理本能、生命本能，人才能够“应物斯感”,“有触则动”，才“物色相召，人谁获安”。人藉此心理本能、生命本能，总是对客体万物产生出种种情感思绪，这种种情感思绪，正是人与自然发生关系而产生的生命运动。因而，“应物斯感”的创作发生作为人的一种生命活动，是以人的心理本能、生命本能为基础的。
物我双会、主客共感的诗歌创作发生论具有深刻的哲学文化背景，这就是“感而化生”、“天人合一”等古代哲学观念。“感而化生”是《周易》提出的生命生成论，《周易·咸卦彖辞》云：
天地感而万物化生，圣人感人心而天下和平。
在《周易》看来，天地万物都存在对立的两极，天与地、乾与坤、阴与阳、男与女等等，彼此既相互对立而又相互依存，具有不可分割的依赖关系，宇宙万物之存在、天地生命之产生，正在于这对立因素之间的巧妙结合。《周易·系辞下》云：
天地絪缊，万物化醇；男女构精，万物化生。
“男女构精”是人类生命创造、繁衍后代的基本规律。在宇宙天地间，人的生命是最珍贵、最高级的生命形式，人的生命创造是最高级的生命创造，它的创造模式具有最高生命创造模式的意义。中国古人从人的生命创造规律中，从自身生命创造的生活体验中，悟出了万物产生的普遍规律，并得出了“万物化生”遵循着“男女构精”的生命创造模式。或者说，中国古人由“男女构精”的最高生命创造模式推演出了万物生成的普遍规律。《周易》作为中华民族的智慧结晶，它所构筑的思想体系对于中国文化的发展具有指导性意义。古代诗学乃至整个古代文学艺术理论都不可能不受它的思想影响，由此我们不难看出《乐记》所说“其本在人心之感于物”的艺术发生论的哲学源头了。以“应物斯感”、物我双会为特征的古代诗学创作发生论，其思想源头正是《周易》提出的“感而化生”的生命生成论。
物我双会、“应物斯感”的创作发生论的另一哲学根源，是“天人感应”、“天人合一”论。董仲舒《春秋繁露·深察名号》云：
天人之际，合而为一。
又《阴阳义》云：
以类合之，天人一也。
董仲舒认为，天人之间存在着互感互应的关系，因为人和天具有相似的形体及感情意识和道德伦理的本质，因而，“天人相副”而感应，天人相类而合一，“同类相动”，人与天互相作用。董仲舒的“天”是道德化了的天，他的理论体系是为适合汉武帝的统治需要而先验地构筑的，作为哲学，其荒谬性十分明显。但它作为研究天人关系的哲学，在方法上却又给古代诗学及文艺学以有益的启示。人作为自然界中的生存者，不可避免地要与自然界发生种种关系，特别是中国古代社会是以农业生产活动为主的社会，中国古人与自然的关系特别密切。自然万物作用于人，必然使人产生种种情感反应，正是在这一理论层面上，董仲舒的天人学说对古代诗学理论发生了重要影响。《春秋繁露，阴阳尊卑》云：
夫喜怒哀乐之发，与清暖寒暑，其实一贯也。喜气为暖而当春，怒气为清而当秋，乐气为太阳而当夏，哀气为太阴而当冬。……人生于天，而取化于天。喜气者诸春，乐气者诸夏，怒气者诸秋，哀气者诸冬，四气之心也。
又《阴阳义》云：
天亦有喜怒之气，哀乐之心，与人相副。
在董仲舒看来，天人皆有喜怒哀乐之情，二者有对应关系。因而，人之感应于天，必然产生对应的喜怒哀乐之情。撇开董仲舒哲学的政治目的，单从文艺发生学的角度看，董仲舒之论有一定的合理之处，并且在事实上对古代诗学创作发生论也产生了深刻的影响。如陆机《文赋》说：
悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。
刘勰《文心雕龙·物色》篇云：
春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安！是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沈之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深……
陆机、刘勰之论说明一点，即人与自然之季节、气候、景色变化之间有一种对应关系，不同的季节、气候、景色使人产生不同的情感状态，这显示了中国古人对人类心理感情发生规律的朴素认识，但这又不能说不受董仲舒的思想影响。中国古人的这种超验性认识有一定的道理。现代心理学认为，以生理反应为基础的心理反应和情感反应，与人所处的客观环境有着非常密切的关系，这种客观环境包括社会环境和自然环境，并以后者为基本。自然环境、季节气候景色的不同特征，与人的心理情绪之问有一定的同构对应关系，也就是格式塔心理学派所说的心理场与物理场之间存在着类似的动力结构。“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，是人的心理对环境的自然情感反应，它体现了主客一体而以类动之的哲学精神，体现了人的生命感情活动与自然节律变化的对应关系。这种观点在思想和方法上，都受董仲舒的哲学思想影响。
第二节 惨淡经营、创构意象-艺术构思论
遍照金刚《文镜秘府论·论体》云：“凡作文之道，构思为先。”作诗亦如此，临文缀篇时，只有“构思为先”，才能做到“胸有成竹”，使创作顺利进行。实际上，当诗人感物生情，产生创作冲动后，自然便开始了微妙惨淡的艺术构思活动。艺术构思是在创作冲动促动下而展开的感情运动，它以诗人的情志意绪、思想精神为基础。艺术构思是一个复杂微妙、艰难曲折的艺术思维过程，它是诗人思维的全方位展开，是诗人感情生命的全面投人。艺术构思以铸造生动活泼、充满生命情韵的审美意象为根本目的，诗人通过构思，将勃勃跃动的情感意绪、生命精神注入对应的艺术表象之中，从而使主体生命精神对象化，由此而创构出体现着诗人生命精神的审美意象，因而，想象、联想、艺术虚构等构成了艺术构思的思维主体。艺术构思又是一个多层面的艺术思维过程，除想象、虚构、营造审美意象之外，诗人还要展开命题立意、材料选取、布局谋篇、组织结构等艺术思维活动。因而，艺术构思是一个复杂的思维工程，是创作过程中最重要的艺术思维阶段。
一、命题立意
命题立意一般为艺术构思的起点。清代朱庭珍《筱园诗话》云：
诗人构思之功，用心最苦……每一题到手，先须审题所宜，宜古宜今，我作何题，布置略定，然后立意。
清代陈仅《竹林问答》云：
大凡作诗，无执笔寻诗之理。一题入手，先扫心地，一片光明，必使万邪悉屏，然后从容定意，意定而后谋局，局定则思过半矣。于是从首至尾，一路结构，惨淡经营，迨全诗在胸，下笔迅写。脱稿后字句未惬，乃有推敲涂改一番工夫。
“先须审题”,“然后立意”，，再想象虚构、谋篇布局，为艺术构思的一般程序。“题”，一般指题目，贾岛《二南密旨·论题目所由》云：
题者，诗家之主也，目者，名目也，如人之眼目。
立题之重要，因为诗文之题犹如人之眼目，作品之题材、主题往往通过题目而透露出来，大凡优秀作家，命题必善。如郑燮在《郑范县署中寄舍弟墨第五书》中评杜甫《哀江头》、《三别》、《兵车行》诸诗云：
只一开卷，阅其题次，一种忧国忧民忽悲忽喜之情，以及宗庙丘墟，关山劳戌之苦，宛然在目。其题如此，其诗有不痛心入骨者乎！
可见，诗人命题如何，涉及作品的质量高低。因而，郑燮在此信中又云：
作诗非难，命题为难。题高则意高，题矮则诗矮，不可不慎也。
清代毛先舒《诗辨坻》云：
诗必相题，猥琐、尖新、淫亵等题，可无作也。
因而，古人创作“必先审题”。清代薛雪《一瓢诗话》对于审题方法作过明确论述，云：
一题到手，必观其如何是题之面目，如何是题之体段，如何是题之神魂。做得题之神魂摇曳，则题之面目、体段，不攻自破矣。
“题之面目”，即题眼；“题之体段”，即题之结构；“题之神魂”，即题之主旨；诗入审清此三者，方可行文而又不离题。而这种审题过程，正是诗人最基本的艺术思维活动。
古人论“题”，又有题材之意，如袁枚《答祝芷塘太史》云：
欲作好诗，先要好题。必须山川关塞，悲欢离合，才足以发抒性情，动人观感。若不过今日赏花，明日饮酒，同寮征逐，吮墨挥毫，别嬲无休，多多益累，纵使李杜复生，亦不能有惊人之句。
题材与作品的思想价值相关，重大的题材本身含蕴着重大的思想意义，从而能使作品具有较高的思想价值，如山川关塞赴边征战的题材，意义重大，容易动人观感，引人共鸣，能产生很好的艺术效果。而赏花饮酒之类闲散无聊题材，根本没有什么思想内涵，以此题材写诗，很难成为动人之作。因而，选题之重要，诗人构思不可不考虑。
命意是艺术构思的一项重要内容。“文以意为主”，这是中国古人的一贯主张，如范哗《狱中与诸甥姪书》云：
常谓情志所托，故当以意为主，以文传意。以意为主，则其旨必见，以文传意，则其词不流……
宋代魏庆之《诗人玉屑）云：
作诗必先命意，意正则思正，然后择韵而用，如驱奴隶。
王夫之《姜斋诗话》云：
无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。
“意”为诗文之“帅”,“故诗文美者，命意善”。诗人创作，要“意在笔先”，先定乎意，然后下笔，则捉字选词、择韵用事，如驱奴隶。否则，一句一联写之，枝枝节节写之，诗文无贯连之脉，首尾无串合之旨，是为古人创作之大忌。
命意是一种艰苦的艺术思维活动，刘勰《文心雕龙·隐秀》篇云：
夫立意之士，务欲造奇，每驰心于玄墨之表……呕心吐胆，不足语穷；锻岁炼年，奚能喻苦？
遍照金刚《文镜秘府论·论文意》云：
夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必须忘身……
又云：
凡属文之人，常须作意。凝心天海之外，用思元气之前。
此虽论文，亦适于诗。所谓“驰心”、“凝心”、“用思”，也就是诗人展开思维的翅膀，进行积极的艺术思考。从古人所论看，命意这种艺术思维活动与一般性艺术想象不同，一般性艺术想象以主体之情和客体之象为主要成分，是二者的自由融合运动。而命意则使诗人“驱心于玄默之表”,“凝心天海之外”，即要求诗人的思维向幽深玄远、义理微茫的“意”的深层世界进行探索和开拓。诗人的思维目标指向“意”，即要求诗人以发现新奇不俗、格高境雅的“意”为宗旨。因而，命意过程的艺术思维主要是一种抽象思维。
由于“意”是一种幽渺难踪、微茫玄深的抽象存在，因而，命意过程极其艰苦，它使诗人“呕心吐胆”,“苦心竭智”,“元气”大耗，杜甫自言其命意是“意匠惨淡经营中”，其甘苦可见。另外，由于“意”飘忽幽微，虚渺难踪，而且诗人所命之意要新、要奇、要险、要远、要深等等，这就使命意往往需要一个持久过程，所谓“锻岁炼年”，并非虚谈。这种长期持久、艰难苦辛的艺术思维活动，正是诗人的一种生命活动，诗人为此要付出巨大的生命代价，诗歌创作对诗人生命有一定的负面影响，主要也就体现在这里。
二、艺术想象
艺术构思以铸造生动鲜美的审美意象为根本目的，而铸造审美意象只有靠艺术想象才能完成，因而，艺术想象是艺术构思阶段的核心内容。古代诗论家论述艺术想象时，总是将其与诗人的生命相联系，从而使古代艺术想象论具有浓郁的生命论色彩。
通观古代理论家对艺术想象的论述，会很容易发现古人的一个共识，即艺术想象是一种极艰难痛苦的思维活动，宋代魏泰《临汉隐居诗话）载：
孟郊诗蹇涩穷僻，琢削不假，真苦吟而成，观其句法、格力可见矣。其自谓：“夜吟晓不休，苦吟神鬼愁。如何不处闲，心与身为仇”。
元代杨载《诗法家数》云：
诗要苦思。诗之不工，只是不精思耳。不思而作，虽多亦奚亦为？古人苦心终身，日炼月锻，不曰“语不惊人死不休”，则曰“一生精力尽于诗”。
明代王世贞《艺苑卮言》云：
方其收视反听，研精殚思，寸心几呕，修髯尽枯。
古人以“精思”、“苦思”、“苦吟”等词语称代艺术想象，这说明艺术想象与以“无思无想”为特征的“灵感”或“妙悟”完全不同。艺术想象本身是一个痛苦的思维过程，这种痛苦来自两方面：一方面，诗人想象必须消耗极大的精神能量，当艺术想象展开时，诗人的精神处于高度紧张状态，他必须全神贯注，专心致志，不作丝毫的分心它骛，诗人将全部精力倾注于紧张的艺术思考上，不但要“荡思八荒，神游万古”，作上下千古之想，缥缈万里之思，还要“抱景者咸叩，怀响者毕弹”，打开大脑的记忆之门，调动一切记忆表象，为“陶钧文思”服务。诗人想象，是“虚无”处“责有”,“寂寞”中“求音”，要“规矩虚位，刻镂无形”，这些活动势必要消耗诗人大量的精神能量。艺术之思，是“神与物游”,“神”之飘忽易变，极难制驭，“物”之多方面意义，亦难把握，诗人要使“意称物，文逮意”，做到“神用象通”，情物两融，亦势必要消耗大量的精神能量。另一方面，诗人想象，又需要消耗大量的物质能量。艺术想象是一个持久的心理活动过程，“夜吟晓不休，苦吟神鬼愁”（孟郊诗），通宵达旦想象不休者有之；“两句三年得，一吟双泪流”（贾岛诗），积年累岁沉于想象者有之；“专心致志，面如灰，鼻如冰，十年廿年，讨其消息”，多年思索想象者亦有之。长期持久的艰苦思考、惨淡经营，势必要消耗大量的物质体能。这些精神能量和物质能量的总和，构成了诗人的生命能量。因此，诗人想象以生命能量的消耗为代价，想象是生命的展开，生命的投人，生命的消耗。所谓“研精殚思，寸心几呕，修髯尽枯”；所谓“专心致志，面如灰，鼻如冰”；所谓“一生精力尽于诗”，说明了一点，即艺术想象是诗人的生命活动。由于艺术想象内涵丰富，自成体系，后面还要专章论述。
三、材料选取
选取适当的材料以构制诗章，是艺术构思阶段的又一重要任务。叶燮《原诗》以筑室喻作诗，云：
乃作诗者，既有其基矣，必将取材。
材料是构成诗歌作品内容的具体元素，无材料，创作便为空中楼阁。刘大櫆《论文偶记）云：
譬如大匠运斤，无土木材料，纵有成风尽垩手段，何处设施？
从一定意义上说，诗人的创作过程，也就是组织材料表达情感思想的过程，没有材料，诗人无法行文写作。但创作材料又需要诗人发动艺术思维进行筛选择取。刘勰《文心雕龙·事类》篇云：
夫山木为良匠所度，经书为文士所择，木美而定于斧斤，宰美而制于刀笔，研思之士，无惭匠石矣。
刘大櫆《论文偶记》又云：
然即土木材料，而不善设施者甚多，终不可为大匠。故文人者，大匠也；义理、书卷、经济者，匠人之材料也。
文学大师都是善于选材取料的巨匠，古代诗论家非常重视构思阶段的选材取料。如清代李重华《贞一斋诗说》云：
吟咏先须择题，运用先须选料。不择题则俗物先能秽目，不选料则粗才安足动人。
清代彭孙遹《金粟词话》云：
作词必先选料。
选材取料同样是一种艰难的艺术思维活动，对于选材，古代诗论家有如下看法。
其一，选材质量要高。叶燮《原诗》云：
而材非培塿之木、拱把之桐梓，取之近地闤闠村市之间而能胜也。
生活中的材料很多，但并非都能用于创作，诗人应选取高质量的材料。
其二，选材要“不惮远且劳”。叶燮《原诗》又云：
当不惮远且劳，求荆湘之楩楠，江汉之豫章，若者可以為栋為榱，若者可以為楹為柱，方胜任而愉快，乃免支离屈曲之病。
选取材料不是顺手拈来之事，特别是选取高质量的材料，诗人要耗费许多功夫。若诗人懒于思维，怕用功夫，就地取材，随便使用，其材往往质量不高，难以“胜任”作品需要。诗人应不惮辛劳，勤于思维，远涉寻取，才能选出优质之材，其材料才能“方胜任而愉快，乃免支离屈曲之病”。
其三，要善用材料。叶燮《原诗》云：
既有材矣，将用其材，必善用之而后可。得工师大匠指挥之，材乃不枉。為栋為樑，為榱為楹，悉当而无丝毫之憾。非然者，宜方者圆，宜圆者方，枉栋之材而為桷，枉柱之材而為楹，天下斵小之匠人寧少耶？世固有成诵古人之诗数万首，涉略经史集，亦不下数十万言，逮落笔则有俚俗、庸腐，窒板、拘牵、隘小、肤冗种种诸习。此非不足於材，有其材而无匠心，不能用而枉之之故也。
这是说诗人构思时，要善于处理材料，使材料得到合理恰当的使用，栋材为栋，楹材为楹，不屈材，不枉材，做到“悉当而无丝毫之憾”。否则，“宜方者圆，宜圆者方”，枉栋为桷，枉柱为楹，屈材而用，其作品便有“庸腐、窒板、拘牵，隘小”之类的毛病，是为构思之不当。诗人善用材料，必须要有“匠心”，即深厚的艺术修养和功力，以匠心选材用材，也就是要求诗人构思时要勤苦思维，充分发挥自己的艺术才力，通过精思独造，巧妙构思，而营造出新奇精美的审美意象。
四、谋篇布局
谋篇布局是艺术构思阶段的重要一环，当诗人立题命意、想象营构出审美意象，并选择出适当的材料后，必然涉及到如何安排材料、如何表现审美意象、如何行文写作诸问题，也就是要涉及到谋篇布局问题。宋代范温曾以杜甫《赠韦见素诗》作范例，分析诗歌布局之重要，《潜溪诗眼》云：
山谷言文章必谨布置；每见后学，多告以《原道》命意曲折。后予以此概考古人法度，如杜子美《赠韦见素诗》云：“纫绔不饿死，儒冠多误身”，此一篇立意也，故使人静听而俱陈之耳；自“甫昔少年日”至“再使风俗淳”，皆儒冠事业也；自“此意竞萧条”，至“蹭蹬无纵鳞”，言误身如此也，则意举而文备。故已有是诗矣。然必言其所以见韦者，于是有“厚愧真知”之句。所以真知者，谓传诵其诗也。然宰相职在荐贤，不当徒爱人而已，士故不能无望，故曰：“焉能心怏怏，祗是走踆踆”，又将入海而去秦也；然其去也，必有迟迟不忍之意，故曰：“尚怜终南山，回首清渭滨”，则所知不可以不别，故曰：“常拟报一饭，况怀辞大臣”；夫如此是相忘于江湖之外，虽见素亦不得而见矣，故曰：“白鸥没浩荡，万里谁能训”，终焉。此诗前贤录为压卷，盖布置最得正体，如官府甲第厅堂房室，各有定处，不可乱也。……然则自古有文章，便有布置，讲学之士不可不知也。
杜甫此诗开篇明意，然后铺叙孺冠事业、误身惨况，对韦济的感激、期望落空，决心离去而又恋恋不舍的矛盾复杂心情等，内容安排井然有序而又笔法顿挫曲折，全诗“意举而文备”，结构布局“各有定处”。此诗“布置最得正体”，故“前贤录为压卷”。可见诗之布置，“不可不知也”。结构布置为诗论家所重视，如宋末沈义父《乐府指迷》云：“作大词，先须定间架，将事与意分定了。”清代黄子云《野鸿诗的》云：“初学诗无论古今体诗，一体在手，先安排法局，然后下笔。”王骥德也曾以建筑宫室喻曲、文、诗等文体结构之重要。
不但诗歌创作的结构布局重要，词、曲、文、小说、戏曲等各种文学样式的创作，作家都必须考虑如何谋篇布局的问题。谋篇布局之所以重要，因为它直接关系着作品的质量高低。凌濛初《谭曲杂札》云：
戏曲搭架，亦是要事，不妥则全传可憎矣。
李渔《闲情偶寄，结构第一》又云：
尝读时髦所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，而不得被管弦、副优孟者，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也。
结构布局不妥，导致“全传可憎”，作者良苦用心亦付之东流，不善于结构布局者，实难创作出成功之作，古代优美的诗、文、词、小说、戏曲作品，都是结构布局合理切当的典范。
结构既是创作论内容，也是作品论内容，后面诗歌作品论一章还要从作品的角度论述此何题。
第三节 精雕苦琢、铸造生命-艺术表现论
艺术表现，即诗人的写作操作，是创作过程的最后阶段。在此阶段，诗人操笔挥翰，寻辞觅字，通过运用种种技巧方法，雕句琢篇，反复推敲锤炼，最终创作出感情精神弥漫其中的精美作品。这也就是陆机所说的“文逮意”，刘勰所说的“言立而文明”阶段。
先秦时期，孔子曾提出“辞达而已”、“文质彬彬，然后君子”、“情欲信，辞欲巧”等命题，已涉及到艺术表现问题，并对后世的艺术表现论产生了一定影响。庄子提出“无为”、“自然”、“适性”等哲学观点，反对人为刻镂、雕琢修饰，这不但对中国古代审美理想的形成有重要影响，而且也为后来艺术创作的“不法而法”、“活法”等表现方法的形成，提供了思想理论依据。另外，《庄子》、《易传》提出的言意问题，也成为古代艺术表现论的重要问题。汉代扬雄提出“足言足容”、“言则成文”、“言不能达其心，书不能达其言，难矣哉”！王充《论衡》对艺术夸张的论述，都与艺术表现相关。
魏晋南北朝时期，艺术表现理论发展成熟，陆机《文斌》提出“考辞就班”、“辞达而理举”、“遣言贵妍”、“音声迭代”、立警策之言等，涉及言意关系、用字遣辞、艺术技巧等间题。刘勰《文心雕龙》的《定势》、《熔裁》、《声律》、《章句》、《丽辞》、《比兴》、《夸饰》、《事类》、《练字》、《指瑕》、《附会》、《总术》诸篇，论述了艺术表现过程中的声律音韵、句法章法、比兴方法、艺术夸张、用事用典、作品修改等问题，几乎涉及艺术表现的方方面面。唐宋至明清，理论家对各种艺术表现方法的研究更为深入、具体、细腻。很多理论著作都专门探讨艺术表现方法、表现技巧问题，如李峤的《评诗格》、皎然的《诗式》、齐己的《风骚旨格》、徐寅的《雅道几要》、魏庆之的《诗人玉屑》、姜夔的《白石道人诗说》等。
艺术表现包括遣辞造句、技巧运用、修改锤炼等方面内容。遣辞造句也就是诗人运用语言文字表情达意，而要使语言文字更有效地表情达意，就必须运用一定的艺术技巧。诗人写作往往不是一气呵成，一次定稿，而是必须反复修改，多次锤炼。遣辞造句、制章成篇是艺术表现阶段最重要的任务，因为艺术表现也就是将构思阶段孕育成熟的审美意象表现出来，形诸文字，“物化”为具体可感的艺术形象。诗歌是语言的艺术，须臾离不开语言文字的使用操作。刘勰在《练字》篇指出：
心既托声于言，言亦寄形于字。
清代方东树《昭昧詹言》云：
字句章法，文之浅者，然神气体势，皆因之而见。
文字是构成诗歌作品的最基本物质材料，是诗人情感精神的物质载体，《文心雕龙·章句》篇云：
夫人之立言，因字而生句，积句而成章，积章而成篇。
由字成句，积句成章，文字是构成篇章作品的最基本单位。用字不善，难以有效地表情达意，善于用字，作品才有动人的艺术魅力。
古代理论家对于遣辞造句、运用语言的论述极为丰富，既有关于文字语言运用的一般原则性要求，如“言近旨远”、“文约事丰”、“贵乎精要”、“辞必己出”、“务却浮词”、“平畅典则”、“中的为工”、“化俗为雅”、“天然无饰”、“言妙适情”等等，又有关于用字遣辞、选韵择声等方面的具体细微要求，如“音声迭代”、“音韵天成”、“四声流美”、“押韵稳健”、“韵宜稳宜响”、“字要响”、“审其节奏”、“下字须清、活、响”、“字字相照顾”、“字字当活”、“使虚字……则运虚为实……使实字……则化实为虚”、“一字为工”、“点石成金”、“诗眼”、“词眼”、“字贵坚凝”等等，遣辞造句、语言运用的方方面面，古人所论几乎无所不包。其论述如此之丰富、之深刻、之细微，世所罕见。这一方面表现了古代诗人对于语言运用的执著追求精神，另一方面也表明中国古代诗论家对于诗歌语言研究的精深宏博。限于篇幅，此处只能择其大要，简略述论。
①言近旨远，辞浅义深。
此命题为唐代史学家刘知己所拈出，却代表了中国古人对于诗歌及文学语言的共同要求。《史通·对叙事》云：
言近而旨远，辞浅而义深，虽发语已殚，而含意未尽。
先秦时已有言近旨远的思想萌芽，如《盂子·尽心下》云：“言近而指远者，善言也。”《礼记·学记》云：“其言也约而达，微而臧，罕譬而喻。《孟子》、《学记》虽不是直接论述诗歌、文学语言，却与诗歌、文学语言相通。司马迁《史记·屈原贾生列传》评《离骚》云：
其称文小而其指极大，举类迩而见义远。
这是真正诗歌理论上的“言近旨远”之意了。之后，类似的提法很多，如“文约意广”、“但见性情，不睹文字”、“不著一字，尽得风流”、“言近意远”、“文简意深”、“言微旨远，语浅情深”、“言浅思深”等。
“言近旨远，辞浅义深”的基本内涵就是要求诗歌以最简略精炼的语言，表达出深远丰富的情思意绪，使作品具有味之不尽的审美意味。这是一种很高的语言运用标准，因为，在一定意义上说，艺术表现也就是处理言与意的问题，诗歌创作不过就是运用语言文字表达情思精神。但处理言与意的关系，又确实是诗人创作的一大难题。“意翻空而易奇，言征实而难巧”。“意”是虚空幽渺的抽象存在，飘忽易变，不可捉摸；“言”的意义具体实在，范围有限，以言达意，可谓难矣。聪明的中国古人早已窥出此中奥秘，如《庄子》、《易传》及魏晋玄学家们的言意之辨，可谓深矣。言与意的固有矛盾构成了诗人们创作的极大困难，但中国古人并不为其难而却步，而是提出了更高更严的标准，即要求诗人遣辞用字以简、约、近、浅、微为尚。这似乎是一种悖论，一方面言难达意；另一方面又要求以简省之言达深远之意。这一看似矛盾的命题却隐含着中国古人对于文学语言的卓远见识。言难达意，不是说言没有达意之功能，而是其功能有限，表现程度有限。字辞虽意义有限，但毕竟有一定的意义，语言的基本功能也就在于表情达意，语言文字的这种表情达意功能使文学创作成为可能。“言近旨远，辞浅义深”的命题也正是基于语言文字的表情达意功能的基础之上。中国古人又要求达意之言应简、约、浅、微，但这简、约、浅、微必须以达意为前提，“不睹文字”、“不著一字”，是夸张说法，井非真正的“不著一字”，而是要求文字尽量简省、精约。否则，“不睹文字”就不可能“尽得风流”。“言近旨远，辞浅意深”的命题表现出了中国古人对于“意”高度重视的诗学精神，它要求诗人创作时必须把“意”放在首位，而不能以言忘意、为言而言、或有言无意、言多意寡等，“意”是作品的生命根柢，有“意”，作品才有生命。以浅近之言辞达深远之义旨，其作品必有活泼泼之生命。
②贵乎精要，中的为工。
诗人创作时，语言运用必须准确切当，并能最充分、最有效地达情言志、叙事状物。“贵乎精要”、“中的为工”是古代文论家对诗人、作家运用语言提出的又一基本要求。
“贵乎精要”出于《文心雕龙·书记》篇：
随事立体，贵乎精要，意少一字则义阔，句长一言则辞妨。
诗人运用语言应恰如其分，不多不少，缺字少辞，文意不足，必影响作品内容；而句长字多，赘言、空言、无用之言充塞作品，废语连篇，必影响作品之美。因而，诗人创作应以“精要”为贵。而诗歌对语言比一般的文章对语言的要求更高，因为诗歌篇幅短小、诗句字数有限，更要“贵乎精要”。
“中的为工”出自宋代诗论家张戒的《岁寒堂诗话》：
“萧萧马鸣，悠悠肺推”，以“萧萧”、“悠悠”字，而出师整暇之情状，宛在目前。此语非惟创始为难，乃中的为工也。荆柯云：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”……此二语遂能写出天地愁惨之状，极壮士赴死如归之情，此亦所谓中的也。
“中的”，也就是要求语言运用应准确、恰当、形象、生动，如“萧萧”、“悠悠”写出了整装出师的雄壮场面，荆柯的两个诗句文字准确、形象，写出了壮别赴死的悲壮情状。实际上，任何作家创作，都应以“中的”为标准，形象生动地抒情状物，但并非任何作家都能做到，特别是文学修养浅薄者。
③辞必己出，陈言务去。
这虽是韩愈革新散文而提出的语言标准，实际也是古代诗学对语言的基本要求。此命题要求作家创作应使语言新颖、独到，不可陈腐。独创是文学的生命，缺乏独创的文学是没有价值的。语言的新颖是文学独创性的一个方面，惟其“辞必己出”，语言才新，有新有变，才有引人的魅力。否则，陈腐之语、干瘪之言充塞作品，作品难以感人。宋代葛立方《韵语阳秋》云：
“谢朝华于已披，启夕秀于未振”。学诗者尤当领此。陈腐之语，固不必涉笔，然求去其陈腐不可得，而翻为怪怪奇奇不可致诘之语以欺人，而且自欺，诚学者大病也。
独创之语，有无限的生命力，抄袭摹仿、饾饤古人，只能屋下架屋，矮人一截。古代也有倡导模拟、抄袭前人语言者，如江西派的“点铁成金”说，但这种观点不为人所接受，而总是遭受批判。
此外，古代诗论家还要求语言应平易畅达，易于接受，反对艰涩险怪、不可致诘，主张语言天然无饰，不露雕琢之痕等等。
除这些语言运用的一般性要求外，古代理论家还对遣辞用字的具体方法作了大量论述。这些方法虽不限于诗，但亦包括诗。如《文心雕龙·练字》篇提出：
缀字属篇，必须练择：一避诡异，二省联边，三权重出，四调单复。
“诡异者，字体瓌怪者也”。“两字诡异，大疵美篇”。“联边者，半字同文者也”。偏傍部首相同的字多了，就会形成“字林”，同样也有疵美篇。“重出者，同字相犯者也”。从修辞学角度看，重叠用字有时很有必要，因而刘勰并不完全反对，而要求作家权衡运用。《诗经》中就有大量叠字的运用，其后的古体、近体诗及词都有叠字的使用。“单复者，字形肥瘠者也。瘠字累句，则纤疏而行劣；肥字积文，则黯黕而篇暗。善酌字者，参伍单复，磊落如玉矣。”这四条是对字形提出的美学要求。对于字音，古人亦十分讲究。如陆机《文赋》云：
暨音声之迭代，若五色之相宣。
沈约《谢灵运传论》云：
欲使宫羽相变，低晕互节，若前有浮声，则后须切响，一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异。
此外还有“铿锵美听”、“清亮悦耳”、“下字贵响”等提法，要求字的声、韵、调要和谐有致，有规律地交错变化，不要单调划一。
总起来看，古代诗论家对于语言运用具有重意、求准、追新之特点，“言简旨远”等命题就是要求以意为本；“中的为工”等是要求语言准确无误；“辞必己出”则是要求语言贵新。而重意、求准、祟新的语言运用原则则又体现了重生命的诗学精神。惟其重意，才有生命，言中有意、有情，则诗歌必生命充溢。语言准确、“中的”，形象生动，必趣味四滋，活趣弥漫，这种诗歌给人以生命活跃其中之感。崇新、求变则不死板、不凝滞，新变之语言，给人以新奇感、新鲜感、清新感，也即生命感，因生命常新，生命即是运动变化，惟其新变，才有生命。因而，古人对于诗歌创作语言运用的要求，体现着浓重的生命意识。另外，语言运用本身又是诗人的生命活动，言与意的固有矛盾使诗人创作困难重重，诗人必须尽力琢磨，反复推敲，才能寻觅出恰当的字词。古代炼字呕心沥血者多矣，为寻找恰当的文字，古人常寝食咸废，忘身忘我，而一旦发现恰当的文辞，则欣喜若狂，生命无限满足，所以，古人遣辞用字，突出意深旨远，形象生动，新颖独到，其目的是要创作出充满生命情韵的作品，而遣辞用字的过程，也是诗人投入生命和铸造生命的过程。
④技巧运用。
任何艺术都离不开技巧，诗亦如此。技巧运用是艺术表现阶段的重要一环。技巧，古代诗论家又称为“法”或“术”。古代诗歌创作的艺术方法很多，如起承转合、首尾照应、虚实安排、疏密配合、赋比兴、对仗夸饰、用事用典、互文重复等等。这些艺术表现方法又可分为篇法（章法）、句法、字法以及各种修辞技巧。由于诗法内容繁多，自成系统，故后面单独为一章。
⑤修改润饰。
诗歌创作过程一直延续到作品成篇前的修改润色，修改润饰是艺术表现阶段的最后活动，因为诗人创作很难一次定稿，特别是长篇作品。王充《论衡·自纪》云：
大羹必有淡味，至宝必有瑕秽，大简必有不好，良工必有不巧。然则辨言必有所屈，通文犹有所黜。
“世人著述，不能无病”，因而，“有不善应时改定”。最早重视文章修改、润饰者，应是孔子，《论语·宪问》云：
子曰：为命，裨谌草创之，世叔讨论之，行人子羽修饰之，东里子产润色之。
刘勰《文心雕龙·熔裁》云：
权衡损益，斟酌浓淡。芟繁剪秽，弛于负担。
清代李沂《秋星阁诗话》云：
学诗者有八字诀，日：多读多讲多作多改而已。……若作而不改，尤为不可。作诗安能落笔便好？
伟大作家亦往往是善于修改润饰者，如杜甫《解闷十二首》之四云：
陶冶性灵存底物，新诗改罢自长吟。熟知二谢将能文，颇学阴何苦用心。
杜甫善于锤炼惊人佳句，以二谢阴铿何逊为榜样，修改润饰乐而不疲。宋代何莲《春渚见闻》云：
白乐天诗词疑皆冲口而成，及见今人所藏遗稿，涂窜甚多。欧阳文忠公作文既毕，贴之墙壁，坐卧观之，改正尽善，方以示人。
其它文学样式的创作亦如此。修改润饰是去伪存真、去芜存精，“能改则瑕可为瑜，瓦砾可为珠玉”。通过修改润色而使作品精工完美，因而，“诗不厌改，贵乎精也”。
修改润饰包括作品的内容、语言、结构等方面。宋代张炎《词源》云：
词既成，试思前后之意不相应，或有重叠句意，又恐字面粗疏，即为修改。
清代唐彪《读书作文谱》云：
气有不顺处，须疏之使顺。机有不圆处，须炼之使圆；血脉有不贯处，须融之使贯；音节有不叶处，须调之使叶。
由此可见，作家修改，首先要看作品内容，看前后文意是否照应，文气是否畅顺，文意文气是作品根本，亦是修改润饰的重点对象。其次是语言，这包括句、字、韵等方面的修改润饰。句，要看前后是否有重叠句或多余句；字，要剔除粗俗疏陋劣的文字；诗、词又特别讲究音韵音节，诗、词应力求叶韵，讲究音韵美。此外，还要看结构是否完整，脉络是否贯畅。
但是，作品的修改润饰并非易事，刘勰《文心雕龙·附会》篇云：
改章难于造篇，易字难于代句。此已然之验也。
这是说修改润饰甚至比构思造篇还难。袁枚《随园诗话》解释其原因云：
改诗难于作诗。何也？作诗兴会所至，容易成篇；改诗则兴会已过，大局已定。有一二字于心不安，千力万气，求易不得……
构思造篇是凭“兴会所至”，而修改润饰则“兴会己过”，诗人修改润饰时不能恢复构思造篇时“兴会”来临的思维高峰状态，文思生涩，因而导致了修改润饰的困难艰苦；修改润饰之艰难，使诗人必须为此耗费大量的精力，何薳《春渚见闻》云：
自昔词人琢磨之苦，至有一字穷岁月，十年成一赋者。
清代归庄《江位初诗序》云：
唐人作诗，有月锻季炼者，有刿鉥心目、掐擢肾胃者。此诚太过，然所谓雕润，殆不可少也。
“一字穷岁月，十年成一赋”、“刿鉥心目、掐擢肾胃”，未免夸张，但这至少说明修改润饰确实极其艰苦，诗人为此要付出极大的生命代价。曹雪芹曾说《红楼梦》的创作是“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常”。这是肺腑之言。《红楼梦》规模宏大，其创作、修改的劳动量远远超过任何一首诗，但诗歌的修改润饰也确实是诗人艰苦劳累的生命活动，是诗人精力的耗费，心血的流注，生命的投人。诗人通过艰辛的修改润饰，而将自己的生命“化入”诗歌作品之中，所谓“两句三年得，一吟双泪流”，正是这种情况的具体写照。
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