|
第十一章 诗歌风格论
诗歌风格是诗歌的思想内容和艺术形式有机结合所形成的整体风貌。而诗歌的内容和形式都与诗人的思想精神、个性气质密切相关，不同诗人的思想精神、个性气质浸透于诗歌的内容与形式之中，从而形成诗歌风格的不同特点。风格各异的诗歌作品构成了五彩缤纷的诗歌供界。
中国古代诗歌风格理论十分丰富，先秦时已有一些对风格理论深有影响的言论，如《周易·系辞·下》有一段关于人的心理与语言特征关系的论述，云：
将判者其辞惭，中心疑者其辞枝。吉人之辞寡，躁人之辞多，诬善之人其辞游，失其守者其辞屈。
这说明，人的心理状态、思想感情、性格特征不同，其话语言辞也有不同的特点。人的心理思想、气质性格与话语言辞有相对的一致性。《周易》虽不是论诗歌风格，却对后来的风格理论产生了深远影响。
汉代是古代风格理论的萌芽期，扬雄《法言·问神》提出：“言，心声也。”王充《论衡·超奇》篇提出：“实诚在胸臆，文墨著竹帛，外内表里，自相副称。”这些论述表明，作家的心理精神、思想感情通过语言文字著于竹帛，其作品的语言文字与作家的思想精神是“自相副称”的。这包含了诗歌风格与诗人的思想感情相一致的风格原理。
到魏晋南北朝，随着文学的繁荣和理论的深入，诗歌风格理论也发展起来。曹丕在《典论·论文》中提出“诗赋欲丽”，诗以“丽”为审美特征，“丽”也是诗的风格特点。
曹丕还提出“文气”说，对作家气质与作品风格的关系作了深刻探索。
陆机《文赋》简略地论及诗、赋、碑、诔等十种文体风格，认为“绮靡”为诗体风格之特点。
刘勰在《文心雕龙》中设《体性》、《风骨》等篇，专门论述文学风格理论，从而使文学风格论进一步系统化。
钟嵘《诗品》评论了一百二十二位诗人及其作品，揭示了这些诗人及作品的艺术风格特色。
唐宋以降，诗歌风格论日趋丰富，皎然、严羽、高棅、叶燮、姚鼐都有重要的论述，特别是出现了《二十四诗品》这样的诗歌风格专论，显示了中国古代诗歌风格论的特色。古人所论涉及风格成因、风格形态、作品风格、诗人风格、时代风格、地域风格、诗体风格等，这些构成了中国古代诗歌风格论的庞大理论体系。
第一节 “诗如其人”―风格成因论
在中国古代文学风格理论中，“风格”的概念很多，有体、体式、风格、格、体格、品、趣向等，较常使用的主要是“体”和“风格”。
“体”在古代文论中是一个多义性术语，可以指文体、体裁，也可以指风格。古代文论家最初以“体”指称文学风格。陆机《文赋》云：“体有万殊，物无一量，纷纭挥霍，形难为状。”又云；“其为物也多姿，其为体也屡迁。”“体有万殊”，即文章之“体”有万变之殊，而这“体”的万变屡迁，是因为文章描写事物的多姿多彩，描写对象的不同而导致文章之“体”的变化，显然，此“体”应是文章的体貌风格。梁代萧子显《南齐书·文学传论》云：
今之文学，作者虽众，总而为论，略有三体：一则启心闲绎，托辞华旷，虽存巧绮，终致迂回……次则缉事比类，非对不发，博物可嘉，职成拘制……次则发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魂。
这“三体”是指三种风格。刘勰《文心雕龙·体性》篇把文学风格归为“八体”，即典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡。此后，理论家常用“体”指称风格。如皎然《诗式》有《辨体有一十九字》，列举十九种诗歌风格。遍照金刚《文镜秘府论》中有《论体》，列举六种文学风格。欧阳修《六一诗话》评梅苏诗云；“圣俞、子美，各名于一时，而二家诗体特异。子美笔力豪隽，以超迈横绝为奇；圣俞覃思精微，以深远闲淡为意，各极其长，虽善论者不能优劣也。”欧阳修所说的“诗体”之“体”，显然是指诗歌风格。
古代文论中的“风格”一词，是从人物评论的术语中引用过来的。魏晋南北朝时期，“风格”常作为品人术语，指人的言行风度及精神品格。如葛洪《抱朴子·行品》云：“士有行己高简，风格峻峭，啸例偃蹇，凌侪慢俗。”《世说新语·德行》云：“李元礼风格秀整，高自标持，欲以天下名教是非为己任。”此“风格”是指人的精神品格高尚严整。“风格”还含有人的言行作风之意。如《晋书·庾亮传》云：“风格峻整，动由礼节。”以“风格”评人，尤指人的优异品格。如《梁书·江倩传》云：（倩）方雅有风格，仆射徐勉权重，唯倩及王规与抗礼，不为之屈。”江倩不畏权贵，品格卓异。葛洪曾以“风格”，评论诸子之言，《抱朴子·百家》云：
风格高严，重仞难尽，是偏嗜酸甜者，莫能赏其味也。
此“风格”指诸子著作的风采格调特点，意义近乎文学风格。诸子著作义奥思深，用表示人的卓异品格的“风格”这一术语概括诸子著作的风采格调，含褒扬之意。葛洪这样使用“风格”“术语，启迪后人将文与人联系起来，将文学风格与人的思想感情精神气质联系起来。到北齐颜之推论文学时，就将风格这一评人术语用于评文了。《颜氏家训·文章》篇云：
古人之文，宏材逸气，体度风格，去今实远。
此处“风格”专指古人之文的风采格调特点。风格这一内含着对人的生命精神褒扬的评人概念在这里转用于评文，一是说明“风格”一词已开始向文学作品风貌特征的意义过渡；二是说明作为文学理论术语的“风格”，脱胎于人物评论术语的“风格”。人物评论“风格”概念中本来包蕴的人的精神品格意味，亦不可避免地浸入文学理论术语的“风格”概念之中。这影响了后来的理论家在论文学风格时总是将文学风格与人的精神生命、思想感情、气质个性联系起来。
风格作为作品的整体风貌特征，其形成因素极其复杂，不仅形式因素影响着风格的形成，而且作品内容及作家的心理精神、气质性格、品质思想、才能习好等都制约着风格的属性。中国古代理论家在考察风格的成因时，一方面注意到形式因素对风格形成的影响，另一方面又特别强调作家的生命精神、气质性格等因素对风格的制约。
从形式因素看，影响风格形成的最主要因素是体裁。体裁总是与一定的内容相适应，不同的文学体裁表现着不同的内容，从而形成不同的风格特色。古代理论家最初就是从体裁角度入手来研究文学风格的。如曹丕《典论·论文》云：
奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。
雅、理、实、丽，就是奏议、书论、铭诔、诗赋八种文体的基本风格。陆机《文赋》提出十种文体风格：
诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质，诔缠绵而凄怆，铭博约而温润，箴顿挫而清壮，颂优游以彬蔚，论精微而朗畅，奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。
虽然陆机之论较曹丕更为细腻，但这种分类仍是十分粗糙简单的。仅从文体角度研究风格，用一种风格来概括一种文体，是失之偏颇的。因为一种文体不可能只有一种风格。比如用“绮靡”来概括诗歌这种体裁的风格，是根本不够的。事实上，影响风格形成的最重要因素不在体裁形式，而在作家本人。古代理论家对于文学风格成因的一个基本观点，就是认为风格与作家的情感精神、气质性格密切相关。刘勰《文心雕龙·体性》篇云：
才有庸隽，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。
作家、诗人的才、气、学、习等各各不同，情性精神亦各自相异，从而形成了文坛诗坛风格多姿多彩的局面。诗歌风格决定于诗人的内在精神性格，“诗如其人”、“诗品出于人品”等命题都说明诗歌风格与诗人的精神品格相一致。刘勰《体性》篇曾从创作论角度论述了文学风格形成的一般原理，云：
夫情动而言行，理发而文现，盖沿隐以至显，因内而符外者也。
诗人之内在品格精神形诸文字，而必然显示出对应的外在风格特点。所以元代傅若金《诗法正论》说：
诗源于德性，发于才性，心声不同，有如其面。
诗人之“德性”、“才性”是决定诗歌风格的根本因素。“德性”即诗人的道德品性，如人品、思想、道德、情感、气质、个性等；“才性”包括诗人的才能、学识、习尚、趣好等，这些都对诗歌风格深有影响。
人品
“诗品出于人品”。人品是影响诗歌风格的重要因素。人品包括思想品格、道德品格、精神品格等，诗人创作时，这些品格要素表现于诗歌之中，并构成诗歌的具体内容。诗人不同的思想道德品格、不同的精神境界，使诗歌呈现出不同的风格特点。如刘克庄《后村诗话》评苏舜钦诗云：
苏子美歌行，雄放于圣俞，轩昂不羁，如其为人。
苏舜钦轩昂不羁的人格精神，使其诗具有雄放豪壮的风格特征。张戒《岁寒堂诗话》论李、杜诗云：
诗文字画，大抵从胸臆中出。子美笃于忠义，深于经术，故其诗雄而正。李太白喜任侠，喜神仙，故其诗豪而逸。
“笃于忠义，深于经术”，是说杜甫以儒家思想为主导，忠君明义，品格正直，这种人品思想使杜甫的诗歌呈现出“雄而正”的艺术风格。李白“喜任侠，喜神仙”，自由不拘，性格放逸，这种人生态度和气质个性使李白的诗歌具有“豪而逸”的风格特点。
叶燮《原诗》对人品与诗歌风格的关系作了较深论述：
盖是其人，斯能为其言，为其言，斯能有其品。人品之差等不同，而诗文之差等即在可推券取也。近代间有巨子，诗文与人判然为二者，亦仅见，非恒理耳。余常操此以求友，得其友，及观其诗与文，无不合也。又尝操此以称诗与文，诵其诗与文，及验其人其品，无不合也。信乎诗文一道，根乎性而发为言，本诸内者表乎外，不可以矫饰，而工与拙亦因之见矣。
诗人人品不同，形成不同的创作个性，从而创作出不同风格的作品，风格与人品一致，这是“恒理”，原因在于诗歌作品“根乎性”,诗歌作品以人的天性生命、精神气质为根本，人的天性生命、精神气质总要在作品上留下自己的痕迹，从而显露出独特的风格特征。
气质性格
气质性格是影响作品风格的又一重要因素。气质不同的诗人在语言运用、表达方式、题材选取、诗体运用等方面都会体现出不同的特点，从而使作品具有不同的风格特征。气质性格对风格的影响是古代理论家较早关注的问题之一，如曹丕《典论·论文》曾提出“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”之论，他所说的“气”，主要就是指作家的气质。这种或清或浊的气质与生俱来，“虽在父兄，不能以移子弟”。气质不同者，虽然演奏曲度相同的音乐，其演奏效果也不一样。诗人创作更如此。刘勰在《体性》篇对作家气质个性与作品风格的关系，作了深刻的论述，云：
风趣刚柔，宁或改其气……各师成心，其异如面。……气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。
这是说，诗人的精神气质充实浸透于他的思想情感、审美情志之中。思想情感、审美情志决定诗歌的语言特色，诗歌作品所流露的风采才华，都是诗人的情志本性。作品风格的或刚或柔，总是与他的精神气质相一致的，诗人按照自己的情性进行创作，作品风格显现出不同的特点，这就如诗人的面貌各不相同一样。刘勰列举了众多作家进行论证：“是以贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞滥；子云沉寂，故志隐而味深；子政简易，故趣昭而事博；孟坚雅懿，故裁密而思靡；平子淹通，故虑周而藻密；仲宣躁锐，故颖出而才果；公干气褊，故言壮而情骇；嗣宗俶傥，故响逸而调远；叔夜俊侠，故兴高而采烈；安仁轻敏，故锋发而韵流；士衡矜重，故情繁而辞隐。”由此，刘勰得出这样的结论：“触类以推，表里必符，岂非自然之资，才气之大略哉！”作品的外在文辞与诗人的内在气质是相合一致的。唐代以后，很多理论家都论述到气质个性与作品风格的关系，如元代范德机《木天禁语》云：
储咏曰：性情褊隘者其辞躁；宽裕者其词平；端靖者其词雅；疏旷者其词逸；雄伟者其词壮；蕴藉者其词婉。
偏隘、宽裕、端靖、疏旷等不同的气质个性形成作品的词躁、词平、词雅、词逸等风格特色。明代宋濂《林伯恭诗集序》云：
诗，心之声也。声因于气，皆随其人而著形焉。是故凝重之人，其诗典以则；俊逸之人，其诗藻以丽；躁易之人，其诗浮以靡；苛刻之人，其诗峭厉而不平；严庄温雅之人，其诗自然从容而超乎事物之表。如斯者，盖不能尽数之也。
诗虽为心之声，却受“气”的影响，此“气”为气质。“声因于气”,是说诗歌的声音语言形式都受诗人气质的制约。诗人的气质性格或凝重、或俊逸、或躁易、或温雅，其诗则有“典则”、“藻丽”、“浮靡”、“自然”等不同的风格。清代薛雪《一瓢诗话》说得更直截了当，云：
畅快人诗必潇洒，教厚人诗必庄重，倜傥人诗必飘逸，疏爽人诗必流丽，寒涩人诗必枯瘠，丰腴人诗必华赡，拂郁人诗必凄怨，磊落人诗必悲壮，豪迈人诗必不羁，清修人诗必峻洁，谨敕人诗必严整，猥鄙人诗必委靡。此天之所赋，气之所察，非学之所至也。
薛雪认为，诗人之性格与诗歌之风格有一种必然的对应关系，这是“天之所赋，气之所禀”，气质性格不同的诗人，必然创作出风格不同的诗作。将诗人气质与诗歌风格联系起来，实际是受《周易》的思想影响。
心态感情
诗人的心态感情对诗歌风格也有很大影响，心态感情不同，诗歌内容不同，其风格特点也各有不同。旧传白居易《金针诗格》云：
喜而得之其辞丽：“有时三点两点雨，到处十枝九枝花。”怒而得之其辞愤；“颠狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流。”哀而得之其辞伤：“泪流襟上血，发变镜中丝。”乐而得之其辞逸：“谁家绿酒饮连夜，何处红妆睡到明。”
诗人的心态感情不同，所创作的审美意象亦不同。不同的心态感情需用不同特色的语言去表达，心情喜悦者，往往用华丽之辞表达；心情愤怒者，其语言亦有愤怒之特色；心情悲哀者，其语言亦悲伤哀苦；心情快乐者，语言则放逸轻松。姜夔《白石道人诗说》云：
喜词锐，怒词戾，哀词伤，乐词荒，爱词洁，恶词绝，欲词屑。
不同的心态感情需要使用不同特色的语言去创造不同的审美意象来进行抒发表现，从而必然形成诗歌作品的不同艺术风格。
明代徐祯卿甚至认为，诗人的职业身份不同，其诗歌风格也有不同特点。他在《谈艺录》中说：
诗之词气，虽由政教，然支分条布，略有径庭，良由人士品殊，艺随迁易。故宗工巨匠，词淳气平；豪贤硕侠，辞雄气武；迁臣孽子，辞厉气促；逸民遗老，辞玄气沉；贤良文学，辞雅气俊；辅臣弼士，辞尊气严；阉童壶女，辞弱气柔；媚夫幸士，辞靡气荡；荒才娇丽，辞淫气伤。
不同职业身份的诗人，其人生态度、道德品格、情操境界、生活习惯等都不相同，在抒情言志时，所运用的语言、技巧、方法、诗体等可能各不相同，从而带来风格的差异。所以，“人士品殊”，使风格亦“随迁易”。
古代诗论家甚至认为，诗人的年龄也会影响到诗歌风格，诗人在不同年龄阶段创作的诗歌，往往会呈现出不同的风格特点。胡应麟《诗薮》说：“凡诗初年多骨格未成，晚年则意态横放，故惟中岁工力并到，神情俱茂，兴象谐合之际，极可嘉赏。”在不同的年龄阶段，诗人的阅历、性情、学识、心态等不尽相同，其诗歌风格也会发生变化。宋代吴可《藏海诗话》评杜甫诗云：“少而锐，壮而肆，老而严。”“方少则华丽，年加长渐人平淡。”杜甫本人也说：“老去渐于诗律细。”杜甫少年、壮年、老年三个不同人生阶段，其思想感情、性情心态、学识修养等都发生了很大变化，其诗歌风格也具有“锐”、“肆”、“严”的不同特点。叶梦得《石林诗话》评王安石诗云：“王荆公少以意气自许，故诗语惟其所向，不复更为涵蓄。……后为群牧判官，从宋次道尽假唐人诗集，博观而约取，晚年始尽深婉不迫之趣。乃知文字虽工拙有限，然亦必视初壮，虽此公，方其未至时，亦不能力强而遽至也。”王安石年轻时“意气自许”，“诗语惟其所向”，缺乏“涵蓄”之风。晚年退居金陵，多写山水景物诗，形成了“半山体”的“深婉不迫”风格。
此外，古代理论家还认为，诗人的才力、学识等也是影响诗歌风格的重要因素。艺术才力是诗人从事创作不可缺少的基本素质，艺术才力不同，会使诗人在选取诗体、营构意象、运用技巧、组织语言等方面产生很大差别，从而带来风格的不同。刘勰曾以才、气、学、习四因素论风格的形成，《文心雕龙·体性》篇云：
故辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习。
刘勰把诗人之“才”放在影响风格的首位，认为“辞理庸俊，莫能翻其才”,“辞理”即作品的语言文辞和抒情言志所内含的道理。文辞语言之优劣、诗歌思想内容之深浅都与诗人的才能密切相关。同样的题材、同样的道理，由于诗人的艺术才力不同，在形诸作品时，就会形成或庸或俊的艺术风貌。宋代蔡启《蔡宽夫诗话》说：“文章变态固亡穷尽，然高下工拙，亦各系其人才。”清代赵翼《瓯北诗话》评杜甫说：
盖其思力沉厚，他人不过说到七八分者，少陵必说到十分，甚至有十二三分者。其笔力之豪劲，又足以副其才思之所至，故深入无浅语。
才力深厚者，笔力豪劲，语深意长；才力浅薄者，笔力孱弱，语浅意短，二者风格亦必迥异。
学识指诗人的学力知识，学识关系到诗人创作时审美意象的创造和事义典故的运用等。学力丰富者，用事取义得心应手，意象创造轻松自如。所以刘勰说：“事义浅深，未闻乖其学。”中国古人写诗，特别喜欢运用典故来表情达意，这就要求诗人必需具有深厚的学养知识。实际上，学识不仅仅涉及用事取义，学识也是一种艺术修养，它对于诗人创作时的意境创造、结构安排、表现方法、题材挖掘、语言运用等都起作用。诗人的学识不同，艺术修养不同，带来诗歌意象、表现方法、语言特色等等的不同，最终导致作品风格的不同。
第二节 “不主一格”―风格形态论
中国古代理论家对诗歌风格形态的论述是独具特色的。
一是他们对诗歌风格的分类十分细微。有时代风格，如建安风骨的悲凉慷概，六朝诗风的浮艳柔靡，盛唐气象的恢宏壮丽，晚唐五代的雕琢病弱等。有诗人风格，如陶诗之平淡，李白之飘逸，杜甫之沉郁，苏轼之豪放等。有作品风格，如雄浑、豪放、含蓄、自然、绮靡、艳丽、典雅、纤秾、冲淡、瘦硬等等，此类风格最繁多，皎然《诗式》列十九种，《二十四诗品》列二十四种，其他论者亦有多种名目。有流派风格，如玄言诗派之淡乎寡味，王孟山水诗派之自然平淡，元白乐府诗派之通俗平易，竟陵诗派之幽寒孤峭等。古人所论十分详细。
二是对风格形态的概括十分简约，多用一、二个字来指称，如丽、艳、逸、高、远、雄浑、绮丽、旷达等。并表现出形象化描述或比喻的倾向，让读者从形象化描绘中展开想象，体会、把握诗歌风格的审美特征。《二十四诗品》最有代表性，以诗的形式描绘二十四种诗歌风格，每种风格用十二句诗进行描绘，如“自然”云：
俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，着手成春。如逢花开，如瞻岁新。真与不夺，强得易贫。幽人空山，雨过采苹。薄言情晤，悠悠天钧。
“悲慨”云：
大风卷水，林木为摧。适苦若死，招憩不来。百岁如流，富贵冷灰。大道日丧，若为雄才。壮士拂剑，浩然弥衰。萧萧落叶，漏雨苍苔。
谢榛《四溟诗话》以不同的比喻来描绘风格特征，云：
有雄浑如大海奔涛，秀拔如孤峰峭壁，壮丽如层楼叠阁，古雅如瑶瑟朱弦，老健如朔漠横雕，清逸如九皋鸣鹤，明净如乱山积雪，高远如长空片云，芳润如露蕙春兰，奇绝如鲸波蜃气。
这种对诗歌风格的形象化描绘，为欣赏者提供了具体风格的审美境界，有利于他们感受、把握，但也有缺乏意义的明确规定性的毛病，不利于理论研究。
三是强调风格的多样化。“体有万殊”,“其异如面”，各种风格皆有其美，主张不主一格。
古代风格形态论始于曹丕，他是从文体角度论述文学风格的，以雅、理、实、丽四科概括奏议、书论、铭诔、诗赋等八种文体的风格。之后，陆机把文体分为十类，并用十种风格概括。从文体角度研究风格很难有大的作为，因为一种文体很难用一种风格概括。因而，此后很少有人专门从文体角度研究风格了。从刘勰开始，理论家们转向了对作品风格、诗人风格、时代风格、流派风格等方面的研究。《文心雕龙·体性》篇摆脱文体风格论的影响，提出了文学的八种基本风格，云：
若总其归途，则数穷八体：一曰典雅，二日远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁褥，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。
刘勰对这八种风格一一作了界定和解释，云：
典雅者，熔式经诰，方轨儒门者也；
远奥者，馥采典文，经理玄宗者也；
精约者，核字省句，剖析毫厘者也；
显附者，辞直义畅，切理厌心者也；
繁褥者，博喻酿采，炜烨枝派者也；
壮丽者，高论宏裁，卓烁异采者也；
新奇者，摈古竞今，危侧趣诡者也；
轻靡者，浮文弱植，缥缈附俗者也。
这八种风格又两两相对，“雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖”。同曹丕、陆机相比，刘勰的风格论摆脱了文体风格论的局限，而上升到了对文学基本风格的论述，这是很大的创新，也是古代风格论的一大进步和转折。但他们又有共同的特点，即他们所论述的都是广义的风格论，也就是说，他们所论述的风格不仅包括文学作品，而且包括一切应用文章在内。
从钟嵘的《诗品》开始，诗歌风格论开始有了专门的研究，并且理论家也主要以诗歌风格作为研究对象。这主要是因为中国古代诗歌特别繁荣。钟嵘把秦汉以来的诗歌分为三个源头，并根据诗人们的风格特点进行分类，探讨了诗人作品风格源流变化及其师承关系。唐代以后，诗歌风格理论研究日趋细腻、深刻。皎然《诗式》将诗歌风格分为十九种：云：
高：风韵朗畅曰高。逸：体格闲放曰逸。贞：放词正直曰贞。
忠：临危不变曰忠。节：持操不改曰节。志：立性不改曰志。
气：风情耿介曰气。情；缘境不尽曰情。思：气多含蓄曰思。
德：词温而正曰德。诫：检束防闲曰诫。闲：情性疏野曰闲。
达：心迹旷诞曰达。悲：伤甚曰悲。怨：词调凄切曰怨。
意：立言磐泊曰意。力：体裁劲健曰力。
静：非如松风不动，林狖未鸣，乃谓意中之静。
远：非如渺渺望水，杳杳看山，乃谓意中之远。
这种分类十分细腻，显示了古代诗歌风格论研究已由粗略而进人了精微阶段。但这十九体有的未必是诗歌风格，而是诗歌境界。如“静”为“意中之静”，“远”为“意中之远”。这与其说是风格，不如说是意境。在中国古代诗歌理论史上，真正对诗歌风格类型研究深刻，并且影响巨大的，是《二十四诗品》。它提出了二十四种诗歌风格类型：雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。作者对这二十四种类型风格的概括十分简明，因而大多数术语为后人所沿用，如雄浑、典雅、自然、含蓄、豪放、飘逸、旷达、绮丽等，至今仍作为常用的风格类型术语而被使用。作者对各个风格类型所作的形象化描述，提示了该风格的基本特点、功用、本质，具有较高的理论价值。如论含蓄：“不著一字，尽得风流”，此为含蓄的审美特征。“语不涉己，若不堪忧”，此为含蓄的审美功用；“是有真宰，与之沉浮”，此为含蓄的本质所在。明代高棅的《唐诗品汇总序》是研究唐诗风格的专论，具有较高的理论价值。其云：
有唐朝三百年诗，众体备矣。故有往体、近体、长短篇、五七言律句绝句等制，莫不兴于始，成于中，流于变，而陊之于终。至于声律兴象，文词理致，各有品格高下之不同。略而言之，则有初唐、盛唐、中唐、晚唐之不同。详而分之，贞观、永徽之时，虞、魏诸公，稍离旧习，王、杨、卢、骆，因加美丽，刘希夷有闺帷之作，上官仪有婉媚之体，此初唐之始制也。神龙以还，洎开元初，陈子昂古风雅正，李巨山文章宿老，沈、宋之新声，苏、张之大手笔，此初唐之渐盛也。开元、天宝间，则有李翰林之飘逸，杜工部之沈郁，孟襄阳之清雅，王右丞之精致，储光羲之真率，王昌龄之声俊，高适、岑参之悲壮，李颀、常建之超凡，此盛唐之渐盛者也。大历、贞元中，则有韦苏州之雅淡，刘随州之闲旷，钱、郎之清赡，皇甫之冲秀，秦公绪之山林，李从一之台阁，此中唐之再盛也。下暨元和之际，则有柳愚溪之超然复古，韩昌黎之博大其词，张王乐府，得其故实，元白序事，务在分明，与夫李贺、卢仝之鬼怪，孟郊、贾岛之饥寒，此晚唐之变也。降而开成以后，则有杜收之豪纵，温飞卿之绮靡，李义山之隐僻，许用晦之偶对，他若刘沧、马戴、李频、李群玉辈，尚能黾勉气格，特迈时流，此晚唐变态之极，而遗风余韵，犹有存者焉。是皆名家擅扬，驰骋当世。或称才子，或推诗豪，或谓五言长城，或为律诗龟鉴，或号诗人冠冕，或尊海内文宗，靡不有精、粗、邪、正、长、短、高、下之不同。
高棅对唐代三百年各时期的时代风格作了概括论述，又对各个时期著名诗人的诗歌风格作了总结。他对各个诗人的评价虽然未必十分准确，但基本是恰当的，并认为每个诗人的风格都有精粗、长短、高下之别。高棅的论述表明，时代风格各异，诗人风格各异，风格的形态是多种多样的。
对风格形态理论作出重要论述的又一理论家，是清代桐城派著名古文家姚鼐，他虽不是专论诗歌风格，而是总论文学风格，但其论述亦适于诗歌。他把文学风格分为阳刚与阴柔两大类，并作了系统的论述与发挥。其《复鲁絜非书》云：
鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳剧柔之发也。惟圣人之言，统二气之会而弗偏，然而《易》、《诗》、《书》、《论语》所载，亦间有刚柔可以分矣。值其时其人，千语之体各吸宜也。
自诸子而降，其为文无弗有偏者。其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如雷，如长风出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金镠铁；其于人也，如冯高远视，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入廖廓；其于人也，漻乎其如叹，邈乎其若有思， 乎其如喜，愀乎其如悲。观其文，讽其音，则为文者之性情形状举以殊焉。
且夫阴阳刚柔，其本二端，造物者糅而气有多寡进绌，则品次亿万，以至于不可穷，万物生焉。故曰：“一阴一阳之为道。”夫文之多变，亦若是已。糅而偏胜可也。偏胜之极，一有一绝无，与夫刚不足为刚，柔不足为柔者，皆不可以言文。
姚鼐是运用古代阴阳哲学的理论来阐释文学风格的。中国古人认为，阴阳刚柔是事物的两种基本属性，是宇宙天地运行发展、大千万物化育生成的基本规律。《老子》四十二章云：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”《易传·系辞上》云：“一阴一阳之谓道。”“刚柔相推而生变化。”这种哲学观念一直深深影响着后人的美学观、文学观。《礼记·乐记》曾将阴阳刚柔学说用于阐释音乐：“使之阳而不散，阴而不密，刚气不怒，柔气不慑，四畅交于中，而发作于外，皆安其位而不相夺也。”曹丕提出“文以气为主，气之清浊有体”，作家的清浊之气与文学的清浊之体密切相关。这种观点即受阴阳学说的影响。刘勰将阴阳学说运用于阐释作家气质性格与文学风格的关系，提出作家的“气有刚柔”决定着作品的“风趣刚柔”。宋代严羽《沧浪诗话》提出高、古、深、远、长、雄浑、我逸、悲壮、凄婉九种风格，而将其归为优游不迫和沉着痛快两大类。优游不迫近于阴柔风格，沉着痛快近于阳刚风格。从宏观方面看，文学风格基本可以用阳刚和阴柔两大类型来概括。大多数风格形态基本可以归为这两种类型。姚鼎之前，理论家也多有论述，只是他们未能像姚鼐这样论述得如此透彻明晰。姚鼐以《老子》、《周易》以来的阴阳学说为思想基础，认为阴阳乃天地之道，宇宙之本，而文学又是天地之精英，其生成发展亦离不开阴阳变化的宇宙规律。文学的形式之美、风格之美，不过是阴阳之道的显现。从阴阳变化的宇宙规律出发，姚鼐得出了阳刚与阴柔是文学风格的基本类型这一美学结论，并用生动形象的比喻，描述了阳刚与阴柔风格的审美特征。阳刚风格其险奇如霆如电，其劲健如长风出谷，其峭拔如祟山峻崖；阴柔风格其绚丽如云如霞，其幽深如山林曲涧，其冲淡如沦如漾。姚鼐以阴阳刚柔概括文学风格的基本类型，并没有把风格形态的丰富性、多样性简单化。他认为，阳刚与阴柔，其本二端，二者又可杂糅交合，从而“品次亿万，以至于不可穷”，能产生出丰富多彩的风格形态。姚鼐把宇宙万物的生成规律运用于文学风格创造，从而得出了风格之形态多彩无穷这样的美学结论。姚鼐还认为，得阴阳二气而生的人，其气质性格的阴阳刚柔也各有偏胜。纯阴、纯阳、纯刚、纯柔的人是不存在的，因而，由人所创造的文学风格也是或刚雄劲健，或温柔徐婉，各有所偏，纯阳刚或纯阴柔的风格也是不存在的。“一有一绝无，与夫刚不足为刚，柔不足为柔者，皆不可以言文”。阳刚与阴柔不可绝对化，可以偏胜，但不可偏废。姚鼐的风格论在中国古代文论史上独树一职，具有重要意义。姚鼐是概论文学风格，包括诗歌风格在内。风格形态多种多样，不能偏尊一格，这是古人的一个基本观点。古代理论家历来主张风格的多样化。葛洪《抱朴子·辞义》云：“夫才有清浊，思有修短，虽并属文，参差万品。”这是从创作的角度说明了风格的多样性，作家才气不同，思维想象方式不同，其作品也“参差万品，风格各异。从作家主体条件看，各人的思想精神、气质性格、生活状况、人生经历、所处时代、生活地域、职业身份、修养水平、师承关系、兴趣爱好等各各不同，也必然导致风格的不同。总之，风格多种多样是其本身规律，求同划一，偏尊一格，都是错误的。苏轼曾尖锐地批评过王安石好“使人同己”的文学态度。《答张文潜书》云：“文字之衰，未有如今日者也！其源实出于王氏。王氏之文，未必不善也，而患在于好使人同己。自孔子不能使人同。颜渊之仁，子路之勇，不能以相移。而王氏欲议其学同天下。地之美者，同于生物，不同于所生。惟荒瘠斥卤之地，弥望皆黄茅白苇，此则王氏之同也。”要求文学风格“使人同己”，是违背风格规律的。偏尊一格，只能如荒瘠斥卤之地所生皆黄茅白苇一样，从而导致风格的衰落。
诗歌风格形态的多样性，主要表现在时代风格、流派风格、诗人风格等方面，明代费经虞《雅论》云：
诗体有时代不同，如汉、魏不同于齐、梁，初、盛不同于中、晚，唐不同于宋，此时代不同也。有宗派不同，如梁、陈好为宫体……江西流涪翁之派，宋初喜才调之诗。此宗派不同也。有家数不同，如曹、刘备质文之丽，靖节为冲淡之宗，太白飘逸，少陵沉雄，昌黎奇拔，子瞻灵秀，此家数不同也。诗之不同，如人之面。
不同的时代、不同的流派、不同的诗人，都有不同的诗歌风格。即便是同一诗人的不同作品，往往也表现出不同的风格特征。如沈德潜《说诗晬语》说陶渊明的诗歌“有自任语，有知足语，有悲愤语，有乐天安命语，有物我同得语”。刘克庄《后村诗话》前集卷二说苏东坡诗“有汗漫者，有谨严者，有丽缛者，有闲澹者。翕张开合，千变万化”。
风格多种多样，不同形态的风格各有其美。王充《论衡·自纪》云：
饰貌以强类者失形，调辞以务似者失情。百夫之子，不同父母，殊类而生，不必相似，各以所禀，自为佳好。文必有与合然后称善，是则代匠斲不伤手，然后称工巧也。文士之务，各有所从，或调辞以巧文，或辨伪以实事。必谋虑有合，文辞相袭，是则五帝不异事，三五不殊业也。美色不同面，皆佳于目，……
作家创作是“各以所禀，自为佳好”。各种风格形态虽然“美色不同面”，但能“皆佳于目”。不同风格有不同的审美价值。清代沈善宝《名媛诗话》云：
余常论诗犹花也，牡丹、芍药，具国色天香，一望知其富贵。如梅品孤高，水仙清洁……兰、菊幽贞。此外则或以香胜，或以色著，但具一致，皆足赏心，何必泥一定格也。最怕如剪彩为之，毫无神韵，令人见之生倦。
诗歌风格犹如开放的百花，千姿万态，各异其趣，各有其美，或富贵，或孤高，或幽贞，皆有品质，“皆足赏心”，不同的风格为人们提供了不同的美感，因而，不必泥于一格。
第三节 诗歌风格与诗人生命精神
虽然诗歌风格多种多样，不但不管是何种形态的风格，都必须富于神韵，必须有内在的生命精神，不可“如剪彩为之”。“剪彩为之”者虽有花之形、色，却无花之生气活力，没有花之神韵生命，因而“令人见之生倦”。真正有审美价值的风格在于富于神韵，能显现出生命活力。内蕴着生命精神、显示着生命活力的风格是最富于审美魅力的。古人论述最多、最为流行的诗歌风格都包蕴着人的生命精神。不妨试析几例。
雄浑
雄浑属于阳刚之美的诗歌风格，表现出一种雄壮博大、浑厚自然的审美特点。《二十四诗品》把它列为首品，云：
大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。
荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷。
“雄”是诗人内在的生命精神特征，“浑”是诗歌外在的艺术风貌特点，故雄为“体”，浑为“用”。郭绍虞《诗品集解》说：“何谓”雄”？雄，刚也，大也，至大至刚之谓。这不是可以一朝袭取的，必须积强健之气才成为雄。”“雄浑”风格之关键在于诗人长期积淀在心的雄刚之气。若无这种至大至刚的精神之气，诗人缺乏强旺刚健的生命精神，心灰意懒，气乏神弱，精神颓然，萎靡不振，他创作的诗歌也不会有雄浑风格。雄浑风格以诗人雄强刚健之生命力为根本。“浑”是浑然一体、浑成自然的艺术风貌，是雄强健旺生命精神的艺术体现。清代孙联奎《诗品臆说》释“雄浑”云：“《大风歌》云：'大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。’高祖为人，气象近于雄浑，故其诗亦雄浑。”《大风歌》是雄浑风格的代表作，而此诗雄浑风格的根本在于作者为人近于雄浑。刘邦创一代帝业，多年风起云涌的战争生活锻铸了他的强雄气概，这种气概是此诗雄浑风格的内在基质。此诗创作于天下既定，沛县亭长时的刘邦是难以吟出此种雄浑风格的诗歌的。
雄浑是古代阳刚风格的典型代表，它体现着力的美。雄浑风格必须是强健有力的。力量孱弱，气势狭小，谈不上雄挥。叶梦得《石林诗话》云：“七言难于气象雄浑，句中有力，而纡徐不失言外之意。”“句中有力”，是雄浑风格的基本规定性。胡应麟《诗薮》内编卷四云：“凡排律起句，极宜冠裳雄浑，不得作小家语。”“作小家语”，无力量，无气势，也就无法形成雄浑之美。雄浑风格深为古代诗论家们所重视，因为它体现了生命力量之美，体现了宏大的精神气慨，从而能给人以心灵的震动和生命的激励。但有力者不一定都是雄浑风格，“力”，不是雄浑风格的惟一因素。强调“力”之美的风格有多种，如豪放、遒劲、壮丽等。雄浑风格除在内容上要表现出“力”之美外，在形式上还要表现出浑然一体的整体风貌和余味不尽的审美特征。郭绍虞注释“返虚入浑”云：“何谓'浑’？浑，全也，浑成自然也。所谓真体内充，又堆砌不得，填实不得，板滞不得，所以必须复还空虚，才得入于浑然之境。”浑成自然之境包藏着丰富的审美含蕴。雄健强旺的生命力量和至大至刚的生命精神以浑然一体的形式表现出来，从而构成的雄浑风格，不但给人以生命力量之壮美感，而且也给人以体味不尽的审美余韵。因而，雄浑风格给人的美感既是有力的，又是丰富的。中国古人的审美趣味在于余味无穷，雄浑风格包蕴丰富的审美特点，恰恰符合中国古人的审美趣味。
豪放
豪放是阳刚之美的又一风格形态，它与婉约是一对立的风格类型。豪放风格体现出豪爽狂放之美。《二十四诗品》云：
观花匪禁，吞吐大荒。由道返气，处得以狂。天风浪浪，海山苍苍。
真力弥满，万象在旁。前招三辰，后引风凰。晓策六鳌，濯足扶桑。
豪放风格以诗人内心弥满的“真力”为根本，诗人内心“真力弥满”，有豪壮强劲的精神生命力，才能创造出豪放之作，才能形成豪放风格。因此，豪放风格是诗人内在“真力”的表现，是诗人精神生命力的外化。在形式上，豪放的特点是狂放不羁，自由自适。“观花不禁”,“处得以狂”,“前招三辰，后引凤凰”等，都是诗人狂放自由的表现。豪放风格是一种自由不羁的风格。宋代胡宣《酒边词序》说：“眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超乎尘垢之外……”苏轼词是豪放风格的典型，词中表现的“逸怀浩气”，是苏轼豪迈精神、强健生命力的表现，它给人以壮美感。作者之所以能创造出这种豪放风格，一方面因为他内心有着“超乎尘垢之外”的豪迈精神和强健的生命力；另一方面是因为他自由自适,不受清规戒律的束缚，直抒胸臆，从而使作品表现出爽快狂放的风格特征。豪放风格体现着雄壮豪迈的精神力量，也体现着自由自适的生命本质。
平淡
平淡属于阴柔美的风格类型。这种风格以平和淡远、朴素自然为基本特点，其思想源头在道家美学对自然平淡之美的祟尚。《老子》三十五章提出：“道之出口，淡乎其无味。”这“无味”之“味”，却是一种至高无上的“味”，即王弼所解释的“恬淡”之味。《庄子》提出“游心于淡”、“平易恬淡”等人生态度及“素朴而天下莫能与之争美”、“淡然无极而众美从之”等美学观念。六朝时，钟嵘《诗品》开始以“平淡”评诗，如评郭璞诗是“文体相辉，彪炳可玩。始变永嘉平淡之体”。此处“平淡”意指淡而无味，含贬义。唐宋以后，平淡作为意深味远、质朴自然的艺术风格，尤为理论家和艺术家所赏爱。
平淡风格是以清淡自然的艺术形式而表现意深味远的情思内容。平淡不是淡乎寡味，而是淡而有味、意味无穷。所谓“平淡而有思致”、“外枯而中膏，似淡而实美”、“平淡而山高水深”、“淡而厚”等，都是对平淡风格特征的评价。由于平淡风格。“外枯而中膏”，含蕴丰厚，因而它有味之不尽的审美特点，能给人丰腴无穷的审美感受。欧阳修《六一诗话》说：“又如食橄榄，真味久愈在””薛雪《一瓢诗话》云：“古人作诗到平淡处，令人吟绎不尽。”都是对平淡风格审美效果的说明。
平淡风格是以朴素浅淡之形包芝丰腴深厚之神，因而它的创造尤见艺术功力。一方面它要求诗人需有深厚丰富的审美情思；另一方面它要求诗人必须以平易浅淡的艺术形式将深隽丰厚的审美情思表现出来，并且又要做到天然无饰，“无斧凿痕”。因而，平淡风格实际是一种艺术水平极高的审美境界。梅尧臣《读邵不疑诗卷》云：
作诗无古今，惟造平淡难。
宋代周紫芝《竹坡诗话》载苏轼论文云：
大凡为文，当使气象峥嵘，色彩绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。
平淡风格是“色彩绚烂”之极至，是诗人艺术功力“老”、“熟”的结晶，是经诗人艰苦锤炼之后而达到的炉火纯青的艺术境界。葛立方《韵语阳秋》云：
大抵欲造平淡，当自组丽中来，落其华芬，然后可造平淡之境。
平淡来自“组丽”和“色彩绚烂”，是“落其华芬”、超越华丽之后的艺术境界，也就是庄子所说的“既雕既琢，复归于朴”。
平淡风格的创造离不开诗人淡泊无欲、弃绝俗念的生命态度和人生理想。陶渊明诗歌是平淡风格的典型，而陶诗之平淡是他“胸次浩然，吐弃人间一切”心胸情怀的表现。陶渊明“不以躬耕为耻，不以无财为病”，具有“其志高矣美矣”的伟大胸怀，从而才有诗歌的平淡风格。平淡风格所表现的思想内容具有鲜明的淡泊无欲、弃世绝俗的倾向，诗人往往忘怀人世而追慕自然，不去歌功硕德而是与世无争。因此，平淡风格从根本上说是诗人淡泊清远的生命态度和人生理想所铸就。怒发冲冠、壮怀激烈的心态感情不会创造出平谈风格；阿谀政治、歌功颂德、为功名利禄而患得患失，也与平淡无缘。无欲无求、轻淡名利、自适自足、淡泊清远的生命态度和人生理想，才是平淡风格的内核。
含蓄
含蓄既是审美范畴、艺术方法，也是艺术风格。作为诗歌风格，它是阴柔美的又一重要类型。含蓄与直露相反，它是含而不露，诗人情思精神寓于审美意象之中。含蓄风格的基本特征主要有三，其一，婉。含蓄风格不求诗人情思的直接流淌，而追慕思想感情表达的委婉曲折。含蓄风格通常是诗人借助于比喻、象征、典故的运用等曲折手法来表情达意而实现的，诗歌往往呈现出意象浓郁而不见情思的特点。《二十四诗品》论含蓄云：
不著一宇，尽得风流。语不涉己，若不堪优。是有真宰，与之沉浮。
如渌满酒，花时返秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。
含蓄风格不粘著文字，而是意象丰足，主体情思通过审美意象而流露出来。由于含蓄风格努力追求情意表达的委婉曲折，因而，它虽“不著一字”，却能“尽得风流”。诗人情思尽在审美意象之中。其二，深。含蓄风格包蕴着深隽丰厚的情思意蕴，含蓄是情思意蕴的含而不露，只有情思意蕴深厚丰足，才能构成含蓄风格。否则，意浅情薄，思淡味寡，谈不上含蓄。“语不涉己，若不堪忧”，足见含蓄风格包蕴深厚。宋代包恢《书徐致远无弦稿后》云:
诗有表里浅深，人直见其表而浅者，孰为能见其里而深者哉！犹之花焉，凡其华彩光焰,漏泄呈露，烨然尽发于表，而其里索然绝无余蕴者，浅也。若其意味，风韵，含蓄蕴藉，隐然潜离于里，而其表淡然若无外饰者，深也。
含蓄是“意味风韵”“隐然潜寓于里，而其表淡然若无外饰”。意味深厚是含蓄风格之真谛所在。“是有真宰，与之沉浮”，含蓄因包蕴着深厚之“真宰”而有价值。“真宰”沉浮于诗歌意象之中，由此而含蓄蕴藉，而魅力无穷。其三，远。含蓄风格包蕴深厚而又曲折委婉，审美情思隐然潜离于审美意象之中，因而能将欣赏者的情思引向遥远。“远”是含蓄风格的审美功能和效果。含蓄而使诗歌具有言有尽而意无穷的审美特点，使欣赏者一唱而三叹，产生丰富的想象和联想。姜夔《白石道人诗说》云：
语贵含蓄。东坡云：“言有尽而意无穷者，天下之至言也。”……句中有余味，篇中有余意，善之善者也。
魏泰《临汉隐居诗话》云：
诗者述事以寄情，事责详，惜贵隐，及乎感会于心，则情见于词，此所以入人深也。如将盛气直述，更无余味，则感人也浅……
清代邬以谦《立德堂诗话》云：
凡山水园林必须曲折深远，乃有可观。诗文亦然。如直泻而下，一览无余，便不耐读。
清代梅成栋《吟斋笔存》云：
望之不尽，味之靡穷，所谓远也……诗有远致，便不一览无余，耐人寻玩处，正引人入胜处。
含蓄的诗歌是“言有尽而意无穷”，“句中有余味，篇中有余意”,“曲折深远”,“耐人寻玩”，能使人“望之不尽，味之靡穷”,“此所以入人深也”。因此，含蓄风格的意味悠远，能给人带来丰腴不尽的审美享受。
含蓄风格是为中国古人所最重视、最喜爱的文学风格之一，诗贵含蓄，词贵含蓄，文贵含蓄。含蓄不独是诗歌风格，也是中国古人对文学作品的一个基本要求。
含蓄源于刘勰，《文心雕龙·隐秀》篇提出：
隐也者，文外之重旨者也……隐以复意为工
篇末又云：
深文隐蔚，余味曲包。
刘勰说的“隐”，也就是含蓄。但它主要指艺术方法和审美特征，而不是指风格。唐代刘知己《史通·叙事》提出“晦”的概念，云：
晦也者，省字约文，事溢于句外，言近而旨远，辞浅而意深，虽发语已殚，而含意未尽。使夫读者望表而知里，扪毛而辨骨，睹一事于句中，反三隅于句外。
刘知己所论也正是含蓄风格的基本特征。《二十四诗品》明确提出“含蓄”一品，并作了较深刻全面的论述。此后，含蓄为古代理论家们所反复论述，从而成为重要的风格形态和审美范畴。
含蓄之所以成为中国古代重要的诗学风格和审美范畴，成为古人对诗歌及其它文学、艺术样式的基本要求，这与中国古人的文化性格和生命态度密切相关。中国古人的精神性格以儒、道思想为基质。儒家虽然要求人们应入世有为，以治国、平天下为己任，但在做人和为人上，则提倡“文质彬彬”,“温良恭俭让”。儒者风度不是刚猛暴厉或过于外露，而是性情温雅、态度谦和。“温柔敦厚”、“主文而谲谏”不但是诗教原则，也体现着儒家的做人态度。内向、守己、含蓄是儒家的人格风范。道家认为，柔能克刚，朴拙胜于巧智，主张“大智若愚”、“大巧若拙”的人生态度。《老子》八章说：“上善若水。”三十六章说：“柔弱胜刚强。”五十二章说：“守柔曰强。”七十六章说：“柔弱者生之徒。”认为真正的强者不是外表的刚猛，而是藏刚于内，守柔守拙。内向、守己、含蓄亦是道家的生命态度。重含蓄、重内向、轻直切、轻外露是儒、道两家思想共同浇灌下而形成的中国古人的基本性格和生命态度。这种精神性格和生命态度影响到诗学及艺术理论，自然要求诗歌及其它文学艺术作品应以含蓄为上，而不求情思精神的宣泄直露，要求内蕴丰足深厚而不求表面外观的华艳繁缛。含蓄风格之所以格外为中国古人所乐于接受，其深层原因在于这种含蓄内向的精神性格和生命态度。
此外，像沉郁、飘逸、悲壮、旷达、疏野等风格也都与诗人的生命精神息息相关。但由于诗歌风格的生成因素是多元的，因而并非所有的诗歌风格都十分明显地、直接地体现着诗人的生命精神。如简约、洗炼主要指诗歌语言文字使用方面所呈现的特色；绮丽主要指辞采华美和形象描绘的艳丽；缜密主要指结构关系、组织安排及意象内在联系的紧密合理、天衣无缝。这些风格虽然没有明显的生命精神特征，但也不能说与诗人的生命精神毫无关系，因为风格的生成本身即与诗人生命相关。如绮丽风格虽然是指辞采的丰富华美和形象描绘的绮艳富丽，但“寒涩人诗必枯瘠，丰腴人诗必华赡”。性格“寒涩”者不会去创制绮丽风格，喜欢“丰腴”者，其诗歌则必然“华赡”绮丽。再如简约风格体现着诗人善于驾驶语言文字的技能，缜密风格体现着诗人善于组织结构的艺术功力，这些又都是诗人生命本质力量的体现。因而，这些风格的表面虽然没有直接地、明显地显示出诗人的生命精神，却亦然与诗人生命相关。言简辞约而意义丰足，能给读者以意味丰富感；绮丽体现着华丽之美，华丽是人们不可缺少的审美形态，绮丽风格是人类艺术走向成熟的表现，内聚着深厚的艺术积淀，人的生命精神需要绮丽之美；缜密风格给人以有机完整感，生命体的有机完整性及诗歌作品的有机完整性体现于缜密风格，因而，这种风格同样能引起人们的生命感。可见，这些风格都能满足人的生命精神需要，都有一定的审美价值。而像轻靡、浮艳、纤弱等风格，其内容消极病态，其形式华而不美，艳而不丽，是低等文人鬻艺贾技的产物，没有体现出丝毫的生命本质，不能给人以美感，不合人的生命需要，没有任何审美价值，因而也总是遭人遗弃。
第四节 时代风格、地域风格、诗体风格
由于影响诗歌风格的因素十分复杂，因而，在不同的时代、不同的地域、不同的诗体，都有不同的风格。
时代风格
时代风格指一个时代诗歌的总的风貌特征。不同时代的社会政治、经济、思想、文化、心理、风气等各不相同，影响及诗歌，必然使诗呈现出不同的时代特征，从而形成时代风格。中国是诗的国度，古代诗歌特别发达，各朝代的诗歌风格各异，时代风格十分鲜明，对此，古人也论述甚多。如明人田艺蘅《香宇诗谈》说：“诗关气运，此语诚然。固不特《周》、《召》、《郑》、《卫》，皎然可辨也。汉世浑厚高古，魏国雄俊秀发，两晋平典风丽，六代富艳绮靡。”《诗经》中不同时代的作品就呈现出了不同的风貌，汉、魏、晋等各代诗歌亦是如此。高棅《唐诗品汇总序》将唐诗分为初、盛、中、晚，这种划分表明，唐诗风格也有初、盛、中、晚之别。李东阳《麓堂诗话》指出：“汉、魏、六朝、唐、宋、元诗，各自为体，譬之方言，秦、晋、吴、越、闽、楚之类，分疆画地，音殊调别，彼此不相入。”时代风格“各自为体”，就像“方言”之不同一样。
对于诗歌时代风格的形成原因，胡应麟曾作过探讨，他在《诗薮》内编卷一说：
优柔敦厚，周也；朴茂雄深，汉也；风华秀发，唐也。三代政事俗习，亦略如之。
胡应麟认为，“政事俗习”是影响时代风格的主要因素。“政事”即时代政治，时代政治是影响诗歌风格的一个重要因素。《毛诗序》云：
治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。
“安以乐”、“怨以怒”、“哀以思”是治世、乱世、亡国时期的不同诗歌风格。《毛诗序》虽不是论诗歌风格问题，却揭示了诗歌时代风格与社会政治的关系极为密切。之后，刘勰《文心雕龙·时序》篇指出：“歌遥文理，与世推移”,“文变染乎世情，兴废系乎时序”。诗歌发展“与世推移”，时代“世情”、政治“兴废”必然反映在诗歌创作中，从而形成不同的时代风格。如刘勰对建安诗歌风格的分析：
观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。
正是由于“世积乱离，风衰俗怨”的社会政治状态，才产生了“梗概而多气”的建安风格。胡应麟所说的“俗习”，指诗歌创作的时代风气、风习，时代风气、风习往往构成诗人创作的背景，形成影响创作的潜在势力。如刘勰在《明诗》篇分析南朝的“绮靡”诗风云：
俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世之所竞也。
南朝流行辞必“追新”、句必争奇的创作风气，这种创作风气是导致南朝“绮靡”诗风的主要原因。王士禛、张实居等人所著《师友诗传录》分析历代诗歌风格所不同的原因说：“盖风气使然，不可强也。” “时代不同，风气自变。”朱庭珍《筱园诗话》认为，时代风格的变化还有其自身的原因，他说：
大约朴厚之衰，必为平实，而矫以刻划；迨刻划流于雕琢琐碎，则又返而追朴厚。雄浑之弊，必入廓肤，而矫以清真；及清真流于浅滑俚率，则又返而主雄浑。典丽之降，必至饾饤，则矫以新灵，久之新灵流于空疏孤陋，则又返而趋典丽。势本相因，理无偏废。
这是说，一种风格流行之久，必然产生弊病，从而新的风格取而代之。如“朴厚之衰，必为平实”，平实有弊，“而矫以刻划，迨刻划流于雕琢琐碎，则又返而追朴厚”。朱庭珍的观点带有明显的循环论色彩，但他指出风格的变化有其必然的内在原因，这是有道理的。
时代风格是一个时代比较突出的、有代表意义的风格，这种风格有较强的概括性，但它并不是说此一时代的每个诗人的作品都具有这种风格特点。如建安诗歌的风格特点是“梗概而多气”，而曹丕的诗歌则缺乏这种特点。南朝诗风的基本特点是“绮靡”，而鲍照的诗歌则有建安之风。另外，同一时代的诗人，其诗风往往差别很大，如李白与杜甫，高适与岑参等，而他们的诗歌风格都可概括为盛唐气象，只是因为他们的诗歌体现了盛唐时期昂扬向上的精神特点和时代风貌。
地域风格
诗歌风格又往往受地域环境条件的影响。清代翁方刚《石洲诗话》曾指出；“诗不但因时，抑且因地。”这是因为，在同一时代和同一民族的不同地域中，由于环境条件、民俗风情、语言习惯等方面的不同，都会影响及诗歌，从而形成不同的地域风格。如先秦时期以产生于黄河流域为主的《诗经》中的诗歌与以产生于长江中下游地区为主的《楚辞》中的诗歌，其风格特征就明显不同；即便是《诗经》中的十五《国风》，由于作品产生于不同地区。也有风格的差异。南北朝时期的南方民歌与北方民歌也有鲜明的地域风格之别。李东阳《麓堂诗话》说：
文章固关气运，亦系于习尚。周、召二《南》，王、豳、曹、卫诸《风》，商、周、鲁三《颂》，皆北方之诗，汉、魏、两晋亦然。
地域风俗对诗歌地域风格的影响尤为显著。不同地域，风俗各异。班固《汉书·地理志》云：
凡民函五常之情，而其刚柔缓急，声音不同，系水土之风气，故谓之风；好恶取舍，动静无常，随君上之情俗，故谓之俗。
班固把自然地理条件对人的性格、语言等方面的影响称为“风”，把人文地理条件对人“好恶”习俗的影响称为“俗”。并认为，“水土之风气”等自然条件导致不同地域的人形成或刚或柔或缓或急的性格特征及不同的语言，“君上之情俗”等人文条件导致不同地域的人形成“好恶”习俗兴趣的差异。不同的“风”和“俗”都影响到诗歌风格。如屠隆《诗文》说：
燕、赵尚气，则荆、高悲歌；楚人多怨，则屈《骚》凄愤。斯声以俗移者也。
燕赵为北方之地，“尚气”即崇尚刚正之义气，“尚气”的地方风俗产生了高渐离击筑、荆柯高歌“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”这样的悲壮之歌。而“屈《骚》凄愤”的诗歌风格，与“楚人多怨”的性格分不开。明代许学夷《诗源辨体》说：“诗文与习俗相盛衰，齐梁以后，风俗颓靡破败，故其诗文亦尔。”近人刘师培对地域风俗与文学风格的关系有很好的论述，他在《南北文学不同论》中说：
文学中方舆色彩，细析之，犹有先天后天之异。所谓先天者，即班氏之所谓风，而原乎自然地理者；所谓后天者，即班氏之所谓俗，而原乎人文地理也。前者为其根本，后者犹多蕃变。盖虽山川风气为其大齐，而政教习俗时有熏染，山川终古若是，而政教虽是俱此也。
刘师培所说的“方舆色彩”，即地域文学风格。刘师培将班固的“风”、“俗”观运用于阐释文学风格，认为，文学的“方舆色彩”即受先天的“自然地理”条件《即“风”》的影响，又受后天的“人文地理，条件《即“俗，”》的影响。也就是说，地域风俗影响了文学的地域风格。
古代诗歌的地域风格主要表现为北方风格和南方风格的不同。早在先秦时期，我国北方和南方就形成了文化的区域性特征，古代典籍中有“南风”、“南音”、“南声”之记载，如《礼记·乐记》载：“舜作五弦之琴，以歌南风。”《吕氏春秋·音初》篇载：禹“巡省南土，涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之阳。女乃作歌，歌曰：'候人兮猗！’实始作为南音”。所谓“南音”、“南风”，其具体情况虽不得而详，但却有别于北方诗乐，这一点是可以肯定的。对于南北诗风的不同，后人的认识也比较一致，如李延寿《北史·文苑传序》云：
江左宫商清越，贵于清绮；河朔词贞刚，贵乎气质。
明代唐顺之《东川子诗集序》云：
西北之音慷慨，东南之音柔婉，盖昔人所谓系水土之风气……若其音之出于风土之固然，则未能相易者也。故其陈之则足以观其风，其歌之足以贡其俗。后之言诗者，不知其出于风土之固然。
明代徐学谟《二卢先生诗集序》云：
夫大江南北，其谣俗之不相为用，岂不称较然哉！其发之为声诗，大都北主迅爽，而南人则诮其粗；南主婉丽，而北人则短其弱。
清代杨际昌《国朝诗话》云：
国初诗，大江以南多尚文，大江以北多尚质，各有不可磨灭处……
一般说来，北方人的性格较开朗、豪放，言语声音刚劲，其诗歌风格也有“贞刚”、“慷慨”、“尚质”之特点；南方人性格较温和，言语声音“柔婉”，其诗歌风格则表现出“柔婉”、“尚文”、秀丽之特征。正如清人谢坤《春草堂诗话》所云：
诗之所以分南北者，盖南音上去易淆，而北音平入易混。兼之北方刚劲，多雄豪跌宕之词；南方柔弱，悉艳丽钟情之作。有诗以来，靡不若是。
在中国诗歌史上，很多诗派都是以地为名，如江西派、永嘉四灵、茶陵派、公安派、竟陵派、浙派、闽派等。虽然有的诗派不是同一地区之人，如江西诗派诗人并非皆江西籍，但这些诗派都有着大致统一的诗歌风格，如永嘉四灵派的野逸清瘦、公安派的“独抒性灵”、竟陵派的幽僻孤峭等。这种大致统一的地域诗派风格的形成，一方面因诗人们生活于同一地区，容易相互交流、相互影响，从而形成相近的艺术情趣；另一方面，诗人们生活于同一地区而受同一地域因素的影响，也容易形成相近的诗歌风格。如清初浙派诗人的宗宋诗风，与浙江特定的地域性文化积淀及宋代遗留下的人文景观对此派诗人的影响分不开。
地域风格也是一种比较简略笼统的诗歌风格，具有较强的概括性，不像具体作品或诗人的风格那么确切。中国古代诗歌确实存在较明显的地域风格，诗歌地域风格的多姿多彩，使我国古代诗歌风格的园地更加绚丽丰富，从而也使读者能够获得更丰足的审美享受。
诗体风格
此外，古代理论家对诗体风格也有探索，如清代管世铭《读雪山房唐诗序例》云：
五言古诗，琴声也，醇之淡泊，如空山之独往；七言歌行，鼓声也，屈蟠顿挫，若渔阳怒挝；五言律诗，笙声也，云霞缥缈，疑鹤背之初传；七言律诗，钟声也，震越浑，似蒲牢之乍吼。五言绝句，磐声也，清深促数，想羁馆之朝击。七言绝句，笛声也，曲折缭亮，类羌城之暮吹。
管世铭用形象化的语言，生动地描述了五、七言古诗、律诗及绝句的风格特征。实际上，这种概述是远远不够的。因为同一种诗体可为众多诗人所使用，这样，同一诗体在不同的诗人手里，可以形成不同的风格。所以，古代研究诗体风格者不多。
|
