26、奚冈（1746—1803）原名钢，字铁生、纯章，号萝龛、蝶野子，别号鹤渚生、蒙泉外史、蒙道士、奚道士、散木居士、冬花庵主，原籍歙县，一作黟县（均属安徽），寓浙江杭州西湖。9岁就能隶书，后来行、草、篆、隶，无一不精，而以绘画名于世。乾隆时，征孝廉方正，辞不就。不应科举，布衣终生，与方薰齐名，称“浙西三高士”。又与黄易、吴履称“浙西三妙”。曾游日本，名噪海外。为人性格旷达耿直，不求功名，藐视权贵，终老布衣。他的书画成名后，求画者络绎不绝。但对官吏富豪重金收买，不屑一顾。乾隆江南，浙江督抚为迎接圣驾在西湖岸边建造了一座行宫，由于奚冈的名气较大，地方官员就请奚冈前去宫内作画。奚冈对此坚决回绝，督抚一怒之下，就派人执械将他押至行宫。奚冈不畏权势，坚决地说：“焉有画而系之者？头可斩，画不可得！”督抚的幕僚十分钦佩他这种勇气，赞道：“尔非童生，乃铁生也。”此后，奚冈便以“铁生”为号。
奚冈工书法，擅篆刻治印。刻印宗秦、汉，师法丁敬，并有发展，风格清隽，为浙派印人之杰出者。与丁敬、黄易、庄仁齐名，号西泠四大家。并与陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松合称“西泠八家”。亦工诗善书，书兼工四体，真书法褚遂良，古隶笔意超逸，高出流辈。
其山水画潇洒清润，得董其昌法，属娄东一派，但有明代吴门沈周、文徵明笔趣，老年入李流芳一派。对黄公望画法无不留意，是“四王”之后较为重要的山水画家。花卉有恽寿平气韵，兰竹亦超脱，为浙中画家巨擘。其画名远播海外，乾隆年间，琉球人以金饼购其书画。
传世画迹有卷，现均藏故宫博物院。曾作《溪山素秋图》、《蕉竹幽兰图》、《春林归翼图》等轴。传世画迹有《蕉林学书图》卷、《题襟馆图》卷。
代表之作有：《蕉林学书图》卷、《题襟馆图》、《岩居秋爽图》（均藏故宫博物院），另有《支筇待月图》、《洗衫放艇图》、《留春小舫图》等。著有《冬花庵烬余稿》。
岩居秋爽图 立轴、纸本、设色，纵113．5厘米，横48．5厘米，现藏北京故宫博物院。
此图作于嘉庆元年（1796），奚冈时年51岁。图中峰峦挺拔，险中求夷，笔法清秀，淡墨皴擦，罩以花青赭石。山中屋舍，皆藏於岩坳之中，意境深远。构图巧妙，虽不是极力追求形似，笔妙墨也妙，达到了一种山水画的最高境界。
图上自识：“仿井西老人岩居秋爽图。嘉庆丙辰小春，蒙泉外史奚冈。”
奚冈《岩居秋爽图》
27、改琦（1773－1828）字伯韫，号香白，又号七芗、玉壶山人、玉壶外史、玉壶仙叟等。回族，远祖为西域人，于元朝时入居中原，明清两代世居宛平（今属北京），祖父改光宗一度任松江（今属上海）参将，遂入籍于此。其父改筠也曾担任过松江海防提督衙门书办。明清以来，松江地区文人荟萃，书画鼎盛，改琦从小耳濡目染，深受影响，青少年时就在艺术上取得一定成就。稍长，结交地方名人，如王芑孙、李廷敬、李筠嘉等，诗、书、画上得到指点，开阔了眼界，名声渐著，慕名索画者接踵而至，作品不但在江浙一带备受推崇，而且还得到京师的王公贵族、官僚文人的赞许。与之交往的有钱杜、蒋宝龄、陈文述、陈鸿寿等画家、鉴赏家和文学家，相互唱和、切磋画艺。先后到过上海、杭州、吴兴、苏州、常熟、无锡、金陵、宜兴、溧阳、当涂、扬州、袁浦诸地。外游期间，与所到之处的文人、画家均有书画应酬、诗词赠答，并游山玩水，领略江湖名胜，使其视野、胸襟得到了开拓和丰富，对其艺术创作有一定的影响。
改琦能诗善画，著有《玉壶山房词选》，在书法方面也有很高成就。善画人物、花竹，尤以仕女画最为著名，数量较多。笔下仕女形象柔弱削瘦，别具风格。笔法宗法华喦，喜用兰叶描，仕女衣纹细秀，树石背景简逸，造型纤细，敷色清雅，创立了仕女画新的体格，著名作品有《红楼梦图咏》、《张夫人晓窗点黛图》、《元机诗意图》、《纨扇仕女图》、《四季美人图》、《扑蝶图》等。另有儿童风俗画《百子图》传世。其花鸟、山水、兰竹等，吸取前人之长，亦有一定造诣。他的后人继承家学，在绘画上也取得了丰硕的成果，其子改小芗、孙改再芗均能画，画风尚能相似。改氏父子因其绘画别具特色，时人称为“改派”。
红楼梦图咏册 共五十幅。改琦的生年在曹雪芹逝世10年以后，此时《红楼梦》已广为流传，一些画家据此出版《红楼梦》人物画册。改琦耳濡目染，受其影响而创作《红楼梦图咏》画册。在晚清出版的《红楼梦》画册，至少有《红楼梦图咏》、《红楼梦图》、《红楼梦临本》三种，其中以改琦《红楼梦图咏》尤为著称。
《红楼梦》人物像，共五十幅，图后附有王希廉、周绮等题诗。目前改琦《红楼梦图咏》的手稿已无法觅见，然而通过现存的精良刻本，仍可看出它有下面四个特点：一，采用直幅单画形式，绣像醒目，并配有人物姓名、画家印款，相得益彰，做到画、书、印为一体，体现了作为清代著名仕女画家的全面修养。二，构图均以人物为主，景物为辅；比例上人大于景，突出人物；景物只有近景，没有远景；画面构图疏密合理、虚实有致。三，人物造型男女均为鹅蛋脸、削肩，体形修长而纤弱，富有姿态，生动传神，为明清时代仕女画的典型特征。四，用笔流畅华美，做到了人物、环境的主次明晰：人物多用游丝描，纤细优雅，以曲线为主；花草树木、假山块石等则工笔意笔整合，双勾没骨交错，曲线直线穿插，虚实徐急结合；庭院建筑、家具陈设等线条粗重严谨、挺拔有力。五，画风清秀简丽、工致严谨，整体上体现出精致柔美的古典美。当是清代名士淮南居士对《红楼梦图咏》曾赞誉道：“红楼梦为生平杰作，其人物之工丽，布景之精雅可与六如章侯抗衡”。
其缺点是人物的表情过于统一，这多少削弱了对人物个性的表现力，但传统人物画的技法和风格一向如此，不象西洋画那样注重用光影、块面去表现质感和刻画精细的表情。
该画册的出版也颇费周折，从大约嘉庆二十年开始绘制，直到光绪五年方才出版发行，其间相隔了60多年。据资料记载其缘由是：改琦画成其图册后曾见示于住在上海的风雅盟主李荀香，荀香以为“珍秘奇甚，每图倩名流题咏，当时即拟刻以行世”。但道光九年，李荀香和改琦相继去世，“图册遂传于外”。到道光十三年，被改琦弟子顾春福复得，但不知为何又流于南昌，光绪三年被淮浦居士购得，光绪五年（1879）才得以木刻本刊行。
改琦《红楼梦图咏》
钱东像 卷轴、纸本、设色，纵35．9厘米，横50厘米，北京故宫博物院藏。
钱东是乾隆嘉庆年间的画家，字东皋，号袖海，又号玉鱼生，在当时享有盛名，这是改琦为其所作的遗像。
此图将钱东画成禅定遗照，从格式到构思，含意都很独特。这幅作品一反一般先人遗像的陈局旧格，写钱东穿一身白色僧服，作佛弟子居士打扮，端坐蒲团之上。显示主人公俨然是位潜心参禅、面壁成佛的修行者，而不同于通常的遗像。
改琦所作肖像，重视环境、背景的衬托和渲染。这幅《钱东像》在选择环境方面更具典型性，有力烘托了人物的精神世界。画家将端坐蒲团之上钱东蒲团安置在枯藤虬蟠的古树枝杈间，绿叶垂萝成荫。树旁石案上置放着贝叶、经卷和灵芝、石磬等物。画家如此描绘，是为了强调他超尘脱俗的品行和清净无为的志向，并以此来称颂他一生，寄托后人的思念。画面背景以工笔重彩细加描绘，人物面部的刻画是全画精华所在，细加晕染，有栩栩如生之感。图上有诸家题诗。精细秀逸的用笔，清雅色彩，也使作品呈现出鲜明的个人特色，产生优美悦目的艺术效果，从而成为一幅传世杰作。
改琦《钱东像》
28、汤贻汾（1778—1853）字若仪，号雨生、琴隐道人，晚号粥翁，武进（今江苏常州）人。以祖荫袭世职，授扬州三江守备，历广东抚标营守备，山西灵邱路都司抚标营游击、浙江抚标营参将及乐清副将等武职，为政清廉。后以抚标中军参将擢温州镇副总兵，因病不赴。退隐南京，筑琴隐园、狮子窟，以吟诗作画为乐，海内名宿多与之游。鸦片战争发生，英军攻占江阴、镇江，进逼南京，他毅然起与周方伯、蔡世松等同谋守御，调度有方。咸丰三年（1953）二月，太平军攻破南京，赋绝命诗，投池死，年七十六岁，谥忠愍。
汤贻汾是一位全才型人物，通百家之学，精诸家之艺。书、画、诗、文并臻绝品，风流文采，倾动时世，凡天文、地舆、百家之学，咸能深造。弹琴、围弈、击剑、吹箫诸艺靡不精好。工诗词，其《绝命诗》云：“死生轻一瞬，忠义重千秋。骨肉非甘弃，儿孙好自谋。故乡魂可到，绝笔泪难收。藳葬毋予恸，平生积罪尤”，慷慨淋漓，尤重风骨。集中亦多题画诗，其一云：“头上松涛足底泉，松间草阁住诗仙。不愁寂寞无俦侣，有个间鸥略彴边南北东西四面风，行人劳逸自然公。尚嫌流水无情甚，一例滔滔只赴东。”亦是其人品志趣。自我写照亦精音律，制有《梯仙阁三种》令家婢歌之，咸能上口。著有《琴隐园诗词集》、《画筌析览》、《墨林今话》诸集。
汤贻汾是清代中期的山水画史上一位著名画家，与戴熙并称为“汤戴”。在常州画派中，他是继恽南田之后的又一位诗书画三绝的大家。他善画山水，三十岁以前受董邦达影响，闲淡超脱，有“娄东派”之风。壮年之后宦游足迹遍大江南北，领悟到师法真山水的重要，所作《罗浮十二景册》、《琴隐图》轴等，淡皴干擦，枯中见润，其山水画主要有三大特点：一是喜欢写生，以自然为师，因此他的山水创作题材变化丰富。二是追求元人高逸的境界，喜欢简淡、旷远，没有那种繁复重叠的高山峻岭。三是他追求秀润的笔墨特点，用笔细致，干笔皴擦以淡墨匀染，枯中见润，自创一格。但未能脱尽前人蹊径，画面显得过于平实。境界也嫌细碎，无浑沦古厚之气。山水之外，他还能画花卉与梅竹。画梅极有神韵，点染花卉，闲谈超脱，间写松柏，颇能入古。
汤贻汾一门风雅，夫人董琬贞及其子女都擅画名，孙辈们也承其业，以画驰名，而成就斐然。。相传其画梅楼合笔一册，乃官大同时，与其妻董琬贞暨诸子女所作，凡七人，计十三页，木石、花鸟、人物、鱼虫靡不妙。又尝以笪重光画筌一文分目为十卷，附以己意，曰《画筌析览》。
铁笛楼图 纸本、淡设色，纵92厘米，横29厘米，藏常州博物馆品。
此画是汤贻汾于嘉庆十七年（1812）在广东标抚营守备任上所作。整幅作品气韵高古，得元人之法，用笔轻松自在，设色清淡。奇山幽涧，高松柴门，避世超逸之情溢于画面。上端留出空白题有七言古风并序，深化了画面意境，是为诗书画结合的典型文人画。款下钤有“雨”、“生”朱文两小方章。
汤贻汾《铁笛楼图》
29、赵之琛（1781—1852）字次闲，号献父、献甫，又号宝月山人，斋号补罗迦室。浙江钱塘人。一生不仕，晚年在太平天国战乱中流离失所，客死他乡。据说他平日足不出户，潜心书画篆刻，并常摹写佛像，故有斋号“补罗迦室”。有《补罗迦室集》行世。
赵之琛是清代著名的篆刻家和书画家，是浙派篆刻的代表人物，继“西泠四家”（丁敬、蒋仁、黄易、奚冈）之后，入列“西泠后四家”（陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松），前后四家合称“西泠八家”。为陈豫钟弟子，又取黄易、奚刚、陈鸿寿三家之长，在篆刻技法上可谓集浙派之大成。在嘉庆、道光之后声名卓著，效之者甚夥。于金石文字之学亦有扎实的工夫，著名学者阮元著的《积古斋钟鼎彝器款识》，其中内所摹写古器文字，多出其手。又兼工隶法，善行楷。
赵之琛书画兼攻，山水、花卉之作自成面目，另有韵致。画山水师倪、黄，以萧疏幽澹为宗。花卉笔意潇洒，傅色清雅，大有华嵓神趣。间作草虫，随意点笔，各种体貌，无不逼肖。然丈尺之幅，腕力已薄，虽不能追踪古人，亦当抗衡奚冈、方薰、黄易。
赵氏生活的年代，封建社会已近尾声，文人画已趋式微，文人画最后一次振起的海上画派已露端倪。赵之琛与海上画派开派人物赵之谦等之间虽无直接联系，但其画风中还是或多或少透露出某种绘画体格流变转换的消息，因此，从某种意义上说，也可将赵之琛视海上画派之前的过渡性人物。
双勾竹石图 纸本、设色，纵128.2厘米，横61.5厘米，为赵氏晚年用意之作，现藏于浙江省博物馆。
竹子的画法却用的是双勾。画面下方的土坡上修篁三竿，亭亭玉立，直冲画外，竹叶繁茂，左右纷披，昂抑错落，姿态优美，尤其浅淡的汁绿渲染，更使得整个竹子显生机勃发，清气盎然。从总体上看，赵之琛对竹子竿、节、叶的形态皆能准确的把握，法度谨严，笔法工细，位置的穿插安排，自然合理，疏密有度，颇见功力与匠心。在竹子的前端，画家画有湖石一方，玲珑剔透，瘦峭崛立，此亦中国文人画的惯用手法，其作用一则为了与修竹相互映衬，另一则为了稳定画面。需要引起注意的是，赵之琛笔下的这块湖石形态独特，重心前倾，在构图上显得颇为奇险，而画家却能处险不惊，化险为夷，实属难能可贵。湖石的四周另有茅草随意点缀，益发有助于画面的和谐和自然。
这幅《双勾竹石图》在表现内容上并无任何新奇之处，但在绘画的语言和技法上尽显功力，却也决非一般庸手所可能企及。
赵之琛《双勾竹石图》
30、苏六朋（1791—1862），字枕琴，号怎道人，别署罗浮道人。广东顺德人。
他生活在清代晚期的广东。其父苏奕舒善书画，苏六朋受父亲熏陶自小痴迷绘画。曾专程到罗浮山，拜宝积寺的名僧德堃和尚为师学习绘画。学成后，他来到广州，在城隍庙外摆摊卖画，并且以此养家为生。后来逐渐建立“枕琴轩”、“石亭池馆”和“柳塘吟馆”几间画室，绘制宏篇巨作同时设馆授徒。苏六朋的画受社会肯定是在他50岁以后，当时汪兆镛的《岭南画征略》称：“道光年间张维屏、黄培英请人修禊，多属苏六朋绘画。”表明苏六朋的绘画艺术已登大雅之堂。
世人称其与苏仁山为“岭南画坛二苏”。二苏同为道光年间人，同为顺德籍。但二人并未结交，艺术道路也不相同，画风也迥异。他早期的作品多为仙佛、仕女及幽人逸士，偶尔也画山水，用笔细腻，设色妍丽，文静秀美。今天存世的巨幅作品包括《苏武牧羊图》、《却美图》、《醉太白图》等。苏六朋尤善人物画，能在扇面上作小至一二厘米的人物，须眉纤毫毕现，精致绝妙。晚年苏六朋的画风有较大突破，线条简练奔放，有写意成分，题材也多取自民间生活，从早年的“尚存古意”转向了多姿多彩的市井风俗画。内容大多取材于都市生活中百姓的市井风俗，平凡生活，以及市民喜爱的传说故事。其笔下的人物包括街头叫卖的小贩、城隍庙的说书人、江湖杂耍艺人、骨瘦如柴的吸毒者、形形色色的盲人等等，人物形象逼真，一嗔一喜一忧，或动或静或憨或诈的各种人物，神情与心态均丝丝入扣，笔笔传神，真实描绘出社会日常生活的各种层面。人物体系与衣褶的线描，清净脱俗灵动飘溢，甚具大手笔之神韵。代表作有《群盲聚斗图》、《刘海戏蟾图》、《吸毒图》、《通宝图》等。作品对各种社会现象嬉笑怒骂、深挖细刻，开创了当时别具一格的“苏氏漫画”，成为后人宣传革命时效仿的对象。这一部分嘲讽社会丑陋现象的谐趣画，奠定了广东谐画的基础风格，并成为广东晚清谐画之滥觞。从苏六朋起，广东画坛开始有了这种画家兴之所至而画的，谐趣、劝世、嘲讽的通俗谐画。他的画艺在晚年时已达炉火纯青之境，受到文人墨客的好评。其所作的《清平调图》、《东山报捷图》、《太白醉意图》等被后人视为岭南画界之珍品。
苏六朋还擅长“指画”，作大幅人物画时常以“指笔兼用”。一指一笔相互配合，能“工”能“意”，线条转合流畅，颇具得心应手之妙。苏六朋还能够画山水、花鸟，其山水画与花卉设色亦以落笔浓淡相宜，变化雅致而为士林赏识。他的《桐荫听琴图轴》工精细致，俨如宋代的李公麟；而他的率意写意作品《停琴听阮图卷》，宗法黄慎的画风。
苏六朋一生创作的作品难以统计，目前所知传世作品超200件。其作品在上海、广东、香港、澳门等地的博物馆、美术馆均有收藏。
通宝图 设色、纸本，纵134.3厘米、横66.3厘米，现藏广东省博物馆。
此图是幅讽刺画，是作者后期作品。画中，作者用极其夸张、幽默的笔法，讲述千百年来那种为“钱”所役的社会现实。画上是一个硕大的圆形方孔钱。在钱的方孔处、边沿分别聚集了无数三教九流的人群，有举刀砍钱者、有锯钱者、有使出浑身力气欲将钱扛走者、有攀附在钱上陶醉者、苦心经营者、望眼欲穿者，也有将钱作船划桨者、将其作图腾顶礼膜拜者等等。而在孔方兄的前方，则画出社会众生相，有摆摊鬻物者、有饱食终日者、有挈妇将雏者、有货郎、渔樵、耕者、牧童，也有达官、贵人、僧侣、乞丐、武夫、杂耍、闲人等等。与画相配的是画上端用极其工整的隶书题写的打油诗，将活生生的世态和势利人心剖析无遗：“肆字孔方兄，老儿翁，少儿童，九流三教凭他弄，公门不公，空门不空，此中便是神仙洞。臭黄铜香穿鼻孔，心黑眼睛红，害成痛，气成疯，外边难进中工工，少些廉耻，多些难通。冬要烘烘，春要用好财东。经营万种，闷热丁头虫”。
苏六朋《通宝图》
太白醉酒图 立轴，纸本、设色，纵204．8厘米，横93．9厘米，上海博物馆藏。
此图是作者人物画代表之作，写李白醉酒于唐玄宗（李隆基）宫殿之内，由内侍二人搀扶侍候的情景。图中省略布景，人物造型准确，李白戴学士巾，五绺清须，面部用工笔描绘，层层晕色，表情活脱若生，眉宇间流露出高傲之态，十分传神。李白身穿白色朝袍，朱色靴、带，色调鲜明；内侍的服饰作皂帽、青杂色衣履，色调灰暗。以服装色彩明暗度的不同，烘托出李白高昂尊贵的气势。运思十分巧妙，多用方正之笔钩勒线条，设色富有层次。
此图作于道光二十四年（1844）二月，此时已是鸦片战争（1840），中国已步入半封建、半社会。这幅讽刺画也可见当时的社会百态、世道人心。
苏六朋《太白醉酒图》31、苏长春（1814—1850），字仁山，号长春，别号七祖仁山、静甫、教圃、夤珊、七祖、栖霞、菩提生身尊者鱼潺，玄妙观道士、岭南道人等。广东顺德人。世人称其与苏仁山为“岭南画坛二苏”。苏长春自少受喜爱书画与书法的父亲的影响，醉心于书画绘作，是位早熟画家，相传十余岁已出众。虽然从未师从名家学艺，但其绘画天赋甚高，仅从观摩的画稿画谱中即自行悟解了画道而渐有所成。及至成年后因与家人不和而被逐出家族，他遂流寓于广州、佛山等地，以卖画与讲课授徒为生。35岁时返回家乡定居。未久，由于他在诗画中屡有愤世嫉俗、不满封建王朝专制的情绪流现，曾在画上题识数骂乾隆帝，引起其亲属与族人的恐慌，被其父以“不孝”为名扭送入县狱关押以免受株连。一年后毙于狱中，年仅三十六岁。
苏长春与苏六朋虽同为道光年间人，同为顺德籍。但二人艺术道路不同，画风也迥异。个性刚强，不合流俗。“其画法，自辟蹊径，故一般大夫之画传不载”（ 《工余谈艺》）。善画人物、山水，兼写花卉。作画不泥古人法度，自辟蹊径。用笔构图冲破传统，能自成一家。写仙道人物用干笔焦墨，以线条和白描法，偏重写意，逸笔草草却能表达精神特性。论者谓其“白描有如石刻造像，苍劲古朴，气韵淳厚”。苏六朋尤以人物画见长，笔下的人物线条简练，人物造型与体态动作处处随意点画勾勒，无一处不与社会生活中的众生相相吻合。其栩栩如生的人物肖像，多是历史的爱国名人、归隐者以及仙家道人。代表作《五羊仙迹图轴》与《坐观十八寿相罗汉像》等名作至今仍深受后人称誉。他独创一格的清新画风，对时尚摹古崇古的清代画坛带来了较强的冲击力，从而为岭南画风的嬗变倡导了先声。
传世作品有道光二十六年（1846）作《三十六洞真君像图》轴及《柳鸦图》轴，藏广东省博物馆；《五羊仙迹图》轴、《八仙图》轴、《簪花仕女图》轴、《白描山水图》轴等藏广州美术馆。
五羊仙迹图 立轴、纸本、墨笔，纵178．5厘米，横67．5厘米，广州美术馆藏。
此是苏长春代表作品。五羊仙是广州城的神话传说。古时候有五位仙人骑五羊，手执谷穗，在这里播下了五谷，广州从此兴旺起来。画中六人，除五羊仙外，还有一人可能就是题款上所提到的“城隍”。
苏长春笔下的仙道人物，其形象塑造并无仙风道骨，乘云驾雾之类特殊本领，往往与常生活中的普通人相类。画中六位手拿穗谷的神仙即是如此。此图全用焦墨写意，逸笔草草，却风致宛然。人物头像似不经意，却刻画出人物各自不同的面貌和神态。
苏长春《五羊仙迹图》
32、戴熙（1801—1860）字醇士（一作莼溪），号榆庵、松屏，别号鹿牀居士（一作樚牀）、井东居士。钱塘（今浙江杭州）人，道光十一年（1831）进士，十二年（1832）翰林，官至兵部侍郎，后引疾归，曾在崇文书院任主讲。咸丰十年（1860）太平天国克杭州时死于兵乱，谥号文节。
戴熙工诗书，善绘事，以山水画名世，为“四王”以后的山水画大家，被誉为“四王后劲”，与汤贻汾齐名，并称“汤戴”。山水早年师法王翚，进而摹拟宋元诸大家，对于王蒙、吴镇两家笔意更有所得。晚年观摩巨然真迹，在用墨方面有深切的领会。道光时宫廷书画多出于其手。他的山水画属“虞山”一派，因受奚冈的影响，所以他的画风也接近于“娄东”派，他的山水多用擦笔，山石以干墨作皴，然后以湿笔渲染，颇得物象的形象和神髓，世人谓之”蝉翼皴”。他晚年所画的《山水长卷》笔致醇朴。有《习苦斋集》、《习苦斋花絮》等。
又能画花、人物，以及梅竹石，笔墨皆隽妙。秦祖永的评论是：“临古之作形神兼备，微嫌落墨稍板，无灵警浑脱之致，盖限于资也。所写竹石小品停匀妥帖，尚为蹊径所缚，未能另立门庭也。”
戴熙另著有《习苦斋画絮》，于画理多有论述。题画偶录行世。
他的子侄受其影响都能绘画：长子有恒（1826－1891），字大年，号保卿。所作山水笔意疏秀，有倪瓒风韵；以恒，字用伯；之恒，字仲江，号菊孙；其恒，字秀渠，又字问水；尔恒，字子谦，皆继承家学，善作山水，而各有成就。以恒更有声誉，所作山水笔意淹润，墨气淋漓，而屋宇几席亦复精工，著有《醉苏斋画诀》。《清画家诗史》则称之恒画技为“戴氏群从之冠”。有恒子兆登、兆春亦均能画。
云岚烟翠图 立轴、纸本、墨笔，纵138.5厘米，横64.5厘米，青岛市博物馆藏。
此图作于咸丰五年（1855）清明节，时五十五岁，属晚年精品。画面上远处山峦起伏，树林茂盛，行云浮动于山间。山泉在云岚下汇成小溪，匝谷而下。近处水波涟漪，岩头杂草横生，密林茂繁。在远近之间的空地处有几所小小房屋，参差于谷中平坦处，隐见小院主人正忙於窗前。
此图模仿黄公望山水笔意。结构精微，风度闲逸；笔墨清润，全无俗气，虽貌似耕烟，然又别有一番气象。用笔上作者深得“墨分五色”之神，仅以墨笔勾勒点染，便描绘出一幅青翠曼妙的山水画，气势磅礴。
题跋为：“云岚烟翠。拟大痴葱郁之象，不以家数求也。伯黍大兄属，时咸丰五年乙卯清明节，醇士戴熙。”下钤“戴熙”、“井东居士”二白方印。左下角有“绍庭审定”白文印、“紫藤花馆”朱文印等收藏印章。
戴熙《云岚烟翠图》
忆松图 纸本、墨色，纵37.7厘米，横123.2厘米，北京故宫博物院藏。
此图作于道光二十七年（1847），时年四十七岁，为戴熙盛年代表之作，也是他“师造化”的最好例证。此图颇有北宋山水的气势，在意境上突破了“四王派”末流的萧淡枯寂，表现得雄浑沉厚。构图上严谨浑厚，树石水墨轻淡，皴擦浑厚。云烟弥漫，气象苍茫。山坳间深藏读书屋舍，意境幽深；其间泉水流泻入潭，安静中亦寓动感。
画跋记其创作缘由及山间感受，云：“地近方山，山有龙池云洞诸胜，多松，漫溪弥谷，旷望无际，常月夜行万松中，遇要氏兄弟，结苑读书其下，赋诗赠答，慨然有卜邻之志。后来京师，每值风和月霁，辄追忆之，嘱写《忆松图》，落落五年末有以报，丁未早春，侨居都下颇忆故山松径”。
戴熙《忆松图》
33、张熊（1803—1886）又名张熊祥，字寿甫，亦作寿父，号子祥，晚号祥翁，别号鸳湖外史，鸳湖老人，鸳湖老者，鸳鸯湖外史，西厢客。别署清河伯子，髯参军。室名银藤花馆。秀水（今浙江嘉兴）人。清同治中，宫廷征画士，潘祖荫举荐张熊，推辞不赴，年青时代就移居上海，以鬻画终其身。卒年八十四。妻钟惠珠，字心如，嘉兴人，工画梅竹及著色花卉，娟秀有致。咸丰九年（1859）作《花卉图》，有称于世。
张熊诗书画皆精。喜爱收藏金石书画，一生收藏了一万多件古董珍玩，名扬艺林，被称为“沪上寓公之冠”。精篆刻，亦善八分书。亦工诗，著作有《题画集》、《银藤花馆诗钞》。绘画与任熊、朱熊合称“沪上三熊”。其花鸟、草虫、蔬果、人物、山水都很有功力，最擅长画花卉，注重写生，花鸟画初亦宗恽南田，后自成一家，纵逸似周之冕，古媚似王武。富于时代气息，极受社会称赞。尤其善于画大幅的牡丹，屏山巨幛，以寻丈计者愈见力量。绘画用色艳而不俗，作品雅俗共赏，带动了一批画家活跃于画坛，时称“鸳湖派”，是当时在上海、苏杭一带比较流行的画风。从其学画者甚众，授徒自有一套由浅入深的方法，其课徒画稿200余页，民国时期由中华书局印行，今犹再版行世。
代表作有：《山水图轴》、《三秋图》、《桃花双鸟图》、《夏山欲雨》、《花语鸭鸣》、《月桂图》、《松鹤图》等。
山水图轴 水墨、纸本、 立轴，纵170厘米，横46厘米。
此图作于光绪六年（1878）六月，时年七十六，是作者晚年代表之作。张熊少有山水作品，此幅当属稀罕精品。
此图构思平中见奇，近取其质，远取其势，不落寻常蹊径。其山峦重叠，林木葱茏，云雾缭绕，画多清妍秀润，意趣生动。丛树或勾或点，浓淡相间，湿润苍翠。画面的虚实变化对比巧妙地统一于山水转折延伸所形成的节奏之中。从表面上，我们感受到的是画面景物的疏密关系，而实质上，我们体验的却是这种富有节奏的韵律所引起的和谐的心理共鸣。图上题诗：“绿树曳风处，青山涵雨时。溪亭尘不到，幽客自吟诗”。抒发身处山水溪亭中的感受。钤印三：“子祥书画”（白），“鸳湖老者”（白），“髯参军”（白）。
张熊《山水图轴》
34、居巢（1811—1865）字梅生，号梅巢、今夕庵主。祖籍江苏宝应，其先世任官岭南，遂定居广东番禺隔山乡（今广东省广州市海珠区）。自幼喜爱诗文书画，曾任广西按察使张敬修幕僚，在广西期间曾受宋光宝等人影响，所作花鸟注重写生。回粤后与其弟居廉一同对景写生。擅作山水、花鸟，尤精草虫，笔法秀雅、明丽。作品多写蔬果野花，轻描淡写，澹逸清华，与其弟居廉一同开“岭南画派”之先河。书法规模恽寿平。工诗词，有《昔邪室诗》、《烟语词》、《今夕盦读画绝句》及题画诗。传世画作有《花果图》、《五福图》、《花卉草虫图册》、《山水图轴》和《山禽图》、《牡丹双蝶图轴》等。
居廉（1828—1904）字古泉，自号隔山老人。居巢之弟。工花鸟、草虫、人物，尤以写生见长。笔法工整，设有色妍丽。在继承和发展恽寿平没骨花鸟画的基础上，创造了撞水和撞粉法。作品有《二十四番花信风图》、《螳螂捕蝉图》等。
五福图 立轴、绢本、设色，纵80．5厘米，横44．5厘米，广东省博物馆藏。
此图为作者中年之作。构图新颖，小石头旁放着一双具有浓厚乡土气息的小竹笼，笼中有五只小蝙蝠。以“石寿”、“五福”来“祝君”。画面活泼，寓意深长，有广东民间特点。
居巢《五福图》
居廉《螳螂捕蝉扇面》
35、费丹旭（1802—1850）字子苕，号晓楼，别号环溪生、环渚生、三碑乡人、长房后裔，晚号偶翁，乌程（今浙江省湖州市吴兴区）人。其父费宗骞擅画山水。丹旭少时便得家传，后浪游于江浙闽山水间，与画家汤贻汾、张熊，鉴赏家张廷济等均有往来。偶作诗词，亦如其画。工书法，书法恽寿平，有韵致。一生为家计所累，卖画于江浙两省，上海、杭州、苏州一带，寓杭州最久。常流寓于汪远孙、蒋百煦等人之家，以绘画供人玩赏，因此画格不高。
费丹旭工写照，亦作花卉山水。其肖像画独具一格。尤精仕女，如镜取影，秀润素淡，潇洒自然，格调柔弱，用笔流利，轻灵洒脱，有“费派”之称，并与改琦并称“改费”。其山水、花卉，亦以清灵雅澹之笔出之。著有《依旧草堂遗稿》1卷。
现存画作有：《东轩吟社图》、《果园感旧图》、《负米图》、《执扇倚秋图》等。
东轩吟社图 纸本、水墨，纵19厘米，横14厘米，现藏浙江省博物馆。
此画为东轩吟社主要成员绘像，作于道光十二年（1832），是费丹旭肖像画代表之作。
东轩吟社是晚清重要文学社团之一，创办人为吴衡照、汪远孙，社址在著名的汪氏振绮堂“静寄东轩”，故名“东轩吟社”。自道光四年（1824）至十三年道光十三年（1833）结束，历时十年之久，集会唱和超过一百次，成员超过八十人。道光十二年，诗社诗社创办人汪远孙请费丹旭作《东轩吟社图》，黄芗泉作《东轩吟社图记》。此图描绘二十七位东轩诗友群像，有分有合，共十三幅。描绘他们在诗社吟诗论文种种情态，对人物不同性格、特征作细致刻画，为费画中较为精湛之作。
费丹旭《东轩吟社图》有两个版本。其一旧藏于浙江省文管会，惜在1959年被借出而佚失。其二现收藏于浙江省博物馆，为1971年7月四川汪德树捐赠，是副本，为清光绪二年（1876）泉唐汪氏振绮堂刻本。一冊。此卷有画像，並记、小传、题词、跋语。光绪元年张炳堃序。因是刻本，图之背景多捨去。下面附图为十三中一幅：张廷济（叔未）画像，正执笔就题，旁有童子捧砚。
费丹旭《东轩吟社图》之一·张廷济
36、胡公寿（1823—1886），名远，字公寿，号瘦鹤、小樵，别号横云山民，华亭（今上海松江）人，寓上海。能诗善画，书法亦佳。诗宗杜甫，清健洗练。书法出入于颜真卿、李邕间，独具体势。
光绪、宣统年间，上海当时作为中国最大的工商业城市，文人、画家纷纷聚集此地。由于“海上画派”所依托的消费主体是资本主义文化形态下的海派商人和主要以移民而来的具有商人性格的海派市民，所以绘画创作者和绘画欣赏者之间的关系，也由原来的私交酬唱，礼尚往来，一变而为赤裸裸的按劳取酬和等价交换。此外再加之为这种关系服务的新型中介机构和新兴运作方式，使得“海上画派”不但有别于传统意义上的文人画家，而且也有别于同样以鬻艺为生的“扬州八怪”。然而这并非意味着海派画家一味媚俗，绝无独抒性灵的作品。其中也有一批画家如赵之谦、虚谷、任熊、任颐、任伯年、蒲华、吴昌硕等在绘画上有所突破，有所成就，他们为适应新兴市民阶层需要，绘画在题材内容、风格技巧方面都形成了新的风尚，被称为“海派”。胡公寿即为海上画派中山水画代表画家之一。他与虚谷过从甚密，用笔简练，设色明丽。工山水、花卉，尤喜画梅，老干繁枝，横斜屏幛间，甚得势。画花木竹石，取法陈淳，较有别致。当时沪上画家多受其影响，任伯年山水能学其所长。作画喜用湿笔，虽秀雅豪放，但创造不大。其中免不了商业庸俗成分，如代表作《松石图》，一棵老松树下挺立著一块苍老的寿石，祝寿意味明显，而且松石在画面的比例各占一半。构图如此呆板，亦是应人所嘱。题跋曰“松一株，石一块，二寿客，相亲爱”，庸俗味浓，清拔气无。
其传世之作品有《松江蟹舍图》、《桂树图》、《龙洞探奇图》、《云山无尽图》、《秋水长天一色图》等。
香满蒲塘图 立轴、 纸本、设色，纵178.9厘米，横47.5厘米，上海博物馆藏。
图上题有“沪上寄鹤轩灯下作”的字样，可见当时作者已移居上海鬻艺，应视为其风格成熟期的作品。画面上写蒲塘一角，绘有蒲草、荷花、浮萍等水生植物数种，用笔简练，设色雅丽，章法严整。该图属小写意，既是蒲塘物象客体的再现，又是画家主体精神的表现，其准确生动的造型和娴熟精到的笔墨，二者有机地融合在一起，可谓天衣无缝，相得益彰。在画法上，画家先用湿笔画出两丛淡绿色的菰蒲，两丛菰蒲之间点缀以浮萍和水波，浮萍错落有致，水波舒缓柔和，不但恰到好处地体现出蒲塘的清雅与幽静，而且也折射出画家心态的平和与从容。在后一丛菰蒲的左侧有白莲两枝，亭亭玉立，随风摇曳，其上方有一绽放的花朵，其下方有一未放的花苞，在花朵与花苞之间，以一硕大肥厚的莲叶相穿插，而在花苞下面另安排一较小的莲叶相映衬，整个画面显得层次丰富，疏密得宜，不论是从笔墨劲健上看，还是从意境优美和情趣闲适上看，皆颇有其师法对象晚明陈白阳的风范和韵致。当然，与陈白阳时代不同的是，由于“海上画派”主要服务于社会需求而非主要服务于画家自身主体精神的价值取向，使得后者的绘画风格中有了更多的世俗化倾向。这种世俗化倾向在胡公寿的这幅《香满蒲塘图》上也有所体现。这一点，只要将其与陈淳的作品加以对照，便可以很明显地感觉出来。
图上题有胡氏自撰七言诗一首，诗曰：“江乡一望青菰蒲，烟漠漠兮云疏疏；烟消云霁菰蒲尽，亭亭水际摇风荷；吁嗟耳食世所尚，玉并莲华誇十丈；此间如此好烟波，独拏钓艇来吟赏。”
胡公寿《香满蒲塘图》
37、虚谷（1823—1896）俗姓朱，名怀仁，僧名虚白，字虚谷，别号紫阳山民、倦鹤，室名觉非庵、古柏草堂、三十七峰草堂。籍本新安（今安徽歙县），家于广陵（今江苏扬州）。初任清军参将，与太平军作战，后有感触而披缁入空门。他是继渐江以后，新安画坛出现的又一怪杰和书画大家。他身为僧人，却“不茹素，不礼佛”，也“从不卓锡僧寺”，常往来于上海、苏州、扬州一带，以卖画为生，自谓“闲来写出三千幅，行乞人间作饭钱”。性情孤僻，非相处情深者不能得其片纸。与任伯年、高邕之、胡公寿、吴昌硕、倪墨耕等海上名家友善。其人一生穿过儒服、戎装、官服、袈裟，最后静静睡在沪上关帝庙的画案上，乘黄鹤西归。
虚谷为晚清书画全才，书法伟峻高格，冷峭中刚毅的气息，清俊精妙。亦擅诗，如《冬梅》诗，曰“满纸梅花起偶然，天成寒眉任周旋。闲时写出三千幅，行乞人间作饭钱。”他临死前，还写过一首《除夕》诗：“儿声爆竹隔邻家，户户欢呼庆岁华。明日此时新岁月，春风依旧度梅花”等等，痛苦之中依然倾吐炽热的生活留恋之情。著有《虚谷和尚诗录》。
绘画为“海上四大家”之一，亦被誉为“晚清画苑第一家”。早年学界画，工山水、花卉、动物、禽鸟，尤长于画松鼠及金鱼。他继承新安派渐江、程邃画风并上溯宋元，又受华新罗等扬州画家影响，作画笔墨老辣而奇拙。运用干笔偏锋，敷色以淡彩为主，偶而亦用强烈对比色，风格冷峭新奇，隽雅鲜活，无一带滞相，匠心独运，开具一格，海派大师吴昌硕赞其为“一拳打破去来今”。其代表作《紫藤金鱼图》中的紫藤，新叶茂盛，繁花盛开，渲染出浓郁的春天意象。枝枝串串垂落的紫藤花下，是一池浅浅的清水，又可见金鱼在那里悠然自得地游动。画面虽草为写意，却内蕴着无穷的生命力。
他在界画方面也有很大的成就，其代表作如《瑞莲放参图》、《重建光福寺全景图》等，尤其是他为南海普陀山中的普济寺画十二帧写实山水册页，是界画、传统画融合的神品。这些与受益徽州家乡的古代艺术遗产不无关系。
虚谷亦擅写真。其人物造型奇特，章法与众不同。他善于调理把握章法的中、偏、正欹、平奇、虚实、轻重、藏露与布白。使画面空灵，有强烈的空间感。这在长条画幅上表现尤为明显，横斜排列巧妙，气势浩大敢于突破常规。平中求奇，从而达到静中有动，虚实相生，生意盎然。
虚谷的画富有趣味，善于巧妙的夸张，变形是他的一大创造。其特点是“真、舍、直”。“真”就是在对本质的东西把握基础上又能加以大胆的主观夸张，以达到更传神的高超的艺术境界；“舍”就是对造型的大胆取舍，虚谷的舍，来得狠，舍得妙，手法高明；“直”又是虚谷用笔用线的一个明显特点，其简练的线条凝重，见直方组合，做到神似、传种，而不是形似。他作画行笔用线是宁方勿圆，顿中见力，见棱见角，下笔肯定，有着强烈的个性。虚谷敷色淡雅，重视色调的统一与淳朴的美感。他还善于在色纸古金笺上使用白粉，使其白色荷花、仙鹤毛片和白粉含石绿的折枝兰花等，显得栩栩如生。
因虚谷独特的艺术生涯，他生前创作的作品并不多。又因“其性孤峭，非相知深者，未易得其片纸也”，传世的作品就更少了，有人估测而今虚谷真迹的存世量只有300幅左右。代表作有：《梅花金鱼图》、《松鹤图》、《菊图》、《葫芦图》、《蕙兰灵芝图》、《枇杷图》等。
梅鹤图 立轴、 纸本、设色，纵124.8厘米，横121.7厘米，北京故宫博物院藏。
顾鹤逸曾称虚谷作画“清而不枯，密而不乱”。这一幅梅鹤图就充分体现了虚谷的用笔特点。梅树始以湿笔淡墨写出，后以干笔复加勾点，线条断续顿挫，笔段而气连苍劲而松绣形成清虚的韵味。梅花以圆笔勾画，瓣似珠玉，稚拙古朴。鹤用笔极简用浓墨写头尾羽。画面设色清淡，鹤顶却以朱红重色点醒，使整幅画冷俊之中又富变化，质朴而又耐人寻味。
虚谷《梅鹤图》
梅花金鱼图 立轴 、设色、纸本，纵107厘米，横45.4c厘米。
此图作于光绪二十二年（1896），可以说是虚谷绝笔之作。虚谷笔下形象的造型往往自出胸臆，形态夸张而情趣动人。虚谷喜画金鱼，戏称“金章紫绶”。在运笔用墨方面又独辟蹊径，颇为个性化地是以方写圆、以拙取巧、以逆取势，可谓是艳色、枯笔与变形的交融。在虚谷之前，八大山人也是将鱼的眼睛画成方的，并将眸子点在眼眶边上，冷光向人，白眼朝天，以示对权贵的蔑视。到了虚谷笔下，不但金鱼的眼睛是方的，金鱼的身体也是方的。描述金鱼的动态时，他又让鱼儿顶着波浪而来，由这种逆流而行的精神，蓬勃出一种内在的豪情和性格美。本幅《梅花金鱼》即是其所绘金鱼的代表之作：以淡淡几笔刻意把金鱼的尾巴画得很少，着力突出表现金鱼的头部和眼睛；化圆为方，外轮廓由短直线切成，显得鱼体饱满结实。复以焦墨一点，将其眼神表现得活灵活现，使金鱼表现出栩栩迎人的姿态。画面上方配以他平生最爱的泠香清艳的梅花，更显出一种文人画的静谧。颇有一种“子非鱼，安知鱼之乐”的淡淡禅意。其书法又五体兼融，且风格统一完美，有高士古雅之气。面面左上角配此书体，亦令观者有浑然一体、一气呵成之感。
有人通过比较，说虚谷与同时代的西方印象派画家塞尚、莫奈、梵高的画风很有相似之处。
虚谷《梅花金鱼图》
38、赵之谦（1829－1884）初字益甫，号冷君；后改字撝叔，又号铁三、憨寮、悲庵、梅庵、无闷等。所居曰“二金蝶堂”、“苦兼室”等。浙江绍兴人。自幼读书习字，博闻强识，曾以书画为生。参加过3次会试，皆未中。44岁时任《江西通志》总编，任鄱阳、奉新、南城知县，卒于任上。
赵之谦是晚清著名的书画家、篆刻家。其篆刻成就巨大。其篆刻初摹西泠八家，后追皖派，参以诏版、汉镜文、钱币文、瓦当文、封泥等，形成章法多变，意境清新的独特风貌，并创阳文边款，其艺术将诗、书、画印有机结合，在清末艺坛上影响很大，对后世影响深远。近代的吴昌硕、齐白石等大师都从他处受惠良多。赵之谦书法初学邓石如，而后上溯汉碑。他曾说过：“独立者贵，天地极大，多人说总尽，独立难索难求”。他不死守一法，更不拘于某家某体，甚至某碑，故其师法汉隶，终成自家面貌。其初期作品能见到的约35岁前后作，尚欠火候，或形似古人而已。中年《为幼堂隶书七言联》（40岁）、《隶书张衡灵宪四屏》（40岁）、《为煦斋临对龙山碑四屏》（41岁），则已入汉人之室，而行笔仍有邓石如遗意。晚年如正书，如篆书，沉稳老辣，古朴茂实。笔法则在篆书与正书之间，中锋为主，兼用侧锋。行笔则寓圆于方，方圆结合。结体扁方，外紧内松，宽博自然。平整之中略取右倾之势，奇正相生。著有诗文集、金石印谱和书法作品集：《悲盦居士文》、《悲盦居士诗》、《勇庐闲诘》、《补寰宇访碑录》、《六朝别字记》，《二金蝶堂印谱》等。
赵之谦是海上画派开派人物。擅人物、山水，尤工花鸟。清代早些时候花鸟画，以恽南田为代表，研求没骨法，上追北宋徐崇嗣画风，设色典雅明丽，开时代新风。一时形成“南田派”。“扬州八怪”出，一洗南田派末流纤弱风气，以写意法作画，气势恢宏。他们学习徐青藤、陈白阳以及八大山人，以书入画，追求书写效果，重其神而轻其形，一时间在民间广为流行。“扬州八怪”之后，写意画也趋颓势。至道光年间，画界相当沉寂。赵之谦正是在这个时期出生的。他长于综合吸收。从他的画中题款，我们可以看到他所取法的画家有：吴镇、李鱓、张彦、马元驭、恽寿平、张敝、王武、蒋廷锡、陈洪绶、寄尘、李方膺、徐渭、邹一桂、周之冕、陆治、石涛、边寿民、王蒙、钱载、王宸、沈襄等等。这其中，提及最多的当是李鳝，其次是恽寿平、徐渭等。他把恽南田的没骨画法与“扬州八怪”的写意画法相结合。特别是汲取李复堂（鳝）小写意的手法，以“南田”设色出之。将清代两大花鸟画流派合而为一，创造出新的风格。挥笔泼墨，笔力雄健，洒脱自如，色彩浓艳，富有新意。为清末写意花卉之开山。
另外，运用各体字体题款，长于诗文韵语，这也是他高出其他清末画家，成为绘画巨匠的一个重要因素。他是诗书画印有机结合的典范。综观赵的传世画作，最令人赞叹的就是他的绘画题材，画前人所未画。33岁时为避战乱而客居温州一带，在那儿见到了新奇的花卉和海产品，他将所见一一写入画中，从而大大开拓了绘画的题材。他的《异鱼图》、《瓯中物产卷》、《瓯中草木图四屏》等等，成了中国绘画史上不朽的杰作。以上海为中心的艺术家们，特别是吴昌硕等新一代受赵之谦影响，逐渐形成了崭新的流派——海派绘画。潘天寿在《中国绘画史》中这样写道:“会稽撝叔赵之谦，以金石书画之趣作花卉，宏肆古丽，开前海派之先河。”事实上，赵之谦的影响不只限于海上，齐白石、陈师曾等北派巨匠们也一样受过他的影响。
异鱼图 设色、纸本、 手卷，画心纵35.5厘米，横22.3厘米。
此画册作于咸丰十一年（1861），图中描绘了章鱼、虾蛄、马鞭鱼、阑胡、剑鱼、鬼蟹、沙噀、锦魟等十五种海洋生物，并根据见闻并结合古人记载，逐一做了解释。
赵之谦绘画取法广泛，凡明清有成就的花卉画家几乎都是他学习的对象，尤其是恽南田、蒋南沙的没骨写生画法对其影响颇深。《异鱼图》便是用没骨技法来为全新的题材进行写生。这一技法在表现海生物特别是软件动物的质感上可以做到恰到好处，即使是具有渗化力的生宣纸也可以勾勒停匀、晕染得当。并且新的材料也使他的赋色得到特别的发挥。虽然在南方艳阳照射下的动植物形体色彩明艳奇特，无论写形还是赋色，都和古代作品大异其趣，富有创新精神。
赵之谦完成《异鱼图》后，自己非常珍爱，他不断请朋友们为他题跋。如是年十月九日有江湜题词，腊月六日有陈宝善题词，同治元年（1862）七月有刘焞题词，同治二年又有胡澍题词。这些朋友在字里行间都一致强调，图写“异鱼”的赵之谦，并不是好奇尚异之士，也不是皓首穷经、“疏草木、注虫鱼”的腐儒。而是“格物致知”，“驱使精灵奔走腕下”，将胸次间的奇气证诸毫楮，也可资将来的考订与涵咏。
趙之謙《异鱼图》
趙之謙《异鱼图》中“剑鱼”、“鬼蟹”
39、蒲华（1830—1911）原名成，字作英，亦作竹英、竹云，号胥山野史、种竹道人，一作胥山外史；室名九琴十砚斋、芙蓉庵，亦作夫蓉盦、剑胆琴心室、九琴十研楼。秀水（今浙江嘉兴）人。父在城隍庙设肆，以售卖祭供城隍的“保福饺”为业。蒲华幼时，从外祖父姚磐石读书，后师事林雪岩。1853年入庠为秀才。后参加科举考试皆不第，从此绝念仕途，因家境贫寒，曾租居城隍庙，一心致力于绘画。后携笔砚出游四方，以卖画为生，最后寓居上海。一生潦倒，到处奔波。生性嗜酒，疏懒散漫，有“蒲邋遢”的雅号。22岁结婚，与妻贫困相守，情感志深。其妻缪晓花（昙），亦善书画。1863年秋，相依十年的妻子病逝，蒲华时年三十二岁，无子女，于是发出“十年结知己，贫贱良可哀……良缘何其短，为问孽镜台？”呼喊。从此不再续娶，至老孑然一身。1864年春，客宁波。同年到台州，十多年间，先后在太平（今温岭）县署、新河（温岭属）粮厅和海门（今椒江）海防同知府当幕僚。他不善官场应酬，更不耐案头作楷，曾自行弃幕，又叠遭辞退。穷途无路，寄寓温岭明因寺、新河三官堂，开始卖画生涯。他他为人朴厚，淡于名利，虽以卖画为生，从不与人讲求润笔，有索辄应。当时民生多艰，又因人微画易，笔润是很微薄的，所以常至升斗不济。他走遍台州各县，复流寓温州、宁波、杭州等地。1881年春，他从上海去日本，画艺备受日本同道激赏推崇，这段经历是他一生之中最为得意的，故特意绘《海天长啸图》以为纪念。同年夏天回国，依游走四方。1894年冬，定居上海登瀛里（今汉口路、西藏路间），居室名“九琴十砚楼”。交往多海上名家，同吴昌硕尤为密切。蒲华长昌硕十二岁，昌硕幼时便闻蒲华画名。他们相识于距此时的二十年前，关系在师友之间。沪上聚首，挥毫谈艺，互取所长，各自风貌为之一变而愈相近。清末多灾荒，他同高邕之等发起组织“豫园书画善会”，义卖书画以助赈。1911年夏天的一个晚上，蒲华酒醉后酣然沉睡，不料假牙落入喉管，因窒息而辞世。去世后由其好友吴昌硕为他料理丧事。
蒲华是晚清杰出画家，与虚谷、吴昌硕、任伯年合称“清末海派四杰”。他工书画，善山水、花卉、墨竹。曾与友人结成鸳湖诗社，看花、饮酒、赋诗。其诗稿《芙蓉庵燹馀草》，当时即得诗家陈曼寿等题辞赞许，所以早年便获“郑虔三绝”美誉。书法学张旭、怀素狂草，斗墨千纸，数日而尽。至于元明各家书帖，也常把玩漫临。有时随意挥洒，一片天机；有时则狂草纵横，姿媚处处。其书法，放而凝，拙而趣，淳厚多姿。古来书画同体，蒲华以书入画，更是酣畅恣肆，发挥到极致。绘画初师傅啸声，后宗陈道复、徐渭、李鲜。不仅师法古贤，近世浙东画家林璧人（蓝）、傅啸生（濂）、姚梅伯（燮）以及赵之谦，也曾是借监的对像。他虽34岁才开始学画，但因文化修养深，书法好，终在绘画上取得很大成就。他画花卉，也画山水，尤擅画竹。
所作山水尤喜画大幅巨幛，莽莽苍苍，蔚为大观。虽多作山居、读书等传统题材，但构思，布局新颖，诗意盎然。师承陈淳、徐渭、郑板桥、李鱓，但在传统基础创造出自己的风格。笔力雄健奔放，如天马行空，善用湿笔，水墨淋漓，线条流畅凝练，柔中寓刚。他在六十五岁时为张受之台南之行所作的《江干饯别图》画笔奔放，纵横满纸，风韵清隽，是其山水画代表之作。
他的写意花卉，多作梅、兰、竹、菊、荷花等，或画秋菊凌霜，或写墨竹，一竿数枝，挺立直上，或作虬枝老梅，繁花怒放；笔墨流畅，凝练着色清丽、生气蓬勃，似阵阵芬芬，迎面扑鼻。他的墨竹画，潇洒奇逸，水墨淋漓，光彩照人，百年间无人可与伦比，被誉为“蒲竹”，受到同行的一致称赞：一代名家吴昌硕在《十二友》诗中这样写道：“蒲老竹叶大于掌，画壁古寺苍涯琏。墨汁翻衣吟犹着，天涯作客才可怜。朔风鲁酒助野哭，拔剑斫地歌当筵。柴门日午叩不响，鸡犬一屋同高眠”。又在蒲华的《芙蓉庵燹馀草》所作的序言中说：“作英蒲君为余五十年前之老友也，晨夕过从，风趣可挹。尝于夏月间，衣粗葛，橐笔两三枝，诣缶庐，汗背如雨，喘息未定，即搦管写竹，墨沈淋漓。竹叶如掌，萧萧飒飒，如疾风振林，听之有声，思之成咏。其襟怀磊落，逾恒人也如斯。”谢稚柳说：“蒲华的画竹与李复堂、李方膺是同声相应的，吴昌硕的墨竹，其体制正是从蒲华而来”。
蒲华晚年，笔老墨精，超迈绝伦。其绘画，燥润兼施，烂漫而浑厚，苍劲而妩媚。蒲吴两家粗豪奔放的画风，使纤巧因袭之作大为逊色，俨然一新画派崛起于沪上画坛。
传世作品有《倚篷人影出菰芦图》、《荷花图》、《桐荫高士图》、《竹石图》、《蟠桃图》、《小瓶花斋秋景》、《九峰读书图》等。
红蓼荷花图 立轴、设色、纸本，纵247.8厘米，横60.5厘米，上海博物馆藏。
此画构图奇绝，以下半幅之墨叶白荷与上半幅之碧荷红莲相对比，又以红蓼、浮萍将全画统一协调。荷叶以湿笔写出，墨彩淋漓，线条洗练流畅。设色淡雅，却有气势磅礴之感。笔力奔放雄健，如天马行空，有徐渭、陈淳的风骨。款识：“高士有洁癖，美人无冶容。抚白阳山人大意。蒲华。”
蒲华《 红蓼荷花图》
40、任熊（1823－1857）字谓长，一字湘浦，号不舍，浙江萧山人。其父任椿，善画，在当地稍有名气。受其影响，任熊自幼喜爱绘画，童年时常画灯画。父卒，又从村塾师学画肖像。凡影描勾填之法，画男女老幼之容，无所不会。因不愿死板地恪守粉本，乃窃变其法，以期画出裹在衣冠里的人体解剖结构，于是弄得“朝服翎顶者秃其颅矣，端拱者跣一足矣”，因而引起老师的不满。遂离师而赴苏州、上海以卖画为生。任熊在杭州得到同乡陆冶山相助，结识了许多画友。此时他的肖像画已为人所重，然他对传统艺术的学习仍孜孜不倦，临摹了杭州孤山圣因寺贯休的十六罗汉石刻画像。浙西周闲喜爱任熊绘画，将他邀至范湖草堂，使他终日临抚古人名作，略不满意，则再临一遍，必达到与原作乱真或胜过原作乃已。兴致所到，经常通宵达旦，前后达8年之久，故其画艺日益精深。后又被宁波文人姚燮延请，在其家“大梅山馆”学画，深得宋人笔法。姚家收藏甚富，使他得以饱赏宋元明清诸代名家的书画佳品。在此期间，他创作的《姚燮诗意图》120幅（现藏上海博物馆）为生平杰作之一，设境之奇，运笔之妙，令人赞叹。任熊后来常往来于宁波、杭州、上海、苏州等地。后因病卒于家，年仅三十五。
任熊是晚清著名画家，“海派”艺术的代表人物之一。与弟任董，儿子任预、侄任颐合称“海上四任”，又与朱熊、张熊合称“沪上三熊”。他是绘画全才，人物、花卉、山水、翎毛、虫鱼、走兽，无一不精。笔力雄厚，气味静穆，深得宋人神髓。尤擅长人物，堪与陈洪绶并驾。人物形象多高古、奇倔、夸张、得陈洪绶神韵而能别出心裁，其自画像神态刻画细致入微，十分写实。任熊对衣纹的勾画向来十分精彩，铁画银钩，很见功力。所题款字也是十分有力，与画法同出一辙。曾有《于越先贤传》、《剑侠传》、《列仙酒牌》等画曾刻印行世。
传世作品有《十万图册》十页、《姚燮诗意图册》、《自画像》轴等，现藏故宫博物院；咸丰五年（1855）作《四梅图》轴藏中国美术馆；《洛神图》轴、《范湖草堂图》卷藏上海博物馆；《丁文蔚像》轴藏浙江省博物馆；《少康像》册页藏南京市博物馆；《瑶宫秋扇图》轴藏南京博物院；《四季花卉图》卷藏辽宁省博物馆；《人物图册》藏广州美术馆。
任薰（1835－1893），任熊之弟，字舜琴，又字阜长。少丧父，从兄学画，青年时在宁波卖画为生，1868年与侄任颐去苏州，后寓居苏州、上海。侄任颐、任预均从其习画。人物与其兄同师陈洪绶，常用高古游丝、铁线、行云流水、兰叶几种描法。任薰治学严谨，在写生、临摹上均下了苦功夫。任薰兼工人物、花鸟、山水、肖像、仕女，画法博采众长，面貌多样，富有新意。与顾文彬子顾承相友善，曾为设计怡园。 1888年54岁时双目失明，后病卒于苏州。
任熊自画像 纸本、设色，纵177.4厘米，横78.5厘米，现藏故宫博物院。
本幅无年款，从画像上分析任熊应正值三十余岁的壮年。此时正是社会大动荡时期，面对清王朝的日益腐败、太平天国运动的兴衰以及列强的入侵，画家在自画像中面露沉思状。其袒露右肩、不修边幅的装束，俨然一位绿林好汉之相貌，无一点正襟危坐或优游林下的文人画像格调。此中如银勾铁画般的衣纹线条不仅与主人公坚毅勇猛的形象相吻合，而且烘托出其内在的阳刚之气，增强了画作的感染力。
画幅左侧行书自题《十二时》，款署：“渭长任熊倚声。”钤“任熊之印”白文印、“湘浦画”朱文印。
任熊《自画像》
任薰自画像
《姚燮诗意图册》又名《姚大梅诗意图册》，为画册，共120幅，现藏故宫博物院。
道光三十年（1850），任熊曾为姚燮延请，在其家“大梅山馆”学画。姚燮多才多艺，著述甚丰，史称他“自经传子史、传奇小说、道藏空言，靡不览观”。又能作画，以人物花鸟为主，用笔简明清朗，敷色雅静，向他求画的人甚多。但姚更以诗词名世。姚燮自谓作诗一万二千多首。其诗喜用僻典险韵，炫博斗奇，独辟心源，力扫陈腐。这与任熊的艺术观点不谋而合，互相倾佩。任熊曾云“余爱复庄诗，与复庄之爱余画，若水乳之交融也。”两人也一起作过一幅《春闺仕女图轴》，姚氏题七律一首，任熊作画。姚燮对任熊绘艺的赞美，亦屡见于文字。他在《任不舍宋元词句画册赋》的“序”中云：“吾友萧山任渭长，名熊，字不舍。以画手冠一时，远薄吴顾，近笼唐仇。余子碌碌，仆隶而已。尝寓我大某山馆一年，季儿子景皋，摘宋元人词句，丐其为士女册。逾十日得十六帧，沥脂膏黛渌之髓，极雕尘镂影之妙。谢赫之所品，邓椿之所评，于是册综括焉。暇日披览，系之以辞，并慨任君之不永年，而此调成广陵散也”对任熊画艺的推崇，可谓极至。任熊《姚大梅诗意图册》即是为姚燮诗词作画。共120幅，每幅上有姚燮诗词一首，配图一幅。内容包罗了人物鬼神、花鸟虫鱼、楼台仙阁，构图奇突，造型妖异，种种奇姿妙态，匪夷所思。一位是名满浙东的诗人，一位是风靡江浙的画家，两人的艺术追求又高度一致，“若水乳之交融”，合二妙而成诗意图册，在绘画史上留下一套出神入化、惊心眩目的旷世杰作。
此图在中国文学史、绘画史上也有极其珍贵的史料价值。凡论及晚清中国绘画艺术的书籍，都要标举它，讨论海派艺术，更必然以它作示范。这120幅作品，配上绚艳的色彩和姚燮幽险炫丽的诗句，真能一瞬间攫住观阅者的心灵，令人心动神迷，赞叹佩服。
任熊《姚燮诗意图册》（其中两幅）
