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“这般歹症天难治，醒也川腔，醉也川腔，唱到凄凉众口帮。”这首《采桑子》写出川剧的特色和川人酷爱川剧的情状，可谓传神。川剧与川酒、川菜并列为“三大川粹”，但若比较特色的鲜明，还应首推川剧。只要川剧一开唱，不要说一出、一折，只须一句，那川人的坚忍与乐观，川人的辛辣与圆转，川人的嘲讽与自嘲，那种说不清道不明的“川耗子精神”，立即活灵活现地展现出来。没有其他任何一种艺术能在“一句”之中表达出如此丰富的感情与极其个性化的特色。在国际舞台上，川剧的声誉绝不亚于京剧。
如此美妙成熟的川剧，它的历史应该上千年了吧?其实并不。现在有丰富的史料证明，川剧的历史仅仅才两百年。它的形成，得益于移民文化的剧烈碰撞，犹如氢氧在剧烈燃烧后生成水一样，从表面上，它的形态与母体判若两人。现在就让我们从清初大移民谈起。 五音杂处的年代? 明末清初，四川经历了亘古未有的惨祸，410万川人被杀得来只剩下8万人!在这种情况下，清朝统治者不得不组织历史上规模最大的移民运动。从顺治年间到嘉庆年间，上百万的两湖、两广人，还有福建人、江西人和陕西人，在“免赋”的诱惑下，扶老携幼，一拨又一拨地涌向四川，抢占地盘，撒播五谷，生儿育女，再造天府，这就是尽人皆知的“湖广填四川”的故事。?最初来到四川的移民，看见的是遍地的白骨，疯长的蒿莱，出没的虎豹；打开地窖，满满的全是蛇!他们惊恐万状，不得不以姓氏或里望为单位组织起来自保。这些大大小小的自保组织，相好一块土地，剥下树皮划定界限，就搭棚而居，烧荒播种，晚上还得轮流值夜，以赶走在附近气咻咻盘桓的猛兽，并时刻提防着不怀好意的异姓人或外乡人。一年下来，如获丰收，则找人报信，联络更多的乡亲赶来插点；如果歉收，只好拔营迁徙，另觅生存之所。那时的四川，到处是操着不同口音的小社团，乱糟糟而又充满活力，活像向西部进军的美利坚。 不难想象当初移民的艰辛。也许是因为劳作太艰辛，他们更加渴望艺术。在当时的情况下，只有在过年的时候或迎神赛会的时候才能“放假”。他们自然格外珍惜这几天，早就与家乡戏班约好，这几天务必赶来唱戏。这样，陕西人在这边看着“秦腔”，湖南湖北人在那边看“楚腔”，不远处又传来江西人不要伴奏只是“干吼”(说得文雅一点就是“徒歌”)的“弋阳腔”。从表面上看，这些风格各异的声腔绝不会融合，事实上在它们的原产地至今仍独立发展，但这些剧种一旦进入移民之区，它们就开始发生变化了。 这种变化来源于移民的共同要求。常常是，格外的艰辛就需要格外的欢乐，格外的压抑就需要格外的发泄。因此，不管它原来属于何种剧种，一进入四川，它必须唱得格外热烈、火爆，才能使移民得到满足。殊不知这种“热烈火爆”，正是今后出现的川剧的最大特色。换言之，各地声腔是在这种独特的环境下加以改造，才变成日后的川剧的。尔后，这些临时性的演出越来越频繁，有财力的社团，也开始修建自己的“会馆”，如陕西会馆、江西会馆、福建会馆等等，让家乡的戏班可以长驻演出。到了清代中叶，各会馆“无日不演戏，且有一馆数台同日皆演者”(周洵《芙蓉话旧录》)。会馆对于川剧的形成，发挥过重大的作用。
国噜子和万年台?
会馆戏实际上是各省移民的“家乡戏”，它们进入四川，当然要发生变化，但变化较慢。真正促进川剧形成，达到“五腔”一体地步的，还是各中小城镇的“万年台”，以及并不以祖籍限定剧种的江湖班子。 上面谈到的会馆戏，他的演出班子是从移民的原籍来的，有根有谱。可是移民中还有一部分人，他们或是张献忠残部，或是罪犯，或是强人，总之来路不正，无法投靠会馆及氏族祠堂，便组织帮会，聚啸山林。这些帮会推举孔武有力的人作首领，教习拳棍，下面便以“头排”、“二排”称呼，纪律很严。这些人被社会上称为“噜子”，是创造力与破坏力都很强的秘密社团，日后便发展为袍哥组织。噜子无正当职业，到处闯荡，往往靠耍刀、卖打药、唱猴戏为生。当各地修建万年台之后，他们又结成火把剧团，一拨又一拨地到各地巡回演出。他们不忠于任何一种声腔，不拘泥任何一种程式，观众想看什么就演什么。恰恰就是这批不伦不类的国噜子，用他们粗糙的演出调和了众口，加速了川剧整合的过程，这是始料不及的事。 万年台是中小城镇修的戏台，它不是以移民原籍的名义修的，而是以新聚落全体居民的名义修的，因而对所有剧团都欢迎。万年台有两种形式，一种修在寺庙的山门之上，面对正殿，观众进山门口，从戏台下经过，进入正殿前的地坝，站着观看。这种形式，有娱神的意味，也可以说是迎神赛会的固定化或格式化。绵阳富乐堂，为了展演目连戏，仿修了一个万年台，很精致，至今尚可演戏。其他地方，多未保留。都江堰二王庙有一个很高的万年台，但很少引起人们注意。另一种形式，是跨街而建，修成过街楼形式，平时人们可以从戏台下穿来穿去，演戏时便以街道为地坝，供人们立观。这种形式，以犍为罗城最精致。罗城的万年台，充分考虑了演出的需要，把街道修成船形，以便容纳更多的观众。 几个座标点? 上面简要谈了会馆及万年台对川剧形成的作用，下面就川剧声腔的发展脉络予以介绍。 胡淦《蜀伶杂志》说：“康熙二年，江苏善昆曲八人来蜀，俱以宦幕，寓成都江南馆合和殿内。时总督某，亦苏人，因命凡宦蜀得缺者，酌予捐资，提倡昆出，以为流寓蜀中生计，蜀有昆曲自此始。”康熙二年是公元1663年，正当移民之初(四川巡抚李国英于1660年始招民垦荒)，可以说昆曲几乎是与移民同步进入四川的。昆曲流行于江苏昆山县，以其典雅深受上流社会喜爱。直到现在，川昆尚有若干保留节目如《醉隶》、《斩巴》、《东窗修本》继续在演出，其文调之典雅、曲声之悠扬婉转风格犹存，当然其整体风格已变为地道的川剧了。李调元的门生温庄亭写了一首：“路多通岭背，人半住林间。耕牧时无事，高腔唱往还。”可知川剧中的高腔在乾隆年间已经成为蜀中占领导地位的声腔。高腔来源于江西的“弋阳腔”，它的“徒歌”与“帮腔”的特点非常适合移民精神的表达，所以一入川便受到热烈欢迎。 据蒋维明考证，弋阳腔极有可能是从酉(阳)、秀(山)、黔(江)、彭(水)一线入川的。原来从“酉州通道”入川，以从长江入川要省时省钱得多。蒋维明认为，弋阳腔生在湖南变为辰河高腔，然后又进入四川变为川剧高腔。雍正二年(1724年)，有湖南湘剧班二十余人来泸州，招收学员演高腔戏，他们吸收了泸州的秧歌、清歌及川江号子，可视为川剧高腔的发端。 高腔的蓬勃发展与雍正皇帝提倡目连戏有很大的关系。前面所说的“酉州通道”，本来就喜欢看目连戏，高腔入川后，把“目连救母”的故事敷衍为105出，如此浩大的连场演出无疑为高腔戏作了最佳的广告宣传，所以越演越火红。福建的傅、刘二姓，经赣、湘入蜀，到射洪县青堤镇落户，还将“目连故里”移植于此，致使射洪、中江一带，目连戏一直十分兴盛。一直到清末，目连戏仍十分受欢迎。周询在《芙蓉话旧录》中说：“成都每岁例于二月中旬后，在北门城隍庙前，以巨木扎台演唱”“数十本目连戏”。外省人常见的川剧，大戏如《柳荫记》、《白蛇传》，折子戏如《评雪辨踪》、《思凡》等，都是高腔戏，因而误认为川剧就等于高腔，可见高腔戏是何等深入人心。 川剧的弹戏来源于陕西的秦腔。川陕毗邻，人事交往频繁，秦腔流入四川应该很早。雍正七年(1729)，四川提督黄延桂在奏折中反映：“驻藏銮仪史周瑛，抵藏之后，竟于川省兵丁队中择其能唱乱弹者，攒凑成班，各令分认角色，以藏布制造戏衣，不时妆扮歌唱，以供笑乐，甚失军容。”其中所言“乱弹”就是弹戏。既然雍正初年川军即能唱弹戏，那么秦腔入川应在康熙年间，不象有的记录把它推迟到乾隆时代。
“弹戏”又叫“川梆子”，用梆子在乐器中调节节奏，这种“繁音促节”很适合表现一种激情倾诉的场面，如《拷红》、《杀狗》就是，也很受川人喜爱。乾隆三十九年(1774年)，金堂人魏长生到北京演出川梆子《滚楼》，引起轰动，“凡王公贵位，以至词垣粉署，无不倾掷缠头数千百。一时不得识交魏三者，无以为人。”(引自《啸亭杂录》)这件事在川剧发展史上有着不同寻常的意义。论者普遍认为《滚楼》的成功标志着川剧作为一种新的地方戏已得到公认。
胡琴戏由楚腔变化而来，大概在嘉庆、道光年间才最后完成。原来昆腔唱到乾隆年间，已不吃香了。乾隆五十五年(1790)，浙闽总督伍拉纳率四大“徽班”进京，举国欲狂，全国戏风由此一变。徽调进京，在北发展为京剧，在南发展为黄冈、黄陂一带的“皮黄”；皮黄入川，又才变为川剧胡琴戏，所以它的形成时间要晚一些。李调元说胡琴戏“如怨如诉，盖声之最淫者”，是说它的吞吐断续千回百转无以复加。现在玩友们动不动就唱的《五台会兄》、《三祭江》、《柴市节》，正是胡琴戏，大约是喜欢这个“声之最淫”，故而长唱不衰。灯戏是四川固有的戏种，过年时各地的民间演出“推么妹”、“采莲船”之类，就是灯戏的原始形式。乾隆年间，灯戏吸收了其他剧种的程式，发展成川剧五大声腔的一种，但仍以表现俚俗的故事见长。灯戏有一折叫《滚灯》，表现怕老婆的丈夫，几乎是家喻户晓。 二百年的见证 成都市华兴正街的悦来茶园，是川剧发展史上的一个最重要的见证人。 恒来茶园原叫老郎庙，二百年前由魏长生承头建造。老郎庙是蜀伶之同业公会，有如屠宰行尊张飞为祖、匠作尊鲁班为祖一样，老郎庙尊唐玄宗(即老郎)为祖，其名固当。老郎庙除供祭祖之外，尚可供应约三个戏班的住宿。也设茶馆，以方便戏班与各会馆商谈演出事宜。 老郎庙经过百年风雨，至1908年才变为悦来茶园，挂牌售票演出，成为“公众型”的演出场所。1912年，在悦来茶园经常挂牌演出的著名戏班“长乐”、“宴乐”、“宾乐”、“翠华”、“彩华”等，共同组织了近代川剧史上最重要的演出团体“三庆会”。三庆会拥有演员300余人，汇昆、高、胡、弹、灯五种声腔和各个行当角色，阵容强大。他们改良艺术，保证演出质量；改革分配制度，使配角与病残者生活有保障；注意培养新生力量，在梓潼桥街首开“升平堂”社科，一时间悦来茶园成了著名的“川剧窝子”。三庆会由当时川剧名角杨素兰、康子林、肖楷成、贾培之先后出任会长，在风雨飘摇的年代，一直支撑下来。 悦来茶园规模宏大，戏园设特别正座500席，楼下左右厢房设普通座300席，在当时应是空前的建筑。悦来茶园开业，已接近辛亥革命，开明之风，已吹进成都这座古城，所以允许女宾入场看戏，不过要分“男左女右”：男宾由华兴街入场，女宾由梓潼桥街入场。这“男左女右”实在太不方便，大概到了三十年代，这种“男左女右”的可笑规定才得以冲破，官方只好默许“男女混坐”，这是人文主义在成都的一大胜利。 悦来茶园的戏票，在清末是600文，相当于18斤猪肉；在民国八年是800文，相当于25斤猪肉。如此高昂的票价而能维持兴旺的场面，说明三庆会的演出的确大受欢迎。 成都反正后，事实上是军阀的天下。这些军阀和他们的士兵，没有一个不爱看川剧，甚至在煤山火并之前，作为对敢死队的奖赏，还要让他们过足戏瘾。 1950年，三庆会并入成都大众戏院。悦来茶园改建为锦江剧场，仍然是最重要的川剧演出场所。一直到1998年，因为要修川剧艺术中心，才拆除重兴。 解放以后的川剧，经历了三个阶段。 最初的17年，川剧得到迅猛的发展，几乎每个县都成立了国营川剧团，看川剧与看电影成为时尚，并行不悖。据陈书舫回忆，那时她在台上唱“不知谁是我的意中人”时，川大的才子在台下大叫“是我!是我!”痴迷到这个程度。当周企何演出《近贤店》时，场场爆满，笑声不断。他一上街，满街都在叫“周老师”!巴县人赵循伯改编的《柳荫记》、重庆人李明璋改编的《和亲记》，可以说是家喻户晓。江安人席明真改编的《孔雀胆》和《江姐》，植入了话剧与歌剧的语汇，使人耳目一新，开了川剧改革的先河。这一段时间的辉煌点应是1959年川剧出访东欧4国，和1961年拍成川剧艺术片《乔太守乱点鸳鸯谱》。 文革十年，川剧被当作“封资修毒草”扫除掉，只有几个剧团靠移植“样板戏”而苟延残喘。直到十一届三中全会以后，川剧舞台才得以开禁。出于对“文革”的报复情绪，短短几年之内，各地川剧团几乎把记得起的剧目都重新演了一遍。但随着电视走入千家万户，西方生活方式如歌舞厅、夜总会的泛滥，川剧又很快被挤出娱乐阵地。不少川剧团垮台，改为卖茶或改营歌舞厅。即使在省城，在久负盛名的悦来茶园，业者也不得不哀叹“过一年就少一排观众”! 在这种情况之下，川剧的两极分化就不可避免了。它的上层，走的是“高、精、尖”的路子，往往要投入第一流的编剧、第一流的导流、第一流的演员，再加上雄厚的资金，才能产生一个精品，如成都市川剧院一、二联合团的《山杠爷》(谭愫编剧)，四川省川剧学校的《死水微澜》，四川省川剧院的《变脸》，可以说达到川剧创作的最高峰。但是，这类作品都是为获奖而产生的，获奖之后即束之高阁，很有点“博物馆艺术”的意味。川剧的下层，迅速退化为草台班子，由垮了台的川剧班子重新组合，在乡镇上和大城市的城乡结合部，寻找最廉价的场子，为退休职工演出。这些草台班子行头简单，演出粗糙，而且聚散无时。如果这批具有怀旧情绪的退休职工相继去世，草台班子自然也走到尽头。 这样说不是宣布川剧行将就木。这种极具地方特色的艺术，一方面将以“博物馆艺术”的形式而继续存在，不易生产而颇有质量。另一方面，它将以“影子”的方式存在于姊妹艺术中。作为民间自娱自乐的“玩友”形式，大概还要保存好长一段时间。 (巴蜀文化网) |
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