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丛文俊--书法创作-技法与“字外功” 一、书法有体，体中有式，它们很像体操比赛中的规定动作，是书法学习和创作的第一约束 汉字形体始于象形，每个字都有其特定的原始构成涵义和样态，我把它们称之为“原型”。当“原型”付诸实用之后，即面临两种改造：一是文字体系之整体符号样式的和谐一律，二是便于书写，前者为着观看阅读，后者意在省简趋用。但是，金文用于宗庙作器，需要庄重，经书范、修摹之后浇铸而成，于是有了形体修饰，原始的书法审美意味即由此萌发；甲骨文用来沟通鬼神，刻字但记其事，于是有了简化的契刻之法。二者都与实用的毛笔书写状态拉开了距离，形成对“原型”的改造，这就是书体演进。书体的概念和各种书体的命名始于汉代，书是写，体是形体样式，当时要按照不同场合来分别使用历史上不同时期的文字形体，故尔分别命名。基于实用，金文代表了庙堂文化，从中逐渐衍生出规范和审美意识，形成正体，后代增加的刻石文字也是如此，例如大小篆、隶楷，书法之典范美及其理论体系遂应运而生；从甲骨文契刻和日常简牍用字的毛笔书写中逐渐演进成简易便捷的草体系列，如先秦古文、早期隶书、草书、行书等，由此形成以自然美为基本特色的理论体系。中国古代书法审美所重的“天然”与“工夫”两个并列的命题，即滥觞于此。 书法有体，犹言书法有若干相对稳定、规范的书写样式；体中有式，指书体之中风格的调节变化，系针对书家个性而言。在临帖学习和创作中，它们很像体操比赛的规定动作，是基本的技术来源，也是第一位的约束。就此而言，无论学哪种书体，都要尽量了解该体的基本特征和美感，书写才能达到基本的技术要求。进而了解作品的个性风格，思考作者是怎样在书体的框架内进行变化调节的，以便从中发现规律，找出诀窍，作为资取借鉴的对象，以及日后变法出帖的参照系。. B* C% [! J4 d5 G 在古代，无论书家的风格有多少不同，但后人的选择都是成熟规范的标准书体，十六国北朝书法以其缺乏楷式而不能进入书法史主流、古人绝少写各体早期尚未成熟的风格，其原因即在于此。就此而言，古人在利用书体资源方面做得不够，其优长则是在同体之内尽量做个性的风格变化，反对雷同趋俗，强调人品与书品，大大地拓展了书法的文化涵义，也就是古人常说的“字外功”。清代以来，金石学推动了古文字大篆和碑学楷法的重大改变，随后甲骨、简牍、帛书、写经、金石砖瓦等古代各种遗迹的大量出土，书法可以选择师法的余地空前广阔，书体资源远胜古人，而风格意识逐渐淡化了。强弱得失，也尽在于此。随之出现的问题是，书体可选择的余地大了，但没有来得及很好地进行甄别，就匆忙上马，全国大展几乎囊括了所有出土文字遗迹的仿效作品，不免玉石混杂，技法和风格也随之出现新的挑战，甚至于出现审美价值取向的混乱。# v* K6 F6 L% ^$ f! R 根据文献记载，从东汉开始，书法即形成了社会化的名家楷模，形成了以楷模传承更替为主线的社会化发展潮流，其意义有四。第一，名家作品成为国家认可的楷模典范，由公众传习，并被视为评价优劣的权威标准。在政治上，具有《续资治通鉴长编拾补》宋徽宗崇宁三年六月尚书省奏事所言“一道德，谨家法，以同天下之习”的意义；在思想文化上，它可以产生极大的社会向心力，构成书法的秩序感。第二，在书家的个性风格被全社会接受之后，随即被无限地放大，其作品被作为摹习对象的同时，逐渐沉积凝炼，楷式备具可以超越时空的永恒力量，焕发出经典的精神。第三，由师法传承构成楷模系列，由书写方法和经验构成技术系列，由一个个被摹习与传播的碑帖构成作品系列，由审美观念、标准和评价构成理论系列，次第累积，则构成以名家楷模为主体的书法史。第四，汉唐时期的书家直接参预书体演进，并最终确认各种书体的典型风格样式，其中的杰出者被确认为代表人物，在书法史上成为后人的参照系。在古人的心目中，即使都是实用的文字遗迹，但名家作品有较高的艺术含量，能给人以美的享受，一般的书写是没有意义的。如果我们把地下出土的古代文字遗迹都视为书法作品，不加辨别地进行摹习，必然会导致书法艺术的错位和审美价值取向的颠覆。从清人倡碑至今，从理论到实践，都有这种问题，很值得警惕。( e+ P# n( t. u' X1 S: h* N 当然，我们并不反对任何有益的借鉴，但借鉴不是简单的摹习，而要能去粗取精，拆骨还肉，寻找一切有益于今天书法创作的好东西，就得有高明的眼力、超人的吸收与化解为用的想象力、创造力。应当看到，个性的、新的东西不一定都是好的，最重要的是不能违反书法艺术的基本规律。例如人们经常讨论的“民间书法”，有很多是初学写字的水平，按照书体规范、技术标准所应具备的美感，会有云泥之判，与古人所尚的书法艺术毫不相干，属于“拙”、“丑”的用字遗迹。如果以其为美，去加以摹仿、提倡，就会把书法史和书法美全部颠覆，其后果是可怕的；如果善加甄别和去取，从中借鉴其真率、天然的美质，采取传统用笔的“生”、“涩”、“老”、“紧駃战行”等方法，辅以变形手段，就会使其脱胎换骨，转化成另一种形质的美感。所以，面对出土的各类古代文字遗迹，首先要明辨哪些是可以直接拿过来摹习的，哪些是可以取长去短的，哪些是需要取其意味而去其皮相的，盲目学习，往往会适得其反。对书法学习和创作而言，不仅需要有良好的把握艺术本体的能力、把握个性取舍与风格的能力，还要有恰到好处的技术经验去实践它、证明它。此外，还要有来自观念的、哲理的、文化的各种有效的支持，把字内效果与字外功夫完美地结合起来，为表达个性找到最有效的艺术语言。 自古以来，书体、书家风格都有其明确的规范样式，在其展示独立之美的特殊意义的同时，明确地与其他体式相区别。这是一个艺术的法则，想学习好就得深入进去，了解它们，把握它们，活学活用，化之为我。不能深入，就学不好，把自己隔在了门外。也有很多人肯下功夫，也不乏聪明才智，但穷数十年精力而与大成失之交臂者，过分注重自我、忽略奠基阶段体式的基本意义即其常见的原因之一，不可不慎。 二、书写技术出自功夫，而运用变化之妙，则成于经验和风格意识。经验学或可成，风格意识却往往不足，后者带有创造性，与天资、学养紧密相关 书写技术包括用笔方法、字形结构和篇章分布法，每种书体、每一种用字场合，都有其约定俗成的作品形式，也都涉及到技术的运用变化，是伴随书家终身的必修课。技术水平如何，来自临帖积累的多寡，但古人的作品并不单纯地展示技术层面的东西，其运用的妙理直接出于天资和学养，而其根源又多关系到文化。所以，通常的临帖只能学其可以看到、可以总结的技术和形貌，并且有形临、神临之别。如果要把隐藏在技术和形貌后面的东西都能挖掘出来，再仿佛其大意，非借助于学术研究不可，而学术又在天资、学养和文化之外，是对作品所见之艺术原理和美感的科学与理论的概括提升。傅山《赠太原段孔佳》称赞其临帖“安详连忭，日益精进。即此喻之，亦学问事，不可以技观也”，就是著眼于此。 临帖要有想象，亦即对原作的想象，姜夔《续书谱》所说的“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时”就是想象。如果临帖能做到比较详细精微的想象，把点画篇章都看得活跃起来，把作者的用笔动作、气与势的通贯状态、书写中的情绪与心理变化等所有与作品相关的东西加以复原，就可以在理解古人和作品的基础上，迅速而有效地学到其技术，进而还可以摹仿尝试运用变化，乃至于创作。即使不能完全复原，或是有所误差，也会比较贴近古人，所得与一般的临帖比起来，相去不可以道里计。想象可以从初级做起，循序渐进。例如“颜筋柳骨”，是古人对颜真卿、柳公权二家的比较概括，以其精到，遂成千载定评。筋是什么？传卫夫人《笔阵图》称“多骨微肉者谓之筋书”，不仅有强壮的骨，还要有肌肉包裹，能展示出很好的弹性韧性，是一种健美，与颜体的点画皆圆相合。骨是什么？梁武帝《观锺繇书法十二意》称“力，谓体也”，传颜真卿《述张长史笔法十二意》曰“力谓骨体”，传卫夫人《笔阵图》讲“善笔力者多骨”，都可以说明柳体的骨出自强劲的笔力，加之点画的形貌微瘦而棱角分明，骨的特点尤为突出。从想象到理论的认知，都有学术的关怀，可以代表从字内技术到字外功的全部内容。! p% F/ t- [/ g* p- M( y5 S) b% H 如果据此推说，举一反三，还可以得到许多有益的审美体验和理论认知。例如，张怀瓘《书断》评褚遂良楷书甚得虞世南、王羲之的“媚趣”，“若瑶台青璅，窅映春林，美人婵娟，似不任罗绮，增华绰约，欧、虞谢之”。“媚趣”有二义，一指点画字形的美观与笔法的巧妙生动，二为窦蒙《述书赋·语例字格》讲的“意居形外曰媚”，属于格调、胸次修养层面的东西。璅，音早，似玉之石；窅，音窈，深远之义。“瑶台青璅”喻其书法有灵性和出尘之意；“窅映春林”是袁昂《古今书评》“萧子云书如上林春花，远近瞻望，无处不发”之评的换言，喻其书法多姿多彩、美不胜收；“美人”柔媚动人，喻其笔法丰富多变而骨力稍弱；如果要讲增饰华美、姿媚绰约，欧阳询和虞世南均有所不及。古人的评论都是根据作品的观察体验，进行审美的联想和表达，有助于了解书家的风格特征、优劣长短，以及技术层面的东西。如果我们能借助古代书论，做好想象与理论认知，临帖学书自然会事倍功半，日新月异。再如，颜楷之“雄”与欧楷之“险”，古有定评，面对作品，应该怎样想象寻绎其各自的特色呢？我们以具有典型意义的“国”、“门”之类的字形为例：颜楷两竖分别向左右拱出，张力相反而向外，字形宽博，转折皆圆，遂增加视觉上的体积感，有开阔、雄壮的气象和美感；欧楷两竖凹曲与其相反，张力相对而向内，字形高瘦而紧束含收，转折棱角四出，观之乃有险峻、峭拔的美感。如果以山势喻之，则颜楷之雄似泰山，欧楷之险若华山。古人或以“四壁削成”来评说欧字，也是此意。 % u+ n- t0 G" O; r 篆、隶、楷诸体无论采用什么样的作品形式，点画线条和字形体势、笔法都是首尾一致，解析一字既可明了全篇，故其审美联想大都简洁明快，易知易学。对今人来说，由于古今知识结构的差异、语言悬隔，要想复原古人的审美过程和审美所得，必须先弄懂古代书论的术语，把词义的和文学描写夸张的美感转化为书法的风格美感，二者之间并不等同。例如，唐太宗《王羲之传论》评其书云：“观其点曳之工，裁成之妙：烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直。”前言王书点画结体之工妙，后以骈丽夸张的描写，明其笔意绵亘，出于自然，字势飞动，举而复安，若无恰当的想象破译、转化对应，简直不知所云。如果是行、草书体，首尾多见变化，用一般的术语往往难尽其意，论者大都会把审美印象一一列叙。张怀瓘《书断》评王献之云： 至于行草，兴合如孤峰四绝，迥出天外，其峭峻不可量也。尔其雄武神纵，灵姿秀出。臧武仲之智，卞庄子之勇。或大鹏抟风，长鲸喷浪，悬崖坠石，惊电遗光。察其所由，则意逸乎笔，未见其止，盖欲夺龙蛇之飞动，掩钟、张之神气。% P7 x7 f' t) ? 9 ^' g. o8 n! ?$ A/ k+ S9 C% y# @ “兴和”犹言开合放收，泛指笔法；“孤峰四绝”二句言其体势的耸拔，“峻峭”谓其势险，作为风格总括。接下来以“雄武神纵”言用笔的雄强威武有如神助其纵横奔逸，是对“兴合”的补充说明；以“灵姿秀出”言其字形的变化多姿、灵动挺秀，作为“峻峭”的补充说明。至此小王行书的风格已经大略备具，然其尚不足以表达审美所得，于是以“臧武仲之智”状其智巧兼优、美妙绝伦，以“卞庄子之勇”状其气势凌厉、一往无前。再后列叙“大鹏抟风”以夸张其笔势的开合斩斫、劲健博大，“长鲸喷浪”以形容其气象的恢宏壮观、无可比拟，“悬崖坠石”以描写其笔力的沉雄威猛、可骇可畏，“惊电遗光”以喻说其笔速的飞动奔逸、疾若电光。最后思索诸般美感的所自由来，是意气弥漫，笔虽已尽而意尚有余，还可以引发无穷的遐思与审美冲动。复以“夺龙蛇之飞动，掩锺、之神气”作为总评，以明确小王书法所达到的艺术水准和境界。如果行、草书法也像正体的评说那样，只以“峻峭”来描述小王作品，就会显得苍白无力，也与书体实际包容的美感意象相差太远。 就传世书论所见，古人习惯于对问题做整体的把握与论说，经常会对许多本属于技术层面的内容进行联想、提升，在形而上的层面加以诠释，自由跳跃，简约的表达尤能加重这种感觉。如果想对书写技术有更深刻的领悟，即必须从古代书论中辨析爬梳，使之回到最初的运用过程和状态。就我个人的体验来说，单纯地了解技术意义不大。年轻时候用北京书法社编选的《标准柳体玄秘塔习字帖》启蒙，每一种点画都画出详细的笔法和外廓形状，依样葫芦就可以学得很像。后来开始研读古代书论，才明白昔日的肤浅，领悟知其然、还要知其所以然的妙处所在。也可以说，会读书，才能写好字。 书写技术出自工夫，而运用变化之妙，则成于经验和风格意识。经验学或可成，风格意识却往往不足，后者带有创造性，与天资、学养紧密相关。刘熙载《艺概·书概》云： 书贵入神，而神有我神他神之别。入他神者，我化为古也；入我神者，古化为我也。% I! ?- j( K8 p0 I6 _ H 凡临帖学习，都是“我化为古”的实践过程，“入我神”却要善于想象、感知“他神”的存在与其所自由来。有想象，积累的工夫才能活跃起来，反之，则笔下只有空洞无物的技术，而灵性不在了。凡言创作，都是“古化为我”的探索与创造过程，“入我神”同样需要想象，明了如何借助笔墨而移“我”入书。“我”之与古不同，, W# D# a8 j# h# V, r4 B9 \ 是必然的；要表现“我”之所欲所乐，即须寻找与其相适应的个性化艺术语言。它们从哪里来？从古人那来。把临帖积累的技术工夫打乱，重新变化组合，建立起新的秩序。建立新秩序，先要有充分、反复的想象，包括认识自我、化古为我的方式和理由等，有想象才能有探索，之后是理性的实践和验证。在初期阶段，学古和变化运用都要靠经验支撑，积累经验是第一位的；在有了相当的工夫、要进行个性创作的时候，风格意识是第一位的。风格意识是创作的灵魂，是寻绎自我、表现自我的一把钥匙。如果风格意识不够明确，即不能很好地把学古所得变化为用，失去创造性，很容易沉溺在古法之中，或是追逐时尚风潮，既不知“我”之所在，也不知“我”之于书法艺术的价值。缺少灵魂的作品是没有意义的。 自古以来，任何一件书法作品，都包含了书体、师法传承（式）、个性风格三种成份。如果前二者过多，即个性不彰；如果前二者多到掩翳个性的程度，即失去个性；如果三者清楚而均衡，即可谓之小成；如果个性大到能够包含前二者的程度，即谓大成；如果只有个性而缺少前二者的基础，即等于尚未入门。由此可见，风格意识如何，直接关系到书法学习的优劣成败。风格意识是怎样形成的？它产生于自主的个性。一个人要想具有鲜明的艺术个性，一靠天资，二靠知识学养的陶冶化育。天资多表现为性情，学养则可以生出理性思考，包括识见胸次、志趣格调等精神层面的东西。根据古代书论的描述论说，像小王、旭、素、杨风子、米芾、徐渭等性情多于理性，天资胜于学养，其余绝大多数名家都是学养胜于天资，理性多于性情。在特殊情况下，理性书家也会有强烈的性情化书写，例如颜真卿的《祭侄文稿》和《争座位帖》、苏轼的《黄州寒食诗帖》、王铎晚年的某些大字作品，等等。所谓特殊情况，指书法技术、经验之外的任何可以激发书家情感释放、有助于改善书写心态的外部条件，我把它们称之为“介入因素”。 |8 s7 D1 w9 w$ I, y5 H- S 6 Q0 ]" u! B7 i4 \* c 古代书法杰作均来自实用的书写，既没有所谓的“创作”，也谈不上为着艺术的目的而存在的“作品”，直到明清时期，才出现供人悬挂欣赏的大字立轴中堂之类的书写形式，开始有了“作品”的意味。在日复一日、无限重复的书写当中，古人只有庄重规范和便捷实用两种基本需求，不可能做到提笔就有激情和有助于发挥的良好心态，更多的是需要有外部因素的介入与调节，才会以偶然性具备写出佳作的条件。早在唐代，孙过庭就在其《书谱》中列叙了有利和不利于书写的条件各五，分别以“乖”、“合”名之。后代不断地总结经验，使之大为拓展与完善。如果能很好地领会其中原理，对把握古人的作品、对今天的学习和创作，都将大有益处。 三、怎样进行创作，怎样在创作中把技术水平发挥到极致，经验只是施行的保障，而能支配经验运用的只有学养，人们统称之为“字外功” U1 N& o0 W# Y8 ~# q& l$ Q 现阶段，讲书法创作就是认真地写一件作品，并非相对于前一件作品有什么新的创作的意义，大多数作者不能、或者也没有想到要和创新、创意相联系。退而求其次，努力加上偶然性，写出一件满意的佳作。该作品可以是技术水平的充分发挥（今人或称之为超水平的发挥），也可以是因为偶然性造成意外效果，不能重复再生。如果把创作限定在这个范围，倒是古今一同，基本可以反映书法艺术的特质。从实用的角度看，书家日常的公文、诗文、尺牍等书写形式多见，应酬之作也占有很大比例。其中手稿与誊录、章奏与亲朋的尺牍书信往来、抄写前代诗文的习书日课与临帖、自娱与应请作字、酬答馈赠与鬻书，都有佳作传世，也都有一般的作品。要想从中总结经验或规律以指导创作实践，将会很困难。* F3 I* {. C( a% t0 \0 X) a 张晏跋颜真卿《祭侄文稿》云：“告不如书简，书简不如起草。盖以告是官作，虽端楷终为绳约；书简出于一时之兴，则颇能放纵矣；而起草又出于无心，是其心手两忘，其妙见于此矣。”告是官方的实用的文书，用端楷书写，要受到法度规范的制约；尺牍书信虽可以乘兴而书，做到恣肆放纵，却不能绝弃有意为之的痕迹；起草为文纯粹出于无心，当作者把思绪都放到文稿的构思谋篇时，于书字的工拙毫不留意，达到“心手两忘”的程度，书法之妙尽见于此。张晏据《祭侄文稿》为说，容有是理，况且苏轼《评草书》也有“书初无意于佳乃佳”的名言。如果书家没有高超的技术，没有丰厚的学养，有意还不见得能写出佳作，何况无意！颜真卿以忠义著称于史，以抗击安史之乱成名，其侄死于国难，两年后仅访得头颅，相见之下，悲愤惨痛，临祭为文，自然不会顾及书法，而《祭侄文稿》之所以能成为千古杰作，除“注思为文”、使书法进入完全的放松状态之外，平日技术的积累则是其保障，决非偶然幸致。相比之下，倒是有意求工的做法比较普遍，成功的概率也比较高，唐太宗《论书》自述“吾之所为，皆先作意，是以果能成也”的体验即很有代表性。 f8 B- m% q" d/ m5 f+ S 怎样才能写好字、古人提出“精熟”的概念，认为技术可以精益求精，点画字形烂熟于心，下笔则胸有成竹。在书法史上，以“精熟”著称的大书家首推张芝，有“临池学书，池水尽墨”的工夫，连王羲之都不得不佩服，自叹不如。& n- y# z$ e( n( u6 [, { [②]还有智永和尚，传说“登楼不下，四十余年”，[ii][③]赵孟頫日书万字，康里子山能日书三万字不倦，[iii][④]等等。不过，精熟只能积累工夫和经验，还缺少灵感和创意，其中有天资、性情的东西，也有学养。古代书法限于实用，在很多场合下，天资、性情受到压抑，无从释放和发挥，而无限重复的书写又会产生审美疲劳，对书写变得不敏感。当偶然在介入因素的刺激下，一改平日的迟钝麻木，佳作即可能随之产生。问题是，介入因素可遇而不可求，或者说介入因素不常有、有了能否抓住并因势利导，也是问题。王羲之写《兰亭叙》成为千古杰作，事后重写数十百本，费尽力气而斯美不再，颇能发人深省。[iv][⑤]所以，人们更多地把目光投向学养，认为学养人人可以拥有，足资自主利用，凭藉学养即能出个性，出格调，出佳作。当古人普遍关注字外功的时候，往往把学养与艺术认知水平和创造能力等同起来，那些有学养而不工书的事例被有意忽略，以此形成古代书论的某些缺陷。 |4 [0 H+ S% \1 A1 c 关于书法创作中学养的作用，集中体现在“书卷气”的认知上面，[v][⑥]其核心内容有二：一是格调的高下雅俗，二是个性，都是宋代以降早已得到公认的观点。其说明确创自黄庭坚，他在《跋东坡书远景楼赋》中说：: _# c% k; K7 k' Q& l% b1 T( K , _/ S: D4 G3 ^ V/ K 余谓东坡书，学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以它人终莫能及尔。 \$ S7 `0 @& d- ^7 R' c$ q “学问文章之气”，后名“书卷气”，能以文采盛美繁茂的状态散发于笔墨之间，为他人所不及。斯论表明，黄庭坚评东坡书法，没有从传统的以技观之立论，而是上升到学养和艺术精神的层面为说，其原理有如伯乐相马，或如东坡《跋汉杰画山》所谓之“取其意气所到”，所见则如梁武帝《观锺繇书法十二意》指出的“字外之奇”。苏轼为人中龙凤，道德、文章均属第一流，书法所见如是，则其书品之高，自不难想见。又，黄庭坚《跋周子发帖》云： 王著临《兰亭序》、《乐毅论》，补永禅师、周散骑《千文》，皆绝妙，同时极善用笔。若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵，自胜李西台、林和靖矣。盖美而病韵者王著，劲而病韵者周越，皆渠侬胸次之罪，非学者不力也。 依黄氏目验和描述，王著的技术堪称一流，后言其“美而病韵”可知所阙者首在个性，次为格调。归结有二，一是少读书，字里行间有技而无学；二是“随世碌碌”，缺少士大夫应有的风骨，表明其人俗，为“病韵”的根源。胸次，意谓胸襟品格的高下次第，胸次低俗，人即难免“随世碌碌”了。这种始于技而归于学、终结在人的评论，把传统书法批评的理论、方法进一步完善，可谓意义重大。7 K# q! H3 ^$ W$ I( _& M ( T/ W' H* E/ a7 ?# P 风气一开，迅即得到认同，人们普遍地用以讲论书法，字外功遂成北宋书法批评与书法理论最具时代特色的一项内容。《宣和书谱》的撰写出自多人之手，大量地用来评价书家，即是明证。例如评李磎书法云：“大抵饱学宗儒，下笔处无一点俗气而暗合书法，兹胸次使然也”，评张徐州书法云：“故其胸中流出而见于笔画者，无复有抗尘走俗之状”，评白居易书法云：“盖胸中渊著，流出笔下，便过人数等”，评王安石书法云：“岂其胸次有大过人者，故笔端造次，便见不凡”，评曹植书法云：“然其胸中磊落，发于笔墨间者，固自不恶耳”，评王浑书法云：“其作草字，盖是平日偶尔纪事，初非经心，然如风吹水自然成文者，其人本不凡耳”，评沈约书法云：“故善论书者以胸中有万卷书，下笔自无俗气，约其得之”，评贺之章书法云：“盖胸中所养不凡，源深流长，自然之道”，等等，不一而足。由此可见，在宋人心目中，学养可以提升胸次，胸次过人则书法必佳，自然而然，无可置疑。& |4 w' V1 M' n( \6 I 0 T" C! i' C) Q, W! @6 f* C% J) z 客观地看，如果一个人有很好的学养，必然会有一个独立的人格，限于天资和工夫，很可能成不了书法名家，但要让他趋俗跟风，是不屑为之的。书法不佳还是小事，决不能让人格受到拖累。《宣和书谱》评薛道衡书法云：“但要时以古今浇之，不尔，则尘生其间，下笔作字处便同众人。”所谓“时以古今浇之”，与孙过庭《书谱》提出的：“贵能古不乖时，今不同弊”属意一致，目的在于使书法脱俗和保持个性，以避免与人相同。要做到“时以古今浇之”，首在明辨优劣去取，还是一个关系到学养和胸次的问题。在与传统文化多有隔膜的今天，字外功已经普遍欠缺，亟待补足，近年很多人都在提倡书家要学者化，用意也在于此。 作为当代书法，已经摆脱了实用性书写，书法创作、艺术化的问题早已深入人心，这是相对古人的优胜之处。随之而来的一些弊端，也为古代所不及。例如古人经常警惕、痛斥的俗弊，今天由于功利的诱惑已经司空见惯、有意为之了。所以，要想使当代书法艺术健康地发展，即必须提倡字外功，从增强学养、提高胸次做起。也许这是通向未来的惟一正确的选择。 {! g0 B8 @& v1 b. M* b# p% z [②]% }: |, | E: L7 C$ w 详卫恒《四体书势》、孙过庭《书谱》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年。 . M. G8 p# u* n( R [ii][③] 详徐浩《论书》，载同上。 % q, J+ X8 z) r0 @ [iii][④]( ^: {' U5 r/ X 田汝成《西湖游览志·艺文赏鉴》云：“巎巎子山者，康里人，元时为浙江行省平章。书法妙绝，自松雪翁之后，罕能及之，杭州匾额，多出其手。尝问客：“一日能写几字？”客曰：“闻赵学士言，一日可写万字。”公曰：“余一日写三万字，未尝以力倦辍笔也。” [⑤]2 a/ V: f" _5 {- J 何延之《兰亭记》云：“他日更书数十百本，无如祓禊所书之者。”《法书要录》，上海书画出版社校点本，1986年。 9 I- h8 {2 i$ n( S& ?% V [⑥] 参见丛文俊《书卷气考评》，《书法》1994年5期。 |
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