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何绍基篆隶艺术探析 何绍基一生经历了嘉庆、道光、咸丰、同治四朝，而自道光（1821-1850）时期以后，可以说是他生命中尤为重要的时期。我们综观整个清王朝二百六十八年中书法艺术发展的脉络，其中道光（1821-1850）时期以后，随着碑学理论的逐步完善和影响迅速扩大，有清一代的碑派书法创作发展到了一个开创性的阶段，到清末民初，书坛已成碑学一统天下之势，何绍基正是在清代碑派书法发展过程中非常重要的扛鼎人物之一。何绍基早年效法颜真卿和欧阳洵，后来则研习北碑、篆隶。他的一生，为政有廉，博学宏富，但对后世产生重大影响的却是他的无以伦比书法造诣，这一点被他当时的好友曾国藩言中。“子贞之学，长于五事：一曰《仪礼》精，二曰《汉书》熟，三曰《说文》精，四曰各体诗好，五曰字好。渠意皆欲有所传于后，以余观之，字则必传千古无疑矣。”[1]何绍基虽然学问不浅，有多部著作遗世，但确实是其书法造诣对后世影响最大。纵观何绍基的书法，功底全面，篆隶行草都达到相当的高度，具有很深的造诣。尤其行草，成就极高已为世人所公认。唯有其晚年专攻的篆隶，至今未能引起特别的重视。诚然，从书法所取得的成就来看，他的隶书、行书成就最大，个性也最强。他于汉碑无所不习，有“磨穿铁砚”之功。然而，他的行书、隶书乃至楷书达到这样的成就，都得力于对篆隶的高度重视和至深的研习，正如后人所评：“世咸知其（何绍基）行楷之妙，出于平原、兰台与《黑女志》，实则皆由篆分溯源，故气混而韵厚；”[2]“（何绍基）皆以篆隶入分。积晚之岁，草篆分行冶为一炉，神龙变化，不可测已；”[3]“（何绍基）书根篆分，会通鲁公、北海，自成一体。”[4]确实，如上所评，何绍基的书法都根源于篆隶，使得各种书体能沉著厚重，具有篆籀之气，显得格调高古、气息醇厚。在何绍基晚年的作品中，以篆入隶体现得非常明显，也是这种篆隶融合的书风使他在晚清书坛独具一格。 二、清末书坛概况：篆隶书法审美 1.金石学兴起带来的碑学繁荣：篆隶书体重新获得重视 纵观篆隶书法的发展轨迹，实则从秦汉高峰以来，迄至明代，未见重振。即使宋代金石学大兴之时，也未出现比肩秦汉的兴盛气象。正如晚明谢肇淛所言，“篆隶微而真草盛，舍繁就简，世之变也。”[5]宋元以来的文治方略，尤其明季刻帖风气的盛行，帖学大行其道，加之明初科举政策的影响，更使篆隶书法难以重光。及至晚明，书家所书的篆隶书法，至多是门面之作，目的之一则是暗示自己对于古意的兴趣。在他们的艺术交往中，又时恐篆隶功力的欠缺或为书法应酬的简便，常以行草应付。在此文化背景下，篆隶书法便未能形成风气。晚明的行草书法，在很大程度上是对帖学古法的开拓和创新，然而，由于商业文化的介入和士人风尚的转向，这一时期的书法风格虽多以个性彰显，普遍认为逊色于晋唐书法所具备的品格与风尚；比之法帖盛行的宋代，亦难望其项背。相较于行草成为书法家普遍的选择，晚明时期篆隶书法则并不引起书家的重视。黄惇先生认为：“篆书和隶书在明代书史上成就并不算高，大体是元代赵（孟頫）、吾（衍）的馀绪，但其一灯不灭，在文人书画和文人流派篆刻艺术的发展中，也曾起着积极的作用。”[6]和晚明行草的大盛是历史的潮流一样，此时篆隶书法的昙花一现，也反映了这一潮流的变化。但这似一瞬的艺术光景，为清代篆隶书法的振起埋下了伏笔。 到了清代，文人士官开始对明末的学风进行反思。如顾炎武，就曾对明代文化之“空疏”与“荒陋”的态势切责[7]。顾炎武的批评，反映了晚明书法生态的一个侧面。一些有识之士业已意识到束书不观、游谈无根的弊病，转而求古求真，以弥补当代书法文化中学术品位和古典精神的缺失。因此，晚明士风转向之际，士人对当下书法的发展状态也有所反思。不仅于法书用心，亦须向碑版探赜。因此，清初碑学思潮的风起，不仅是对帖学流弊比如普遍被认为僵化的馆阁体，的反叛，更多的是对晚明书法的反思。 清朝是中国历史上最后一个世袭帝制时代，满族贵族既实行崇儒重道的思想文化政策，又实行极端的文化高压政策。尤其是雍乾时期，文网严密，文字狱迭兴，诛连不已，只要被认为“不安分”，便可能招至杀身之祸。在《四库全书》修纂开馆后的15年里共发生文字狱48次之多。在这种文化高压政策下，修纂《四库全书》的文化整理过程，同时也就成为一次文化摧残和洗劫的过程。在全国发动的大规模征书、献书运动，实际是 “寓禁于征”，即收缴和销毁它们。为了躲避屡兴的文字狱。一般学者为明哲保身之际，转而研究朴学。朴学也可谓之考据学，以清初顾炎顾、阎若璩、黄宗羲诸大家为先导，针对理学的空疏可见，学风，提倡实证之学，所谓“无征不信”，留意金石、地理、天文、历法、数学、典章制度的考究，并取得了超越前代的成就。到乾、嘉之际，出现许多大家（像钱大昕、王昶、毕沅、翁方纲等），极一时之盛，故又称乾嘉学派。在这样的环境下，乾嘉时期的重要人物或者汉学支持者、追随者大都避世转而研究金石之学，尤其是他们大都活到了道光中期以后，这直接推动了碑派书法在道光时期（1821-1850）之后的繁荣发展。有别于唐宋以来对于篆籀的忽视，这样的兴盛带动了许多书家從三代金文、秦刻石、漢碑、魏晉南北朝碑版中追摹古人，吸取營養。因此，隸書的崛起，也就成為清代碑學勃興的必然結果。與宋、元、明崇尚帖學的風氣不同，清代中期以後的書家幾乎都寫篆隸，並出現了許多篆隸大家。力主倡导金石碑学的理论研究者有阮元、包世臣、钱泳、刘熙载、康有为等，他们论著繁浩，大到长篇专著，小至题跋札记，谓之汗牛充栋，毫不为过。创作方面的书法家有金农、邓石如、尹秉授、何绍基等，创造了不同于元明，也有别于唐宋的清代 “碑派”书法。而何绍基，这位在清代碑派书法发展过程中非常重要的人物，也恰当的将前一代人取法秦汉六朝碑版的传统进一步发扬广大。正如何绍基认为:“共炉而冶，五金莫别。宋人书格之坏，由《阁贴》坏之。类书盛于唐而经旨岐，类贴起于五代、宋而书律堕，门户师承扫地尽矣。古法既湮，新态自作，八法之衰，有由然也。”[8]显而易见，碑学兴起对书法审美观念的影响与改变是非常显著的，它在何绍基的碑学思想中起了直接的作用，同时直接造成了其以篆隶书法为美的审美观。 2．与傅山、阮元一脉相承的“古、拙”审美观 傅山是清初最著名的遗民之一，作为拒绝与当朝者合作的遗民，他特殊的经历构成了他在书学观点上：崇尚古朴，追求天然。“四宁四毋” 由他的《训子帖》中的语句：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。”所来，是傅山提出的书法艺术创作原理的精粹。[9]“拙”是拙硬、拙直、拙厚、拙朴、古拙，是褒义词，不是拙笨、拙陋，它指的是出自天然，具有初生的纯真，不失本色的字体风格。关于傅山对丑拙和支离喜爱，以及对于柔美甜媚书作的反对，在白谦慎的著作中有非常详尽的论述。[10]傅山在他的《字训》曾说：“写字无奇巧，只有正拙；正极生奇，归于大巧，若拙而已。”[11]不难看出“拙”字的真谛和“巧”的相关处。由正到奇，由奇做巧，而升华再进入拙的境界。其内涵包容丰富复杂。这一点在傅山对汉隶的观点中也可看出，傅山在《吾家三世习书》中说：“至于汉隶一法，三世皆能造奥，每秘而不肯见诸人。妙在不知此法之丑拙古朴也。”又说：“汉隶之不可思议处，只是硬拙。”[12]汉隶名碑众多，虽体态气派各不相同，但都给人以古拙凝重挺拔之感，极少柔美一途。字体的天然，包括并没有刻意配合的字体排列结构，从傅山的审美情趣看来是非常好的。因为傅山认为，拙、丑为邻，巧、媚一家。看似丑陋的字体可能只是图像上的丑陋，但是通过字体表现出的，书者出于本心的天然是美的。而从这样的丑中看出美的价值，是很重要的。相比之下，何绍基在隶书方面的实践更有有过之而无不及的深度和系统性，在傅山“尚古法、求古拙”理论引导下，他临写汉碑重其风神韵致，以求凝重苍厚之精神。他晚年涉猎隶书，但凭借着深厚的功力和鉴赏水平，选取汉隶中《张迁碑》《衡方碑》等有代表性的名品，反复临摹，取其精髓，深得“古、拙”其中三昧。 在何绍基之前，乾嘉时期的阮元（1764－1849）利用当时新发现的大批汉魏南北朝碑刻资料，凭借着史家的敏锐，把清代朴学Han learning在金石学领域内所取得成就及其治学方法引入到书学研究中，先后完成了《南北书派论》和《北碑南帖论》。在这两本书中，他划分出了南北书派，并且大力推崇上古的碑刻字体。从唐代开始，二王的帖学一直被认为是书法风格的正宗，上古碑刻字体篆书和隶书在书家的实践中并不多见。直至清代初期，学碑风气才慢慢开始出现。尽管在嘉庆以前有人关注和实践北碑，但并没有形成很大影响。阮元的两本书论使得北碑开始在书法临习中的地位变得重要起来，为书家在二王帖学之外开辟新的风格提供了理论依据。阮元推重北碑，随而主张弘扬汉魏“古法”。梁启超所谓“以复古为解放”是对整个清代学术而言，也正言重阮元书学思想的要害。从书法发展史来看，“借古开今”是自古以来人们传承和发展传统书法的重要手段，阮元也未能例外。何绍基曾有随侍父亲、结交名流的经历，他在此过程中结识阮元，并对其碑学之观点赞叹不已。他中进士之后选入庶常馆，阮元又为教习之一。因此对“古法”亦是情有独钟，“何绍基承袭并发挥了阮元的观点，不仅反复强调写楷书应从篆隶而出，特别是要有隶书笔意的主张。”[13] 因此可以说，傅山的书法理论使何绍基在书法审美上力求拙朴。而阮元以其“借古开今”的理论思想，启发了何绍基对篆隶的重视。 三． 1.何绍基对篆隶书法的重视 对于篆隶和书法的关系，篆隶对诸体的重要性，清代之前很少见有论述，但清乾嘉后受到极大的重视，被认为是元明、清初书法不振的根结所在，也是清代碑学振兴，形成自己独特书法成就的原因。郑孝胥说：“书法至南北朝，隶、楷、行、草体变以极，奇伟婉丽，意态毕至。乞于晋、唐，掇拾遗绪，不复能变，专讲结构，整齐过甚，浇醇散朴，古意已漓，书道至此，不复昔日之盛。”[14]这里所讲的古意，就是“篆隶意”，他认为没有篆隶意，书法是无法昌盛的。陈禧弈也云：“唐人去古未远，笔下犹传篆籀余蕴。”[15]他认为唐人能在书法上取得巨大的成就，主要原因之一是在结构和用笔上都保留了“篆籀”遗意。可见，清人已看出篆隶对书法的重要性。但是，像何绍基这样对“篆隶”如此强调和推崇的情况却比较少见。他不仅在某些书家作品、某些书体、某个朝代书法上用篆隶这个标尺来丈量书法水准，而且还直接认为，篆隶必须贯穿于各种书体、各个时代的书体之中。“腕间创出篆分势，扫尽古来姿媚格”[16]；“眼空秘阁千金帖，篆隶真行贯串多。忽展真山临晋字，依然习气染鸥波”[17]；“自来书律，意合篆分，派兼南北，未有如贞白此书者”[18]。好的书法要“意合篆分”，扫除姿媚也要“腕间要有篆分，”甚而要“篆隶真行贯串多”，用篆隶将各种字体贯穿起来，这完全是彻底的“篆隶主义者”。 他在谈到具体古代书家和作品时，如王羲之的《兰亭》：“右军行草书，全是章草笔意，其写《兰亭》，乃其得意笔，尤当深备八分气度。”[19]这里所说的“章草意”、“八分气度”，就是篆籀气，也即古质之气；他认为唐代学有所成的书家以及颜真卿、李邕等人的书法也是根植篆隶，而成一代大家。“窃谓两公（李北海、颜真卿）书律，皆根矩篆分，渊源河北（魏碑），绝不依傍山阴。余习书四十年，坚持此志，于两公有微尚焉”[20]他这里所指“山阴”，很难把它直接看作“二王”的原貌，应该指被“唐化”了的王字。因为，前面他所提到王字的章草和八分气，显然认为《兰亭序》不是王字的原貌，我们在这里也可以窥见他对“二王”、《兰亭》以及他们之间关系的看法。“有唐一代，书家林立，然意兼篆、分，涵抱万有，则前惟渤海后惟鲁公，非虞、褚诸公能诘也。”[21]这是从他眼中看出的颜真卿、李邕书法中的篆籀气。 在和当时书家谈论书法时，何绍基也特别强调篆隶。比如，在给张荐山学书建议中，他就强调了篆隶体对学习书法的重要性：“荐山又有志学书，余劝其多看篆、分古刻，追溯本源。”[22]当他在谈到其它书体和篆隶书的关系时，也强调对篆隶书的取法。他不但认为行书本由篆隶而来，就是在创作真草书时也要将篆隶参入其中：“真行原自隶分波，根矩还求篆籀蝌。竖直横平生变化，未须倚侧效虞戈”[23]；“欲从篆分贯真草，恒苦腕弱任不胜”[24]。“余既性嗜北碑，故摹仿甚勤，而购藏亦富。化篆分入楷，遂而无种不妙，无妙不臻，然遒厚精古，未有可并肩《黑女》者。”[25]何绍基的篆隶思想，不仅表现在对字体、书家的论说上，就是对整个朝代的书法高下的评论，也是以“篆隶”作为标杆的。他崇尚六朝碑版，都是因为南北碑有篆籀遗意：“君看南北碑，均含篆籀里。”[26]他认为，唐代的书法有如此大的成就，是因为入了正格，这个正格就是篆分：“余学书四十余年，溯源篆分，楷法则由北朝求篆分入真楷之绪；知唐人八法以出篆分者为正轨。”[27]当谈到元明书法为什么凋敝时，又将其归咎为不能自悟“篆隶”：“今世《黄庭》皆从吴通微写本出，又复沿模失真，字势皆屈左伸右，为斜之态，古法遂失。元明书家皆中其弊，若不自悟，由不肯看东京，六朝各分楷碑版，致右军面目，亦被掩失久矣。”[28] 2.篆书与何绍基书法的若干联系。 清代出现了历史上最多的篆书家。清代前期，篆书家很少，其书风主要承元明篆书而来，师法“二李”，结构匀称，篆法严谨，是典型的“玉箸篆”。清乾嘉年间直至清代末期，篆书之风为之一振，出现了大量的学有所成的篆书家，也是清代篆书的主体。如果细加分析，可以发现有两大不同的取向和审美特色。一是以邓石如为代表的篆书，他们“以碑写篆”，取法上直取两汉，特别是将汉碑篆书碑额、瓦当、印玺和某些汉隶的用笔糅合于小篆之中，用汉碑入篆，开篆书之新面貌，在篆书史上作出了重大成就，影响深远。“邓石如之后的篆、隶书家以及篆刻家也多数未能脱邓石如的影响。”[29]另一路是“以金写篆”，以金文，即青铜器铭文为主要取法对象，创造了独特的书法样式，对后世产生了一定的影响。主要以何绍基为代表，他们取法广博，在篆书创作上均有不同建树。 何绍基的篆书留存于世不多，遗存的作品形式主要为对联、条屏和立轴，书写的内容有联语、诗句和录前人书论等。他的篆书取法比较广博，大篆、小篆均有。他的篆书线条，虽然取法青铜鼎器铭文，却融入了隶书的笔意。正如胡小石所言：“何绍基晚而好篆，取笔于周金，因势于汉石，势则小篆，笔则大篆，遂易沈滞之习，变三矣。”[30] 何绍基以隶写篆，使篆书又有了另一种面貌。不同于邓派篆书，他将隶书的方折用笔特别是汉碑篆额的转角的方势，用于小篆之中，结构则直接来源于金文，显得更加古朴、凝重和浑厚。打破了唐以来篆书“婉而通”的篆学思想，开创了唐以来篆书新法之先河。何绍基的篆书，取法更高、更远，他的篆书线条不是追求石头的残破、质朴和风化感，而是再现钟鼎青铜彝器的铸造厚重、蕴藉之感。笔道上，方笔圆笔、粗笔细笔浑然一体，呈现出独具一格的篆书风貌。这和他在行文中融入了隶书的方折笔法有很大关系。 3．何绍基学隶探源及其隶书书风格分析。 何绍基晚年对隶书兴趣异常浓厚，用功甚深，成效显著。马宗霍在其著《霎岳楼笔谈》中说：“道州早岁楷书宗兰台《道因碑》，行书宗鲁公《争座位帖》、《裴将军诗》，骏发雄强，微少涵停。中年极意北碑，尤得力于《黑女志》，遂臻沉着之境。晚喜分篆，周金汉石，无不临摹，融入行楷，乃自成家。”[31]何绍基本人曾说过：“余学书从篆分入手，故于北碑无不习，而南人简札一派不甚留意”又说：“余学书四十余年，溯源篆分，楷法则由北朝求篆分入真楷之绪。” [32]至少从何绍基对自己的期许中，他对隶书的研习应该是极早的。 何绍基的隶书师法于《张迁》，具有汉隶的神韵。杨守敬在《学书迩言》中说：“（绍基）隶书学《张迁》，几逾百本，论者知子贞之书，纯以天分为事，不知其勤笔有如此也。” [33]徐祖蕃先生说：“何氏于60岁时始探源篆、隶，自课尤勤，所临汉碑，不下数百本。”王启初说：“何绍基直到晚年，临碑习书仍不间断，每种碑要临摹数十通或上百通，特别是对《礼器碑》和《张迁碑》用功更深。”[34] 曾国藩于道光二十二年日记中亦云：“子贞现临隶字，每日临七八叶，今年已千叶矣”[35]。杨翰《息柯杂著》中也说：“贞老书专从颜清臣问津，积数十年功力，探源篆隶，入神化境，晚年尤自课勤，摹《衡兴袒》、《张公方》多本，神与迹化，数百年书法于斯一振。”[36]因为有何绍基对汉隶所下的深厚书功，才有他有别于众人的思想和见识，他晚年对隶书的深入研究，实际上是一种知难而进的做法，表现出一种超人的胆识和气魄。 何绍基留给后世的隶书作品十分宏富，主要包括两大类：一类是所临的众多汉碑，著名临本有《石门颂》、《张迁碑》、《礼器碑》、《武荣碑》、《史晨前后碑》和《西狭颂》等；另一类是以己意挥洒而成的各种样式的书法作品，如横额、楹联、条幅、中堂、屏风、册页等，其中尤以楹联最多。从两类隶书作品来看，其彼此之间的距离在形质上是不显著的，甚至可以认为它们是一路风格、特色，其临作也就是自运之作。书法史上，临作与自运如此有机的结合在一起几乎到了难分难解的地步，几乎无人出其右。 何绍基临习汉碑十分勤备。其临写汉碑时，方法独特，有别于众，以“我”为主，或取其神，或取其韵，或取其度，或取其势，或取其用笔，或取其行气，或取其结构分布，当其有其所取，则临习时之精神，专注于某一端。因此，如果将临作于原碑相对照，可以发现几乎没有完全形似的，但二者的精神意蕴却是协调一致。这正体现了何绍基在诗文中所宣示的主张：“书家须自立门户，其旨在熔铸古人，自成一家，否则习气未除，将至性至情不能表见于笔墨之外。”[37] 4.何绍基晚期书法：篆隶交融，达于臻境。 从以上对何绍基晚期篆隶书法艺术的探析中，我得出这样的结论：何绍基晚年的书功偏重篆、隶二体，在惊人的勤勉临碑和自运中，两者相互影响，有机结合了。何绍基在其隶书中所施的圆笔，便直接来源于篆籀笔法。他对对各种刻石和石鼓文（《泰山刻石》、《峄山刻石》、《石鼓文》、《琅琊台刻石》等）均作过深入的摹习，就是青铜器铭文如《毛公鼎》、《宗周钟》、《叔邦父簠》、《散氏盘》、《楚公钟》等亦常用心拟之。这样的笔法融会贯注于其所书写的汉碑中，自然圆融通泰，内含筋骨。连《张迁碑》这样以方整用笔著称，骨力挺拔雄健之作，在他笔下表现出来，仍然是骨劲肉丰的何氏法度，观之不觉有丝毫的酸腐、夸张、做作之气，足见他食古能化的巨大能力。正如《书林藻鉴》中评价：“其分隶行楷，皆以篆法行之，为屈铁枯藤，惊雷坠石，真足以凌轹百代矣。”[38]由此可见篆法对其隶书风格的巨大影响。在何氏笔下，隶书呈现出丰富的对比景象，有粗细、有虚实、有虚实、有曲直、有收放，都以圆笔为统帅，使其隶书线条金石质感十分强烈，打破汉隶定势，拙趣满纸。 由此可见，篆书书写方式的加入，使何绍基所临汉隶既能不失其精神而又能自成面目，充分体现了何绍基在书法上的融会贯通本领，为其它书家取法汉隶提供了有效的借鉴。他的隶书作品中，使用篆书的圆笔笔法。篆书作品中又融入隶书的方折笔法。形成呈现出篆隶互融的古拙朴茂之趣，也是他书法最具有特色的一环。正是这样对隶书精髓的准确把握，才能够自然的移入其篆体创作中。同时，由于其重视篆分，勤练不辍，篆意才得以在其隶书中体现。这也体现了其在书法上融会贯通的本领，继邓石如、尹秉绶之后，为清代碑派书法又开辟了一种崭新气象。 四. 何绍基书风成因：在临摹中的创新 何绍基书法的风格特点在于“朴”，崇尚古拙，讲求真气流贯，重骨轻姿。他的书学思想、家学渊源和用笔方式，以及在临习汉代及北朝碑文、青铜器铭文作品中融入自己的创新，都是他独特书风形成的原因。 1．何绍基碑学书法审美观中的“书贵篆隶” 何绍基处于金石考据学勃兴，碑学兴起的书法变革时代，造就了他对碑学极力的提倡和独辟蹊径的创新。何绍基没有专门的书法理论著述，其书学思想大多在题跋、诗词、言谈之中。在他所论书法的文字中，有很大部分是谈“篆隶”的，其思想内核归纳起来可以称之为“书贵篆隶”。他所形成的书法面貌并取得的书法成就，显然受其书学思想的影响。有学者认为何绍基对碑和帖的认识是矛盾的[39]。他在书信和对话中对北碑十分推崇，然而实际中年才开始专攻篆书和隶书。他一直认为帖派书法缺乏筋骨和他追求的古意，但实际又有相当深厚的颜派书法功底。 实际上，在他积累了深厚国学基础和他始终对篆隶临古不辍的同时，碑学渐兴之势，也更加促进了他独特碑学书法审美观的形成。首先，他喜好北碑，他曾说“余既性嗜北碑，故模仿甚勤，而购买藏亦富。”[40]其次，他主张学北碑亦将篆、隶意趣融入楷书，他在诗中写道：“肄书搜尽北朝碑，楷法原从隶法遗。棐几名香供《黑女》，一生微尚几人知”[41]。 说其书法从“篆隶入手”，是一种对重要性的强化，这并不影响他小时候对颜真卿书法的学习。这样，何绍基既在理论上推崇碑学，又有前期效法颜体欧体的基础，这样更能促成其碑学观念的全面发展，他“书贵篆隶”的思想内核，又使得他善于借鉴与承传前贤所主张的“金石气象”，尤其是与傅山、阮元等人的理论结合起来，集于一身，所以能身体力行，开一代书风。 2. 何绍基的家学渊源 除了清代文化环境，何绍基的家学对他书法影响的作用也是非常重要的。何绍基父亲何凌汉（1772－1840），字云门，官至户部尚书，道光二十年卒于位，谥文安。何绍基的父亲身处乾、道年间，难免受到乾嘉朴学风气影响，对当世的朴学官员也颇多关注。何绍基谓“先文安公生平服膺许郑之学”[42]，并对朴学之士大力提携：“道光二年，充山东乡试正考官，留督学政……岁试时，通谕各属生员，于来年科试年貌册中，自行填注诵习何经，以便考校，故所取乙酉科拔贡生，多治朴学者。”[43]正是在山东学政任上，何凌汉赏识著名学者许瀚的才华，将他取为拔贡生，与何绍基兄弟成为朴学至交。正是由于何凌汉对朴学如此热心，也正是得益于他所甄拔的这些朴学之士，才使其子何绍基在耳濡目染下在朴学上也有了精深的造诣。更为重要的是，由于朴学与碑学之间的密不可分的联系，当何凌汉把对朴学的关注传递给何绍基的同时，也意味着在何绍基的心里埋下了碑学兴趣的种子。这使他今后很容易的认同了傅山和阮元的书学理论。 3．用笔方法：中锋用笔和何氏独创回腕法 凡能体现何绍基风格的楷书、行书、草书及隶书作品中，均参有篆意，形成各种书体都呈现出古拙朴茂之趣。他笔用中锋，并使用特殊的回腕执笔法，使其作品既有北碑的金石气，又有帖的潇洒流畅，对于书法史而言，这种创新具有划时代的意义。何绍基说：“至于楷法精详，笔笔正锋，亭亭孤秀，于山阴几，直造单微，惟有智师而已。”[44]现在所能见到的智师（智永）书作，为何呈现出一派魏晋古风，就是保留了篆隶的用笔法，这个“用笔法”主要就是“中锋”。何绍基曾在《与汪菊氏论诗》中说：“如写字用中锋然，一笔到底，四面都有，安得不厚？安得不韵？安得不雄浑？安得不淡远？” 46。前者，他要求写楷书笔笔正锋，而后者连用了四个“安得”、四个反问句，这种极度强烈的语气完全表示了他对中锋用笔的高度重视。中锋用笔，可以使线条厚实、圆润、饱满、充满生机，也可使书法含篆籀气，使书法呈现出质朴、古远之审美个性。 何绍基书路新颖，他的书法实践之路，是在回归传统的基础上，以古为新的道路。早年学父亲何凌汉书法，而后由唐碑上溯北朝碑版，再探源篆隶，边探索边建立起自己的风格。不重形似，追求神采的把握，始终不忘自我的风格体现。这促使他以自己独创的书写方式，表达自己的书法追求。他独创的回腕执笔法，就是造就何绍基篆隶风格的重要原因。著名学者马叙伦先生曾有诗云：“近代书人何子贞，每成一字汗盈盈。须知控纵凭腰背，腕底千斤笔始精。”[45]这就是回腕法的奇妙之处。这种违背人体生理功能的执笔法要求高悬肘臂，臂与腕平，然后回腕捉笔，书写时通身力到，腕平锋正。回腕法的优点是能使气力贯注于毫端，保持中锋用笔饱满厚实的美质，且时生战掣之势，从而使点画朴拙多趣，生动奇崛。而这种效果正是何绍基所期待和努力要达到的。他独特的“回腕高悬”执笔法，使他的笔触呈现出“生涩迟疑”的金石意味。他用自创的用笔方法来写篆、隶，不计字形工拙妍丑，但求笔画苍劲凝重，也体现了他“溯源篆、分”的追求和努力，并终成一家气象，成为清代碑学运动中一位引人注目的成功者。 |
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