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元代绘画中以山水画成就最高。山水画艺术，尤其是水墨山水画方面有了空前的大发展，后人评价元代的山水画曰：“潇洒简远，妙在笔墨之外”，元代山水画在注重皴、擦、点、染等技法，讲求法度的宋代绘画基础之上又有了重大发展。彼从宋人的重造化、重理性，转而重心源、重意象，一变院体画法森严、严紧工整的风格而为重韵致、求天趣、尚逸品的审美追求。画史所谓的“尚气重韵”，是说“淡泊清逸”的元代文人画新格局。 元代山水画不论是赵孟頫“水墨浑染点草草，绿荫环绕清高雅”的《鹊华秋色图》，还是黄公望“层峦叠章碧山青，杂木莽林气宏伟”的《天池石壁图》，或是倪云林“江上春风积雨晴，隔江春树夕阳明”的《江岸望山图》等，他们的作品都表现出了一种“简逸恬淡”的意境。清代画家王时敏在王翚临摹的《富春山居图》中题曰：“元季四大家皆宗董巨，各极其致，惟子久神明变化不拘守其法，每见其布景用笔于浑厚中仍饶逋峭，莽苍处转见娟妍，纤细而气益闳，填塞而境愈廓，意味无穷，故学者罕窥其津涉，独石谷妙得神髓……”（《西庐画跋》）。元代黄公望、王蒙、倪云林、吴镇四大家，深受赵孟頫“古意为尚”审美理论的影响，皆以董巨起家成名，或以“简劲浑朴”，或以“苍茫繁密”，或以“恬淡疏寂”，或以“浑厚华滋”而独行天下。黄公望深得赵孟頫真传，他的作品“精通造化，笔尽意在；水墨纷纷，浑润古雅”。他继赵孟頫之后，将董巨山水推向山水画的正脉，改变了院体画陈陈相因的积习，开创了山水画的一代风貌。 一 黄公望（1269---1354年），杭州富阳人。据元代钟嗣成《录鬼簿》记载：“乃陆神童之次弟也，系故苏琴川子游巷居，髫龄时，螟蛉温州黄氏为嗣，因而姓焉。其父九旬，方立嗣，见子久，乃云：黄公望之久矣。”黄公望本姓陆，他是过继给黄家，其父亲年愈九十得子，因起名“子久”。号一峰道人，又号大痴、大痴道人，晚年号井西道人。幼年聪明过人，有神童之目，经史九流之学，无不通晓。擅工诗文，精通音律，长于山水。 黄公望生活的年代，正是南宋灭亡，北方的蒙古族入住中原，建立了元政权。青年时代的黄公望还是豪情壮志，想成就一番事业，在政治上能一展身手，但元代没有科举考试制度，当官必须经人推荐，先有一般的小吏做起。据《录鬼簿》说：“先充浙西宪吏。”《无声诗史》说：“浙西廉访使徐琰辟为远椽。”是说黄公望直到中年的时候才得到一位叫徐琰的赏识，后在浙西廉访司充当书吏。《梧溪集》说：“尝椽中台察院。”（《梧溪集》卷四《题黄大痴山水》诗注）黄公望后来又到大都御史台下属的察院当书吏，经理田粮。他的上司张闾是一个贪官，为官期间，“贪刻用事，富民黠吏，并缘为奸。”使得当地的人们不得安居乐业，于延佑二年九月逮捕入狱，黄公望也因此而受到牵连，被诬下狱。当时他已年过半百，对吏仕途心灰意冷，他在狱中曾写诗云：“世故无涯方忧忧，人生如梦竟昏昏。何时再会吴江上，共泛扁舟醉瓦盆。”这说明黄公望一生的经历也非常坎坷。本想为国效力，但因仕途不得意，从此他放意于诗酒之间，又寓兴于山水。据李日华《六研宅笔记》说：“陈郡丞尝谓余言，黄子久终日在荒山乱石丛木深槺中坐，意态忽忽，人莫测其所为。又居泖中通海处，看激流袭浪，风雨骤至，虽水怪悲诧，亦不顾。”《海虞画苑略》说：“尝于月夜棹孤舟，出西郭门，循山而行，山尽抵湖桥。以长绳系酒瓶于船尾，返舟行至齐女墓下。率绳取瓶，绳断，抚掌大笑，声振山谷，人望之以为神仙云。”也正因为这“失意后的惘然”的心境，也养成了他有时磊落不羁，有时“每月夜，携酒瓶，坐湖桥，独饮清吟。酒罢，投瓶水中，桥殆满。”忽忽忧忧的性格，也因此使得他命中注定是一个出众、狷介的画家，而不是其他。“子久工诗文，山水以北苑为宗，而能化身立法，气清而质实，骨苍而神腴，淡而弥旨，为元季之冠。”黄公望的山水画被列为“元四家”之首。他的后半生基本上过着“仙云野鹤”式的生活，后来加入了新道教。在云游的日子里，也经常和倪云林、王叔明、吴仲圭、曹云西等大画家相聚，切磋绘事，相互题赠。他一生云游四方，居无定所，是“终营狡兔谋”之境。晚年的他，因爱武林湖山之美，曾结庐于杭州的萧箕泉，最后死于杭州，年八十六岁。他少时博才多学，胸怀大志，中年后绝意仕途，归隐山林，醉心绘事，终成享誉千秋的画家。 二 明代张丑《清河书画舫》说：“大痴画格有二：一种作浅降色者，山头多岩石，笔势雄伟。一种作水墨者，皴纹极少，笔意尤为简远。”“近见吴氏藏公《富春山居卷》，清真秀拔，繁简得中。”说明黄公望山水画表现手发纷繁多变。传统中国画是“山水画居首”，山水画是“水墨为上”。黄公望一生最突出的成就是对“水墨纷纷”的董、巨山水研究，并对后世产生了巨大影响。他的山水画“峰峦浑厚，浑厚华滋。”形成其绘画特色的主要原因有三方面的因素。 一方面他“博古通今，”“师法传统”。 一方面他“感悟自然”“师法造化”。 最后，再加上他传奇而曲折的人生阅历、修养，从而使得他的山水画百代标程。他是赵孟頫的入室弟子，因赵“力拒近世，”“托古改制，”主张师法北宋，上追晋唐，尤推董、巨，明代董其昌说：“有唐人之致，去其纤；有北宋之雄，去其犷”。所以赵孟頫对他的影响是根深蒂固的，他醉心董源、巨然，而力追二米、荆浩、关仝、李成等笔意，又加入自己心思的一番功夫熔炼。黄公望又特别重视体味“自然造化。”“常于道路行吟，见老树奇石，即囊笔就貌其状；凡遇景物，辄即模记。”他一方面注重“古人之理法，”另一方面注重“自然之理法。”观察自然，心摸手记。他根据自然观察，说：“树要四面俱有杆与枝，盖取其圆润。”“山头要折搭转换，山脉皆顺，此活法也。众峰相揖逊，万树相从，如大军领卒，森然有不可逊之色，此写真山之形也。”他“饱游饫览”，“ 囊括万象”， “胸中富有丘壑。”他“住庵、打坐、降心、炼性，”“心静意淡，空纳万象。”造出了“千千奇韵，”将自然景观变为画面景观，将眼中的“第一自然”变为“心中的第二自然”。 “黄公望师董巨，汰其繁皴，瘦其形体，峦顶山根，重加累石，横其平坡，自成一体”（《中国绘画史》），《富春山居图》是他晚年的一幅代表作，这幅作品足以代表了他艺术的最高水平，作品中几乎没有“渲染，”而仅具“勾皴轮廓”，可用一个“写”字概括。此作属一幅长卷，长636.9厘米，高33厘米，表现了连绵不断的山峦，一望无际的江水，水墨浑润纷纷，意境开阔辽远，草木苍莽烂漫，树木奇异纷繁。以干而枯之笔勾皴，疏朗简秀清爽潇洒。从作品的表现足以可以联想到赵孟頫对这种手法的开创和引导作用，他力推北宋，宋代绘画的法度森严，笔精墨妙，已开文人画之端，元代绘画更突出了“抒情寄兴”，“尚气重韵，”充分体现了文人画的特点，它更注重感情的宣泄，更注重形而上的追求。黄公望此图不徒以形似为足，而重“理趣神韵，”重“笔法多变”重“笔墨融合”重“草篆奇籀”。他在笔法方面变宋人质实为虚灵，变刚劲为圆润，多用渴笔、积墨的干笔皴擦，笔势侧中寓正，画面山淡树浓，意满柔和。此图历来为传世之宝，可惜被烧留一半，后人称之为《剩山图》。他的另一幅作品《九峰雪霁图》，则表现了他不同与前者的表现手法。此图是他画雪景的代表之作，图中九峰耸立，巍峨挺拔，主宾相让，溪水潺潺，断崖伏岗，丛林结屋，表现了一种“清静阔远，仙幽雅逸”的境界，并题：“至正九年春正月为彦功作山水，次春雪大作，凡两三次，直之毕工方止，亦奇事也。大痴道人时年八十有一，书此以记岁月云。”在绢本上用淡墨渲染，山石景物用淡墨勾形，多变笔意略皴，用淡墨晕染天空，积雪山峰自现，使得画面寒气袭人，萧瑟荒远。从黄公望的《山水诀》中，不难看出他对董巨和李成的山水的醉爱，但从他的作品总体看，他的画得赵孟頫之“骨意，”得二米之“韵味”，在长期的生活体验中，对传统与造化进行“生化，”进而脱变为“浑厚潇洒，淡逸柔和”的个人风貌。 三 黄公望的山水画成就在中国绘画史上极高，自元以后，凡有山水画的地方，皆有他的巨大影响所在。元代以前，多用湿笔，谓之“水墨晕章，”而元季四家，全用干笔，黄公望“皴点多而墨不费，设色重而笔不没，游移变化，随管出没，而力不伤，是其用干笔之因。”南宋李、刘、马、夏之后，山水之变，始于赵孟頫，成于黄公望，他继赵之后，彻底改变了南宋后期陈陈相应的积习，开创了一代风貌。黄宾虹说：“子久山水全宗北苑，间以二米法。”“墨中有笔，浑厚华滋。”清人钱杜：“至元，大痴、仲圭一变为简率，愈简愈佳。”明人董其昌说：“黄子久学北苑。”“从北苑起祖。” （《画禅室随笔》）是说黄公望宗北宋之法，又删繁为简，他的变革观点是与赵孟頫“托古改制”的观点一致，他着意于董巨、二米的研究，尤推董源，创“浅降法，”使 其作品水墨披纷，苍率潇洒，境界在赵孟頫之上。 倪云林题黄公望画云：“本朝画山林水石，高尚书之气韵闲逸，赵荣禄之笔墨峻拔，黄子久之逸迈……” 黄公望的画名在当时就非常高，“元四家”中的吴镇、倪云林、王蒙皆以师法黄公望而名。到了明、清两代及之后，几乎有大痴垄断了山水画坛：“明四家”、“金陵八家”、“四王、”“新安四家、”等诸家及其传派都深受其影响。 黄公望的山水是描摹的他的“胸中丘壑”，这胸中丘壑是太湖一带的客观山水糅合他的主观情趣共同铸就的。所以他能够师法董巨、二米而擅出蓝之誉，亦扫地无余。他的山水画审美意味呈现出一种“抽象”和“具象”相结合的特点，他使传统水墨写意的技巧发展趋向完美，同时也大大促进了“抒情达意”的文人画的高境界发展。
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