[提要] 西晋左思《吴都赋》中有“吴愉（歈）越吟”之说，《文选》李善注“愉（歈），吴歌也”。从“一枝独秀”到“花开数枝”，再到“百花盛开”，从传世文献来看，江南民间歌谣史上有两个兴盛期值得关注。
西晋左思《吴都赋》中有“吴愉（歈）越吟”之说，《文选》李善注“愉（歈），吴歌也”。所谓“吴歌越吟”，是指江南的民间歌谣。吴歌越吟，来自江南民间，流传于江南民间乃至全国。它们是诗化的江南民间文化，是区域民间文学中时尚的风景，走近这一道道风景线，如同“山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇”。 从“一枝独秀”到“百花盛开” 《诗经》十五国风中的民歌或拟民歌主要采自北方，但早期的吴越地区也流行民间歌谣。吴歌越吟可溯及黄帝时代的《弹歌》，其又名《断竹歌》：“断竹、续竹；飞土，逐肉。”这是一首古老的猎歌，语言质朴自然而内容丰富，在当时可谓江南歌谣中的“一枝独秀”。 带有吴越区域文化性质的《越绝书》、《吴越春秋》，载有产生、流传于春秋时期的《渔父歌》、《军士离别词》、《采葛妇歌》等歌谣。此外，《越谣歌》：“君乘车，我戴笠。他日相逢下车揖。君担簦，我跨马，他日相逢为君下”；《吴王夫差时童谣》：“梧宫秋，吴王愁”（《古诗源》）等，也被人认作春秋时期的民谣。可见，早期的江南文化土壤中绽放着民间歌谣的奇葩，呈现出“花开数枝”的景象——仅从传世文献而论，当时口头传诵的民间歌谣的实况至今难以考察。 从“一枝独秀”到“花开数枝”，再到“百花盛开”，从传世文献来看，江南民间歌谣史上有两个兴盛期值得关注。 吴歌越吟的第一个兴盛期是东晋和南朝。《乐府诗集》卷44中，《吴声歌曲》题解引《晋书·乐志》：“吴歌杂曲，并出江南。东晋以来，稍有增广。其始皆徒歌，既而被之管弦。”并指出：“盖自永嘉渡江之后，下及梁、陈，咸都建业，吴声歌曲起于此也。”到南朝齐武帝永明年间，“百姓无犬吠之惊，都邑之盛，士女昌逸，歌声舞节，袨服华妆。桃花渌水之间，秋月春风之下，无往非适”（《南史》）。正是江南民间群体文化的繁盛带动了民间歌谣的兴盛。郭茂倩《乐府诗集》中载吴声歌曲342首，其中大多是民间歌谣，《子夜歌》、《华山畿》、《读曲歌》等最为流行，动人心弦：“歌谣数百种，《子夜》最可怜。慨慷吐清音，明转出天然。”（《大子夜歌》）口出真声，清新自然，是江南乐府民歌最显著的美感特色。 吴歌越吟的第二个兴盛期是明代。明代民歌被称为“我明一绝”，以冯梦龙所编的《山歌》、《挂枝儿》两部民歌集为代表，主要收录了明初至万历年间的吴歌。明代民歌远不止此，我们用多年时间编撰的《明代民歌集》，从各类文献中辑得明代民歌2500多首，内容较冯梦龙《挂枝儿》、《山歌》等专集的总和多出三分之二。明代民歌的兴盛原因之一，是民歌小调这种江南等地的民间时尚文化的广泛流行。沈德符《万历野获编》中说，当时两淮与江南对于《打枣杆》、《挂枝儿》等小调“不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之，以至刊布成帙，举世传诵，沁入心腑”。 清代与民国时期的民歌也蔚为大观，特别是五四时期的歌谣运动，对民歌的整理与研究起着极大的推进作用。新中国成立后也有过多次采风热潮，以江南等地为重镇的繁花似锦的中华民歌大国已屹立于世界文化之林。当今我们的任务是进一步发掘、整理和研究包括江南民歌在内的中国历代民歌，建构中国优秀民歌的传承体系，大力弘扬中国民歌的优良传统。 诗情画意的江南水文化 吴越素有“水乡泽国”之称，“江南之俗，火耕水耨”，饮食传统是“饭稻羹渔”，交通往往是“以船为车，以桥为马”， 民居也有“小桥流水人家”的特色。唐代诗人杜荀鹤在《送友游吴越》诗中描写江南水乡风光：“去越从吴过，吴疆与越连。有园多种橘，无水不生莲。夜市桥边火，春风寺外船。此中偏重客，君去必经年。”吴歌越吟也呈现出诗情画意的江南水文化的色彩，如汉代乐府民歌《江南》：“江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”这首乐府民歌描绘江南水乡风光，着重以“鱼戏莲叶”东、西、南、北的流动之美和明快的节奏感映衬采莲人的快乐。 吴越文化的“水性”孕育出柔美的水的风格，鲜活的水的灵性。这也浸入一首首江南民歌，如海门民歌《黄道婆》：“西南风爽热呼呼，长江口出了个黄道婆。要纺金条纱，要织银条布；要染金龙飞，要绣银龙舞。北海北头、北京城里、皇帝佬佬，请伊勿理睬唷；上到狼山、下到吕四，专教小姑纺细纱来织布。”黄道婆是宋末元初长江水哺育出的棉纺能手，被后代尊为布业始祖，她也是江南水文化——智者文化的一个缩影。民歌中四个“要”字起首的排比句，充分展示了她的心灵手巧、聪慧能干，其后几句又可见她的藐视权贵、柔中见刚以及惠及百姓之功。这种柔情似水、柔中见刚的“水性”，在《耥草号子》（白蛇歌）中得到进一步的体现：“三月桃花红火火，西湖巧遇情郎哥；春雨不断情意长，一把雨伞两人躲……七月菱花开满塘，法海勾引我许郎；私藏法座后室中，逼他削发为和尚。八月桂花香味浓，水漫金山半腰中；白娘带兵去问罪，小僧偷把许仙送……”白蛇娘子对夫君许仙柔情似水，以“水漫金山”之法冲击破坏夫妻团聚的法海则柔中见刚。短篇山歌如此，长篇吴歌如“江南十大民间叙事诗”——《白杨村山歌》、《沈七歌》、《五姑娘》、《林氏女望郎》、《薛六郎》、《魏二郎》、《孟姜女》、《小青青》、《刘二姐》、《庄大姐》等，又如浙地长篇情歌《二娘与含官》、《朱三与刘二姐》、《施义与姣娘》、《卖衣香》等，也大多将柔情似水、柔中有刚的江南水文化融铸为诗情画意的境界。 江南情歌——男女“私情谱” 江南拥有水乡旖旎的风光、“野夫游女、信口讴吟”的民俗及“缘情而绮靡”的诗歌传统，是情歌孕育最多的地域。 在《吕氏春秋·音初》中，载有一首被后人称为“南音之始”的《候人歌》，其只有一句歌词：“候人兮猗！”传说大禹治水，娶涂山女为妻。大禹省视南土，三过家门而不入，涂山女便唱出了这首夫妻相思的情歌。以其为嚆矢，吴越等地的情歌繁花似锦。 东晋和南朝乐府民歌，特别是江南的吴声歌曲绝大部分为情歌，其中《子夜歌》、《子夜四时歌》、《欢闻变歌》、《懊侬歌》、《华山畿》、《读曲歌》等最著名。如《子夜歌》：“怜欢好情怀，移居作乡里。桐树生门前，出入见梧子。”“欢”是当时口语，意即情人。“梧子”，与“吾子”的谐音，为双关语，这是“吴歌格”的一种表现手法。为追求爱情，与相爱的人朝夕相处，不惜移船就岸。又如《子夜四时歌》：“秋夜凉风起，天高星月明。兰房竞妆饰，绮帐待双情。”“双情”，指男女情人。大多数江南吴声情歌中男女感情大胆、强烈，执著地追求恋爱婚姻自由。明清时期的民歌时调中也以情歌最多，在男女感情上更大胆、俚俗，如明代《杭城四句歌》，其一：“送郎送到大江头，江水滔滔几时休。若把相思比江水，只流不尽许多愁”；其二：“郎有心来姐有心，那怕山高水又深。山高只有郎行路，水深只有摆渡人。”这组民歌在江南广泛流传，“送郎送到大江头”、“郎有心来姐有心，那怕山高水又深”等生动歌句，常被后学者借用作情歌的起兴之句。又如吴歌《结识私情结识隔条浜》：“绕浜走过二三更。‘走到笃场上狗要叫；走到笃窝里鸡要啼；走到笃房里三岁孩童觉转来。’‘倷来末哉！我麻骨门闩笤帚撑，轻轻到我房里来！三岁孩童娘做主，两只奶奶塞子嘴，轻轻到我里床来！’”这首民歌时调中用男女对话抒写“私情”，感情激切，风格直爽，在当时具有反抗封建礼教的意义，诚如冯梦龙在《叙山歌》中所说：“借男女之真情，发名教之伪药。” 民歌“发名教之伪药”的意义，不仅体现在大胆地追求爱情的实际行动上，也体现在至死不渝的爱情信念上。如晋代吴声歌曲《欢闻变歌》其五：“锲臂饮清血，牛羊持祭天。没命成灰土，终不罢相怜。”“锲臂”，刺破臂膀以取血，即以歃血结盟的方式表示男女生死相依的爱情。又如明代民歌《锁南枝》：“傻酸角，我的哥，和块黄泥儿捏咱两个。捏一个儿你，捏一个儿我。我捏的来一似活托，捏的来同床上歇卧。将泥人儿摔碎，着水儿重和过，再捏一个你，再捏一个我。哥哥身上也有妹妹，妹妹身上也有哥哥。”在一次次“捏泥”中，男女情人的形象不断被重塑，你中有我，我中有你，相互交织，永不分离。这首民歌比喻巧妙、形象生动，将至死不渝的爱情表现得淋漓尽致，也将通俗的诗歌美学推向高峰。可以说，明代中后期“发名教之伪药”的思潮由两支队伍推进，一支是以主张“童心说”的闽地思想家李贽、宣扬“情至”论的江西剧作家汤显祖、高举“独抒性灵”的湖广文学家袁宏道等组成的文人队伍；一支是大唱民歌时调的江南民间无名氏群体。一是精英阶层的哲学思想与文学审美创造，一是大众者通俗歌谣的流行，两者相辅相成、互动共进。显然，江南民歌是观照江南文化乃至中华文化不可或缺的重要部分，不仅有通俗美学的意义，也有以民间群体的力量推进启蒙思想文化的积极作用。 （作者单位：南京师范大学文学院） |
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