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书法用笔及其教学（讲座提纲）
本讲主要内容
用笔的含义、要领、教法
一、毛笔的基本特点
1.笔杆：圆柱体→可高低把持、任意转动。
2.笔毫：兽毛、圆锥体→刚柔相济，柔韧而富有弹性，笔锋能开合聚散，灵敏，可写出不同形态、品质的点画、线条，准确传达心与手的活动。万向书写功能：八面出锋，提按自如，使转灵便→笔迹：丰富多变，沉着飞动，兼备刚柔、疾涩、抑扬等。
二、用笔的含义
1.用笔的含义：广义包括执笔、运笔。狭义指运笔。通常所谓用笔，主要指运笔，因为用笔最终要落实到一笔一划的书写上，落实到具体的书写动作上。运笔：书写过程中手腕对笔锋的控制、运用。运笔的前提是执笔得法。古人所谓用几分笔即用锋的分寸，涉及提按的力度、幅度，亦属于用笔的内容。
2.用笔贵在用锋：笔法的核心在笔势。学书以用笔得势（得笔）为先务。用笔不过关，结构、章法纵有可观，只是花架子。不善用笔者为笔所用。善用笔（得势、得笔）：掌握笔锋特性，因势利导，遣毫命笔，指挥如意。笔性好。米芾论“得笔”、“不得笔”。
3. 运笔与运腕：书写时，执笔的手指基本不动，动的是手腕。“指死腕活”。运笔写字主要靠腕部力量，切忌以指运笔。指主执，腕主运。指死腕活。大字运腕，小字辅以指运。悬腕运笔，挥洒幅度大，得势得力。执笔要能保证指腕灵活，全身力到毫端。指、腕不能僵硬。枕腕要不得。
4.永字八法：所讲主要是笔势，以便写出生动有势的点画。
三、用锋
1.～的重要性：用笔的关键在用锋，在调锋（对笔锋的调整）。笔锋是传达气、力，塑造形、体的关纽。技巧基于用锋，用锋关乎点画的形态、质感（效果）。运笔其实是在顺应笔锋特性的前提下，有效控制笔锋的运转。
2.～的技巧与效果：正锋/中锋、侧锋、提按、顿挫、顺逆、藏露、转折、牵掣、铺敛、聚散、抢、缩、蹲、绞、八面出锋等。
3.～的分寸：源于笔压的大小即按笔的力度、幅度，关乎笔画的轻重、粗细及字的风格。△参：胡小石《书艺略论》第三节，载《现代书法论文选》；又载《胡小石研究》p.23，《东南文化》1999年增刊。
4.调锋/换笔心：要领是通过转腕（幅度小时可附以转指），调整笔尖的倒向，使之与毛笔前进的方向相反。▲重点
四、运笔基本技巧
1.起收：起笔有顺锋、逆锋之别，收笔有出锋、回锋之异。起笔的一般规则：横画直下，直画横下。收笔的一般规则：“无垂不缩，无往不收”。整个运笔轨迹（包括凌空动作）大体呈S形或蛇行状，并非简单的直来直去。S形只是对运笔轨迹的大体描述，练习时只需牢记运笔规则，不必去想S形；且就古人作品看，S形变化多端，说明运笔规则体现于实际应用，有各种不同的变化形态。初学应当努力照规则行事，并留心体会各种变化形式。
关于起笔，临帖时应特别注意一点：就真迹观察点画起笔处的形态（刻本多掩盖运笔真相），想象并努力把握笔锋落纸之前、落纸之际、入纸之后三个连续的环节。落纸之前一般应凌空取势、逆锋落笔。另外，起笔还涉及方圆、藏露等，见下文。
收笔方法，或顺势弹锋而出（出锋、露锋），或略驻而反向回收（回锋、藏锋）。起收动作应干脆利索，并注意与前后动作或笔画的呼应。行、草书笔画起收处附带的钩挑或牵丝，本质上是运笔快速、前后呼应的结果，而不是外加的修饰。牵丝务取细劲，不能拖沓，复不宜太多，以免喧宾夺主。
2.藏露：逆锋起笔之后，于转毫行笔之际将笔锋藏起，或在收笔时回锋而将笔锋隐入画内，即成藏锋。凡起、收处笔锋未藏起，自成露锋。藏锋以包其气，露锋以纵其神。藏锋不能迟滞、含糊，露锋宜有力（送到）、忌带虚尖。逆锋起笔时入纸力量过重，或转笔调锋时犹豫不决，则藏锋易滞而含糊；起笔时落笔不果断，或收笔时出锋无力，则易露虚尖。收笔露锋，应借势弹出或送出，必力达画尾、势犹末尽方妙。起笔逆锋、收笔回锋，笔锋仍可能露出，并不必然导致藏锋，此在行、草中甚为常见。藏锋过多必乏神气，露锋过多则失之轻薄。各种书体中，行、草露锋较多，宜藏露结合。
3.方圆：用笔方、圆之迹，主要见于起、收及转角之处。方笔用折，圆笔用转，故有方折、圆转之说。参：下文“转折”。篆书用笔主圆，隶书多方。篆书以外各体，大字多圆，小字多方。圆笔主藏锋，方笔多露锋。圆笔丰筋，方笔多骨。圆笔源于篆书，方笔源于隶书。圆笔外拓，方笔内擫。
4.中侧：中锋（正锋）指行笔过程中主锋大体保持在点画中路运行，虽不一定绝对居中，但也不过分偏向点画一侧。中锋运笔可使点画遒劲、圆润、饱满，它以正确、娴熟的执笔、运腕为前提，尤忌执笔过斜或以指运笔。运用中锋，需注意在提按交替及笔锋转向时将锋调正，勿使笔锋偏侧、扭结或成瘫痪状。中锋运笔过程中，笔锋的倒向与毛笔行进的方向始终相反。侧锋是锋尖偏于（不是完全倒向）点画一侧（横行时偏上，纵行时偏左），但不得以拖抹为侧锋。书法以中锋为主，中侧兼施并用。行、草书中的侧锋多出于侧管取势或运笔迅疾时不及调锋，旨在取势、造险，纯用中锋则嫌单调。侧锋运用得所，不为病笔。在连续转折时较易见出中侧交替进行的迹象，连续侧锋则笔画扁弱。运用侧锋宜果断而沉着，忌迟疑或急躁，否则线条瘫软、字势飘浮。
5.提按：指运行过程中毛笔在垂直方向作上下用笔的动作。按有轻重之分，下按的幅度一般不应超过毛笔的弹性限度。提指一笔结束时的提收或一笔之内按下之后的提笔前行。写较细笔画时，提中仍有轻按之意，否则容易虚浮；写提收或由此带出的牵丝、附钩，只提不按。按后需提，提按之间的过渡与变化应自然、连贯，忌突兀与脱节。毛笔运行过程，即提按递变过程。行、草书提按丰富，变化多端，且递变过程尤为迅捷。在下按或提按递变过程中，毛笔仍在运行，不能停滞，亦不得以抖动为提按。从笔画的粗细变化及转折调锋处，较易见出提按的递变与对比。提按的递变是形成节奏感的重要因素之一。
6.转折：指运行中笔锋的圆转与方折动作，用于点画中段曲折之处或起收转折之处。写转锋起笔，落笔稍驻即转，转时提笔敛毫，调锋后随即前行；写转锋收笔，行至画未略驻即转锋提收；写转画，前后笔势连贯而不能停驻（驻则滞，滞则不遒），转弯处一般略提并调锋。写折锋起笔（即方笔起笔），毛笔斜切入纸后，稍驻即翻折调锋，再提笔前行；写折画，一般先顿而稍驻（驻则有力），随即翻折调锋，使行笔改变方向继续前行，折处多呈方角形。行、草转、折较多。转折过程中应适时调锋，连续转折尤然。转折过程中的提按、疾徐变化，是节律美的重要体现。
7.牵掣：指运笔过程中的纵横牵引。牵掣驱使笔锋在平面上朝各个方向运动，与提按、转折相互为用，以确保用笔跌宕有致而纵横不紊、动静结合而以动制静、擒纵得法而笔势畅达。牵掣贵在以情掣笔、以毫摄墨，务使点画俯仰得宜、起伏应节、伸缩有度、曲直相安，最忌笔势松懈、牵引无力或笔锋偃卧、横拖竖抹。练习牵掣，应从宏观上把握笔势与节奏，令意在笔先。
8.疾徐：指运笔之迟速及其配合。运笔有提按、使转、擒纵，则自然有疾徐。惟快慢得所、迟速相济、起伏有致、擒纵得法，节奏乃出。行、草节奏感尤强。疾徐因人因时而异，贵在迟重而不失神气，迅疾而不失形势。
9.俯仰：指笔势（走势）的下俯与上仰。横向笔画表现最著。如写横画，整个笔画一般呈或显或隐的弧形，弧背朝下、笔画呈上举飞逸之势者为“仰”；反之为“俯”。倘横画相对平直（常见于篆隶），视觉上则多呈仰势。一笔之内有俯仰（起伏、抑扬）；一字之上下，笔与笔之间亦有俯仰。有俯仰即有变化、有对比、有呼应，艺术性因以彰显。
10.向背：俯仰、向背涉及用笔、结体二端。俯仰主要指若干横向笔画之间形与势的关系而言，向背主要指若干纵向笔画之间形与势的关系而言。笔势有俯仰、向背，可加强点画间彼此的照应与变化。俯仰、向背指笔画内部的动势，非指笔画的表面形态。有势必有形，有形未必有势。用笔乏势，非真能用笔者。
△孙过庭《书谱》论及执、使、转、用之法，乃概言笔法，强调关键性的笔法。执，谓执笔的“高低深浅之类”；使，谓“纵横牵掣之类”（概言笔势驰骤之法）；转，谓“钩镮盘纡之类”（概言笔锋转换、盘旋之法）；用，谓“点画向背之类”（概言点画呼应之势）。
五、各体用笔特征
六、名家笔法解析【举例】
七、用笔教学注意事项
1.充分认识用笔的重要性：“用笔为上”。结体、章法本乎用笔，墨法隶属于用笔。字的造型由用笔自然生成，造型不能离用笔而存在。掌握用笔才能掌握造型，而不是相反。每一书体、每一书家各有独特的用笔。用笔、结构不可分割，一个变，另一个随之改变。
2.首重用笔。开始要抓用笔，结构不够精确不要紧，以后会自然地、逐步地好看起来。先教简单点画【如横竖】，反复示范，让学生反复练习。大体得要领后【不必苛求】，可学写简单的字，以便加深巩固、学以致用、活学活用。基本得要领后，依照此法再学其它点画。各个击破。练习笔画，会涉及到完整的“字”，开始不必强调字形精准，重点在用笔。当然，可根据具体情况提示结构要领，但不能苛求。练习用笔时，只就学生容易做到的结构特点适当提示即可。结构问题以后可专门训练【到时学生结构能力已相当可观】。
3.抓住动作要领。用笔是动作过程。“运”笔。训练培养笔性。注意观察执笔方法、运笔动作，看是否抓基本要领、关键环节。引导学生读帖，看到笔画想到用笔动作，下笔时注意再现用笔过程。读帖：看到点画，想到用笔，推测笔法、笔势、笔意、前后笔之间的启承关系。从“静”的字迹中读出“活”的笔势。多看墨迹。刻本里的点画，用笔真相多为刀锋所掩，只可推而得之。
4.注意用锋、调锋。笔尖的位置、倒向。中锋（正锋）。
5.力戒描画。尽可能一次性写完一笔、完成一个点画。开始困难，很快会转好。正确的起点、好习惯。注意用锋、调锋可避免描画，培养笔性。描画损害笔性，无从培养用笔的灵活生动。
6.鼓励适当放手。严谨、严格前提下适当放手，避免抑制个性、活力，避免拘谨、板滞。关系到生动性、灵活性和日后发展。
7.多示范（演示）。讲用笔宜多多示范，让学生模仿动作。
小结：驾驭毛笔是最基本的技巧，初学者尤其是西方人，往往以此为难。今人日常写字早已不用毛笔，故学书尤应首重用笔。用笔有法可循。法可习而得之，巧则存乎其人。掌握技法的目的在灵活运用。
临帖是学习技法的必由之路，但临帖到一定程度，必须练习写仿作作，即进行模仿性的创作，将临帖与仿作、创作反复交叉练习，直到运用自如，才算真正掌握技法。
附：
一、结与构：明赵宧光《寒山帚谈》：“结构名义不可不分。负抱联络者，结也；疏密纵横者，构也。学书从用笔来，先得结法；从错义来，先得构法。构为筋骨，结为节奏。有结无构，字则不立；有构无结，字则不圆。结构兼至，近之矣。”
二、古人论读帖
△古人学书不尽临摹。张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。（黄庭坚《论书》）
△余自魏晉以來至六朝筆法，無不臨摹…至若褉帖，則測之益深，擬之益嚴，姿態横生，莫造其原，詳觀點畫，以至成誦，不少去懐也。（宋赵构《翰墨志》）
△皆须是个人名笔，置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以临摹。（宋姜夔《续书谱·临摹》）
△予嘗歴觀古之名書，無不点畫振動，如見其揮運之時。山谷云：“字中有筆，如禪句中有眼。”豈欺我哉！（宋姜夔《续书谱·血脈》）
△学书贵在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。（元赵孟《兰亭十三跋》）
△学书者……尤须博观古帖，于结构布置行间疏密、照应起伏、正变巧拙，无不默识于心，务必下笔之际，无一点一画不自法帖中来。（明丰坊《书诀》）
△初学字，不必多费楮墨，取古拓善本，细玩而熟观之，反复背临而索之。学而思、思而学，心中若有成局，然后举笔而追之。似乎了了于心、不能了了于手，再学再思、再思再校。始得其二三，继得其四五，自此纵书以扩量。（明宋曹《书法约言》）
三、主要参考书目
1.《书法基础知识》，尉天池，上海人民出版社，1976年
2.《大学书法》，祝敏申主编，复旦大学出版社，1985年
3.《书法艺术》，吴鸿清、邱振中主编，中央广播电视大学出版社
4.《中国书法通论》，徐利明主编，南京大学出版社，2006年
5.《书法的形态与阐释》，邱振中，重庆出版社，1993年版；上海书画出版社新版
南京师范大学美术学院常汉平
09.10.25常州
使转、提按笔法与书风
（选自《书法》2005年第11期）
张克锋
邱振中先生把丰富复杂的笔法分解为三种基本的运动：绞转、提按、平动。绞转是一种笔毫锥面在纸面上的旋转运动，平动是指“笔杆与纸面距离不变时笔锋的各种直线运动（直线平动）和曲线运动（曲线平动）”①。邱先生所定义的“绞转”不同于传统书学里所讲的“使转”。传统书学里所说的使转属于平动（曲线平动），正如孙过庭《书谱》里所讲的：“使，谓纵横牵制之类是也；转，谓钩环盘纡之类是也。”笔者这里所说的使转是指传统书学里的使转。
“平动是运用各种书写工具，书写任何文字都离不开的基本运动方式”，所以自从有了文字，就有了平动的用笔方式。甲骨文的线条多是用“摆动”的方式写（刻）出来的，因为这种方法是最简单、最易于掌握的。甲骨文里凡是转折的笔画，大多是两次摆动对接起来的，很少有一次性完成的圆曲线，即很少用使转笔法。早期的金文写法与甲骨文没有什么区别，但由于它是金属液体浇铸而成的，所以转折处对接的痕迹看不出来了，本来是两条直线，现在就成了一条曲线，转折处有了“钩环盘纡”的外观形态（当然有许多交接处，方折的痕迹还比较明显）。另外，人们的刻写水平越来越高，用笔越来越熟练，一次性写出连贯匀称的圆曲线的可能性越来越大，所以，后期的金文就比前期的金文婉转通畅，而这种婉转圆曲的线条的美观，又使人们有意地去追求，所以到了东周晚期，被称为“篆引”的典型的篆书笔画已经完全成熟，如《墙盘》《白盘》《石鼓文》，就是典型的“篆引”笔画。这种画笔的特点是粗细较均匀，提按很少，转折处均为圆转，是典型的使转笔法。这种笔法在秦小篆中达到了极致。秦汉篆、隶都以使转笔法为主，魏晋六朝犹多古法，六朝以降，虽然提按渐渐成了主要笔法，但是使转之法却一直延续至今，并未被提按笔法所代替，相反，随着审美思潮的改变，在某些时期还得到了广泛的推崇和强化。据《法书要录》卷一所收佚名《传授笔法人名》记述，笔法始自蔡邕，“蔡传之崔瑗及女文姬，文姬传之钟繇，钟繇传之卫夫人，卫夫人传之王羲之，王羲之传之王献之，王献之传之羊欣，羊欣传之王僧虔，王僧虔传之萧子云，萧子云传之智永，智永传之虞世南，世南传之欧阳询，询传之陆柬之，柬之传之侄彦远，彦远传之张旭，旭传之李阳冰，阳冰传徐浩、颜真卿、邬彤、韦玩、崔邈，凡二十有三人”。从用笔的基本方式看，从蔡邕到崔邈十几代延递相传的笔法主要是使转之法。蔡邕工篆隶，自然用的是使转之法（隶书中虽有提按，但主要还是使转）。钟繇工三体书：“行押书”、“铭石书”、“章程书”，而今天我们所能看到的，也是确立了钟繇在书法史上崇高地位的，是他的楷书。《书断》云：“（钟繇）真书绝妙，乃过于师，刚柔备焉，点画之间，多有异趣。可谓幽深无际，古雅有余。秦汉以来，一人而已！”萧衍《观钟繇书法十二意》云：“子敬之不逮逸少，犹逸少之不逮元常。”为什么钟繇的楷书被公认高于羲、献，为楷书之最呢？因为钟繇“天然第一”，而羲之工夫虽胜于钟，但“天然谢之”。那么“天然”得于何处？一与结构有关，一与点画用笔有关。此处不论结构，单论用笔，孙过庭云：“伯英不真，而点画狼藉；元常不草，而使转纵横。”②可见“使转纵横”是钟书用笔的最大特点。与钟繇相比，王羲之的用笔中增加了提按的成分，有些圆转变成了方折，笔画渐趋平直，王献之以下，平直笔画更为增多，提按、折笔明显增加，“至于僧虔，部分笔画的短部被强调、夸张。”③自萧衍君臣始，至李世民，扬羲抑献几成定论，这与重使转笔法而轻提按笔法的书学观关系极大；钟繇楷书在王羲之之前，他被认为“天然第一”，而羲之则“天然谢之”，也正是重使转笔法的书学观所致。张旭为公认的唐代传授笔法的关键人物，对唐代书风的丕变起了重要的推动作用④。韩方明称“八法起于肃宗之始，后汉崔子玉历钟王以下，传授至于永禅师，而至张旭始弘八法”⑤。自张旭始，风行上百年的褚遂良派书法遭冷落、受责备，张旭一脉成为书家取法的主线，颜真卿、怀素、杨凝式都是这一主线上的大师。如前文所说，张旭所传笔法正是篆隶古法 —— 使转。颜真卿《述张长史笔法十二意》载，张旭问：“转轻谓屈折，子知之乎？”颜曰：“岂不谓钩笔转角，折锋轻过，亦谓转角为暗过之谓乎？”乃弃提按而移之以使转之法，“暗过”即不露棱角痕迹之谓。“棱角且形”是张怀瓘《评书药石论》所抨击的时弊。孙过庭则从正面强调了使转的重要性，他说：“真以点画为形质，使转为情性，草以点画为情性，使转为形质。”“草乖使转，不能成字”。主张习书要“傍通二篆，俯贯八分”，称赞“元常不草，而使转纵横”⑥。使用以使转为主的篆隶古法，而减少提按调锋之法，是盛唐以后书法革新的主要内容。蔡希综《法书论》以为：“施于草迹，亦须时时像其篆势、八分、章草、古隶等体，要相合杂，发人意思。若直取俗字，则不能光发于笺毫。”张怀瓘《评书药石论》则云：“古文篆籀，书之祖也，都无角节，将合古道，理亦可明。”“夫物芸芸，各归其根，复本谓也。书复于本，上则注于自然，次则归乎篆籀，又其次者，师于钟王”。师篆隶是表面，用使转才是核心。
“草乖使转，不能成字”，所以，凡习草书者无不重使转之法，而篆隶本为使转笔法之祖，故习篆隶者也不能舍弃使转笔法。然而，楷书和行书则既可用使转之法，又可用提按之法，取舍之间，就鲜明地反映处时代和个人艺术追求之不同。邱振中先生指出：“唐代以后擅长草书的书法家，有意无意地都在追求这种逐渐被时代所遗忘的笔法（使转）。”“翻检这些名家的作品，我们发现，几乎无一例外，他们的楷书都偏向楷书形成前期的风格，即所谓‘魏晋楷书’。宋克、祝允明、文彭、王宠、王铎、傅山等，无不如此……”因为魏晋楷书“还保留着丰富的使转，还同草书保持着亲近的血统”⑦。
综上所述，使转是产生最早，在篆隶、草书中运用最为广泛的一种笔法，同时对楷书和行书也产生了重大的影响。下面论提按笔法。
邱振中先生详细考察了提按笔法的形成、发展、成熟的过程。他说，王羲之《何如帖》《奉橘帖》等作品中接近楷书的字体，虽然绞转成分比草书中大为减少，但不少字中仍然可以看出行进中笔毫锥面的转动；王徽之《新月帖》、王献之《二十九日帖》中平直笔画明显增多；王僧虔的《太子舍人帖》中的楷体字，部分笔画的端部被强调、夸张。南北朝时期的楷书，端部及折点夸张特别显著，如《爨宝子碑》、《张猛龙碑》、《杨大眼造像记》等。用笔的重心移至笔画端部及折点，就是典型的楷书提按笔法。由于点画趋于平直，绞转逐渐消失，提按变成为了追求点画一切变化的主要方式。这种笔法至初唐完全成熟，尤其是在褚遂良那里达到了极致。潘良桢先生云：“褚书之法，用笔以提按为主，笔锋起落之迹显露，幅度远比欧、虞为大。每当笔锋转换之际，必以一清晰的提按动作来完成，因此形成一个接一个方向、力度、笔势各不相同的调锋关节点。并表现出细密精巧的技法。”⑧初唐时期最风行的就是褚遂良书风，一时学褚名家有王敬客、裴守真、高正臣、薛稷、薛曜、殷玄祚等，验之不知书手名的唐墓志，亦复如此。正像清人毛凤枝所说：“自褚书既兴，由唐楷法不能出其范围，显庆至开元，各碑志习褚书者十有八九，褚拓具在，可复案也。”⑨褚书以提按为主，夸张起收两端和转折处的笔法特点，在传人手里更为突出，成了习气，薛曜《夏日游石淙诗并序》、《秋日宴石淙序》是突出的代表，而最甚者，当是宋徽宗的瘦金书。颜真卿和柳公权虽然也夸张端部与折点，但他们注意起收笔的藏锋和用笔变化，颜还吸收了使转笔法（即所谓篆意），故比褚派含蓄端庄。“自从唐代后期奠定了楷书提按、留驻、端部与折点夸张等一整套典范性的用笔方式以来，随着唐代楷书影响的扩大，这种笔法渗入各种书体……导致了绞转的消隐，同时逐渐产生了笔画单调、中怯的弊病。”⑩这个弊病在明清的台阁体、馆阁体中表现得很突出。然而笔者以为，提按笔法的成熟完善和广泛运用，对书法风格也产生了很大影响。下面试比较使转和提按两种笔法与风格的关系。
使转笔法用在曲折之处，其特点是暗过，不露棱角痕迹，圆而不方。不露棱角痕迹，就显得含蓄、深沉、有令人回味的余地。中国人是最讲含蓄的，也是最崇尚“藏”的，忌讳太露，俗语云“枪打出头鸟”，“出头的椽子先烂”，古语云“木秀于林，风必摧之”，都是说人不要太显露自己，太显露了就会有危险。这种为人处世之道渗透于文艺领域，就是主张含蓄、隐藏，而反对刻露无遗。其实不但是中国，其他国家的文艺家也同样重视含蓄，追求言有尽而意无穷，在有限中蕴含无限。钱钟书先生曾引叔本华的一段话云：“作文妙处在说而不说，正合希腊古诗人所谓‘半多于全’之理，切忌说尽；法国诗人所谓‘详尽乃是厌倦之秘诀’。”同理，书法用笔含而不露，就能给欣赏者留下想像的余地，从而引人入胜。而以褚遂良为代表的提按调锋之法，把每一个动作都显露无遗，清晰具体地呈现出来，并且力求精巧细致，这就等于作文时把话全说完了，“详尽乃是厌倦之秘诀”，不能引起欣赏者联想、想像、回味之余地，自然就让人生厌，让人觉得它不过如此，浅而又薄。技巧越外露越显出浅薄。古人论书有质妍之别，而多倾向于重质而轻妍，“子敬之不迨逸少，尤逸少之不迨元常”的原因，就在于古质而今妍。唐代楷书法度谨严，精美非常，但历来人们都认为唐楷不及钟、王楷书，谓唐人新巧而晋人古雅。究其实质，晋人多用使转之法，转折处不露痕迹，故含蓄深沉，而唐楷则“棱角且形”太露，故浅薄，格调不高。张旭的《郎官石柱记》，黄庭坚称其“楷法妙天下”，“唐人正书无能出其右者”，苏轼谓“作字简远，如晋宋间人”。张旭楷书高古如晋人，乃用使转之法耳。
使转笔法还有一个特点是圆。不露棱角痕迹自然就圆。圆则通、畅、婉。篆书多用使转之法，故“篆尚婉而通”；草书多用使转，故“草贵流而畅”。张旭以为书法之妙，“妙在执笔，令其圆畅”。书法是一种表现生命形式的艺术，而生命的特征即是“活”，通畅是“活”的表现。书法是人的情感形式之外化，情感是流动不息的，故而书法的线条也应该是流动的、通畅无碍的。使转笔法的奥义就在于此。而提按笔法如强调太过，“棱角且形”，便使书法线条不能弯曲圆转，气脉不能通畅生动，书法的生命力也就丧失了。“钟真书第一”的妙处，除了上文所说的质朴自然外，还在于其流转不息的生命气息。这恰恰是唐以后楷书所最缺少的东西。
包世臣云：“书道妙在性情，能在形质。然情性得于心而难名，形质当于目而有据，故拟与察皆形质中事也。”人们常常说某某书作高古，某某书作新巧入俗，某某书作格调雅致，某某书作格调不高等等，似乎只可意会，难以言传，有时让人莫名其妙，其实一切风格、性情皆如包氏所言，可由形质中察之。由使转、提按两种笔法之不同，甄别书法作品风格的质、妍，格调之高雅、流俗，于书法欣赏大有裨益焉。
注释：①③⑦⑩邱振中《书法的形态与阐释》，重庆出版社，一九九三年版，第五八页、第四○页、第四六页、第四七页。②⑥《书谱》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社，一九七九年版。④⑧潘良桢《〈评书药石论〉与盛唐书风之丕变》，《书法研究》一九九九年第二期。⑤韩方明《授笔要说》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社，一九七九年版。⑨《石刻书法源流考》，毛凤枝《关中金石文字存逸考》附文，清光绪间著者手定稿本。转引自潘良桢《〈评书药石论〉与盛唐书风之丕变》，见《书法研究》一九九九年第二期。见水赍佑编《黄庭坚书法史料集》，上海书画出版社，一九九三年版，第三七页。《书唐代六家书后》，《苏轼文集》，中华书局一九八六年版，二二○六页。《艺舟双楫》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社，一九七九年版。
提按用笔是书家要诀
在运笔过程中，提按是重要的技法手段。清人刘熙载说：“凡书要笔笔按，笔笔提。”说明在运笔过程中提按的连续性和必要性。我们知道，在笔法技巧中，仅仅使用中锋、侧锋、绞锋等手段是不够的，点画本身的活力，是在运笔过程中靠提按、徐疾、轻重的变化而体现的。书写的过程，就是提按技法转换的过程。笔锋在纸上运行时，一直是提与按快速地交递进行着，再加上轻重、徐疾的丰富变化，写出来的线条才具有律动感、生命力，富有神采及情调。
提与按是一对矛盾体，要想处理好并非易事。有的人写字一味地按，有的人只善提，善按者线条厚拙少灵动，善提者线条轻灵或近于浮滑。提与按这两种技巧比较而言，按易提难。那么，作书过程中，提按要注意什么呢？董其昌说：“作字须提得笔起，稍知书法者，皆知之。然往往手欲提，而转折顿挫辄自偃者，无擒纵故也。擒纵二字，是书家要诀。有擒纵，方有节制，有生杀，用笔乃醒；醒则骨节通灵，自无僵卧纸上之病。所谓落笔先提得起者，总不外凌空起步，意在笔先，一到着纸，便如兔起鹘落，令人不可思议。笔机到则笔势动、笔锋出，随倒随起，自无僵卧之病矣。用笔之法，太轻则浮，太重则踬。恰到好处直当得意。”董其昌所说“转折顿挫辄自偃者，无擒纵故也”，擒纵，即指提按。提按，在转折处尤显得重要，不会提按，则偃笔僵卧纸上，没有节制，没有生杀，只会转死弯，则字了无生气，如僵尸卧床，朽木倒地。所以，在行笔过程中，尤其在转折处，一定要注意“提按”二字。
我们在写字时，起止笔处往往按笔，行笔中用提笔，所以起收笔处重，中间轻，线条容易出现“中怯”现象。刘熙载在《艺概·书概》中说：“辨按尤当于起笔处，辨提尤当于止笔处。书家于‘提按’二字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提；用笔轻处正须实按，始能免堕、飘之病。”何时当按，何时当提，提按的频率、速度是随书写时具体情况而定的。我们往往在发笔处将笔下按，使笔一开始便偃卧纸上，这是对提按之法缺少领悟之故。董其昌又说：“发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。”我们只有在书写过程中反复练习，用心体验，才能悟出其中的真谛。
“提按”是书法创作的生命线
1、过分“提”会导致作品“飘”，过分“按”导致作品“坠”。不“提”不“按”作品不是僵直、就是呆板。
2、书法创作不注意笔画的“提按”、“使转”等技法的细微变化，就会使书法作品的线条质量不过关，达不到审美要求。
3、线条是书法创作最鲜活的独特艺术语言，也就是笔下的提按动作所产生具有丰富变化的线条。提按犹如文学作品里面有的“细节”，有了这些“细节”作品才有看头，作品自然就会生动感人。反之作品就很假很空，很不耐看，书法作品尤其如此。
4、一副好的作品，应具备合理而完美的提按的技法艺术品格，从笔画的细小处着手，严格按照“提按”的审美需求，画龙点睛，用小“提按”促成审美大效果；而这些审美要素，都是直接靠毛笔书写中的提按技巧动作来实现的。
5、毛笔书写运行过程中若没有提按的参与，书法线条将是直来直去，僵硬呆板，线条质量就很差，甚至达不到书法艺术最起码的要求。
6、书法家要最大限度的使用“提按”技巧，最终达到笔笔提得起，笔笔按得下，这也是作品创作的基本技法所要求的。
7、提和按是相辅相承的，也是相互统一的，在书法创作中片面强调提或按，都是错误的。
8、提按说起来似乎很简单，但实际的操作却很难。
9、忽略了提按的线条粗细变化，就给作品造成不成熟的感觉。可以说提按是书法作品成功的最基本的要求。
10、刘熙载（书慨）曾经这样强调书写中的提与按“凡书，要笔笔按，笔笔提。辩按尤当于起笔处，辩提尤当于止笔处。书家于提按两字，有相合而无相离。故用笔重处，正须飞提，用笔轻处，正须实按，始能免坠、飘二病。”
11、在书法的用笔技法中，“提按使转”是最基本也是最重要的笔法，可以这么说，不知道提与按，将不能成就一幅真正意义上的书法作品。
12、提与按非常重要，只要合理、正确的使用，它能够带给你审美感官以丰富的线条粗细变化，产生立体的美感，而缺少提与按的书写效果则给你以厌倦的感觉。
13、我们只要用心去注意一下，目前从（报纸、媒体、网络等）可以看到很多缺乏提按的作品，将行笔简单化、直白化，很多笔画就像是用刷子刷出来的感觉一样，毫无含蓄的韵味可言。这是一个用笔技巧差的现状，导致其作品质量差。
14、要重视用笔，用笔是书法创作的最高境界，忽视用笔，线条质量就会降低，直接导致作品不耐看，我们必须要将用笔的好坏做为作品是否成功的一个重要技术要求来看待才行。
线条粗细和用笔轻重浅谈
对书法线条的认识、理解和阐释是书法研习过程中非常重要的一个环节，通过线条粗细的几组训练，使我对书法线条有了更进一步的认识。
线条形质的粗细与用笔的轻重，其实都旨在突显一个关键性的笔法动作，即提按。在书法临习与创作实践过程中，提按动作的运行有一个前提，即中锋用笔，在中锋前提下之提按动作才是具有书法线条美学意义的。
“提”是中锋意义的“提”，这样就能保证线条的力量感，“按”亦是中锋意义上的“按”，这样就能保证线条的厚重感，丰富感。我们认为适宜的线条提按就是对线条质感的最佳传递途径。一笔提按适度的毛笔线条比一支钢笔、铅笔线条所传达的美学涵义和文化品位要深厚和高雅得多，同样一笔提按适宜的书法线条较之于国画中的线条则更能为纯粹和抽象，这也就是书法线条之独立品格的体现。
“提按”不仅可以体现抽象线条的丰富美学意义，而且是影响线条形质构成的重要因素。提按可以产生粗细轻重不同的变化之线，这些变化可以影响线条构造风格，可以影响线条形质的个性，可以影响线条律动的韵味，而且还可以表现线条质感的丰富性。
就书法创作而言，线质、结构、线律和线形是体现书法形态构成的基本语言，就像点、线、面、体载之于绘画。
就书法创作者而言，线条的提按变化，无疑是书家主体对线条的控制能力。我们作粗细不同，或粗或细，由粗变细，由细变粗，粗细互转等训练的目标，其实也正是线控训练的基础，这样的练习无疑是书法基础技法训练中最为重要的，也是在书法教学中要从始至终贯穿于各种专项训练之中的。
就书法欣赏者而言，线条的提按能体现书法主体的个性审美与风格趋向是研究书法风格形态的最好切入点，一个有修养的欣赏者在欣赏过程中必定会对书法主体之线条表现作相当的关照，因为这是关乎书法作品风格类型归属的形式关键。
据此，我们认为，作为提按的基本技法动作，不仅仅只是书法训练的基础，它更是体现着书法线条的丰富美学内涵、构成着书法创作形成的基本语言，揭示着书法主体对材料的驾驭能力，同时，他还是书法欣赏主体和书法创作主体之间交流沟通的最佳切入。
从“提、按”中感悟书法“用笔”
书法作为国粹在中华文化中传承，自然有其独到的艺术感染力，这离不开毛笔的“功劳”。正是因为毛笔的圆健软弱，在点划挥洒之间可以随心所欲，注入情感入理入境舒展个性，才为从古至今的文人骚客所倍加喜爱，抚弄至今而雅兴不减。然而，“用笔千古不易”也并非一句虚言，捆扰着有志学书者心手相隔，非探悟其“秘密”所在不可，“征服”的过程是即痛苦又快乐的。
从学书伊始，提笔蘸墨对照书帖点划描摹，懂行的老师告诉我们要逆锋入笔回锋收笔，其实在这中间我们不难发现我们要练习的正是使用毛笔最基础的“提、按”技能。逆锋入笔就是完成一个先提再按的动作，回锋收笔又是完成一个先按后提的经历，点划就是在这样提按动作之间体现精神。最初的体验也许就那么一闪而过，随后你的注意力可能转移到计较象与不象美与不美中去了。你的目标有明确的一面，但你不知道你该怎么去完成，因为前面却是茫茫一片，有字的间架结构、笔画的大小粗细、用墨的浓淡枯湿以及字体的颜柳欧褚等等自以为要学的东西要考虑，如同从白天草草地步入了黑夜。从清晰走向迷糊，从单纯走向混沌，这应该是学书的痛苦（其实着阶段还谈不上痛苦这么严重，充其量也只能算是枯燥）升级，也是在痛苦中品位快乐的等级提升。这一阶段有长有短，这看你领悟理解的机缘，所以你需要一个高明的老师的引导，就像黑夜需要一盏灯一样。
为什么追求艺术的过程往往是一个磨难的过程呢？我想是因为它的前进路线多半是“螺旋上升”的。当你有一段时间清楚地感觉到自己的书艺停滞不前，像“江郎才尽”一般被赶到了死胡同的跟前时，你千万不要泄气，因为你提升的机会就在你面前。当然，你要舍得“放弃”你一段时间来的经验，要有勇气站到你最初起步的位置重新审视你的“提、按”，重新练习实践你的“提、按”，就像一个老会计对不上帐目他就会耐心地从头查起从最不起眼的地方查起一样。是不是很可笑？其实不然！这一次你的眼光不同了，你的敏锐性增强了不少。别看“提、按”只是最简单最基础的动作，只要肯用心练习，这次你应该有能力感受到在完成点横竖撇捺钩提的提按过程中手上传至心灵的节奏快感，相通于感悟音乐艺术的旋律美感。当你把完成的习作悬于墙上时，你应该能够感觉到字里行间的精神轮廓相比以前来得抖擞和清晰，你已经领会到所谓“笔画要交代清楚”的含义，要与学习歌唱相比就雷同于“咬字要清晰”的技能了，再与戏剧相比那就是锣鼓点上漂亮的“亮相”了。只要你肯去发现，艺术总有相通的地方。你这时可以感觉到自己离艺术的目标又靠近了一步，甚至触手可得了。但你放心，绝对没那么容易就让你得逞，要不然书法就称不上是一门高深的艺术了，那又怎么能够刺激起你对它的极大兴趣呢？很明确，从这一步你刚刚跨入了艺术的门槛，等待你深入学习的东西还很多，字体还分行草篆隶，用笔还说遒劲洒脱雄健清丽，用墨还求浓淡干湿色分五蕴，章法还涉取势倚斜留白呼应等等，看似很专业也很复杂，凡是能挖掘美的理论它似乎都要沾染一番。这一下你应该是进入戴望舒的“雨巷”中了 ，彷徨美丽而又徘徊。
似乎都是这样，最高深的理论我们只能用最浅显的办法才能应对。当你再一次被困于“高原期”时，你不妨放弃登攀回到山下仰望，这时平心静气显的很关键，用大师们的话就是“耐得住寂寞”。我觉得“提、按”仍然是你的垫脚石，我觉得我自己正处在这个困顿的阶段。这几日我正细细地琢磨体会“提、按”的要义，再飘逸再雄健的字都要靠提按来完成，毛笔之所以能够寄寓书家的个性和情感，就是因为毛笔的软性和韧性创造了用笔变化和修饰的空间，在看似不经意的提按挥笔之间注入了或是泄露了自己的性情与境界。就以行书为例，笔锋入纸的“按”是精神的积聚和力量的储备，需要稍有停歇留给书写者以短暂思索的时间；行笔过程的“提”就是精神和力量的抒发展现，需要提得适处在毛的任性弹性范围之内，留给书者抒发铺展抑扬发挥的空间，（铺展过程也应该有提有按扬抑交叠，否则一下子倾盆而出或生硬平淡叙述都不能给瞻仰者带来美感和交流），一笔写完如同“见好就收”，同时蓄势以待下一笔抒发，或舒缓或急促，或闲散或密集，如此娓娓叙述往返直至通篇终结。有很多人都说写字如同练气功，一招一式咋看无物实为有物，它的物就是“气息”吞吐，就是转承接连，就是挥运有致，通体都是灵气运行，虽然我没有练过气功，但我通过书法练习的确能感受到气功的奥妙。“提、按”动作看似简单，可是找到提按那种美妙确也不易，提要提得恰到好处，按要按的凑巧到位，也不是一朝一夕就能达到的，但只要你怀着玩味的心境持之以恒的加以尝试练习，这种奇妙的感受会在你的笔端出现的。
谈“提、按”也许只能算是用笔之道的皮毛，但“皮毛”本身确实就是精华。我天生愚钝，习书二十多载，直到前些时候方才从临习明朝书法大家黄道周的墨迹中对笔法有所顿悟，其墨迹的遒劲正是得益于利索清丽的提按，我的大脑似乎被链接了一般，娟秀的“兰亭”字迹在脑海里清晰展现，一下子到了毛笔的脉搏，“提、按”不正是“二王”的精华吗？我似有被打通了任督二脉全身气流通畅的不止，眼前一片豁然开朗，痛快地享受着学书的极致乐趣。兴奋之余，我耐心地揣摩历史名家墨迹起笔收笔的细节，从网络视频中感受当代书家书写状态，自以为走对了路子，摸着了门道，我得感谢“提、按”，庆幸自己能平心静气地善待最基础也最不起眼的“提、按。只有你掌握了“提、按”，才能在提按过程中加以提锋、换锋、运气、使转，加入更多更丰富的“东西”（内涵），你的作品也才有艺术可言。在书法史上，提及用笔的理论很多，有《笔阵图》七行、《与子敬笔势论》十章以及孙过庭《书谱》等等，古文叙述得云里雾里玄乎邪乎，但如果没有很好地把握“提、按”工夫，高谈阔论也只能是海市蜃楼过眼即失。因此，我才要对自己说“提、按”很重要，最基础的东西才最重要。
艺术是永无止境的，循环甚至颠覆都不可避免，我还有很远的“螺旋”之路要奋斗和享受。想学书法的人总爱用美丽的书法梦装饰自己心灵之窗，乐意钻进痛苦换来对身心的煎熬。
书法线条的圆与劲及其中锋用笔
在中国书法的审美因素中，布白结构固然重要，而线条则更重要。书法是作者通过笔墨把思想感情融合在内所构成的独特的线条艺术。这种线条的运动和组合，承载着几千年来人们的精神生活。
圆劲的线条为人们所推崇，这是毫无疑义的。“劲”，指的是力感，“圆”则指的是立体感。简述于下。
劲——书法线条的力感。力感是书法艺术的生命。千百年来，人们在书写实践中，为了表现书法艺术“力”的效果，摸索出“逆起——中锋行笔——回笔”这个“用笔”的基本规律，即起笔用逆锋，行笔用中锋，收笔用回锋，使之力聚神凝，自然沉实，表现出线条的力感，如“钟表中常运之发条”，有弹力、有韧性，柔中有刚，体内充满一种内在的运动力量。古人论书时，把点画比作高山之坠石，把捺画比作“百钧弩发”，把竖画比作“万岁枯藤”，描述性的拟物类比，都说明书法线条的力感。试想，一块巨石突由高山坠下，具有千钧之力的弩箭一旦脱机而出，由其冲势所形成的一条运动线中，或千年古藤所比拟的韧劲中，表现出来的是一种什么力量？给人以什么感觉？这样的线条，给观者留下的自然是丰富的力感，并通过“形”的表象，显示出书法“神”的本质。
书法线条是通过什么产生“劲”的效果的呢？回答当然是“用笔”。
中锋用笔是书法线条的根本所在，但也不排斥侧锋（对侧锋，学术界有多种讲法，有的将侧锋归于中锋用笔之中；有的将侧锋确定为用笔的“角度”而否定指用锋。这里且将侧锋当作用锋的一种）。线条的变化，在形式上有曲直、粗细等等之别。从本质上看，主要是指中锋、侧锋。中锋用笔所产生的线条丰满圆润，元气内含，劲在其里；侧锋用笔，锋芒显现，精神外露，劲显其表。中锋为本，侧锋取势，中侧并用，抑扬顿挫，静如山安，动如泉注，方显笔道之强，线条之劲。
圆——书法线条的立体感。它是由线条自身形成的。清代朱履贞在《书学捷要》中说：“夫圆者，势之圆，非磨棱倒角之谓。”这说明线条的立体感不是由线两端起止转折的形状决定的。（方笔、圆笔讲的是用笔、笔法。）包世臣在《艺舟双楫》中讲得更加明确：“用笔之法，见于画之两端。而古人雄厚恣肆令人不可企及者，则在画之中截。……试取古帖横直画，蒙其两端而现之中截，则人共见矣。”这说明线条立体感与两端形状并无必然的联系，而是由线条自身形成的。
那么，书法线条又是怎样在平面上形成立体感呢？我认为可以从纸与笔两个方面来分析立体感的成因。
一曰“墨透纸背”，（这里的墨是指墨道），就是说以书写时的墨道渗化深度来表现线条的厚度。墨透纸背的线条，能够通过纸的半透明性在线条边缘显出立体的厚度感觉；而在纸面一扫而过，墨色未及纸张深层的线条则完全没有这种厚度感。虽然这种感觉十分细微，但作为书者来体察，是十分明确的。
有人会问，“枯笔、渴笔”怎么理解？枯笔、渴笔也有墨道，“笔涩必墨沉”，也能透过纸背，呈立体感的。如果笔飘，即使蘸墨很多，也只能是“墨浮”而显其扁薄，这个问题正是下面要讲的中锋用笔问题。
二曰“笔运中锋”。单靠“墨透纸背”，只能造成厚度上的立体感，并不能完全产生圆的效果，要达到“圆”的境界，则必须通过高度的用笔技巧才能表现出来，应该说，书法线条的“圆”的效果主要是由中锋用笔引起的。
笔运中锋，之所以容易形成圆的线条，实际上是由于笔毫着纸运动时的压力分布的差异所致，从中锋行笔的墨迹中可以看到：沿笔锋中心线压力最大，两边副毫压力则由内向外逐渐减少，造成了深化程度及燥润的不同，出现中间厚边缘薄或者中间润边缘燥的细微差异，表现出线条“圆”形的立体感。在传统书法学中，对此常用“锥画沙”等描述性语言来作形象化的说明。
为了分析方便，我在前面把“劲”与“圆”分开来论述，其实在书法线条的美感中，圆与劲是合为一体的，书者在创作这线条时也是把两者融入一炉提炼的。凡“劲”者必显其“圆”之效果；凡“圆”者，自然有“劲”之力度美，两者是互相联结，互相渗透，不可分割的。
书者要使书法线条达到“圆劲”，并非一件易事，只要有书学经历的人，都不难体会到这一点。当然，单纯的线条圆劲，并不是书法的全部内涵。因为，线——作为书法所构成的元素，毕竟还是单纯的。然而，这种简单的线的形式却与这种点线在书作中极其复杂的变化，形成了尖锐的对比，使人领悟到书法的真谛。中国书法以简单和精炼的线条造型，表现出各种复杂的意境和情趣，而“圆劲”，正是由这种简单的线条元素中提炼、创造出来的。要探得并掌握这种变化之奥妙，只能在长期的练习和思索中，让形式构成（即线的组合）与精神内涵（即精神寄托）一道注入人的心灵，尔后注入笔中，以显示线的生命和韵味
在中国书法的审美因素中，布白结构固然重要，而线条则更重要。书法是作者通过笔墨把思想感情融合在内所构成的独特的线条艺术。这种线条的运动和组合，承载着几千年来人们的精神生活。
圆劲的线条为人们所推崇，这是毫无疑义的。“劲”，指的是力感，“圆”则指的是立体感。简述于下。
劲——书法线条的力感。力感是书法艺术的生命。千百年来，人们在书写实践中，为了表现书法艺术“力”的效果，摸索出“逆起——中锋行笔——回笔”这个“用笔”的基本规律，即起笔用逆锋，行笔用中锋，收笔用回锋，使之力聚神凝，自然沉实，表现出线条的力感，如“钟表中常运之发条”，有弹力、有韧性，柔中有刚，体内充满一种内在的运动力量。古人论书时，把点画比作高山之坠石，把捺画比作“百钧弩发”，把竖画比作“万岁枯藤”，描述性的拟物类比，都说明书法线条的力感。试想，一块巨石突由高山坠下，具有千钧之力的弩箭一旦脱机而出，由其冲势所形成的一条运动线中，或千年古藤所比拟的韧劲中，表现出来的是一种什么力量？给人以什么感觉？这样的线条，给观者留下的自然是丰富的力感，并通过“形”的表象，显示出书法“神”的本质。
书法线条是通过什么产生“劲”的效果的呢？回答当然是“用笔”。
中锋用笔是书法线条的根本所在，但也不排斥侧锋（对侧锋，学术界有多种讲法，有的将侧锋归于中锋用笔之中；有的将侧锋确定为用笔的“角度”而否定指用锋。这里且将侧锋当作用锋的一种）。线条的变化，在形式上有曲直、粗细等等之别。从本质上看，主要是指中锋、侧锋。中锋用笔所产生的线条丰满圆润，元气内含，劲在其里；侧锋用笔，锋芒显现，精神外露，劲显其表。中锋为本，侧锋取势，中侧并用，抑扬顿挫，静如山安，动如泉注，方显笔道之强，线条之劲。
圆——书法线条的立体感。它是由线条自身形成的。清代朱履贞在《书学捷要》中说：“夫圆者，势之圆，非磨棱倒角之谓。”这说明线条的立体感不是由线两端起止转折的形状决定的。（方笔、圆笔讲的是用笔、笔法。）包世臣在《艺舟双楫》中讲得更加明确：“用笔之法，见于画之两端。而古人雄厚恣肆令人不可企及者，则在画之中截。……试取古帖横直画，蒙其两端而现之中截，则人共见矣。”这说明线条立体感与两端形状并无必然的联系，而是由线条自身形成的。
那么，书法线条又是怎样在平面上形成立体感呢？我认为可以从纸与笔两个方面来分析立体感的成因。
一曰“墨透纸背”，（这里的墨是指墨道），就是说以书写时的墨道渗化深度来表现线条的厚度。墨透纸背的线条，能够通过纸的半透明性在线条边缘显出立体的厚度感觉；而在纸面一扫而过，墨色未及纸张深层的线条则完全没有这种厚度感。虽然这种感觉十分细微，但作为书者来体察，是十分明确的。
有人会问，“枯笔、渴笔”怎么理解？枯笔、渴笔也有墨道，“笔涩必墨沉”，也能透过纸背，呈立体感的。如果笔飘，即使蘸墨很多，也只能是“墨浮”而显其扁薄，这个问题正是下面要讲的中锋用笔问题。
二曰“笔运中锋”。单靠“墨透纸背”，只能造成厚度上的立体感，并不能完全产生圆的效果，要达到“圆”的境界，则必须通过高度的用笔技巧才能表现出来，应该说，书法线条的“圆”的效果主要是由中锋用笔引起的。
笔运中锋，之所以容易形成圆的线条，实际上是由于笔毫着纸运动时的压力分布的差异所致，从中锋行笔的墨迹中可以看到：沿笔锋中心线压力最大，两边副毫压力则由内向外逐渐减少，造成了深化程度及燥润的不同，出现中间厚边缘薄或者中间润边缘燥的细微差异，表现出线条“圆”形的立体感。在传统书法学中，对此常用“锥画沙”等描述性语言来作形象化的说明。
为了分析方便，我在前面把“劲”与“圆”分开来论述，其实在书法线条的美感中，圆与劲是合为一体的，书者在创作这线条时也是把两者融入一炉提炼的。凡“劲”者必显其“圆”之效果；凡“圆”者，自然有“劲”之力度美，两者是互相联结，互相渗透，不可分割的。
书者要使书法线条达到“圆劲”，并非一件易事，只要有书学经历的人，都不难体会到这一点。当然，单纯的线条圆劲，并不是书法的全部内涵。因为，线——作为书法所构成的元素，毕竟还是单纯的。然而，这种简单的线的形式却与这种点线在书作中极其复杂的变化，形成了尖锐的对比，使人领悟到书法的真谛。中国书法以简单和精炼的线条造型，表现出各种复杂的意境和情趣，而“圆劲”，正是由这种简单的线条元素中提炼、创造出来的。要探得并掌握这种变化之奥妙，只能在长期的练习和思索中，让形式构成（即线的组合）与精神内涵（即精神寄托）一道注入人的心灵，尔后注入笔中，以显示线的生命和韵味
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