“内擫
”与“外拓”
——分析书法用笔技法
听雨轩拓、中、擫是中国书画最基本也是最重要的三种用笔技法，是书画作品形成其自身特有风格的基本因素。拓、擫二法是在中含基础上分裂发展的结果，与中含法不同的是拓、擫实现了笔划从阴阳冲和状态转向偏执一隅的个性化发展，这是书法能作为艺术存在的根本前提,是书法界的至高命题。所以历代对此命题的探究的书家不乏其人,但至今仍然没人真正揭开二法的玄机。 分析书法线条运行轨迹的内理与风格的关系,解开了王羲之.颜真卿笔法的机密所在,揭示出了拓、擫二法的玄机.关于“内擫”与“外拓”的提出。 元代袁裒的《书学纂要"总论书家》云：“右军用笔内擫而收敛，故森严而有法度；大令用笔外拓而开廓，故散朗而多姿”。 明代丰坊《书决》云：“右军用笔内擫，正锋居多，故法度森严而入神,子敬用笔外拓，侧锋居多，故精神散朗而入妙。 清朝康有为《广艺舟双楫"缀法第二十一》云：“书法之妙，全在运笔。该举其要，尽于方圆……方用顿笔，圆用提笔；提笔中含，顿笔外拓；中含者浑劲，外拓者雄强；中含者篆法也，外拓者隶法也”这里康有为所论离主题较远。 沈老书法得大王之阴韵，然而少见风神。其《二王法书管窥〉所谈:“内擫是骨（骨气）胜之书，外拓是筋（筋力）胜之书”，即仅仅外在地描述了内擫与外拓线条的筋骨血肉实质构成，并没有触及笔法的实质，我认为他并没有真正发现内擫与外拓的用笔技法。 什么叫“沈老书法得大王之阴韵”？ 大王之书是以阴为主体的以阳为神，“沈老书法得大王之阴韵”是指沈老得王书之主体阴性用笔，故此阴柔而韵致；却因未得阳性的辅助用笔而少见风神。 大王是以阴为体阳为用,如艺术家外冷内热，而颜真卿则相反；如政治家外热内冷。大王技法内擫与颜真卿技法外拓对立存在。 “右军内扼，大令外拓”之说，是由元代袁哀提出的他在《总论书家》中说:“汉魏以来，书虽不同，大至皆有分隶余风，故其体质高古至始复大变，右军用笔，内扼而收敛，故森严而有法度；不令用笔，外拓而开廓，故散朗而多姿”此后，内扼、外拓逐渐成为一对使用频率颇高的书法术语然而，究竟何谓内扼?何谓外拓？回答却是见仁见智、众说小一通观有关论述，主要存在着执笔说、运笔说、结体说等多种观点笔者小避愚陋，拟对古今关于内扼、外拓的解释作一梳理，以就教于力一家。 一、明清书家的解释袁哀的“内扼外拓”说在明代产生犷较大的影响，杨慎、何良俊、潘之涂等在各自的书论中均对袁哀此语作犷转引，但未作具体解释较早对内扼、外拓作出淦释的当数明嘉靖年间的书法家卞坊他在《书诀》中说:“今隶皆楷书也，亦分五等”一曰小楷、稍变锤法；右军用笔内撇川锋居多，故法度森严而入神；了敬用笔外拓，侧锋居半，故精神散朗而入妙”卞坊的解释有两个特点；一是对书体作出犷界定，即小楷；一是指出内扼、外拓与门锋、侧锋相关他虽未作详细说明，但明确指出犷所讨论的书体是小楷，故为我们分析这段话提供犷便利以羲之名义传世的小楷作品有《乐毅论》、《东方朔画赞》、《黄庭经》及《曹娥碑》等，以献之名义传世的则有《洛神赋》对比各类刻本，除明显感觉到献之小楷比羲之小楷舒展，更多荡逸之势、波发之意外，恐怕是难以石出献之小楷“侧锋居半”的尽管如此，卞坊以门锋、侧锋释内扼、外拓，还是引人注日的，对后世有较大影响。 明末清初的倪后瞻在《倪氏杂一著笔法》中对内扼、外拓有较详尽的论述他认为:“右军执笔向内，谓之内撮（亦作扼 )，大令执笔向外，谓之外拓”又云:“古人明说右军内撮，大令外拓，一偏向外，一偏向内，安得为中锋乎?……然书家栩笔极活、极圆，四面八力一笔意俱到，岂拘拘中锋为一定成法乎?况内撮，侧腕倒法；外拓，昂腕侧法，与中锋原小相碍，一字中自具此数法也”仔细推敲倪尔认为:“艺术价值井小是现成的，早就存在的等着人们去发现的东西”有的人始终未能发现，以从选择的失误找到根源。 宋代的理学家曾谈到对学问追求的“敬”古代优秀书法作品是值得今人敬重、敬畏的，而小是漫小经心可有可无高山仰止，对于我们难以企及的高度，的确需要有这么一种心态清代以前，文人崇仰前贤的心态保持得比较好，但在“五四”以后的政治运动中，这种心态渐渐丧失犷，尤其是打倒孔家店后一直到十年动乱，必欲将古人踩上一脚而后快在经济的大潮冲击下，生活随即变得浮躁，小再追求品位的意义，使审美变成感官的直接享受，心灵的探求无足轻重，浮光掠影，机械复制，批量生产，广告效应，媒体炒作，充满整个文化空间，文化偶像和评价标准发生犷巨变在观念、行为新艺交替之间，更多的人倾向于时尚，倾向于大众文化的快节奏书法艺术的选择和进行，表明一个人门在面对缓慢、持久、寂寞，必须如此刁有所成就而大众文化所，有的快乐原则和交换逻辑有力地改变着文化产品、生产力一式和消费力一式，现世观念增民，平面化的文化消费模式盛行因此，追求古典与追求时尚是两个力一向的过程，当代的审美心态，小可能再像过去那般去膜拜古代名家犷，这也就影响到人们专注的力量，这也是当代一些人小能居敬持久而是浅尝辄止的原因，对古代艺术家的敬畏，对艺术作品的崇拜，说穿犷，就是探索人生价值，追问生命意义，以一种独特的语言形式，为自我的生存架起超越现实的坐标，这一精神向度尽管为时尚所挤压，却有无可替代之美。 每一种选择，都将建命一种生存发展格局氏所述，“内撮”似指笔管向左后僵仰，“外拓”似指笔管向右前僵仰倪氏论书极重用笔，其论内扼、外拓亦主要是围绕用笔进行的，所云执笔也井非静止的执，而是与指腕运动变化联系在一起的提法，董其昌笔法五十六字诀，井强调“即大令外拓法也内有执笔、炼腕、用笔、取势四法，悟者辨之”倪氏以董其昌法为大令外拓法，有撑门面之嫌，但其论小执于一端，认为外拓法包含多力一面的内容，这在重感悟，多一时心得之见，易局于一隅的古代书论中颇为难得。 在倪后瞻的论述中，执笔的小同只是内扼、外拓之别的一个力一面，井非全部内容而清代书家杨宾则在《大瓢偶笔》中明确提出，内撇、外拓，关系只在第四指他说:“右军第四指得力，故能内孤；大令小甚得力，故见其散朗，非能外拓也”他对卞坊“第四指得力，纵横运转无小如意，则笔在中而左右无病”之说极为赞同，认为可救下指如撮之弊从杨宾的论述可见，他认为内扼、外拓之别完全在于执笔的小同，比倪后瞻所论范围明显缩小。 杨宾此说多属臆测强调第四指的作用是“扼压钩格抵”五指执笔法的特点，此种执笔法至唐代刁出现，虽名为右军所传，但实际上与右军犷无关涉东晋时人因起居习惯、几案条件、书写力一式等与后代不同，其执笔门如杨宾所批评的那样，是下指执笔，且笔管是倾斜的杨宾此论之失，主要在于以自己所处时代通行的五指执笔法去硬套羲献时代的执笔力一法，未考虑到时代差异。 总的来说，明清书家对“右军内扼，大令外、拓”的说法大多持接受态度，但也有一些书家对此表示怀疑清初的陈奕禧云:“……今之真迹鲜矣，无从考其扼拓之法，惟原刻《淳化》、《大观》，寻味转折处，庶可得其内外之辨”献之《鸭头丸》墨本“……余凡四临之，未尝非内扼也，为之论者，未免强作解事耳”(《绿阴亭集》)他主张考扼拓之法应从真迹入手，重点在转折处，井对“大令外拓”的说法表示怀疑陈奕禧的这些观点值得重视。 从现存书论可以发现，明清书家对内扼、外拓作出明确闲释者极少，而这极少的说明又多是于个人的一时心得之见，大多数书家对内孤、外拓内涵的理解似乎有一种心照小言的默契，只是直接运用这对术语而小加说明，因而给后人探讨内扼、外拓的内涵，深入理解前人的书法思想增加犷难度。 明清书家论内扼、外拓，还有一个特征，即始终是围绕羲、献来谈论内扼、外拓，井未将内扼、外拓的应用范围扩大，这一点与袁哀之论的基本认足点是一致的这种情况到犷近现代发生犷变化。 二、近现代以来书家的探讨近现代以来书家对内孤、外拓的探讨与前人相比有较大的小同，主要表现在两个力一面；一是一些书家比较注重明确内扼、外拓的定义，对一者的内涵进行犷闲述；二是不少书家的探讨突破受知识的限制，将日光投向羲、献以外的书家、书迹，把内扼、外拓升格为唯一的书法范畴来对待，应用于书史、书论，究而在诸多淦释中，以用笔力一法的小同来区分内撇、外拓的观点占有主导地位，很多有影响的书法家都持此说尽管各人具体论述小尽相同，但基本方法却是一致的，即认为内扼、外拓指的是具体用笔力一法，所下定义亦是围绕用笔来进行的。 三、袁哀的本意笔者认为，袁哀所论及的内振、外拓是超越书体与具体范畴，对羲之含蓄内敛、献之放纵开张的风格特征所作的一种抽象的理论概括，它并不停留在某一技巧层面上去强求区别，而是倾向于总体风格的把握。袁哀所谓用笔，是指用笔的意趣即笔意而言，并不是人们通常所理解的具体运笔方法，而与赵孟颊的“用笔千占不易”中的“用笔”一词是同一层次的概念。明清以来书家受千百年来沉淀在历代书家心目中的笔法、神秘意识及魏晋笔法至上观点的影响，大多注重于从具体用笔技巧方面去解释内振、外拓。而恰恰在技巧层次上，对一某些具体的书法技巧，二王常常是交互为用的。故前人所论虽多有独到之见，但难以从整体去把握，常顾此失彼。 袁哀所处的时代有着特殊的文化背景。赵孟颓有感于笔法的衰亡，越过具体笔法技巧，从理论高度提出了“书法以用笔为上”、“用笔千占不易”的论断，并指出:“右军字势法一变，其雄秀之气出于天然，故占今以为师法。齐梁间人结字非不占，而乏俊气，此又存乎其人，然占法终不可失也。”从而掀起了向魏晋占法回归的复占潮流，对当时及后世产生了巨大影响、袁哀与赵孟颓有交往的可能(《吴兴备志》卷二十四《金石征第十九"推官听名记》载:“至大二年四月四明袁哀撰，赵孟頫书并篆额”)，且袁哀与袁确为族兄弟，而袁确是赵孟頫的从表弟与知交，加上三人对书法的共同关注，袁哀受到赵孟頫的直接或间接影响在情理之中。他的“内振外拓”说是从理论高度对“占法”的阐释，是对赵孟頫所论的补充。虽然袁哀名声不显，但因其论涉及羲献“用笔”，且又出现在学习魏晋占法形成潮流的兀代，故引起了后世书家的注意。据清末包世臣的记载，早在袁哀之前，北宋的米芾提出过“右军中含，大令外拓”的说法，但对一后世的影响远不及袁哀的“内振外拓”说，即与二人所处时代背景有关。 从传世书论看，以前的书家论二王之别多从“意”的角度人手，少有从具体技法来论者，如羊欣、孙过庭、李嗣真、张怀灌、蔡襄、黄庭坚、黄伯思等人俱是如此。而历代讨论书法技法的篇章可谓汗牛充栋，各立种种法则名目，极尽细微繁琐之能事，且多借二王之名，但少有将内振、外拓或相似提法作为具体技法来讨论的。在以前的书论中，“振、拓”二字主要在论及执笔法时出现，而“内振、外拓”二词则不多见，仅一两位书家提到过“外拓”。虞世南在《笔法髓论》中提到过“外拓”一词，如“……其腕则内旋外拓，而环转纤结也”，“……柔毫外拓，左为外，右为内”，此两次“外拓”形容手腕和笔毫的运动，有外张、向外扩展的意思，是概论而非描述具体技法。 袁哀所处的年代去晋已远，魏晋占法早已消亡。出于条件限制，袁哀难以见到二王真迹，他能见到的只可能是刻本。在当时，《淳化阁帖》、《大观帖》、原本《定武兰亭》等善本已罕见，人们所习见的是翻之又翻的刻本。刻本用笔使转痕迹已泯去，难见用笔起承转收、擒纵开合的变化及笔锋运行的轨迹，更不用说那些低劣的翻刻本了。袁哀通过刻帖是难以探究二王具体笔法之别，难以体会二王用笔的那种精微的变化的，只能从整体上去把握二王书作气息的不同。 从袁哀的书论可看出，袁哀不是针对一某种书体或某一书作，而是对一书家的总体风格特征进行评价的。羲、献所擅书体，书史上记载虽有多种，但有摹本或刻本流传下来的，只有小楷及行、草数种，不过作品数量不算太少。不同的书体有着不同的体势、不同的技法要求，要从大量不同书体、面貌不尽相同的作品中概括出羲、献二者整体风格之别，从笔意的角度分析相对是可行的。将二王传世摹木墨迹及刻本排列在一起，给人感觉比较明显的即是羲之书法含蓄内敛、献之则流动开张。 综上所述，内振、外拓是在特定年'代(向魏晋占法回归形成潮流的时代)、针对特定对象(羲、献)而出现的一种综合性的整体评述，有着特定的含义，即指的是羲、献风格上的内敛与外张的不同，它反映的是时代书家对一魏晋占法、二王之别的理解。 四、余论出于内振、外拓这对一术语是袁哀在特定的时代针对一特定对一象提出的，具有特定的意义，并在后世产生了较大影响，不少人已形成了思维定势，提内振外拓即联想到羲、献，而谈羲、献也绕不过内振、外拓。在这种情况下，现代人对一内振、外拓的使用难以摆脱这种特定的语境的影响。不少关于内振、外拓及相关问题的模糊认识主要就在于未能处理好内振、外拓作为独立的书法范畴与作为评论羲、献的专门术语的双重属性的关系。 对一些书论中特定概念术语的木意及内涵演变过程的探讨，是书法研究的一项基础性工作，其扎实与否直接影响到研究的深人。对于内振、外拓涵义的辨析以及对一其与儿对一书法范畴如正侧、方圆、肥瘦、筋骨、中含外拓等的关系的探讨，既有益于初学，又有助于更全面地研究羲、献，更有助于我们去深入、合理地考察书史上的相关问题。例如，在唐代书法史研究中，有一个通行观点，即认为褚遂良发展了内振笔法，颜真卿发展了外拓笔法，前者瘦而后者肥。从内振笔法过渡到外拓笔法，从宋瘦的风格发展到宋肥的风格，是初唐书风向盛唐书风转换的重要标志。对此段书史的研究，如果不明确界定内振、外拓二词的确内涵，是难以深入下去的。 |
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