序：功夫片源流
从1949年底开始至1979年间，香港电影进入武侠、功夫片的鼎盛时期。袁和平：“功夫片是从黄飞鸿开始的。”胡鹏的黄飞鸿电影是功夫片的雏形，改变了从前武侠神怪片中武打设计的理念形式，功夫看起来更为真实，南北两派武术开始在电影中融会贯通，港式功夫片风格便是从中发展起来。从胡鹏的胡家班中走出的那些最早的武行们，后来都成为武指、功夫明星或导演，对香港功夫片的发展起到了举足轻重的推动作用。到了李小龙电影，就正式让功夫片从武侠片里边脱胎而来，傲然独立于武侠片，并为世界所熟知。从刘家良开始，很多有能力的武术指导脱颖而出，晋升为导演，拍摄了许许多多的功夫片。在近半个世纪的发展过程中，香港功夫片逐渐形成了自身独特的风格。
功夫片在香港的流行，是与时代密不可分的。那个年代的香港习武风气很盛，学武的多是一些苦力、小贩、装修工这样的人，他们怕被人欺负，所以学武防身。很多老百姓喜欢去戏院看功夫片，看完会互相比划或者讨论哪个门派的功夫更厉害之类。80年代的香港，就基本没人去学功夫了，换了内陆观众去少林寺练武。“要练武，不怕苦！”但是内陆功夫片热潮只是昙花一现，改革开放的大潮让人们急于去学习新东西。香港功夫片顺应潮流作出了改变，迄今为止依然吸引着无数影迷，并且让中国功夫走向了世界。
下列选取介绍的一些影人作品，肯定是挂一漏万，但是我尽量兼顾到各种功夫片类型中最好的作品。
一、李小龙
我还记得上世纪末国内掀起了一股李小龙热，1999年美国《时代周刊》把李小龙评为二十世纪的英雄与偶像，李小龙的截拳道、双节棍通过函授等方式被贩卖给广大八零后青年。所以我并不是被他的难得重映的四部半电影所吸引（实际上我第一次看李小龙电影是在电影院看《猛龙过江》重映，看完了却有些失望，因为期望太高），吸引我的是他 “精简、直接、非传统性”的武道（混合着他的个人魅力），如此富有个性而且威力巨大，却又似乎人人都可以学会。
《猛龙过江》是一部文雅喜剧与巅峰对决的混合体。李小龙在古罗马竞技场决战Chuck Norris，是影史最佳打斗场景，通过把直拳、侧踢、后腿截击、边踢、封手攻击法等技法最有效地结合起来，李小龙全面展示了他的截拳道。《精武门》是愤怒的，动作的速度虽然放慢，其中的愤怒却更明显。《唐山大兄》把动作放得更慢，有一种朴拙不工的天然味道。《龙争虎斗》缔造了武术家的威严，也是时代杂志的评语“他是身体的守护神，一种近乎神秘的信仰”之所由来。李小龙遗留的半部电影，由约翰·立托制作成纪录片《李小龙：勇士的旅程》（Bruce Lee ：A Warrior's Journey）于2000年发行，给我们呈现了一个完整的、符合原初构想的《死亡的游戏》，从中可以看出，李小龙想努力在此片中达到他所说的“水”的境界（水具有渗透性与适应性，以无形的力量渗透一切阻碍，没有规则地适应一切对手）。
2011年Network Entertainment公司制作的纪录片《我是李小龙》是迄今我所看到的李小龙传记片/纪录片中，仅次于上述《李小龙：勇士的旅程》的一部（该公司还曾于2009年制作了同样优秀的拳王阿里纪录片）。将更富故事性的李小龙本人的方方面面，以视觉化的方式编排制作发行，比起老旧的七十年代李小龙电影，也许更能拉近这位上世纪的英雄偶像与当今年轻人的距离。
附：《虎辫子》（1974）
李小龙去世后，嘉禾请来已经息影的“武侠皇后”郑佩佩拍了两部武打片，其中的《虎辫子》（1974）由《大醉侠》的副导演丁善玺执导，可能是郑佩佩打得最凶的一部电影。片中的武打不重招式，而偏重于发挥女性的灵巧优势，有很多摔的动作，与影片的写实风格相配，同时还有关于人性的探讨，有《七武士》和《罗生门》的感觉。
二、刘家良
——《洪熙官》（1977）和《中华丈夫》（1978）
斯人已逝，无限缅怀。
刘家良是黄飞鸿传人，洪拳正宗。洪拳（南派）包括工字伏虎拳、虎鹤双形、铁线拳、五形、十二形等，与咏春、蔡李佛一起，是香港的代表拳法。再如台湾是武术集散地，以螳螂拳、八极拳为代表，北京则是三皇炮捶和通背拳等。所以在香港武打片的鼎盛期，在银幕上最多见的就是洪拳等南派拳法，也有使螳螂拳、八极拳的，多为大反派。刘家良是功夫大师和大师级的武术指导，可惜他导演的功夫片大多却是有佳句无佳章。像《陆阿采与黄飞鸿》《螳螂》《疯猴》《武馆》《长辈》《五郎八卦棍》等片，都有精彩的决斗或练功，但整个片子看来还是比较无聊。他的导演作品中我个人最欣赏两部：《洪熙官》和《中华丈夫》。我觉得这是两部史诗级功夫片，前者是决斗史诗，后者是中日武术对战史诗。两片分别由陈观泰、刘家辉这两位当时最好的武打演员主演，分别体现了刘家良作为武术指导的突出特点。
1、《洪熙官》：够劲！
《洪熙官》讲的是南少林大弟子洪熙官与少林宿敌白眉道人的决斗。洪熙官以毕生精力将虎形拳练至完美，由技及劲，再练打穴位，劲始入骨，将洪拳中的威猛的虎形拳魅力尽情展现。功夫高低要看功力是否深厚，“功力”怎么表现？就是劲道、发劲。刘家良拍功夫片虽讲求桥马硬朗，但是并不外露，而是内化为劲，体现了他对国术正宗功法的坚持。
2、《中华丈夫》：“大武者”情怀
除了对正宗国术的坚持之外，刘家良也有着武术家兼容并包、威武自信的大武者情怀。《中华丈夫》摆下中日武术切磋竞技的擂台，刘家辉饰演的何涛，以武术家的立场与姿态，提出交流与融合，强调“武德”（适可而止不滥杀，尊重对手求心服）。也许正因为这种大武者情怀，我们在《中华丈夫》中才见到迄今为止银幕上最为真实全面的日本武术。
附：《三闯少林》（1983）
在邵氏时代，唐佳与刘家良总是一起挂职张彻早期电影的武术指导。唐佳导演过三部片子，其中第二部《三闯少林》，剧情过于一般，但武打场面的设计之机巧，直可媲美后来的《黄飞鸿》与《铁马骝》。
三、清末民初功夫片选介
——《赞先生与找钱华》（1978）、《师弟出马》（1980）和《铁马骝》（1993）
1985年以前的功夫片，绝大多数时代背景为清末民初（其他的时代背景基本上是上推至明末清初，下延至六七十年代），这契合清末民初徒手搏击功夫成熟并臻于巅峰的史实，当然对于电影人来说可能是服装道具用起来方便而已。1949年胡鹏导演开启的表现清末民初武林人物黄飞鸿的系列电影，是功夫片的雏形。1970年张彻导演的《报仇》获奖、王羽自导自演的《龙虎斗》票房大卖，为民初功夫片成形打下了坚实的基础。1971年李小龙主演的《唐山大兄》上映，正式宣告了功夫片时代的到来，1972年《猛龙过江》上映，其喜剧风格奠定了功夫片的主流风格。李小龙骤然离世之后，刘家良、洪金宝、袁和平、成龙逐渐从武术指导/武打明星晋升为导演，拍出了大量清末民初背景的功夫片并将谐趣功夫风格发扬光大。
１、《赞先生与找钱华》：咏春拳独辟蹊径
洪金宝作为武术指导，风格刚猛，也许过于实在，真功夫就是真功夫，吊钢丝就是吊钢丝，一度把实打和特技、笑料和动作分得很开。他的节奏表现在招式的连贯性强。继刘家良之后，洪金宝第二个由武术指导成功晋升为导演（刘家良之弟刘家荣同年也升任导演，但其导演之路不太成功）。
叶问把咏春拳带到香港，加上七十年代李小龙大红大紫，咏春就在香港流行起来。“1978年，洪拳（刘家良《洪熙官》为代表）及象形拳法（成龙《蛇形刁手》为代表）风行之际，洪金宝有意突破，拍成《赞先生与找钱华》。咏春拳注重近体实战，讲究动作简洁，以快攻为主，不似长桥大马的洪拳和招式缭乱的象形拳法那样适合银幕表现，但洪金宝就看出咏春的实战特性，以现代技击原理解读咏春拳法，同时结合套路美感，将《赞先生与找钱华》拍得别具一格”（魏君子《咏春影事》）。在洪金宝的指导下，梁家仁演绎的梁赞，把咏春的“来留去送”打法、散打技术以及六点半棍演示得精彩绝伦，充分展示了咏春拳拳打方寸之间的技巧美感。三年后洪金宝再接再厉推出了《败家仔》，三十年后洪金宝出任《叶问》动作导演，就发挥咏春拳在银幕上的表现力来说，无人能及洪金宝。
２、《师弟出马》：身体倍儿棒的动作之王
称成龙为“武术大师”似是而非，叫他“动作之王”则名至实归。一方面，成龙一副好身板，完美的身体素质做起杂耍动作来轻松灵活；另一方面，成龙敢于做高难度动作。在他自己导演的《师弟出马》中，成龙没有固定的门派拳法，没有高超的身手，他所展现的，首先是超强的身体素质。在捕头父子眼皮底下开溜的段落和最后鏖战“金脚带”的段落，集中体现了这一点。成龙与黄仁植那场漫长的打斗，现在看来仍不过时，仍然精彩到振奋人心。片中创新的喜剧化杂耍动作（“斗牛曲”场景）和新鲜招数的设计（扇子功、板凳功），都显示了成龙在动作设计方面的创造力。从成功升任导演，到引领时装功夫片潮流，成龙的成功并非偶然，此前与袁和平的成功合作、此后第一次登陆好莱坞的失败，都未曾让他止步不前，直到他明确地成为最具票房号召力的动作巨星并且完全掌控了自己的电影作品。“为什么我永远可以出色，不是因为我的动作比人家好，而是因为我的经验比人家多。”
3、《铁马骝》：古装功夫片的标准
武术指导名家之中，袁和平是最“知拍”的，善于抓住最精彩的动作，再通过剪辑技巧，他把场面做到最好看。拍《醉拳》时成龙与袁和平两人的风格都在将定未定的状态，于是互为成就。经过民初功夫片、灵幻功夫片和时装动作片十多部的磨练，袁和平对功夫片已经驾轻就熟。在徐克的黄飞鸿系列大热之后，袁和平拍清末背景的传统功夫片也是顺理成章。
片长85分钟的美版《铁马骝》显得更紧凑。作为“建立香港动作电影基本标准的电影之一”，七场打戏，场场精彩，使用符合身份的洪拳动作、不吊钢丝的无影脚，即使一些配角的身手也给人留下很深的印象。最后的火海木桩决战，袁和平设计了一场吊钢丝的艺术，让演员在连保持平衡都很难的燃烧的木桩上做出各种惊险的武打动作，想来是为了超越他在黄飞鸿第一集中竹梯大战、第二集中搭台大战的设计。也许想拍出超越黄飞鸿系列的功夫片而不是因循守旧，成就了这部《铁马骝》，尽管事实上它并未超出，文戏是急就章，来不及塑造人物，它没有黄飞鸿系列那种对时代的感受和强烈情绪在里边，但它在动作设计上的求实、高难度、出来的美感，都值得称道，是袁和平作为导演所能拍出的极致，他自言所拍电影中最满意的是《铁马骝》，也是理所当然。
袁和平似乎酷爱在银幕上表现醉拳，在他自己导演的功夫片里给成龙、甄子丹、李连杰和赵文卓都设计过醉拳武功，后来的几部从未超过第一部，袁和平却是一拍再拍。这很像是一种偏执。袁和平舍己从人的武指特点，或许只是无奈之举？正如他当初自组电影公司，屡屡在票房上败给其他武指班子，只得改投德宝的无奈。当然他这方面也有正面的例子，比如他也多次拍太极拳，就是从失败到成功。
四、内陆功夫片风靡一时
——《少林寺》（1982）和《武林志》（1983）
１、《少林寺》：1982年中国的传奇之一
继张彻、刘家良在银幕上开创南少林风气之后，《少林寺》开启北少林风气。导演张鑫炎曾拍过《云海玉弓缘》，是新派武侠片的开创者之一，在90年代还联手袁和平导演剧集《太极宗师》在内陆掀起太极拳热潮。虽然是拍和尚戏，在《少林寺》中他依然不忘加入爱情戏，当然影片真正吸引人的，是真实有力舒展优美的武术表演、庄严美丽的嵩山少林寺实景、轻松愉快的生活场景和歌谣等。扮演秃鹰的计春华回忆说，“当时根本没有动作指导，拍谁的镜头谁自己设计动作。每次导演告诉你需要打多长时间，从哪儿到哪儿，我们就开始准备，然后他用录像机拍下来回去分镜头。”这倒是复古了胡鹏的黄飞鸿电影的动作设计方式，那时设计动作就是会武术的演员自己设计，大家来试一试，你怎么打我怎么躲。所以影片的成功也离不开李连杰、于承惠、于海、计春华、丁岚等优秀武打演员的苦劳。
２、《武林志》：民初武林故事
《武林志》故事非常好，1916那个纷乱的时代背景，义和团老师傅流落江湖、街头卖艺、开武馆和做保镖护院这些习武之人的活计，都符合时代背景的设置，片中出现的天津、沧州等地方也是真实的武术之乡，整个结合起来有很鲜活的时代感。所以在影片前半部分，东方旭卖艺遇阻只得卖烟、宁可断臂也不当洋行老板的保镖，都是很有现实感的情节。后半部分打擂台情节，参考了民初著名武林人物韩慕侠的事迹，主人公东方旭和何大海之间的那种相互信服与相托，表现出了武林中人重信重义的侠义品质。影片以传统武术的实战技击来设计动作（开头的卖艺和最后的救人部分还是套路），与《少林寺》中的竞技武术相区别。“闪转腾挪”、“用心杀人”等北派武术心诀，立马与香港功夫片也相区别开来。
五、时装动作片选介
——《A计划》（1983）、《警察故事》（1985）、《洗黑钱》（1990）和《浑身是胆》（1998）
80年代，古装、民初的功夫片拍得太多，观众已经有所厌倦，转型到时装动作片是大势所趋。功夫片要摆架势，时装动作片不用；功夫片讲门派，时装动作片就不讲这些；功夫片里做不出来的动作，可以在时装动作片里通过特技做出来。《最佳拍档》1982年上映创造的高票房一举扭转了当时民初功夫片的风尚，功夫片明星、导演以及武术指导纷纷投身时装动作片潮流。
从《A计划》到《警察故事》，成龙成功地从民初功夫片向时装动作片转型，既保持了喜剧风格，又融入时代元素，将民初功夫片中见招拆招的模式发展为时装动作片中的自由搏击模式，以高难度特技动作奠定了此后成龙电影的招牌特色。《警察故事》自由搏击的打斗方式完全脱离民初功夫片（高潮部分成龙在商场内以一敌众的段落极具代表性），最后的主动一跳比起《A计划》的钟楼自由落体，更体现出成龙的大胆搏命，带NG镜头的片尾字幕也发展成型。成龙的时装动作片中出现过大量的高难度特技动作，跳、钻、闪、扒，是其中常见的四种，比如钻车窗、钻栏杆、钻银行出纳窗，闪躲各种高速碰撞的物体，扒汽车扒火车扒飞机，等等。
甄子丹在袁家班既做主演，又参与武术指导。经过前期的磨合，袁和平与甄子丹合作的第五部作品《洗黑钱》，成为两人十部合作作品里的最好之一。倒不是《洗黑钱》故事多么有张力或者武打空前绝后，相比此前两部作品——跟风苦情戏的《特警屠龙》和打得精彩、拍得漂亮但是剧情乏善可陈的《直击证人》，《洗黑钱》（以及后来的《咏春》）有着独特的喜剧风格，把影片成色拉高了一个档次，甄子丹、关之琳以及吴大维的喜剧搭配时而令人笑翻。武打明星之中还有徐少强的喜剧功力也是不俗（见于《踢馆》、《贼赃》等片）。
说到武术指导名家，在拳拳到肉的袁和平和飞天遁地的程小东之间，元奎必然会被提及。元奎是个全才，做起导演来比袁和平程小东要好，善于将剧情融入打斗场景之中。从80年代初开始导演动作片，元奎就与中外各种类型的武打明星合作，在发挥武打明星各人优点方面与袁和平不相伯仲，只是没有袁和平那么大气，格局较小，更善于将日常生活中的动作演化为变化多端的功夫。元奎擅长拍女性时装动作片，捧红了杨紫琼、罗芙洛等。李小龙逝世25周年之际，嘉禾公司找来李小龙的女儿李香凝主演、元奎导演《浑身是胆》。李香凝出场英姿飒飒，最后在飞艇上跟空手道传奇人物“喷气机”宾尼（曾与成龙在两部电影中对决过）决斗，当年我就觉得那决斗的场景设计既新颖又震撼。成龙与宾尼对打是硬碰硬，取胜靠的是对出手时机的把握。李香凝的力气不够硬碰硬，所以利用功夫技巧（截击、步法等）以及场地的空间结构出奇制胜，同时比较依赖剪辑和替身。元奎和元德为她设计的截拳道风格，唤起了观众对李小龙的记忆。电影的火爆情节模仿了早两年上映的《碟中谍》，袁咏仪和陈小春的感情戏很动人，很多影迷都记得陈小春那句“我就是那件避弹衣”，那个场景确实煽情。相对同时期动作片来说，这部精良的制作成为九七之后港片低迷时期的经典之一。
附：从攻防转换设计看三大武指名家
对于动作戏的核心——“攻防转换”，从典型风格上来说，程小东是完全没有进入（双人自舞），元奎是只进入一半（一人连攻另一人不断防守，然后再反过来），袁和平才是完全进入招式“内部”（双方招式交错纠缠）（详见http://i.mtime.com/xwq/blog/7621915/）。
六、灵幻、僵尸功夫片
——《僵尸先生》（1985）和《鬼咬鬼》（1990）
灵幻功夫片和僵尸功夫片，都是民初功夫片的变种，在其基础上加入茅山术、鬼怪、僵尸等元素，成为流行的功夫片类型。洪金宝的洪家班开创了这一类型片并将之发展至巅峰。魏君子在《香港僵尸电影漫谈》一文中指出了此类型电影的发展轨迹。开头的是张彻于1974年拍摄的港英合拍片《七金尸》（刘家良武指、姜大卫主演），讲的是中国保镖保护范海辛大战中国僵尸和外国吸血鬼，拍得不土不洋非常糟糕，僵尸和吸血鬼都只是做个样子，毫无恐怖感。70年代末80年代初，香港新浪潮导演们拍摄的一系列恐怖片卖座，为恐怖片赢得了市场（比如许鞍华的《疯劫》，取法于波兰斯基，虽拍得有些凌乱，但悬念气氛做得比较好）。1980年洪金宝导演《鬼打鬼》，拍了大战僵尸、茅山术士斗法、各路神仙上身乱斗等新鲜桥段，大受欢迎，于是，融合了茅山术的功夫片类型——灵幻功夫片开始大行其道。1983年于仁泰导演僵尸片《追鬼七雄》，片中的赶尸道士师兄弟启发了洪家班，经典的《僵尸先生》（1985）随后诞生。此后一直到90年代中期，僵尸功夫片在大银幕上绵延不绝。
洪家班创作的《僵尸先生》（1985），确立了僵尸功夫片的基本模式，灵幻功夫片至此发展为僵尸功夫片大行其道。与后来渐入僵局的僵尸片相比，本片除了开创性以外，剧情和动作都既生动又生猛。剧情很cult：僵尸爷爷杀了儿子然后追杀孙女。武术指导是林正英和元华，想了不少心思创新打斗。开头表现了九叔的力道强劲，后头九叔踢打不动僵尸爷爷，显示了僵尸爷爷的强大，所以动作设计多翻腾跳跃——这正是林正英元华的强项，将拉墨斗等茅山术融入翻腾跳跃动作，既精彩又惊险，元华饰演的僵尸爷爷还能弯曲手臂和迈步行走！
洪家班创作的《鬼咬鬼》（1990），是继《鬼打鬼》开创灵幻片类型十年之后的续集，是洪金宝极力再创的灵幻片巅峰。《鬼咬鬼》开篇很棒，僵尸片味儿十足。然后九叔师徒、邪术法师、善良女鬼轮番登场，演出了亦谐亦庄的师徒情、猴上身、鬼报恩等连场好戏，茅山术、降头术、蛊术、功夫精彩纷呈，最后师徒三人与邪术法师进行了一场惊心动魄的恶斗。与前作《鬼打鬼》相比，剧情的逻辑性连贯性趣味性都增强了许多，结构上环环相扣层层递进，克制了无聊的恶趣味，显示了难得的精致，对功夫的表现一反灵幻片中随意的古今乱入，而是回归统一的民初风格，媲美咏春三部曲、《肥龙过江》等洪金宝最好的武指作品。
当年凭借武侠片成功挤兑僵尸片的徐克，到了2003年却监制了一部僵尸功夫片《僵尸大时代》，虽创意十足影像凌厉，可惜故事编得不够好，终究也未能使僵尸片复活。随着九叔林正英离世，僵尸功夫片更加无以为继了。西片中俊美的吸血鬼、传播恐慌的丧尸、会变身的狼人，比起死久了死僵了缺乏美感的僵尸，似乎要有吸引力的多。可是，我还是非常怀念那些直僵僵地从棺材中立起、在慢镜头中跳跃不止的家伙们，幻想着用怎样的功夫去克制他们僵直不屈的双臂（比如叶问大打僵尸桩）……
七、经典翻新功夫片
——黄飞鸿三部曲（1991-1993）和《精武英雄》（1994）
90年代，以徐克为首，很多电影人把昔日的功夫片经典重新翻拍。旧瓶装新酒以言志。昔日的经典，底子厚，足以容纳住新的观念和想法，比起狂飙突进的新浪潮作品，要容易接受得多。来自内陆的新星李连杰，气宇轩昂，严肃活泼，成为他们在银幕上的最佳代言人。
李连杰对武术表演的悟性值得赞美，什么刀枪棍棒都耍得有模有样，什么拳种上手就会，看不出半路出家。华丽的招式和以静制动的风格，我曾找到一个词组来形容，恰似“黄金之闪电”。 在西方打拼多年年事渐高，却仍无法突破功夫片在西方的局限性，他虽然厌倦，仍差一个转身——于是他回来拍《霍元甲》。但他没有想到的是，《投名状》对于他，才是那个华丽的转身。这之后他放下了功夫无敌的架子，回归肉体凡身，《敢死队》中，他已舍得在高大强壮的龙格尔面前落败。或许对于现在现实中的李连杰来说，武术已经真是末技而已，能够通过武术做到的太有限，而他早已达到。
当传统武术大方舒展之美配上侠文化气盖云天之力，当李连杰遇到了徐克，黄飞鸿三部曲诞生了。黄飞鸿系列是武侠片，也是功夫片，武打设计偏重于实在的徒手打斗。自刘家良以来，都是武指出身的导演去拍功夫片，徐克逆转了这个大流，让功夫片的打斗场景更加依赖镜头语言。从徐克首作《蝶变》中可以看出的端倪之一，是徐克对动作场面的节奏感的加强。旧功夫片见招拆招的慢节奏与徐老怪格格不入。黄飞鸿三部曲是徐克意气奋发之作，前两部也一举奠定了袁和平金牌武指的地位。第三部徐克提拔元彬担任武术指导，元彬是元家班较具知名度的成员之一，早先与元华一起在邵氏电影如《七煞》中做武打演员表现突出，后来做程小东的副手为《新龙门客栈》等武侠片设计动作，深受徐克赏识，其动作设计兼具写实与写意风格。三部曲中的经典打斗场景数不胜数：黄飞鸿与严震东雨夜对决，竹梯大战，纳兰元述初会黄飞鸿，黄飞鸿与白莲教主搭台大战，纳兰元述与黄飞鸿窄巷决斗，黄飞鸿单身赴会三笑楼，等等，更难得的是各个人物都形象生动、性格与武功相匹配，所以才继关德兴之后树立了新一代的黄飞鸿（及其徒弟和家人等）形象，也留下了铁布衫严振东、纳兰元述、京城无赖赵天霸等经典反派形象。
李连杰另一部代表作是陈嘉上导演、袁和平武指的《精武英雄》，它与《铁马骝》同为衡量功夫片的标杆，迄今为止民族英雄在银幕上打日本人的故事，未见有超过它的。李连杰一反其潇洒漂亮的竞技武术风格打起实战风格，竟也迅猛有力毫不拘泥。陈嘉上是香港一流的商业片编剧和导演，这就为《精武英雄》的质量做了保证，而不至于像武指导演总是拍得有佳句无佳章。虽然说本片对于陈嘉上照旧是电影公司分派的“命题作文”，但是素来喜爱李小龙电影的陈嘉上认真写起了剧本，他决定拍精武门，立意比旧版高远，人物故事比旧版文雅了许多。陈嘉上略懂功夫，学过几年咏春，便与袁和平李连杰一起设计动作，确定写实的风格，虽然吊了钢丝，比起《太极张三丰》吊钢丝太多以致频频穿帮要好很多，动作设计呈现了一流的实战性与观赏性。陈嘉上通过剧情探讨了一番武术理念：习武的目的不仅是“击倒对方”，武术不仅是格斗术，它是一门讲究“气”与“劲”的古老艺术，若加上个人修为与精神修炼，便进乎道，成为“武道”、“自我解放之路”。所以武者不要固步自封，而是要兼容并蓄。要达到最强，不仅要快狠准，还要体会宇宙苍生，要有武德。比起一味复仇的功夫片模式，算是提升到了一个很高的境界。虽然本片格局不可谓不大，但是限于制作成本和理念等因素，它还没有徐克黄飞鸿系列那么大的鼓舞性力量，也不及《姿三四郎》那种探讨武艺境界的纯粹的美感。
八、周星驰功夫喜剧片
——《武状元苏乞儿》（1992）和《功夫》（2004）
周星驰把功夫放到他的喜剧片中并不是什么新鲜事，我们都知道他是浩气长存的已故伟大武术家李小龙先生最铁杆的粉丝。他对早期的粤语武侠片《如来神掌》、《武林圣火令》等情有独钟，多次在电影中戏仿金庸和古龙的小说，《七龙珠》等漫画对他也有着不可忽视的影响。
从《武状元苏乞儿》开始，功夫成为周星驰喜剧中最重要的元素之一。本片是周星驰与导演陈嘉上连续第三次合作。拍喜剧片是陈嘉上赖以成名的拿手戏之一。此次剧情上的大起大落、悲喜交织，颇考验导演功力，陈嘉上拿捏自然、不瘟不火，虽是命题作文，亦能秉持高水准。本片的高水准也离不开武术指导袁祥仁，在袁家班里他大概以最爱出镜闻名，片中向周星驰梦授罗汉拳的就是他了。袁祥仁武指资历丰富，从开头实打实的十八般武艺，到后段虚实结合夸张神奇的睡梦罗汉拳、降龙十八掌，都非常适合周星驰张弛有度的无厘头风格。九十年代初，正是真功夫打星当道的年代，功夫喜剧也是他们一统天下，此时猛然杀出了一个功夫三脚猫周星驰，不啻当年几乎没有肌肉线条的布鲁斯·威利斯挤占了史泰龙施瓦辛格们的半壁江山。周星驰的表演很有力量，拍抄家那场戏，摆好机位之后陈嘉上问周星驰会怎样演，他说要想一想，然后他坐上大烟床，竟然唱起南音来，这就是最落寞的一刻。
《功夫》和《武状元苏乞儿》是一脉相承的功夫喜剧，动作设计都由实到虚虚实结合，袁祥仁客串授艺、绝招从天而降败中求胜，甚至直接改头换面承袭下来。《功夫》的故事发生在上世纪三四十年代的广东（从两个最大的布景猪笼城寨和斧头帮来看，那其实是香港九龙城寨和旧上海滩的合体），主人公从抱打不平却遭受侮辱的少年，到落魄街头误入歧途的混混，到领悟武林绝学返璞归真做回一个普通人。《功夫》中的功夫，从南拳北腿以及五郎八卦棍（致敬梁小龙主演的同名电影）开始（贫民区里江湖人物都有一技傍身），逐级递进到《仙鹤神针》中的音波功（江湖职业杀手的恐怖绝技）、射雕三代《倚天屠龙记》中的太极拳和狮吼功（上代退隐高手武功深不可测）、射雕一代《射雕英雄传》中的蛤蟆功（邪神的上古邪功）、星爷挚爱的李小龙现代格斗术和《如来神掌》中的至尊神功绝学。这么丰富的功夫元素居然并不突兀地出现在同一部电影中，除了袁和平的深厚武指功力外，节奏富于变幻的漫画式故事——不自知的天才得遇天降大任——配上漫画式的武功，也消解了其中的突兀感。无论是《武状元苏乞儿》最后的降龙十八掌还是《功夫》最后的如来神掌，都对原初设计进行了升级，说到底都必须是“天外飞仙”的招式，在童心未泯的周星驰看来，绝招非如此不足以惊天地泣鬼神也！《功夫》作为周星驰首部独力导演的电影，几乎同时也是一部别出心裁的致敬电影，试举两例：片中流畅华丽的长镜头、360度旋转镜头、平行蒙太奇有学习德拉帕尔玛的《铁面无私》，还特别引用台词“what do you prepare to do?”点出致敬；隐世高手们在猪笼城寨的部分，有学习胡金铨《迎春阁之风波》，也以元华被打落楼又加花盆砸头之后的台词“别闹了”点出致敬。
九、成龙的足迹
——《醉拳2》（1994）、《红番区》（1995）、《功夫梦》（2010）和《十二生肖》（2012）
成家班相比其他武指班底获得的金像奖最佳动作指导奖是最多的，他们善于制造高难度高技巧性的动作奇观。成龙在时装动作片领域稳打稳扎，虽然风格没有创新，但是越来越大的制作仍长久地吸引着观众趋之若鹜。其间成龙也曾在洪金宝导演的几部片子里表现以搏击实力挑战高手，如两次与“喷气机”宾尼的对打。92年成龙的警察故事已经拍到了第三集，93年的两部片子对于成龙而言是过于极端的尝试，似乎此时成龙也面临了何去何从的困惑。但是四十不惑，94年刚满四十的成龙接连拍摄了两部经典作品，一部是集大成至巅峰的《醉拳2》，一部是打入好莱坞的里程碑之作《红番区》。
94年，成龙回头拍了一部借以成名的民初功夫片，这是为香港动作特技演员公会（香港唯一一个由武师组成的业界团体）创立而拍摄的纪念作，刘家良和成龙得以合作演出并共同设计动作。《醉拳2》可谓功夫片集大成之作，把三个武打时代的代表人物集中到了一起：狄龙、刘家良、成龙。狄龙依旧是昔日的大侠风范，出手不多但镇得住场；刘家良会在狭小空间里耍趟子，在茶楼上用泼油的竹筒子以一敌十（梅艳芳“裙里脚”这种耍头，刘家良大概不带玩儿的，这是成龙《师弟出马》里那一套戏法）；醉八仙虽是借的袁和平的设计，最后成龙癫狂的搏命醉拳都打走形了，却是醉拳的巅峰，是这位“动作之王”在巅峰期结合武术创造出的动作奇观的巅峰，把奇观式的动作美表现到极致。
成龙随后以《红番区》走向国际。导演唐季礼有相当敏锐的国际性的市场触觉，善于将国际元素融入动作片中创造开阔性的视觉效果，帮助成龙打开了国际市场，同时他也与成龙一起担任本片的动作指导。唐季礼的动作设计说不出明显风格，如果一定要说的话大概是特技场面比较多。成龙以前的时装动作片最后肯定是要与大反派大打出手的，在《红番区》则让位于气垫船冲上纽约街头的大场面，这更符合当时美国观众的胃口，与成龙的冒险精神也一拍即合。此后成龙电影中的打斗场面也逐渐部分让位于飞车爆破等特技场面，但《红番区》中那种中西碰撞的火药味儿已不再。《红番区》与《警察故事》一样是成龙开创性的转型作品，也正因此其生动性超过了后续作品而让人铭记。
成龙凭借两部尖峰时刻两部上海系列在好莱坞功成名就，人也到了知天命之年，似乎已不复当年之勇，最新一集的警察故事中，风头全被新人盖过，再后来即使与李连杰对打，也不复激动人心。成龙再次动了转型之心，主演了《新宿事件》。一个用动作代替言语的动作大师，去演出一个折射时代的悲剧人物，卓别林做得到，成龙确实不无勉强。
2010年，成龙从美国带回他的学徒，向他传授中国功夫文化，这就是《功夫梦》。首先让我很高兴的是，《龙威小子》有中国版了，这部空手道励志片曾经给过我鼓舞。然后，《功夫梦》实现了成龙的感慨：“这部电影将给观众一个了解中国文化和中国武术的好机会。”即使身为一个中国观众，我也觉得这是个好机会，正如影片中说到的，生活无处不功夫。而片中表现的中国文化，除了乒乓球和皮影戏，集中体现在武当的道家文化，蛇女的场景我为之惊艳，确实感受到了那种物我两忘的境界。成龙用两根木棍牵引德瑞练他对身体的控制力和流动性，这场戏以皮影戏的方式拍出，是片中最美的摄影，也是动作设计与文化对应的好例子。虽然这并不是一部“成龙作品”，但是成龙的影响力在影片中无处不在，成家班也是全程参与。成龙的角色是当年帕特·莫利塔饰演的师父。尽管不是第一主角，帕特·莫利塔是龙威小子系列中最迷人的角色。成龙延续了这个角色的神秘感，内心戏的感觉也很好，虽然抢不了小贾登的风头，就个人表演来说很到位。
2012年贺岁档，58岁的成龙带来《十二生肖》，即他筹划已久的《飞鹰计划3》，剧情是通用的好莱坞模式，成龙对这一套已经运用自如，几大美女傍身去寻找黄金，流畅而且欢乐。和《敢死队》一样，都是老当益壮的动作英雄捧出的视觉盛宴。比较好的一点是，没有主角要打倒强敌的套路，这是个欢乐英雄的故事，看点是动作，不是搏斗。从开头的滑轮戏到中段黄金树滑下山坡，到后段拯救人质时的单挑和以一敌多，最后的跳火山让我眼眶有些湿润，没的说，这就是成龙电影。与以往有所不同的是，动作与特效结合得很好。
成龙曾经说，李小龙死在32岁成为一个传奇，如果活到现在他60岁能干什么。现在成龙肯定不会说这话，成龙就快60了，还在续写自己的传奇。
十、最后的功夫巨星甄子丹
——《战狼传说》（1997）、《杀破狼》（2005）、《导火线》（2007）和《叶问》（2008）
经过处子作《笑太极》和其后的《情逢敌手》摸索自身动作风格的阶段之后，从《特警屠龙》到《直击证人》再到《洗黑钱》，甄子丹的实战搏击风格已渐趋成熟。此时古装武打片再度风行，甄子丹接连出演了徐克和袁和平导演最好的古装武打片。其后甄子丹出演电视连续剧《精武门》的主角陈真，得到亚洲观众广泛的认可。
1997年甄子丹自编自导自演了《战狼传说》。 当我第一次看这部电影的时候被它暴戾而刚健的风格、搏击与死亡的宏伟主题震撼到了。如今回头再看，三场主要打斗，“血流成河”，“七神庙”，“追击”，仍能找出当年震撼我的东西。整个影片的剪辑、情节虽有不妥之处，但主题仍然凸现。虽然是小成本制作，仍是甄子丹的心血之作，囊括了他早期功夫设计的所有优秀之处。1998年他又自导自演了颇带文艺风格的《杀杀人，跳跳舞》，有模仿《这个杀手不太冷》，电影表达的理念“生活中充满暴力，没有人是无辜的”也像极了《七宗罪》里的无名杀手所表达的理念。甄子丹用《战狼传说》表达了他的格斗理念，用《杀杀人，跳跳舞》表达了他的暴力理念。这是两部极具个人色彩的电影，打上了最深的“甄子丹”烙痕。
97之后香港电影陷入低谷，甄子丹把主要精力放到武术指导方面，转战各国并且做出了一番名堂，《刀锋战士2》是他这个时期作为武术指导的代表性作品，片中打斗用到的短棍技术跟后来的《杀破狼》中如出一辙。甄子丹的武指风格突出暴烈与劲道，一触即发、一发不可收拾，如果是他自己来演绎，则同时突出动作的韵律之美，快且流畅，眼到脚到，仿佛毫无提膝转胯之过程。2002年的《英雄》是甄子丹的回归之作。传统兵器之中，倒是长枪最匹配他桀骜不驯的气质。
成龙李连杰逐渐老去，当打之年的甄子丹上位，他的武指风格也已经成熟，适时需要一个能够服从其动作片风格又能拍好文戏的导演，曾拍过《爆裂刑警》和《朱丽叶与梁山伯》的叶伟信出现在他面前。这两部电影是颇具个人风格的作品，内里是小人物的感情生活，镜头语言既含蓄也有爆发力，显示了叶伟信的才气。叶伟信八十年代入行，编导过各种题材类型的影片，“有机会就在电影里放一点自己的东西”，但是在港片的低潮期，也只得随波逐流，直到与甄子丹合作，就做出《杀破狼》的剧本。
《杀破狼》（2005）是一部戾气很重的电影，风格独特，并未偏重于武打，但是打戏很有新意。剧情张力还不够足，但是火爆异常。任达华和甄子丹的戏齐头并进，但马军这个人物的性格塑造不成功，用片中廖启智的话说，“好像只会装蒜。”甄子丹运用了一些综合格斗的打斗模式，加入一些绚丽的招式，最精彩的除了最后那个华丽的侧空翻背摔，还有与吴京的械斗，双方使用的武器是极具现实感的短刀和甩棍，吴京这个杀手角色非常酷。《龙虎门》只有动作场面可谈，甄子丹使出的降龙十八掌看似令人眼花缭乱，其实都是高明的花招，只是顶肘与抬膝的完美组合而已。《导火线》（2007）回到了八九十年代的故事模式，剧力虽然弱了一些，但是线索很清晰，剧情更紧凑，以古天乐的卧底生涯为主线，以甄子丹的打斗为高潮，故事非常明白，同时甄子丹的表演并未因此削弱，他的性格特征在打戏中得到淋漓尽致的刻画。对比《杀破狼》前半甄子丹苍白的表演，这样处理更好。《杀破狼》中的打斗虚招太多，《导火线》就很实在，较为全面地展示了基于实战的综合格斗技术，而且打斗场景中融入了情感，比如围观群众的惊怖、打斗间隙的调整蓄势、阳光照进树叶缝隙的空镜头、恰到好处的配乐等等。《杀手阿一》中有一句很经典的话：“你的暴力里面没有情感。”《导火线》中的暴力，达到了这个要求。《叶问》（2008）是一部真正成功的电影，给了甄子丹一个代表性的角色，尽显咏春拳的魅力，是传统功夫片的一次突围。本片的动作导演洪金宝很早以前就拍过两部经典的咏春功夫片，这次对咏春拳的处理不止形似更求神似，以适度夸张的凌厉感避免了传统武术在银幕上见招拆招的表现方式：咏春讲直觉，很快，甄子丹就在银幕上打得更快；咏春下盘要稳、只进不退，甄子丹就在银幕上疾如风不动如山，一派宗师风范。 《叶问2》的平庸令人扼腕，没有进一步挖掘人物，只是蓄意制造更火爆的打斗，滥用替身，都使片子显得仓促草率。
《十月围城》对于甄子丹的意义在于演技的突破，他给出了平生最好的文戏表演。《精武风云》甄子丹颇显老态的形象、滞重感明显的肌肉疙瘩、令人失望的动作设计以及使打斗动作全都支离破碎的剪辑，让本片成为甄子丹的滑铁卢，此后就是走下坡路了。
十一、王家卫追寻民国武林风流
——《一代宗师》（2013）
时装动作片兴起以后，民初功夫片几乎被人们淡忘了。虽然看过的民初功夫片数不胜数，民初人、民初建筑的风貌特点，民初历史那点事儿，有谁记得？因为那些民初功夫片从未提起过。那“民国”背景，大都只是一层纸壳子，全因服装简单化妆容易布景方便，拍起来省事而已。再说“武林”。武林是什么？武林是门派，讲究仪轨，讲究武德。武林很早就有人拍过，港片以刘家良《武馆》为代表，表现了民初南方武林的一些特点，比如舞狮子的讲究、习武之人装束的讲究、拜会武馆的讲究，最后南北派的交手切磋精彩演绎了南北功夫的区别。内陆以轰动一时的《武林志》为代表，生动地刻画了东方旭、何大海等民初北派武林豪杰，出色地表现了民初流行的内家功夫八卦掌。
王家卫的《一代宗师》，一方面追寻民国武林的风流气度，把“民国武林”作为真正的电影主角，着力表现了那个逝去时代的美。民国时期虽然短暂，却是中国武术的巅峰期，名流人物的风度气质媲美魏晋、晚明。另一方面，他也进一步表现了南北派武术的交流。早在胡鹏导演的黄飞鸿系列电影中，南北两派武术就开始在电影中融会贯通，继而形成了香港功夫片的风格。所以表现南北派武术的交流，也是表现功夫片的前世今生。王家卫选择的切入点，是继1929年五虎下江南成立两广国术馆北拳南传之后，30年代中，中华武士会会长（其实历史上中华武士会1928年就停办了）宫羽田想在南方找人“搭手”南拳北传，就在佛山金楼办了个引退仪式，故事从这里开始。片中三个主要人物，根据影片编剧的解读，构成了三种武林的不同状态：宫若梅代表武林的正统，规矩大，重传统；叶问体现武术是个人化的，属于个人爱好；一线天代表当时武人生存状态的一大类，与武林既有血缘关系又被军政背景隔绝。
片中所表现的几个主要拳种，形意拳、八卦掌、八极拳，是清末民初北方最有代表性的拳法，咏春拳，此后经由叶问在香港发扬光大，逐渐成为南方最流行的拳法。电影在拳术选择上没有问题。咏春和八极是外家拳，打起来其实不算好看，所以两场雨夜的搏杀并没有多好看。内家拳打起来好看。八卦掌是从侧面攻击的典范，矫若游龙；形意拳动作一屈一伸之间，节奏鲜明。火车站的内家拳决斗很好看，加上造势，夺人眼球。外家拳和内家拳打，动作导演袁和平曾在《太极张三丰》中做过这种设计，但是那种大吊钢丝的夸张手法对宋朝背景来说还行，民国背景不合适，时代太近，感觉要实在，设计难度非常大。王家卫懂得避重就轻，叶问与宫若梅金楼比武，利用贴身转腾和楼梯落差，做出了华丽的感觉。
香港电影有剧情松散的特色，王家卫惯于把剧情弄得更松散，再通过相互参照的母题，使剧情在形式及题旨上趋于紧密。《一代宗师》里边相对应的情境和重复的母题很多：雨夜，金楼，扣子，照片，奉国寺的大雄殿，音乐，台词，等等。王家卫想要表现的东西太多，反而让人抓不住题旨，在诗意和叙事之间游移不定，结果就是结构凌乱。瑕不掩瑜，用一部武打片去反映一个时代的风貌，这本身就是一个了不起的想法。
附：了解民国武林的热血漫画《拳儿》
我对民国武林的兴趣，起始于一本叫做《拳儿》的日本漫画，漫画原作是写过《中国武术史略》的日本武术家松田隆智。这本漫画讲述一个少年“功夫冒险”的历程，是一个以八极拳为主导的漫画作品，是了解民国时期中国武术状态极好的入门，虽然有许多神话了的成分（比如对八极拳大师李书文的神化），但其中的武术技巧和时代背景还是比较写实的（比如当时中国内陆的武术家们的清贫状态）。漫画强调了武术中的步法和站桩，强调学武时要对套路举一反三，要学习“暗打”（散手），推崇学习各门派基础的三四招，然后形成自己特有的功夫。
