提要：存在主义的观点认为：“我们用语言去言说和理解世界，同时也就给万物的存在赋予了一种人为的必然性，一种主观的秩序”， “但那只是一种被讲述的生活，并不是生活的本来面貌”。
临汉《礼器碑》
战国和秦汉时代，人们在粗细均匀的线条上添加各种龙凤虫鱼的装饰性图案，产生一种叫“鸟虫书”的美术字。到东汉，人们将这种图案融化到笔画中去，一笔写就，变成了横画的蚕头雁尾和撇捺的波磔挑法，于是出现了分书，分书是装饰性很强的字体。
分书的主要特征是取横势，表现横势的方法有三：一是横画写得舒展、跌宕、有波磔；二是结体略带扁形；三是章法上缩小行距，让左右字靠得紧些，感觉上连成一气。
分书是没有转折之笔，运笔要笔笔断，断而后起，否则，一连写就有楷书的意味了。
《礼器碑》的笔画清朗遒劲，波磔处重按快挑，蚕头雁尾比较夸张，粗细变化比较明显，运笔节奏非常强烈，风格与唐代褚遂良楷书《雁塔圣教序》相近，可以参照着临摹学习。
临汉《西狭颂》
写汉魏碑版要追求金石气，追求的方法是：以涨墨表现石刻线条的残损剥蚀；以顶锋逆笔表现石刻线条的粗糙厚重；以提按起伏表现石刻线条的深深浅浅、凹凸不平。
《西狭颂》的线条厚重，临摹时要注意两点：一是圆，笔锋不要偏侧，尽量走在笔画的中间；二是毛，笔锋顶着纸面逆行，辅毫逸出，线条就会毛糙。厚重的线条容易呆板和腻滞，要避免这种毛病，起笔和收笔有时要露些锋芒。适当的露锋，在点画形式上能表现灵巧姿媚，在结体章法上能表现运动的气势，在创作心态上能表现随意而不拘谨。
《西狭颂》的结体宽博，临摹时应尽量将点画撑在字形的四周，让中间留出空白。宽博方整的字形相互之间缺少阴阳向背、穿插避就的关系，呼应联系不够，因此章法上字距行距必须小些，靠得紧些，否则容易散漫。
《西狭颂》的风格与唐代颜真卿楷书《李玄靖碑》相近，可以参照着临摹学习。
临王远书《石门铭》
传统书法分帖学和碑学两大类型，他们的运笔方法和点画形式有很大区别。在运笔方法上，帖学偏重于提，碑学偏重于按；帖学强调顺畅，碑学强调逆涩。在点画形式上，帖学偏重于线条的两端，提按顿挫，回环往复，中段则很快地一掠而过，因而显得轻灵劲挺；碑学偏重于线条的中段，抑扬起伏，跌宕舒展，两端则不作过分的修饰，因此显得浑厚大气。
《石门铭》的点画圆浑苍茫，临摹时运笔要注意两点，一是将笔杆朝笔画运动的相反方向倾斜，让笔锋顶着纸面逆行，使辅毫散开，造成线条两边的毛糙感。二是加强运笔时的阻拒力量，好像有东西挡着不让前行，竭力与争，手不期颤而颤，造成线条的曲折起伏。
《石门铭》的结体“飞逸奇浑”，临摹时也要注意两点，一是强调横势，笔画尽量往横里舒展；二是左低右高，形成一种奇险的造型特征。
临汉《开通褒斜道刻石》
《开通褒斜道刻石》的点画没有粗细区别，基本上是一根等粗的线条，因为刻在高低不平的山崖石壁上，所以线条比较毛糙而且有起伏。作者在书刻这件作品时，可能受山川景色的感动，心胸豁畅，不仅点画极力舒展，而且结体也极力开拓，显得非常大气。字形内的布白非常疏朗，有许多甚至大于字距行距，因此造成上下左右字的亲密无间，浑然一体。
《开通褒斜道刻石》的书法特征是：点画单纯，结体开阔，章法茂密。我临写时，常常用一根等粗的线条，在字形不散的前提下，尽量荡逸开去，走到哪里是哪里，用苏东坡的话来说，行于所当行，止于不得不止，将结体扩张到极限。同时，用一根等粗的线条去切割空间，注意所切出的空间相互之间的大小疏密、横竖斜正的对比与谐调。我觉得这是一种练习胆量气魄与笔势造形的非常有效的方法，我近几年的创作，在字体变形中敢于不受束缚地极度开张，当归功于这种临摹。
临褚遂良《雁塔圣教序》
《雁塔圣教序》的点画特征是“婉媚遒劲”。具体来说，它的线条非常劲挺，粗细变化很大，有一种装饰性，显得非常华丽。《雁塔圣教序》的结体特征是内敛，字形外轮廓线都是朝字心内弯曲的。瘦劲的点画线条在造型时，如果不采用内敛法来压缩中宫，结体就会因字心余白太多而显得疏松散漫。瘦劲的点画必然为内敛的结体，这是一般规律。
临摹《雁塔圣教序》的点画，第一要细挺遒劲，运笔必须有一定速度，干脆利索，起笔和收笔不能拖泥带水，中段行笔不能太慢，否则就出不了精神。第二要有粗细变化，运笔必须强调提按，起笔、收笔和转折处都要重按，行笔要轻提。
楷书的笔画不连贯，但运笔不能断，从纸上的笔画到空中的笔势，再从空中的笔势到纸上的笔画，书写是一个连续运动的过程。空中的笔势是纸面上两笔画之间的过渡，作品中点画的呼应连贯、造型的生动活泼在很大程度上依赖于它。
临颜真卿楷书
颜真卿书法的一般特征是：点画线条起讫分明，提按顿挫强烈，因为用笔重，笔毫铺开之后，靠本身的弹性已不能使笔锋回复到垂直状态，因此在转折换向时不得不增加回顶的动作，出现所谓的“鹤脚”、“肩胛”，捺画收笔处出现缺角等。古人说“点画生结体”，点画线条粗了，结体如果太紧凑的话，眉毛胡子挤在一起，不好看。因此，颜真卿在处理结体时，不得不采用外拓的方法，尽量在字形中间留出空白，把笔画安排在四周，而且极力向外扩张成腰鼓状的弧形。颜体用外拓的方法尽量将笔画裹束在方整的字体之中，外形是团聚的，字与字之间参差错落的关系不多。因此，在章法上字距行距应当紧凑一些，以强化上下左右的连贯。点画生结体，结体又决定章法，三者浑然一体：点画浑厚沉雄、结体开阔博大、章法茂密饱满，这就是颜真卿楷书的风格。
临摹颜体在基本技法上有三个要特别注意的问题：一是颜体线条厚重，掌握不好容易堕为粗痞；二是转折换向处因笔锋回顶而出现的种种特征，理解不正确，会成为做作的描绘；三是结体外拓，片面强调圆转，会失之于媚俗。
临颜真卿《祭侄稿》、《争座位帖》
颜真卿的行书纵横开阖，气势磅礴，它的点画非常浑厚，书写时逆入回收，中锋按笔行走，有篆籀遗法，起笔和收笔处牵丝映带，使点画在浑厚的基础上灵动流畅，姿媚跃出。它的结体多为外拓，非常开阔，章法上字距行距比较紧凑茂密，整个风格可以用沉雄恢宏四字概括。
《祭侄稿》为墨迹，圆浑遒劲，流畅奔放，清晰地反映了运笔的精细之处，是初学者最好的范本。《争座位帖》为拓本，一经翻刻，线条的凝涩性和含蓄感增加了，显得更加厚重苍茫，强化了颜体特征。
学颜真卿行书应从《祭侄稿》得其法，从《争座位帖》得其神。前人学书重真迹轻刻本，我觉得光临《祭侄稿》容易写得轻薄油滑，应当同时临摹《争座位帖》。
临杨凝式《韭花帖》
行书是楷书的快写。从楷书到行书的转变要注意两个方面：一是笔势，把原先走在空中的笔势部分地表现在纸上，成为若断若续的牵丝。二是体势，楷书的结体四平八稳，到行书就要开始随着上下字的造型关系和连续方式左右摇曳起来。古人论书，以势为先，正确处理笔势与体势是写好行书的关键。
《韭花帖》的点画在起笔和收笔时强调提按顿挫，通过逆入与回收将笔锋裹束起来，将力量凝聚起来，中段运笔则很快，线条非常劲挺，这是典型的帖学风格。《韭花帖》点画遒劲，因此结体也比较紧凑，造型偏瘦长，偶尔横向出几笔长的线条，显得非常俊逸。
《韭花帖》的字距和行距极为宽绰，书写时为了避免散漫，一定要注意笔势和体势的呼应连接，注意疏密大小的造型变化。
临米芾《虹县诗》、《多景楼诗》
米芾的运笔受褚遂良影响，提得高，按得重，大起大落，写出来的点画沉着痛快，跌宕豪迈，节奏感极强。
书法艺术强调横平竖直，但它们不是几何学上的水平与垂直，而是重感觉，不管是曲线还是弧线，只要感觉上是平的和直的就行。米芾善用弧线和曲线，因此点画和结体都特别生动。
米芾在结体上主张“字不作正局”、“须有体势乃佳”，要根据字形繁简和上下左右关系来结定造形。他的字常常是左右欹侧，摇曳多姿，甚至上松下紧，头重脚轻，有人比喻为“如李白醉中赋诗，虽其姿态颠倒，不拘礼法，而口中所吐，皆成五色之文”。
米芾行书的传世作品很多，《虹县诗》比较潇洒俊逸，有褚遂良的影响；《多景楼诗》比较厚重沉雄，有颜真卿的影响。
临董其昌《自叙帖》、《试书帖》
董其昌草书写得委婉、清遒、酣畅，线条连绵相属，时间的流转跃然纸上。人的感官一触及线条，第一眼不论落在什么地方，注意力都会不自觉地顺着线条展开的顺序前行，在体会粗细长短、收放开阖、轻重徐疾、提按顿挫的书写节奏时，领略到音乐的感觉。历代草书作品中，董其昌的最有音乐性。
临摹董其昌草书要注意四个方面：第一线条要清纯，就像民族乐器中的丝竹之音那么轻盈悠扬，因此书写时提按顿挫不能太明显；第二结体要圆转疏朗，尽量上紧下松，这样才有“挺然秀出”、“爽朗清举”的效果；第三章法上要扩大字距行距，追求散朗虚旷的意境；第四用墨要清润淡雅，让人感到有一股清气存在于空明有无之间。
临陈道复《秋兴八首》
陈道复草书《秋兴八首》写得奔放激越，运笔提按动作很大，弹跳迸跃，线条如盘钢屈铁，爆发力极强。结体偏长，与上下连绵的笔画一起，强化了磅礴而下的纵向走势。章法上大小错落，左右腾挪，行与行靠得较紧，有些甚至相互穿插，造成一种冲突，强化了紧张激烈的气氛，使整件作品洋溢着山崩海立的阳刚之气。
临摹这样的作品，注意力不要局限在点画结体内作冷静被动的分析和亦步亦趋惟妙惟肖的刻画，而要充分理解它那种激越的线条、动荡的结体所表现出来的强烈的情势氛围，唤起自己的感情，与其共鸣，然后在心手两忘中达到心手双畅。
临王蘧常《急就章》
章草是分书的快写，因此在点画和结体上受分书的影响很大，具体来说，点画重横势，有波磔挑法；结体重横势，字形比较开阔；章法重横势，字与字之间不作纵向的连笔。
章草虽然没有今草那么澎湃跌宕，但是它的蕴藉含蓄别具魅力。中国艺术讲究“气韵生动”，今草所长为气，章草所长为韵。
王蘧常先生好碑学，他的章草点画中段厚实饱满，两端偶露锋芒，但不是上下连绵的牵丝，没有回环缭绕、承上启下的笔意，仅仅是厚重的线条需要出锋来增加它的姿媚而已。
临摹王蘧常章草要用碑学的方法，运笔凝重，线条浑厚，结体开阔，气象雍容恢宏。
关于《临帖指南》答友人问
5 k$ I' A! z3 p8 c/ W I
+ W, @7 |* @0 t" s5 J
问：我有幸在《临帖指南》出版前，看到了全部稿子，读后很受启发，您学书近四十年，临的帖很多，从文章的叙述来看，这个过程好像按部就班，很有计划。您是否觉得学习书法应当有个明确的汁划?
沃兴华：文章的系统性是因为仔仔细细回顾了自己的学习过程以后才形成的。存在主义的观点认为：“我们用语言去言说和理解世界，同时也就给万物的存在赋予了一种人为的必然性，一种主观的秩序”， “但那只是一种被讲述的生活，并不是生活的本来面貌”。事实上，我这几十年所学的东西远远不止文章中所列举的那些，其错综杂乱根本就谈不上按部就班，这是一个跌打滚爬的过程，摸着石子过河的过程。现在，为了叙述清晰和重点突出，便于读者理解和认同，当然也为了掩盖我在表达上的笨拙，其中的弯路和碰壁也就不多说了。仅仅保留对我的书风形成有重大影响的部分学习内容，结果好比一棵树砍去枝叶，一条河填掉支流，主干主流虽然非常清楚，但是缺少了丰富性和厚实感，甚至造成你的误解，以为是按部就班的，其实你应当知道，八十年代之前，侥幸躲过“焚书”劫运的古代字帖稀如星凤，一个中学生哪有可能找到那么多字帖来分析比较，制定出一个宏大的计划呢?回忆开始学书的十年，饥不择食，好不容易借来—本字帖，二天三天，最多一个星期就要归还，通宵达旦地连夜钩摹，然后—遍遍临写，此情此景，记忆犹新，今天我的书橱里还有一大摞当时钩摹的字帖，其中有许多是没有什么价值的。) n3 y* E- t+ D& J6 ]
我觉得临摹的实际过程是这样的：当你学了一种字帖之后，这字帖的影响就储存到知识结构中去了，以后再临一种字帖，它的影响与上一种字帖的影响交互作用，丰富了原有的知识结构，并且进一步对下一种字帖的选择发生影响，对下一种字帖的临摹创造理解的前提。照这样子走下去，活到老，学到老，顺藤摸瓜，转益多师，沿着其知识结构的演变路向，—本帖接一本帖，帖与帖相连，构成—条所谓的路径，这条路径在我们之前，只是一种存在，并不能确定地展示给我们，无数的偶然，无数的可能，无数的作用方式，都可以改变我们将要遇到并且有兴趣去临摹的下一种字帖。知识过程与人生感悟之间相互作用的复杂性决定了我们的临摹主要是下—个实践过程，任何发展都取决于环境为他提供的讯息，取决于他当下实践体验所培养的兴趣爱好。因此，临摹不可能有一个明确的计划。
我说不可能有明确的计划 ，并不是要否定计划。因为人是一种“自为”的存在，他的责任就在于通过自己的计划来实现自己的各种可能性，古人早就说过“预则立，不预则废”，计划很重要，有计划可以少走弯路，避免无用功。庄天明先生认为学习书法首先要明确基本态，以此为出发点，定位自己的风格，追求终极的理想。这种方法对—个理智的学书者采说是可取的。不过，还必须强调，由于我们对自己的认识并不清晰，基本态只能是一种大胆的假设，它必须小心求证，求证的方法就是根据兴趣爱好，从历代法书中去寻找适合自己思想感情的点画、结体和章法等形式及其组合关系，发现之后去掌握，去分析，去综合。求证的过程就是对基本态的捕捉，点化与表现的过程。美籍捷克作家米兰·昆德拉在小说《生命中不能承受之轻》的序言中说：“当托尔斯泰构思《安娜·卡列尼娜》的初稿时，他心目中的安娜是个极不可爱的女人，她的凄惨下场似乎是罪有应得，这当然跟我们看到的定稿大相径庭，这当中并非托氏的道德观念有所改变，而是他听到了道德以外的一种声音，我姑且称之为‘小说的智慧’。所有真正的小说家都聆听这种超自然的声音，因此，伟大的小说里蕴藏的智慧总比它的创作者多”。当我们通过临摹来求证基本态时，必然会受书法“智慧”的引导，会听到“超自然的声音”，这种智慧和声音是千百年来无数聪明才俊的智慧结晶，它会对你所设定的基本态作种种完善甚至很大程度上的修正。如果否定这种求证，不认为基本态是一种假设，计划订得太明确，以僵化的认识来指导当下鲜活的感觉，那无疑是一种艺术上的自杀。& d5 m" A5 d3 [+ z! R
问：《读临帖指南》，感觉理论分析比较详细，讲了怎样选帖临帖，怎样一步步登堂人室，尤其是主张根据内擫与外拓、碑学与帖学、名家与民间三个方面去逐渐扩大临范围，深化临帖过程，这些观点都发前人所未发，对临书者很有启发。不过，我觉得这本书在有关临摹的具体技法上好像论述得太少了一些。
沃兴华：是的，这出于两方面原因。首先每件作品的风格面貌不一样，如果谈具体技法则不胜其洋，而且关于这方面内容我已经在出版的《从临摹到创作》一书中有过详细论述。其次，如果讲一般技法，我在已经出版的《书法技法通论》一书中也有详细论述。为了避免重复，所以不专门设立章节，只是在行文的必须之处偶然提及门如果大家有兴趣，可以参考那两本书。( e3 G# |) d+ R6 p* q
问：不过，我还想问—个具体问题，正草篆分、碑学帖学、内擫外拓、名家民间，千百年来，书法艺术的字体和书体变化很大，其中最基本的变化是点画的变化，而引起这种变化的根子又是用笔的变化，看历代名家大师的作品，包括看你书中的临摹作品，都能强烈地感受到用笔的变化。但是如果承认这种变化的话，我们怎么去理解赵孟頫的“用笔千古不易”之说。这种观点非常流行，不解决这—问题，会影响到临摹向广度和深度的发展。
沃兴华：关于“用笔千古不易”的说法早在十多年前，侯开嘉先生就有好几篇批判文章，我完全赞同他的观点，现在就你的提问，我想从笔法演变的历史角度来谈—淡这种说法的荒谬。二王以前，简牍残纸书法受分书影响，强调横势，波磔顿挑，上下笔与上下字之间是不连贯的，用笔不强调“藏头护尾”和“逆入回收”，无所谓笔法。二王以后，行书草书成熟，书法开始强调纵势，推崇“—笔书”，上下笔和上下字之间牵丝连绵。这种写法有两个好处，—是提高书写速度，符合要纪录语言的实用功能，二是在连续书写的过程中，通过点画的粗细长短和轻重快慢等变化，表现出音乐的节奏感，实用性和艺术性都得到了加强。然而，这种写法增加了用笔的难度，每—笔画在结束时都要下顿回收，在开始时都要承接上笔结束时带过来的笔势而逆入起笔，并且为了保证转折时能流畅劲挺，保证收笔和起笔在回环往复时能八面出锋，写出劲挺遒润的牵丝，笔画的中段行笔应当尽量保持中锋。这样一来，任何笔画都被分成起笔、行笔和收笔三个部分，起笔逆入，收笔回收，行笔中锋，结果产生所谓的笔法，晋唐时期的书法家有意无意的都是按照这种笔法来创作的。# H6 s' ^# {& b
宋代书法强调变化，“我书意造本无法，点画信手烦推求。”苏东坡、黄山谷和米南宫在用笔上都有所发展，而且各有特色，苏东坡多用露锋，侧锋，甚至偏锋，显得遒媚飘逸。黄山谷强调上下提按，写出来的笔画起伏跌宕。米南宫腾挪跳跃，大起大落，精气神十足。元代，赵孟頫等人认为宋代的笔法太自由，太放逸，缺少传统古法，因此打出复古旗号，主张“用笔千古不易”之说。元人的用笔因此就变得平正缓和起来。, v) r1 K* ^% \4 k& f
到了清代，帖学大坏，碑学兴起。帖学大坏的原因很多，其中之一就是书法作品从横式变成竖式，从小幅变成大幅，字开始越写越大，而帖学的用笔方法注重两端，中段行笔太快，写大字就显得太轻太薄，“有伤空怯”。人们认识到这种毛病之后，主张学习碑版书法。碑版强调横势，笔画两端比较随意比较开放，中段积点成线，一步步推进，显得苍茫沉雄，碑版与法帖的风格面貌不同，结体和点画的形状质感都不—样，要写碑版，必须采用新的用笔方法，清中后期，书法家热衷于讨论执笔和用笔之法就是出于这种实践需要。具有开创意义的碑派代表书家是邓石如，他作为杰出的篆刻大师， “书从印人”，写字时根据刻印中刀锋顶着石面朝前运行的道理，把笔管朝运动的相反方倾斜，“于画下行者，管指向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右”(包世臣语)，使笔锋顶着纸面逆行。结果，辅毫自然逸出，线条两边起伏毛糙，产生摩崖石刻书法中浑厚苍茫的金石之气。这种用笔方法打破帖学规范，旁搜远绍，开启了二王以后绝迹的碑版书风，堪称划时代的突破，因此，邓石如用笔法一出现就引起轰动，康有为《广艺舟双楫》说：“完白山人未出，天下以篆分为不可作之书，自非好古之士，鲜或能之。完白既出之后，三尺竖僮，仅能操笔，皆能为篆。吾尝谓篆法之有邓石如，犹儒家之有孟子，禅家之有大鉴禅师，皆直指本心，使人自证自悟，皆具广大神力助德，以为教化主”。
二十世纪初，碑学成熟之后，出现碑帖结合的书风，代表书家是沈曾植，他认为“物相兼而文生，物相兼而数颐”，书法创作要“异体同势，古今杂形”，在用笔上主张将帖学和碑学的方法结合起来，“一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有余裕”，也就是说起笔和收笔要有提按顿挫和开阖变化，上下左右八面出锋，使点画与点画之间有所顾盼，中段要逆锋行笔，有起伏跌宕之感。这种用笔方法使他书法的点画两端起承转折，中段苍茫浑厚，碑版与法帖兼备，在丰富性上达到前无古人的境地。
二十世纪最后二十年，书法艺术越来越强调它的视觉效果，注重形式构成，注重对比关系。从这个审美要求出发，一切点画的造型价值都取决于作品的整体效果，其本身没有绝对的好坏标准，中锋是美的，偏锋侧锋，甚至破笔散锋也是美的，美产生于整体关系的正确。这样，从原先的一种极致，如屋漏痕，如锥划沙，如折钗股等等，发展为包罗万象的各种对比，用笔方法看上去又回到了二王以前自由传奇的阶段，但是，由于接受了形式构成观念的洗礼，融合了帖学、碑学与碑帖结合的用笔方法，因此有本质上的不同。: \' D% I6 K! }) ~6 W8 x$ E
综上所述，魏晋以后的用笔方法始终在随时代书风的变化而变化，“用笔千古不易”之说毫无历史根据，它是元代复古主义为批判宋人的革新书风而杜撰出来的，强调这种理论，将使书法艺术走向模拟和平庸，董其昌批评赵孟頫的字“不入晋唐门室”，认为“字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常，此赵吴兴所未尝梦见者”，并巳—针见血地指出： “自元人后，无人知赵吴兴受病处，自余始发，其膏盲在守法不变耳”。今天，书法艺术正处在前所未有的大变革大发展时期，我们必须认清这种理论的本质，这样才不致于受到迷惑，捆住了自己的手脚。 吴熙载问“用笔千古不易”之说，包世臣答道：“陋”。石涛说得好：“笔墨当随时代”。5 q$ T' m: Q- c. k
9 b! [) j/ X% n: X0 X6 M
问：你把中国书法的传统分成名家与民间两大系列，认为民间书法的表现形式丰富，表现方法粗糙，在风格上是一种未完成的有待加工的毛坯，而且，你还临摹了大量的民间书法作品，这种观念和方法显然违背了古人“取法于上，仅得乎中”的原则。对此不知你有怎样的解释?
沃兴华：取法于上的“上”，一般认为是名家书法。确实，名家书法的点画结体和章法都高度完美，相互关系处理得和谐融洽，无懈可击，千百年来称誉当时，播芳后世，成为一种带有普遍意义的原则和规范，是人们进行交流和欣赏的约定俗成的共通的标准语言。学习书法，尤其在端正手脚，掌握技法的初级阶段，“取法于上”，是唯一的捷径正道。然而，名家书法作为一种风格的极致，本身已没有再事加工雕琢的可能，如欧阳询和柳公权的楷书，无论哪一方面都容不得丝毫改动，稍有走样，就会破坏秩序，破坏协调，削弱作品的艺术魅力。而且，名家书法都是以鲜明的个性自立于艺术之林的，个性越强的作品越典型，越独特，因而排他性也越强，如果说书法创作就是对传统的分解与组合，那么对它们就很难分解，很难组合，很难兼收并蓄，融会贯通，名家书法是一种很难持续发展的经典。正因为这样，“取法于上”，就只能“仅得乎中”了，临摹名家书法，休想超越名家书法，而一辈子做名家的门下走狗和辕下之驹，有谁愿意?!我不相信古人就那么没有自信，那么自卑自贱。于是，问题就来了，千百年来，古人曾反反复复地这样问过：文必秦汉，秦汉宗谁?诗必盛唐，盛唐宗谁?套用过来，书法要想得乎上，那该取法谁?结果不能不去追问历代名家，从他们的理论和作品中，我们发现一条颠朴不破、放之四海而皆准的真理：“道法自然”。“道法自然”的对象包括两个方面。一是民间书法，在晋人残纸中，我们发现了二王书风的雏型，在敦煌遗书中，我们发现了智永、欧阳询、颜真卿、苏轼等人的书风来源：民间书法建立在千百万人的社会实践之上，有多少种社会生活，有多少种审美意识，就有多少种风格面貌，有的清丽、有的粗犷，或者端庄、或者豪放……环肥燕瘦，各擅胜场。它们“发乎情”，但不“止乎礼”，无拘无束，信手信腕，点画结体和章法都奇思妙想层出不穷，在表现形式的丰富性和奇异性上远远超过名家书法，它们常常让学书者在“字竟可以这样写”的惊叹声中，感悟到创作的灵感。而且，民间书法的字体和书体都不成熟，在字体蜕变阶段的民间书法中，有许许多多兼有篆书与分书、分书与楷书、章草与今草、隶书与行书的作品；在书体嬗变时期的民间书法中，又有许多钟王齐备、欧颜合一的作品，它们都具有各种字体和书体相互融合的特征，临摹这类民间书法，不知不觉中能打破字体和书体之间森严的壁垒，将以前所学的各种名家书法融汇贯通起来，“囊括万殊，裁成一体”，创造出新的风格面貌，郑孝胥《海藏楼书法抉微》论汉简书法说：“其文隶最多，楷次之，草又次之，然细勘之，楷即隶也，草亦隶也”，“篆、隶、草、楷无不相通，学书者能悟乎此，其成就之易已无俟详论”。民间书法是书法家取之不尽用之不竭的变法创新的源泉。
“道法自然”的另一个对象是自然万物。唐李阳冰《上采访李大夫书》说：“于天地山川，得方圆流峙之常；于日月星辰，得经纬昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖让周旋之体；于须眉口鼻，得喜怒舒惨之分；于虫鱼禽兽，得屈伸飞动之理；于骨角齿牙，得摆拉咀嚼之势。”梁武帝萧衍《草书状》说：“疾若惊蛇之失道，迟若渌水之徘徊，缓则鸦行，急则鹊厉，抽如雉啄，点如免掷，……云集水散，风回电驰，及其大成也，粗而有筋，似葡萄之蔓延，女萝之繁萦，泽蛇之相绞，山熊之对争，若举翅而不飞，欲走还停，状云山之有玄王，河汉之有列星，厥体难穷，其类多容，婀娜如削弱柳，耸秀如袅长松，婆娑而同舞凤，宛转而似蟠龙，……若白水之游群鱼，丛林之挂腾猿，状众兽之逸原陆，飞鸟之戏晴天，象乌云之罩恒岳，紫雾之出衡山，巉岩若岭，血脉为泉……”。唐孙过庭《书谱》说“观乎悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据稿之形，或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉，同自然之妙有，非力运之能成”。自然万物赋予书法家的创作灵感表现在点画结体，表现在笔势体势，表现在章法构成，表现在书法艺术的方方面面。苏轼说：“留意于物，往往成趣”，“物理一也，通其意则无适而不可”。书法史上许许多多开宗立派的大师都在道法自然上留下了创作佳话，怀素的“孤蓬自振，惊沙坐飞”，褚遂良的“印印泥”，颜真卿的“屋漏痕”，张旭的观公孙大娘舞剑，黄山谷的长舟荡桨，米芾的匠人泥垩等等，，它们大都成为书法史上的理论热点，成为千百年来参不透的机锋棒喝。9 `' a9 U' p0 M5 ^1 s& v+ P
综上所述，“取法乎上，仅得乎中”这句话其实包括两层含义，第一是特指名家书法，第二是统称自然万物。这种概念范围的扩大反映了学习的两个阶段，在初级阶段，主要是手的提高，关注的是技巧法度，因此“上”被局限在名家书法；在高级阶段，主要是心的提高，关注的是变法创新，因此“上”的范围必须扩大到自然万物，否则，仍然局限于名家书法，就只能“得乎中”了，书法艺术将永无超升的可能。9 n5 R& W+ U/ b* K! `5 T. F9 G
/ a% Z- U& j8 c' f0 `7 ]3 P
问：书中有许多你的临摹作品，写得自由放松，点画结体和章法都比较协调，然而与原作相比却不是很像，这是什么原因?是客观上不能写像还是主观上不想写像?
沃兴华：这怎么说呢，在1978年之前，我能做到写得比较像，那时，我曾被调到上海书画出版社工作近一年，午休时临颜体，因为写得很像，所以被一帮朋友戏呼为“沃鲁公”，1986年以后转向碑学，自此以后，写什么都不是很像，尽管有时努力想写像，但也只有七成八成，要做到九成觉得规矩束缚很大，非常非常难过。 这种从像到不像的转变，我想有两个原因，从实践上说，初学时一张白纸，一无所有，临摹起来没有任何干扰，容易写什么像什么，《书谱》说：“学成规矩，老不如少”，就是这个道理。等到学得多了，笔端有一定的积累和表现力之后，临摹起来无论怎样克制，它们都会不由自主地流露出来，这样就很难将对象表现得非常纯粹，非常细致，再从理论上说，我越来越觉得临摹的本质是在不同的对象中发现和捕捉自我，把其中适合自己思想感情的造型元素分解出来，然后进行综合，创造出一种新的形式。由于实践与理论上的两方面原因，我现在的临摹最多只有七成八成像。郑板桥说：学一半撇—半，七分学要三分抛，各有灵苗各自标。我相信这种说法。# _, Y& `( T8 _3 ~' L
! f) g( Q8 _" E4 c8 F) {
问：有个问题学书者很关心，我想问一下，那就是师今人的问题。《临帖指南》讲古代作品的临摹，没有触及这个问题，是不是你也像许多人认为的那样：今人不值得学。. Y9 q# N6 w# x' D6 v* c7 h
沃兴华：不是，我觉得今人可以学，而且应当学。孔子说自己是“好古，敏以求之者也”，但又说“三人行必有我师”，史籍记载他曾向当时的郯子、苌弘、师襄、老聃等人学习过。书圣王羲之说，自己学习书法先是师从卫夫人，然后再取法古人李斯、曹喜、钟繇、梁鹄、蔡邕、张昶等人。古贤大德都是古今同师的，我们不应反其道而行之。至于王羲之说：“学卫夫人书，徒费年月耳，遂改本师，仍于众碑学习焉”。这段话的意思应当理解为学习书法不能局限于一家一法，要以一切法门为是。如果有人用它来作为不必学今人的理由我想是错误的。鲁迅等人曾极力反对读古书，而他们的学问正是从古书中走出来的，他们反对读古书，是伤心人别有怀抱，此不赘述。 我学习书法从来就没有忽视过今人，—开始模仿周诒谷老师的字，亦步亦趋，惟妙惟肖，以至有人问周老师：“你怎么帮学生抄起大批判专栏了?”以后取法于上，主要临摹古代大师的作品，学习今人则是想了解别人是怎样理解和表现古帖的，以此作为借鉴，我的借鉴对象有周慧珺，因为她也学颜真卿和米芾，有赵冷月，因为他也搞碑帖结合，还有许许多多知名和不知名的年轻人的作品，因为他们体现了时代精神和书法艺术的发展趋势。/ T8 Z( ]. j9 R7 L- n! I
我在学习今人的过程中，得到两方面的收益，第一，可能是因为时代相同，审美趣味想近，今人的作品特别容易上手，通过今人上溯古人，是一条终南捷径，他让我在临摹过程中兴味盎然。第二，面对今人的作品，强烈的时代气息扑面而来，它影响了我的审美趣味，影响了我对传统的选择、理解和阐述。我非常深切的感到，我们生活在这个时代，思想感情不可避免的打着时代烙印，因此，书法家想逃避时代风格是不必要而且不可能的，逃避的结果只会把自己的艺术逼到窄路和死路上去。历史上所有开宗立派的大师都是时代烙印最鲜明的人。
学习古人和今人，两者各有利弊，从利的方面看，学古人易深厚，学今人易出新；从弊的方面看，学古人易背时，学今人易肤浅，最好的方法是把两者的长处结合起来。对此，我曾有过一则笔记说：古往今来，任何开宗立派的大师，无论钟王颜柳、苏黄米蔡，他们的作品都应当三七开，三分是永恒价值，指点画结体章法所达到的高度；七分是时代价值，指作品所反映的当时的社会文化和审美观念。大师初现的时候，这两者都表现得尽善尽美，是全开的，但千百年以后，那三分永恒价值可以继续存在，而七分时代价值却七、六、五、四、三地随时代的延长而逐渐递减了。我们学习古代名家书法，光继承这三分永恒价值是不够的，克隆一个孝子贤孙，在艺术的建树上毫无意义。我们必须要补充这七分时代价值，补充的方法除了师自然造化和民间书法之外，师今人也是非常重要的不可忽视的方面。杜甫的“不薄今人爱古人”，应当成为我们临摹的座右铭。
