谭派形成以前的老生流派
京剧老生流派的形成约在清道光末叶至咸丰初年这一段时间里。当时有以张二奎为代表的“奎派”，和以余三胜为代表的“鄂派”，以及被当时誉为“伶圣”的程长庚，是为“徽
派”。到同治初年，鄂人王九龄亦以演老生戏享盛名。在谭鑫培崛起以前，主要的老生流派即为这四家。此外尚有卢胜奎(艺名卢台子，有人认为他是程长庚的传人，其实他与程同时演出，戏路并不相同)、张胜奎(此人与张二奎同名，二奎本名胜奎，但这个张胜奎却是标榜要胜过张二奎的意思)、周长山等人，则皆以做工见长，他们也都给谭鑫培以影响。
张二奎是北方人，故“奎派”亦称“京派”，因为他行腔吐字以北京的声调为主，与余(三胜)、程(长庚)的参以湖广、微州方音来行腔吐字的唱法不同。他嗓音宽宏坚实，善演王帽戏。虽逝世较早，而承其衣钵者颇有人在，如杨月楼、周春奎、许荫棠等，都是“奎派”继承人中的佼佼者。他如韦九峰、德建堂、周华庭等，亦沾“奎派”余绪。周春奎、许荫棠(因系票友出身，亦称许处)以及韦、德、周等，都有唱片保留下来(周有《审刺客》等唱段，许有《黄鹤楼》、《探母》、《取荣阳》、《赶三关》等唱段，都是百代钻针唱片；许还有《选元戎》、《上天台》等唱段，则为老倍克钢针唱片。老倍克之名后来到1929年由德商重新使用，改译为“蓓开”)，可据以了解奎派的基本唱法。
杨月楼是文武老生，兼演武生，却是得奎派真传独多之人。著名武生杨小楼就是杨月楼的跨灶之子。小楼的唱工全宗乃父，是比较标准的奎派唱法，只是把老生唱腔武生化了。杨小楼生前最爱唱两出老生戏：《法门寺》和《大登殿》。《法门寺》一剧完全宗法他父亲的唱法(杨氏父子都扮演赵廉，而当时与杨月楼同台演此戏的程长庚则经常扮演刘瑾)，基本上是照奎派的路子演出的。小楼晚年除堂会或大义务戏外已很少演《大登殿》(他演此戏主要是与四大名旦合作)，但《法门寺》则不时演出(因与郝寿臣合作，郝扮刘瑾，加上钱宝森的刘彪，鲍吉祥的宋国士，慈瑞泉的贾桂，王福山的刘公道，诸茹香的刘媒婆，其精彩实在不下于他演的武生戏)。有人以为他是开玩笑性质，那真是大错特错了。可惜杨小楼所演的奎派老生戏没有录音保留下来。
周、许之后，与谭鑫培同时的孙菊仙以及稍后一点的刘鸿声，在唱法上当然都不同于奎派，但戏路子却与奎派一脉相承，因此他们的保留剧目实际上有不少奎派戏。奎派剧目中具代表性者，西皮戏有《打金枝》、《黄鹤楼》、《金水桥》、《赶三关》、《大登殿》等，二黄戏有《上天台》、《朱砂痣》等。而《四郎探母》一剧，尤为脸炙人口。笔者在孩提时候，曾在哈尔滨聆听过与我祖父同辈的一位名票李吉甫老先生(我当时称他为六爷爷)演《探母》的四郎，黄钟大吕，气足神完，堪称“惊座”。连我这不懂戏的娃娃也为之心摇目眩。后来听我父母对我讲起，刘鸿声之所以以“一探”成名，实因得自李六先生的亲炙，而李的《探母》，据说是深得奎派法乳的。
程长庚虽为徽人，但其唱法熔昆、乱、京、戈于一炉(“京”指清代中叶以来流行于京都的高腔，也称“京腔”。据王季思教授考证，京腔与后来的皮黄有着密切血缘关系。有人认为，皮黄调是由程长庚融会各个剧种唱腔之长而创始的，其说似未可信)，不仅嗓音高亢，腔调纯正、极抑扬吞吐、寓柔于刚之妙，而且善于表演，发展实较全面。老生之外，还能兼演关羽、赵匡胤等红净戏和张飞、刘瑾等花脸戏；据传说，他连旦角也能串演。程氏传人有李四巴、周子衡(票友)等，辛亥革命后尚有余胜荪(名老生余叔岩之弟，行四，建国后尚健在，约于五十年代中期病逝)，而程氏琴师汪桂芬尤善摹其晚年唱法，最为神似。所以程氏徽派的表演艺术(包括唱、做)应以后来的汪派为嫡传。而谭鑫培、孙菊仙两家，也从程氏的表演和唱腔中吸取了丰富的艺术营养。
程氏的代表剧目，文老生戏有《群英会》、《武家坡》、《状元谱》等，靠把老生戏有《战樊城》、《镇潭州》、《战太平》等，红净戏有《战长沙》、《华容道》等。有人认为程平生不演《武家坡》这一类不见经传的齐东野语之流的戏，其实并不尽然。1961年，我在名票韩慎先先生(夏山楼主)处亲自见到程氏《武家坡》单讲台词的手钞本，其窑门相会的一大段西皮导板转原板流水，唱词远比现在谭派的词句为多，不但包括了马派(马连良先生在三十年代与王玉蓉合灌全部《武家坡》唱片，百代公司出版)这段唱词的全部和谭派这段唱词的全部在内，而且还多出若干句来。有人还说，程氏不演衰派老生戏，不演戴白髯口近于“外”的戏。可是程氏的保留剧目《文昭关》、《鱼肠剑》都是戴白髯的(但非衰派)，而贯大元先生在六十年代还亲自授我程氏《洪洋洞》中二黄快三眼的唱法(这出戏却近于衰派，杨延昭戴糁髯)，可见这一说法也不完全可靠。
余三胜、王九龄先后自鄂入京，各以楚调新腔融入京戏，所以又称“汉派”。余氏唱法善用垫字，王的唱法较花梢复杂(但比起后来的唱腔已显得“质而无文”了)，在当时各派唱腔中属新变一流。从唱法的渊源来看，由于谭鑫培和余、王都是湖北人，故谭氏以吸取余、王等人的腔调为多。余叔岩是余三胜的孙子，十余岁时曾以“小小余三胜”艺名演出，曾在老倍克公司录有《空城计》、《碰碑》、《庆顶珠》等钢针唱片，可以做为余三胜一派唱法的参考资料。王九龄一派传人有王玉芳、贾丽川诸人。王玉芳至本世纪二十年代末还健在，虽授徒说戏，但未闻有传人。克纶便(即哥伦比亚)公司钢针唱片录有王玉芳的《取荥阳》等唱段，惟未证其真伪。贾丽川为名老生贾洪林的二叔父，而贾洪林又是著名老生贯大元的姨父，贯在九岁时录制的《闹府》、《黄金台》等百代钻针唱片，即为贾丽川所授，是王九龄一派的唱法(这是贯大元先生亲自对我讲的)。王九龄的腔调，至今尚可考见者，如《上天台》刘秀的第一唱段中“九龙口进”的“进”字和第二唱段末句“叫寡人怎舍得”的“怎”字(王派此戏唱词为人辰辙，奎派此戏则唱江阳辙)，各有一大腔，确有创造性。而贯大元的保留剧目《困曹府》、《骂殿》等，俱受业于贾氏叔侄，其中有些唱腔与《上天台》相近似(贯的《困曹府》有蓓开公司钢针唱片，《骂殿》有胜利公司钢针唱片，都是1929年的录音)，古朴而别具一格，疑亦渊源于王九龄一派。根据上述各种直接间接材料，如加以钩稽研讨，并进行比较类推，则谭鑫培以前的几家老生流派的唱法，还不是无迹可寻的。可惜这些材料已久不为人所注意了。
与谭派同时形成的老生流派
正如张二奎、余三胜与程长庚形成鼎足之势一样，汪桂芬、孙菊仙在清末，也与谭鑫培形成了新的鼎足之势。上一代，程、余代表南派(徽、汉)，张代表北派(京)；在谭氏这一代，汪代表南派(徽)，孙代表北派(孙本天津人，所代表则属京派)，而谭则南北、徽汉兼容并包，蔚然集其大成。
汪桂芬是程长庚的衣钵传人，以力能扛鼎之气势，歌响遏行云之元音，沉着醇厚，实大声宏，发音吐字给人以立体感，这就是内行所谓的丹田气、脑后音。汪的拿手剧目有《文昭关》、《战长沙》、《华容道》、《让成都》等，其中的某些唱段为后人树立了汪派唱腔的楷模。
汪的传人主要是王凤卿。凤卿嗓子较汪氏为窄，但武工根柢深厚，戏路甚宽，学汪能得其全。北京第二医学院教授刘曾复先生，是唯一得王凤卿艺术真传的人。他曾不止一次地对我谈起：“王风卿戏路极宽，谭派老生经常上演的剧目他几乎都拿得起来，甚至演得比老谭还好。”就笔者所知，如《战太平》、《骂曹》、《武家坡》、《二堂舍于》等戏，王的戏路与谭派面目迥异。如《武家坡》中薛平贵向王宝钏叙述赔马一段，谭派老生都唱西皮原板，王则遵程、汪遗意唱西皮散板，虽与四大名旦中梅、尚同台，也丝毫不予迁就。又如《二堂舍子》中刘彦昌叙述夷、齐让国一段，王不唱二黄快三眼或原板，而唱慢三眼。又如王演《伐东吴》的黄忠，有一段二六，是正、反西皮夹在一起唱的，内行称之为“风搅雪”，亦为谭、余、言诸家所无(后来杨宝森在《浣纱记》大段二六中曾就此种唱法加以尝试，但不算成功)。这些都是汪派戏路的特征。当然，从艺术发展进程来看，谭属于创新者，王属于守成者，所以谭终于自成一派，而王凤卿只能是汪派。
还有两点要谈：一、汪桂芬有一出反串老旦戏《钓金龟》，唱法与目前流行的龚云甫、李多奎的路数迥不相同。王风卿是学了的，但王氏之后却无传人，刘曾复教授也深以当初向凤二爷请教时未把此戏学到手为遗憾。二、汪派关羽戏的脸谱，与南北流行的三麻子(王鸿寿)派不同，不勾赤色枣红脸而勾接近粉红的淡色脸，却又不是花脸应工的关戏(如《临江会》)所勾的朱红脸，脸上的七星痣十分清楚，风格以儒雅典重见长。这在目前的舞台上久已绝迹，也只有曾复先生是唯一能勾汪派关戏脸谱的人了。
汪派传人除王凤卿外，老旦谢宝云本演老生，基本上是汪的路子而更接近程长庚，百代公司曾录有《天水关》、《骂曹》等钻针唱片，堪称绝唱。北京有票友邓远芳艺宗汪派，仅存唱片二张(百代钻针片，一为《战长沙》、《让成都》各一段，一为《朱砂痣》、《三娘教子》各一段)。天津票友刘叔度，嗓音高亢，兼学刘鸿声，三十年代即已病殁。名净刘永奎，晚年兼演老生，宗汪、刘两家。永奎子贯一，曾就刘叔度问业，能演汪派戏，今尚健在。盖叫天先生早年曾演过老生，也属汪派，解放前有时用汪派剧目的某些唱段吊嗓子，后来就不动这一门了。王凤卿弟子郭仲衡(也是票友下海)，早卒，留有唱片较多，学汪而未纯。 今浙江京剧团老生演员宋宝罗(原在天律)，也还能演一些汪派剧目。但他又是兼学刘鸿声、高庆奎一派的，所以学汪也学得不纯，早年且有火气。
如果打比方，说汪派老生的唱法接近西洋歌唱中的男高音，那么孙菊仙一派的唱法则比较接近西洋的男低音，其用气行腔，很接近花脸一行中的金派(金秀山、少山父子)；特别是金少山晚年，嗓音宽有余而高不足，更与孙派唱法相似。孙菊仙为人保守，一生不肯灌唱片(这一点闻自先外祖和先母，四十年代曾由上海的张古愚先生所证实)，今所传物克多公司(后改译胜利公司)所录制的孙氏唱片，据说都是赝品。但笔者听过其中一张《乌盆记》的反调唱段，雄浑朴茂，古色古香，即使是他人代疱，也属唐临晋字，不得以其伪而非之。
盖以汪、孙两家唱法而论，汪之唱法可用“顶天立地”一语来形容，其发展方向是纵深的，字字鞭辟入里，如书法之力透纸背；孙之唱法则须用“浩瀚无垠”一语来比喻，其发展方向是横阔的，句句殷若雷鸣，如绘画之泼墨云山。相传汪桂芬和谭鑫培曾各以两字的“考语”互相评价对方的唱法，谭说汪唱得“太难”，汪说谭唱得“真巧”。至于孙菊仙所唱，则纯靠大气包举，不仅在大处着眼，也在大处落墨。我曾听王庚生先生仿唱过孙的拿手剧目《雍凉关》、《七星灯》以及《青石山》吕洞宾的唱段，字字斩钉截铁，出口即顿住，饱满而见棱角，虽绝少拖腔，却自成丘壑。偶然使一长腔，亦属简明扼要；然而力重千钧，直撼心旌，气魄之大，真有旷古绝今之概。尤其难得者，孙在念、做方面也有深厚功力。他演《搜孤救孤》、《搜府盘关》等戏，不但唱得声情并茂，而且念得铿锵有力，做得节奏鲜明。晚年多演《四进士》的宋士杰，全靠做、念取胜，这就远非其传人双阔亭(双处)、时慧宝所及了。(双后来二目失明，能唱而不能做；时晚年随心所欲，做工表情每游离于剧情之外，但念白口劲极足，虽牙齿脱落，仍刚劲动听，则功力使然。)
以唱而论，双阔亭嗓音高宽厚亮兼备，神完气足，学孙氏接近其盛年；时慧宝嗓音沉厚有余，高亮不足，学孙氏接近其晚年。但双、时皆各具自己特色，并不亦步亦趋地死学孙氏。试以《逍遥津》一剧两人的唱腔进行比较：双高亢挺峭，着重抒发剧中人的怨艾愤怒；时则低徊浑厚，着重表达剧中人的抑郁忧伤。至于孙氏本人演此戏，一不尚刻划，二不拘细节，但求一气呵成，有渴骥奔泉之势，用他磅礴充沛的大段唱工来感染听众，从而使听众引起对剧中人的同情(据说孙在《李陵碑》、《乌盆记》中唱大段反调，其效果亦复如是)。可见双、时两人自颉所长，并不生吞活剥做孙氏的翻版。倒是上海著名演员吕月核，在他串演的《十八扯》中，专门摹仿孙菊仙在《洪洋洞》里的第一个唱段(首句为“幸喜得这几载干戈宁静”，与谭派的“为国家那何曾半曰闲空”云云词句全不相同)，虽为貌似，却足可乱真。这有吕氏百代钻针唱片为证，读者或不河汉斯言。
双既早卒，时亦病逝于四十年代，孙派早已后继无人。倒是萧长华老先生有些唱法还有近似之处。不过萧老并非专宗孙派，只是按照他演丑角的戏路使用几个孙派唱腔罢了。 辛亥革命后，天津有“大嗓”老生白文奎，戏路与孙较近，然淡而寡味，一无足取。三十年代，天津又有孙派票友王竹生，所学仅得皮毛。这些人在当时不过县花一现，不久也就被人忘却了。
在谭、汪、孙三足鼎立的同时，京剧老生行出现了一位怪杰。他不但独树一帜，自立门户，而且孤军奋战，风靡一时，蜚声南北。这人就是汪笑侬。 汪笑侬一名汪舜，他本不姓汪，原名德克俊(亦作德克金)，满族人。幼嗜京剧，清末曾任河南省太康知县，因触忤上司被革职，遂决心“下海”。在正式做演员之前，曾求教于汪桂芬，表示自己愿以演京戏为终身职业，并想从汪受业。汪桂芬摇首笑答：“谈何容易!”当然更没有收他做弟子。后来德克俊发愤用功，终完宿愿，登台公演时以“汪笑侬”为艺名，取“汪桂芬曾笑我”的意思。现在有人治近代戏曲史，竟不知京剧老生行有两个截然不同的“汪派”，而且还把二者混为一谈，亦近于数典忘祖了。有人说汪笑侬的唱法私淑汪桂芬，其腔调韵味均以汪桂芬为法云云，全系捕风捉影。二汪唱法，根本不是一股道上跑的车也。
汪笑侬嗓窄气单，得天并不厚。但他在谭、汪、孙(他们的背后是余、程、张）这些艺术大师的出色成就的威压之下，居然单人独马地杀出一条生路，且不说对他的艺术成就本身应该给予较高评价，即以他这种勇于独创的精神而言，已值得充分肯定。他的成就主要在两个方面：一是在演唱传统剧目之外，利用自己的文化水平撰写了一批供自己上演的剧本(当然剧本的内容既有精华也有糟粕)，这是当时一班艺人所不及的，二是创立了新的“汪派”，并把这一新的艺术流派带到了京剧发展的另一中心——上海，影响了南方剧坛。在他编写的剧本中，如《哭祖庙)、《党人碑》、《将相和》、《博浪椎》、《亡国惨史》、《瓜种兰因》等，比较有现实意义，内容虽瑕瑜互见，但毕竟在当时起到了改良戏曲的历史进步作用；而另一些剧本如《孝妇羹》等，则不免陷于封建说教的窠臼，糟粕较多。值得注意的是，他在自己独有的剧目中结合个人的嗓音条件创造了一系列新的唱腔，由于这些唱腔吸引了观众，连带着这一批剧目也不胫而走，成为家喻户晓的流行戏，如《马前泼水》、《刀劈三关》、《哭祖庙》等都具有这种特点。这就明确地启迪后来人：要想使戏曲起到宣传教育作用，光有好剧本还不行，尤其必须有为观众所喜闻乐见的艺术形式。汪笑侬的成就正是在这方面给后人以有益的借鉴。
汪笑侬除吸收和改造谭、汪、孙各派唱腔作为自己的营养外，还从徽腔、汉调中直接寻找更多的原始养料，从而形成了独树一帜的风格。像《马前泼水》的二六，《刀劈三关》的流水，《哭祖庙》的反二黄，尽管为一些持保守观点的“京朝派”人物所讥嘲，但在当时确使人耳目一新。有些传统剧目，如《柴桑口》(即现在流行的言派戏《卧龙吊孝》)的反二黄，《喜封侯》(一名《蒯彻诈疯》，谭派也有此戏，王庚生先生对此戏就深有研究)的西皮原板，《胡迪骂阎罗》(简称《骂阎》、《胡迪骂阎》或《骂阎罗》)的流水，经过汪的加工改造，也唱得别开生面，使人感到新颖有活力。例如同样是西皮快板的一个腔，谭鑫培把它用在《定军山》里，就体现了黄忠的充满信心，稳操胜算；汪笑依把它用在《骂阎》里，就把郭胡迪这个放浪形骸、玩世不恭、对最高统治者视若无睹的喜剧人物给勾勒出来了。汪笑侬在成名之前虽贻讥于汪桂芬，但在他成名以后却博得谭鑫培的首肯。汪笑依晚年一度北返，谭曾邀汪同台演出《珠帘寨》(汪扮程敬思)于北京东安市场丹桂茶园，已成为菊坛佳话。这也正反映出汪在当时戏曲界的水平和地位。
可惜的是，汪在谭氏逝世后一年(1918)也与世长辞了。汪笑侬的传人，南方有刘天红(百代、大中华等公司均录有唱片)，扮相嗓音都好，韵味亦足。后来一度改行从军。解放后改名刘叔诒，又以教余派(叔岩)戏号召，传艺于沪上。北方有恩晓峰，是最早的女演员之一，学汪颇得真传，直到三十年代还在长城公司录有唱片，可惜戏路稍杂。另外还有一个女演员金小楼，能演《马前泼水》、《受禅台》、《五雷报》等戏，嗓子与汪很相近(高亭公司录有唱片)，但只昙花一现，很快就不知下落了。今所传物克多公司所灌制的汪笑侬的唱片，真伪相杂揉，有一部分唱段肯定是由学汪的女演员代唱的，这说明汪氏的唱法容易为女声所摹仿。比较确切可靠的汪氏唱片，是百代钻针片《马前泼水》、《刀劈三关》(各一张)和《八义图》、《孝妇羹》(各半面)共三张。这是研究汪笑侬唱法最宝贵的文献资料。
三十年代，北京有票友王泊生，以能演《哭祖庙》、《打金砖》为号召，其实王的嗓音重浊沉闷，全无汪味，还不如解放以后唐韵笙晚年所唱的《刀劈三关》略具汪氏规模。五十年代，中央人民广播电台曾播送过一位名叫石月明唱的《马前泼水》等汪派唱段，略具形貌而已。但此人久已不再听说，大约早就去世了。1957年6月17曰《文汇报》笔会版载杨尘因氏《汪笑侬的生平》一文，末云：“(汪)弟子甚多，而传其衣钵者殊少。乔玉声惜早逝世，今在上海者有熊松泉、伍月华、李庆棠等，然皆昭然白发矣。”录以存参。
与谭鑫培中年同时的老生，有龙长胜，不属于哪一流派，克伦便公司有他的钢针唱片《战樊城》等，惟真伪莫辨，听上去介于程、奎两派之间。与谭鑫培晚年同时的老生，有刘鸿声，以“三斩”(《斩黄袍》、《斩子》、《斩红袍》即《打窦瑶》，并不包括《斩马谡》)“一探”(《四郎探母》)享名南北(一说为“三斩一碰”，指《碰碑》，其实刘唱反调并不适宜，疑此说不可靠)。因嗓声奇佳，高亮圆润，激越脆爽，无美不备，其最盛时期几乎夺谭之席而代之。惜天不永年，如彗星之一瞥。而高庆奎实为刘氏传人(马连良亦颇受其影响)，因此在《说高派》一文中再对刘详加评述，这里从略。
关于研究谭鑫培的文献资料
在京剧论坛上，关于谭鑫培舞台艺术的文字记载是非常多的。除“五四”前后北京、上海的各种报纸副刊对谭派艺术有大量论述外，专门刊物则以二十年代上海大东书局出版的《戏剧月刊》和三十年代上海国剧保存会发行的《戏剧旬刊》(后改名《十曰戏剧》)为质量较高者，其中有不少专谈谭派艺术的文字材料。就撰稿人而论，较早的有罗瘿公、陈彦衡、李释勘等；稍晚一点，南方有张肖伧、郑过宜、苏少卿、张古愚等，北方有陈墨香、徐凌霄、张路子(晚年改用聊止、聊公等笔名)等，都对谭鑫培本身和谭派剧目有较多论述。
从传播谭派唱腔和表演艺术来看，除专业演员和职业教师外、京剧的业余爱好者(所谓票友)如陈彦衡、陈道安，以能操琴而广泛传艺，影响所及，连专业演员也要向他们请教。此外，北方的王君直、陈远亭(旧戏单往往写作“远庭”)、韩慎先(夏山楼主)、玉庚生，南方的孙仰农、许良臣、罗亮生、程君谋诸人，都是对谭派艺术有较深造诣的名票，他们对保存、传播、发扬谭派唱腔和谭氏表演艺术，是做出了贡献的。他们中间有些人录制的唱片(其中以韩慎先、程君谋两位先生的唱片最多)，也属于研究谭派唱腔艺术比较有价值的历史资料。
至于谭鑫培本人所保留下来的录音资料，最可依据的就是百代公司所录制的七张半钻针唱片，计：《卖马》一张，《洪洋洞》半张(此一张半最好，是由著名琴师梅雨田操琴的)，《战太平》、《打渔杀家》各半张，《乌盆记》、《碰碑》、《桑园寄子》、《捉放宿店》、《探母坐宫》各一张。后面的六张是由谭氏次子嘉瑞(内行均呼他为谭老二，是谭小培的哥哥)操琴的，由于琴技太差，脱板漏腔处不少，这对谭鑫培来说是个损失。加上谭氏本人思想保守，不想把真本领通过唱片留给后代，因此在唱段中有意制造了一些缺陷，除《卖马》、《打渔杀家》比较完整外，它如《洪洋洞》、《乌盆记》各少唱两句，《战太平》把前后唱词唱颠倒了，再有的不是没有唱全就是在一段之外多唱一句，总之大都不是完璧。尽管如此，这些唱段还是今天研究谭腔的第一手材料。至于物克多公司所灌制的唱片，都属赝品。有的是由谭小培代唱，有的则不知为何人所冒名顶替，连参考价值都不大，这里就不一一罗列剧目了。
本文不想全面分析谭鑫培的每一个方面的成就，只想就前人较少谈到的几个环节发表一点个人不成熟的看法。至于前人已经详加评论过的内容，既有大量文献资料在，当尽量省略或择其大端者稍加介绍。
从博采众长到自成一家的关键
在上一篇里已经谈到，谭鑫培在京剧老生界里是一位集大成的人。他对于早于他的诸家老生流派特别是同属于鄂派的余三胜、王九龄(因为谭本人也是湖北人)等人的唱腔和表演，无不博采兼收，择善而从。总之，他能入能出，由于融会贯通，才能别开生面，称得起学无常师。谭氏传人之一陈彦衡在其《旧剧丛谈》中有一段专论谭氏技艺渊源的话，现逐录如下：
梨园内行论须生一门，约分三种；曰“安工”，曰“衰派”，曰“靠把”。“安工”以唱为主，如《除三害》、《二进宫》等剧是也：“衰派”纯讲做工，如《状元谱》、《天雷报》等剧是也，“靠把”则重武功，如《定军山》、《战太平》是也。……谭鑫培才高艺博，能兼三长，而又不拘一格。同一唱工，《碰碑》则学三胜，《乌盆》则学九龄。同一做派，《状元谱》则学长庚，《桑园寄子》则学三胜。同一靠把，《定军山》则学三胜，《镇潭州》则学长庚。不特此，《天雷报》拟周长山，而身段汰其冗拙；《空城计》仿卢台子，而声韵较为悠扬。至于靠把武功，乃其本行夙学。……集众家之特长，成一人之绝艺，自有皮黄以来，谭氏一人而已。
这段话很有启发性。归纳起来，不外能学无常师，择善而从，并且能识别优劣真伪，做到去粗取精，去伪存真。这是谭氏所以能超越前人自成一家的首要关键，然而真正把这几句话通过身体力行来实现，也并不容易：择善而从，首先得知道什么是真正的“善”，因此必须广见闻，开眼界，博而后能约，广而后能精。这就要靠虚心学习，细心钻研，耐心磨炼，不把要学的东西吃透，是不容易做到“批判地接受”的。我们一谈到谭派唱腔，首先就感到谭腔比他以前和同时的诸家的唱法复杂多变化，这是久有定评的。但其所以复杂还不仅在于他博采众长，而在于他在博采众长的基础上做到胆大心细，敢于突破框框，标新立异。比如在谭腔中已开始融入青衣腔、花脸腔，甚至于京韵大鼓和单弦牌子曲的唱法了。然而人们在听谭腔时，感到新则新矣，而且化腐臭为神奇矣，却绝对无怪异离奇非驴非马之感，始终认为他唱的是京戏而非大鼓书或什么别的。人们并不觉得谭氏把青衣腔揉入反西皮(如《连营寨》)或把大鼓腔融进流水板(如《珠帘寨》)是牵强生硬、断鹤续袅、削足适履的做法。这主要是由于谭氏已掌握了(即吃透了)京戏声腔艺术的特点，即所谓艺术本身的内部发展规律。反之，如果食而不化，活剥生吞，便容易显现出斧凿痕迹．(像言菊朋在这方面的缺点就比较明显)。
谭鑫培和刘宝全的关系很好，他们两人都把对方的声腔特点吸收到自己的唱法中来，而且彼此又都保持了各自的传统艺术特色。没有人说谭是唱大鼓(或京戏加京韵大鼓)，刘在唱京戏(或京韵大鼓夹杂着京戏)，而事实上他们两人都具有在各自的艺术领域中突破框框的创新成分。突破框框并不等于废除规律，丰富自己的艺术修养更不等于丧失了自己的艺术风格，形成了舍己之田而耘人之田或邯郸学步的结局。借口突破框框而违反或破坏自己这一门艺术的内部发展规律，以不伦不类为标新立异，则更是不能允许的。谭派唱腔吸取前人及当时人的艺术成果可谓富矣，却不等于一盘“什锦小吃”或“杂拌儿”，而是浑然一个整体。这个道理应该搞清楚，这才是谭鑫培由博采众长而自成一家的更重要的关键所在。记得六十年代初，我听一位老生演员唱《碰碑》的第一个唱段，即二黄导板、回龙转原板，他第一句学余叔岩，第二句学谭富英，第三句近似李少春，第四句既像李和曾又近于马连良。这不叫“博采众长”，而是七拼八凑，“四不象”。如果唱戏都唱成这个路子，我看宁可以不唱为好。
谭鑫培的唱腔分早、中、晚三个时期
一个演员形成一种艺术流派，其特色是体现在唱、念、做、打各个方面的，但唱腔唱法却最能反映这一流派的特殊风格。因此在谈论艺术流派时主要着重于唱的方面，也是很自然的。这里就从谭鑫培的唱腔说起。
前面提到的谭鑫培的七张半唱片，其腔调实是谭氏晚年的唱法。而谭的唱腔并非一开始就是这个样子，其早期、中期的唱腔同他的晚期唱法无论在形与神各方面都有不小的差异。尽管谭氏本人早、中期的唱段并没有录音留下来，但从不少学谭的艺人和票友的唱片中，以及一些老艺人的口头实录中，完全可以找到根据和得到印证。即以唱片资料而论，现存的百代公司钻针唱片和利喊、老倍克、乌利文、克伦便、物克多等公司的钢针唱片，都录有一批宗谭者的老生唱段。知名者如乔草臣、王雨田、孟朴斋、张毓庭、贵俊卿等，大都是摹仿谭氏早、中期唱法的。因此听他们的唱段往往感到与谭氏的七张半唱片的唱法相差很远。除了这些人学谭学得不到家或本身条件有局限之外，也完全可以说明谭氏本身早、中、晚期的唱腔确是在变化，因为学谭的人在当时录制唱片时是唯恐唱得不像的。再如谭氏门婿王又宸，有些唱法颇能体现谭氏中期唱法的特色。另外，黄(月山)派武生瑞德宝，兼工老生，艺宗谭氏，晚年在沪授徒为业，到本世纪四十年代才死去，他有些老生戏的唱法(如《桑园寄子》)也是摹仿谭氏中期腔调的。凡此种种，都是区分谭氏早、中、晚期唱腔有很大变化的佐证。
大体说来，谭氏早期很多唱法都墨守程、余、王等人的成规，虽间有创新，还不能尽脱前贤窠臼。中期唱法则已自成一家，惟“疙瘩腔”较多，比起后期来显得繁缛琐碎，反而不受听。王又宸在唱法上正体现出谭氏中期“疙瘩腔”较多的特色。晚期的特点是绚烂之极归于平淡，虽巧而不花，虽拙而不浊，腔虽简而韵长。最成功的一点，用今天的话说，是比以前人的唱法格外突出了剧中人物的性格特征。如《碰碑》和《乌盆记》都唱反二黄，从谭氏唱片中就分别得出来这两个唱段之间的差别，前者是“大将难免阵头亡”的悲壮苍凉，后者则是冤魂怨鬼的如泣如诉。其它唱段亦复如是。这就是谭氏远迈前人的主要特点。
了解谭腔有早、中、晚期的不同，这对我们研究一个艺术流派的发展变化大有好处。同时还提出了一个问题，即学某一派的唱法究竞应该怎么学。自二三十年代以来，京剧老生中几个影响较大的流派先后形成，如余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良和南方的周信芳(麒派)都拥有一批追随者。但学余的往往只学余叔岩中年嗓败以后的唱法，一味耍鼻音、找劲头、卖弄“擞儿”；学言的则只知学言菊朋晚年的藕断丝连、半推半就；却忽略了余、言各有近二十年学谭的历程和功夫。人们学麒派，每从周信芳的哑嗓辣腔入手，却忽略了周早年对谭鑫培、孙菊仙、汪笑侬、王鸿寿(即三麻子)诸家唱法的刻苦钻研。晚近有些中、青年演员学马连良，不考虑马连良乃是从学贾洪林、余叔岩、刘鸿声起家的，不仅靠《甘露寺》、《借东风》讨俏，而是照样以唱《定军山》、《失空斩》、《探母》、《斩子》这一类硬碰硬的剧目做为起点的。从1929年马嗓音好转开始，到四十年代初期，红净能演《龙虎斗》，武戏敢动《战宛城》，昆曲以《天官赐福》演大轴，“安工”可与金少山对啃《百寿图》。而今天以马氏传人自居的演员，只在《十老安刘》、《龙凤呈样》这类纯以台风取胜的“身分戏”里兜圈子，却又唱不到马氏晚年炉火纯青、潇洒自如的境界，实际上反而显得不够“身分”，岂非南其辕而北其辙乎?
四十年前，听一位前辈亲戚说，谭小培初学乃父，颇多似处，但谭氏却反对小培学他自己，甚至有一个时期不让小培看他的戏，而让他先去学一向为小培所不屑于效法的许荫棠。据说小培在当时由于不理解而不情愿接受，今天我们从客观角度来分析，谭鑫培是有他的道理的。原来谭氏晚年的艺术已臻炉火纯青之境，承学之人只见其“随心所欲”，而忘其能“不逾矩”，这样学来学去，就容易眼高手低，终于不免高不成低不就。从小培本身来看，他学乃父的唱法深得其简古朴拙的一面，前人对他的评价不免偏低。但小培的缺点，却在于粗疏率意，朴而不茂，拙而未能免浊。这说明小培的朴拙不是从精巧化出，而是把乃父晚年某些唱法硬搬了过来，貌虽似而神未具足。正如古人所谓善书者不择笔。谭鑫培到晚年，好比大名家用秃笔写字，虽似支离而实以潜气内转，运用自如，不以搓份枯涩为病；而谭小培明明用的是一支好笔，却有意剪毫剔锋，故作斜枝蔓，自不免有毫厘千里之失。
近人都以为余叔岩、言菊朋善于变化谭氏，却不知余之入谭最深，守成的程度最大，几乎是如饥似渴般全部吸收。言对谭更是“寝馈以之”，数十年如一曰。 另外，余叔岩在成为谭派传人以前，是以“小小余三胜”得名的。他对乃祖以及程长庚、王九龄等人的唱法并不陌生；宗谭之后，又从博西园、包丹庭等人深造昆曲，把谭腔往精深微妙处发展了一大步。言菊朋在学谭的同时，对汪桂芬、孙菊仙的唱法也相当精熟。他们学谭，不仅守其常而且通其变。执常以驭变，则万变不离其宗，而又各具自己的特色。今人在自己尚未识悟何者为“常”的阶段，便已侈谈“新”、“变”，妄图以善“变”为炫人耳目之资，结果自然要愈走愈远，不慎者且不免有走火入魔之虞。所以我认为，守
成不彻底，便谈不上创新，围于专学一派或急于自成一家，都易于出偏差。总结谭氏一生艺术行程，并稽考学谭者的成败得失，对于今后的艺术发展是大有好处的。
湖广音和老生唱腔的变化
研究谭派唱腔会发现一个情况，即谭氏在行腔吐字方面比谭以前的京戏老生的唱法有了很大变化。原来在谭氏以前和与谭同时，尽管老生有徽、鄂、京派之分，但在歌唱时的每个字的具体声调方面，绝大多数是以北京音为主(即以北京话的四声为标准)，并不用湖广音。就是谭本人早期的唱法，也大半是用京音的四声来行腔吐字的。及至谭氏中、晚期，才大量在腔调字音中使用湖广音。直到陈彦衡、余叔岩以至于言菊朋，湖广音乃愈用愈多，甚至每个字都必须依照湖广音的四声来唱和念才算合标准。我们听惯了谭派唱腔，以为老生的唱法从来就是这样，那显然是误解。
但必须指出，这种大量运用湖广音入京戏的趋势实是一种进步倾向，而非钻牛角尖或落后倒退的现象。至于进而以湖广音的四声为标准来衡量京剧字音的准确与否，虽不免有点拘泥，但也还是持之有故，“唱”之成理的，因为这对京戏老生唱腔确实起了发展丰富的作用。其实从谭鑫培开始，包括最认真、最讲究用湖广音的言菊朋在内，他们的唱和念并非完全排斥京音(事实上也无法排斥)，亦非死搬湖广音(事实上也无法全部死搬)，而是把两者有机地统一起来。这样一来，大部分字音在京戏唱腔中可以出现两种声调，既可依湖广音读，又可用北京音读，回旋余地自然加大。谭腔之所以复杂多样化，同字音的多变化实有密切关联，这显然是一大进步。
这里举阳平声的“王”字为例。这个字在京戏里有三种读法：第一种是京音，作阳平读(即普通话的第二声)，如刘鸿声唱《斩黄袍》“孤王酒醉桃花宫”的“王”字便是；第二种是湖广音，发音有点像来往的“往”(普通话第三声即上声)，如谭派老生唱《乌龙院》“请我到梁山去为王”的“王”字便是；还有第三种，发音有点像兴旺的“旺”(普通话第四声即去声)，如《武家坡》薛平贵念白“王丞相之女，薛平贵之妻，王宝钏”等句中的两个“王”字便是，这第三种读法实际是受徽调和其他地方剧种影响的结果。
总之，每一个字在京戏(主要是老生)的唱念中，从谭鑫培以来，至少有两种或两种以上的声调，因此在唱腔设计上就比其它剧种显得灵活多了。京戏的唱腔之所以远比用其它方言来唱念的地方剧种更为丰富，这是一条很重要的因素。反言之，如果只用一种声调(例如只用北京音而绝对不用湖广音)来唱现有的传统京戏，那肯定会有唱不成腔的地方，所以事实上也是行不通的。这种读音吐字的规律还逐渐影响到京戏的其它行当，如程砚秋就是把老生的读音标准适当地用入青衣唱法的杰出成功者(有人认为黄桂秋的青衣唱腔是用湖广音的，实未尽然，而程则大量用湖广音来发音吐字)。追本溯源，谭氏的功绩自不可没。六十年代以来，京戏改革的呼声曰益高涨，有的演员(如李少春)对京戏的老生唱法主张全部改用北京话的四声；有人则与之相反，坚主只用湖广音，都不免只知其一不知其二。
全面发展 博而能精
当然，谭鑫培所以成为一个艺术流派的开山宗匠，绝对不仅由于他的能“唱”而已。谭氏在剧目方面的丰富和发展，其功至伟。很多开场戏如《战太平》、《南阳关》，都变成了谭派独有的看家戏。《翠屏山》原是武小生戏，《珠帘寨》本名《沙陀国》，原是花脸戏，《盗魂铃》原是武打戏，这些到了谭氏手中都变成了老生的传统剧目。《定军山》删去了四将起霸，改为黄忠戴扎巾由下场门出场，《空城计》删去了出场时的慢板，却把城楼大段三眼和二六的唱腔给丰富了，这都是由谭氏首创。
值得大书特书的，是“谭氏早年曾有过演出大量武戏的事实。人们都知道谭氏早年演过《金钱豹》的孙悟空和《黄鹤楼》的赵云，其实他连《状元印》的常遇春，《挑滑车》的高宠，《恶虎村》的黄天霸等，也都演过。甚至他还演过武丑和一般武行，如《五人义》的周文元，《三岔口》的刘利华，以及《八蜡庙》的朱光祖和米龙、窦虎等。有这样宽泛的戏路和如此雄厚的根基，无怪他能独树一帜，卓然成为一代艺术大师了。就在谭氏后期，像《战宛城》的张绣，《战仍州》(一名《对刀步战》，是昆曲《铁冠图》中的一出)的周遇吉，也还不时上演。至于《南天门》的甩罗帽，《碰碑》的甩盔，《卖马》的耍锏，《翠屏山》的耍刀，《闹府》的踢鞋和《打棍出箱》的“铁板桥”，更是举重若轻，仿佛家常便饭。即使在谭氏晚年，这些戏要么不演，只要演，一定是一丝不苟，决不偷工减料。而后辈的演员，如有的老生演《奇冤报》不摔吊毛，演《连营寨》不翻抢背，演《打棍出箱》不使“铁板桥”，甚至有的人演《战太平》，生怕闷帘二黄导板的嘎调唱不上去，竟先让胡琴落低调门，等唱完嘎调再把调门升上去……这比起谭鑫培和老一辈的艺术家来，其热爱艺术事业、重视演出工作的精神，真是不可同曰而语了。
从而可以得出这样的结论：要想老生戏演得好，一定不能只会几出老生戏，要想文戏演得好，一定不能只会几出文戏。要想有突出的成就，必须先有全面发展的雄心，做到一专多能，博而后精。谭氏以后，有卓越成就的老生人材如余叔岩、周信芳、李少春等人，都是很注意全面发展的，这一经验确值得我们总结。
吴小如：《京剧老生流派综说之说言派》
言菊朋是票友出身，因醉心谭鑫培的表演艺术，遂毕生献身给戏曲事业。言氏最初向陈彦衡问业，演唱时并由陈氏操琴；后来更向钱金福、王长林、溥西园等请教，成为谭派传人之一。中年以后，嗓音发生变化，乃在谭派唱法的基础上别创新腔，自成一派。身后传人极少，直到近年来在党的“推陈出新，百花齐放“政策的正确指导下，由于党和政府的大力提倡和培养，这个老生流派才不致失传。
言氏在表演中善于体贴剧情，又对音韵学比较在行，因此他的唱腔主要特点是变化多，有情感，讲究吐字发音，注意气口(即歌唱中间的偷气换气)，强调行腔时音节的起伏顿挫。不过言氏晚年过分追求腔调的尖新纤巧，不免矫揉造作，甚至由于刻意求工而不惜加重斧凿痕迹，有点矫枉过正，欲益反损。京戏的传统唱法讲究字正腔圆，遇有字和腔不能和谐统一时，一般人大抵以保腔为主，不要求百分之百的“字正”。而言在后期为了追求字正，往往弄险逞怪，过犹不及。这应该是言派唱法的缺点。现在宗言的演员大都好求貌似，而对言氏的唱腔唱法缺乏全面的分析研究，恐怕是有待进一步纠正的。
言派唱腔的最大特点是富于情感，切合剧情和剧中人物的性格身分；换言之，他的唱腔每因不同的剧情和人物而有较大的出入变化。以《上天台》、《骂殿》为例。这两出戏本来都是“奎派“王帽戏，过去的演员只要有嗓子气力，能一气呵成唱到底就算完成任务。言氏却不这么简单化。他扮演《骂殿》的赵光义，所唱的一段主要的慢板是向贺后道歉的话，因此唱腔于曲折含蓄中带有羞愧意味；但又不能失去皇帝的尊严，显得太低声下气，于是又力求唱得端重大方。但演《上天台》的刘秀，则因刘秀对姚期所唱的大段台词主要是表示亲切的慰问和委婉的劝解，不带多少虚伪敷衍成分，因此唱起来就更流走灵活一些，娓娓如叙家常。又如他演《打金枝》的唐代宗和《雁门关》的杨四郎，同样都有一段西皮三眼转二六。唐代宗是皇帝，心情又开朗，故唱腔以雍容华贵、遒劲工稳见长。杨四郎屈辱偷生，在辽国思亲念故，内心矛盾重重，唱腔就以纡曲回荡、缠绵幽怨取胜。它如唱谭派名剧《卖马》的西皮三眼，《捉放宿店》的二黄三眼，《碰碑》的反调，《洪羊洞》的二黄快三眼，《连营寨》的反西皮，《桑园寄子》的最末一段二黄散板，都在谭鑫培原有唱腔的基础上有所发展变化，传达剧中人物的思想感情更为细致深刻。这都应归功于言氏一生探索揣摩、苦心钻研的结果。
从艺术技巧方面看，言派唱法的特色就更为突出。由于言氏注意咬字吐音，尽管他以湖广音中州韵为准，但唱出来却清晰悦耳，轻重分明，使听众对台词涵义容易理解接受。他最讲究声调的变化，善于突出一句唱词中最不易唱准确、唱清楚的字音，使听众能得到极为鲜明醒豁的感受。他在行腔上也有较大的独创性，善于把高低悬殊的音符参差错落地配合起来，从极高的地方骤然跌入极低的所在，然后又从低处陡然高起，却使人无突兀之感，反觉得和谐统一。像他唱《夭雷报》的四平调，《凤鸣关》的二六转散板，《法场换子》的反调，《鱼肠剑》、《黄鹤楼》、《取帅印》的西皮原板，都有这种特点。但他晚年过于追求奇险，以致不少唱腔听来惊心剌耳，如《除三害》的二黄三眼和《让徐州》的反西皮，就显得过于怪诞雕琢，有形式主义倾向了。他在气口的运用方面也很有心得，像《桑园寄子》、《双狮图》、《朱痕记》等戏的二黄导板，《探母》、《斩子》、《大登殿》等戏的西皮导板，由于言氏后期体单力弱，唱来确比较吃力，气口也较一般人唱时为多，但他却能使转自如，疾徐得法，有水到渠成之妙。又像《白蟒台》中有不少双声叠韵的句子，一般人很难驾驭，尺寸也不易掌握，而言氏却唱得头头是道，字字动听，丝丝入扣。如“越文种他贪功受了害”一句，“他”、“贪”二字双声，唱不好势必有磕嘴绊舌之虞，言氏却把“他”字与“越文种”三字同时唱出，中间闪过一板，换过气后再从容唱“贪功”二字，这样一个难题，就很简单地缴了卷。又如此戏有“逍遥自在”四字，“逍遥”叠韵，“自在“双声，他却能利用声调上的变化不动声色地唱出，了无牵强之迹。再如一般二黄三眼末句，中间一节的第二字照规矩应在板上开口(如《天水关》“望陛下准臣本臣要发兵‘一句中的头一个“臣”字)，他却提前在中眼唱出，显得简劲有力。而在唱四平调时，又往往把应在板上开口的字推迟到板后去唱(如《让徐州》中“待等到秋风起曰渐雕零”一句中的“风”字)，却又显得化险为夷，似奇实正。这些特点，应该是学习言派随时要体会的，姑拈数例，以见一斑。
我个人感到，近来有人对学习言派有误解。有人以为按照言派唱法，嗓子不妨低喑窄哑，其实绝非如此。言派唱法不但不允许调门太低，而且凡嗓子缺乏高音亮音者，干脆不宜学言派，因为有很多异军突起、峭拔凄厉的唱腔，嗓音喑弱的人根本就无法表达。言氏晚年力不从心，调门低而不免有嘶竭冗沓之弊，这恰如年老的书法家用秃笔写字，全靠丰神姿态见火候，但这并不足为初学临池的人取法。初学唱戏的人，也正如初学写字者应该做到笔酣墨饱一样，即使是学言派也应该从言氏那种一丝不苟、有规矩绳墨可寻的唱法学起，“未老先衰”或“取貌遗神”的唱法是不足为训的。有人又认为学言派只要会唱言腔就行，其他可以完全不管。这也太片面。除唱腔外，言氏对念、做、表情、身段都有独到之处(特别是念白，功力尤深)，甚至言氏生前连水袖和髯口都有一定的尺寸和讲究，以便见出他身段动作上的特色。武工虽不及余叔岩，但靠把戏仍有一定水平。从戏路看，现在把所谓言派戏只局限在《让徐州》、《卧龙吊孝》等几出戏里面，也远远不足以继承言氏的丰富遗产。即以言氏舞台生活最后十年中经常上演的剧目而论，总在一百出以上。谭派老生所有的剧目，言氏都能唱，而且唱得有特点。唱工戏如《失街亭》、《乌盆记》、《洪羊洞》、《二进宫》，做工戏如《天雷报》、《打渔杀家》、《打棍出箱》、《群英会》、《南天门》，念白戏如《清官册》、《状元谱》、《失印救火》，靠把戏如《定军山》、《战太平》，都演得相当出色。特别像《骂曹》、《捉放曹》、《天雷报》、《清官册》等戏，不少内外行都认为言氏的水平绝对不下于余叔岩。如果他当时只靠演一两出《让徐州》或《卧龙吊孝》，恐怕是不会形成流派的。
言氏对发掘、保存和加工整理传统剧目有巨大贡献。很多不属于谭派范畴的老生戏，如《金水桥》、《打金技》、《骂殿》、《乔府求计》、《柴桑口》(即《卧龙吊孝》)、《骂王朗》、《武昭关》、《白蟒台》、《骂杨广》(每与《南阳关》连演，先扮伍建章，后扮伍云召)、《天水关》、《凤鸣关》、《战北原》等，言氏都以自己的风格和特长把唱腔和表演方法重新设计而搬上舞台。同时他还把很多折子戏进行改编，连台上演，这就使很多冷戏有机会重新同观众见面。即以《让徐州》这一流行剧目而论，他总是从《借赵云》演起，中间加入《战濮阳》，最后才是《三让徐州》，言氏前演刘备，中演陈宫，后演陶谦。他演《卧龙吊孝》，经常从《黄鹤楼》演起，中间加入《芦花荡》，最后才是《吊孝》，言氏先扮刘备后扮孔明。而他演《龙凤呈样》则始终遵照谭派路数，只演刘备，不演乔玄和鲁肃，有人说他连赶三角，是错记了。后来言少朋与他同台演出，少朋宗马，倒是扮演过乔玄、鲁肃的。他如《连营寨》前加《伐东吴》，后接《白帝城》，言氏前演黄忠，后演刘备。演《除三害》则增首益尾，总名《应天球》。演《斩子》则包括《穆柯寨》和《穆天王》，改称《降龙木》。演《清官册》则后加《黑松林》，改称《红岐山》，言氏前演寇准，后演杨延昭。演《镇潭州》则后加《金兰会》(《火烧王佐》)，改称《孝义精忠》，言氏前演岳飞，后演王佐。演《失印救火》则前加《遇龙馆》，改称《碧玉胭脂》，言氏前演永乐帝，后演白怀。当然这种一赶二、一赶三的办法今天不宜提倡，但在当时，通过言氏这些努力，很多剧目确引起观众注意，而且使这些戏有了重新加工整理的机会，毕竟是件好事。这也是今天发扬言派传统所必须注意到的一个方面。
吴小如：《京剧老生流派综说之说麒派》
京剧界有两个麒麟童，实即七龄童的谐音，意指从七岁就开始登台演戏，并斐然可观。一个是王荣山，另一个是周信芳。王荣山成名很早，艺术造诣也很高，后来却一点点走下坡路，由挑头牌沦为里子老生(马连良初露头角时，王还给马配演过硬里子)，最后靠教戏糊口。抗曰战争期间病逝在北京，现已渐不为人所知。当年在中华戏校毕业的生行演员如王和霖、张和铮、王金璐等，都曾从王荣山受业，而得其亲传者则是今天北京第二医学院的刘曾复教授。他和王荣山谊在师友之间，有点象张伯驹之与余叔岩，故曾复同志所得独多。至于周信芳，自青年时代即在上海长期演出，称得起是南派一代宗匠，不但在国内享有大名，而且已成为有国际声望的表演艺术家。由于他在解放前一直用“麒麟童”这一艺名组班登台，沪上热情的观众多以“麒老牌”呼之，“麒派”老生声势之浩大，一度几乎遍及全国。他同北方的马连良戏路比较接近(其实马的戏路远不及周信芳为宽)，一时有“南麒北马”之誉。
要谈麒派艺术，首先要谈谈京剧的南北派之分。京剧成熟于北京，兴盛于北京，从清末到今天，许多外省演员进京演戏，必须得到北京戏曲界和广大观众的首肯才算立地生根，而从北京向全国各地输送京剧演员，为数更不胜枚举。因此人们总有这样一种直觉，以为只有以北京为中心的京戏才是正宗。即以周信芳本人而言，在他的‘童伶”时代，也曾与梅兰芳、林树森等同在当初的喜连成(后改富连成)科班附学坐科，借台演戏(有点象借读生，一面学戏，一面登台实践)，北方的谭鑫培、孙菊仙，刘鸿声等诸大流派的表演艺术，他都有观摩的机会，当然也掌握了这些流派的特点。但京戏传到上海，就有了新发展，形成与北派风格有相当差异的一种艺术品，久而久之，自成馨逸，由附庸地位蔚为大国，进而与北派分庭抗礼，甚且过之。专就生行而论，早于周信芳者，有汪笑侬、王鸿寿(三麻子)，潘月樵，夏月润等，周信芳在艺术上确深受上述这四位名家的影响。与周信芳同时而年齿长于周的，有赵如泉、李桂春(小达子)、吕月樵和未改旦角以前的小杨月楼等，都曾在上海红极一时。同周信芳年辈相若的有著名生行女演员露兰春，以及同受三麻子影响以演红净戏著称的林树森，小三麻子(李吉来)等，都为上海观众所津津乐道。周信芳的弟子如陈鹤峰、高百岁等，成名都较早，其受观众欢迎的程度初不下于乃师。至于艺属南派戏路而非麒门嫡派传人、但实际却有助于麒派艺术发扬光大的，则为数更多，如白玉昆、赵松樵、唐韵笙、曹艺斌(艺斌为南派名武生曹宝义之子，曹宝义艺名小宝义，故艺斌早年艺名为小小宝义)等，都能自成一格，各具特色，却又同具有南派的共性。这些南派演员影响所及，初不只限于长江流域上下游诸省，而且远达东北三省(唐韵笙曾一度被称为“关外一唐”，以与“南麒北马”相提并论，其实影响于关外诸地者又何止“一唐”而已，)甚至连作为首都门户的天津，其演员和戏路受南派影响也较之受北京影响有过之无不及。
二十年代，我除短期到过天津和南京外，童年大部分都在哈尔滨度过。我最早接触到的南派京剧艺术，是高百岁、小宝义父子、白玉昆、赵松樵诸人的轮流演出。记得我曾在哈尔滨道外新舞台，看过高百岁《走麦城》(扮关羽)，小宝义的关平，小小宝义(曹艺斌)的廖化，给我留下深刻印象。后来又看过赵松樵和白玉昆的这出戏，似乎水平都不及高、曹诸人。只是在白玉昆演二本《走麦城》时，对当时很受欢迎的武生赵小楼(赵燕侠之父)扮演的吕蒙极感兴趣，“活捉吕蒙”一场，窃以为足与后来在北京看到的尚和玉的《活捉白起》(二本《窃兵符》)和范宝亭的《竹林计》(火烧余洪)后先媲美。赵的水平显然在富连成的老牌武生骆连翔(骆也以摔打扑跌著称)和尚和玉的弟子张德发(在天津以《收关胜》、《竹林计》享名)之上。到四十年代初，我在北京长安戏院看李万春、李洪春等演一至四本《走麦城》，从“刮骨疗毒”一直演到“火烧连营”，李洪春的关羽，李万春的前关平、中吕蒙，后赵云，管绍华的刘备、宋遇春的廖化。这一台戏把三天的戏一场演完，演员配搭整齐而又十分卖力，观众是很解渴的。但在我印象中却始终未能超过我初进剧场时所看到的高、曹等人所给予我的艺术享受。特别是李万春的关平，远不及小宝义所演深刻感人；而万春的吕蒙又不如赵小楼演来对工。这说明某些受南派影响的北派演员在演南派传统剧目时是赶不上地道南派出身的演员的。此外，我在一九三二年初秋回到北京以前，还在哈尔滨看过高百岁演的全部《龙凤阁》(不同于北派的《大、探、二》，高扮徐彦昭)和全部《北汉王》(包括《九江口》，这个“北汉王”指元末陈友谅而不是五代末年写北汉王朝的另一出戏》；赵松樵演的《龙凤呈祥》(前乔玄后赵云，乔玄第一句“劝千岁杀字休出口”是唱西皮倒板的)；白玉昆演的《天雨花》(扮左维明)、《粉妆楼》(扮胡奎)、二本《地藏王》(扮《扫秦》的疯僧)；以及比 这些演员资格更老的程永龙的《水淹七军》、《战宛城》等。这些南派演员都有一个共同特点，即不但跨行当，而且在跨行当的前提下演出各自的风格特点来。比如小达子(李桂春)的保留剧目中，除了老生、武生戏外，还有《盗御马》的窦尔敦和《狸猫换太子》的包拯。我本人也看过白玉昆扮演的《血手印》中的包拯。高百岁的徐彦昭，和周信芳一度经常上演的《董小宛》中的冒襄，《白蛇传》的许仙等，实际上也都是跨行当的。
三十年代，侍先母在北京看郝寿臣演《巴骆和》的鲍赐安，觉得非常过瘾。先母对我说，她青年时代在上海看过赵如泉演连台本戏《宏碧缘》，以文武老生而扮演鲍赐安，其水平绝对不下于郝，而风格路数则完全不同。五十年代，又侍先母在北京吉祥戏院看厉慧良演《拿高登》(前场有杨宝森的《洪洋洞》，这大约是我最后一次看杨的《洪洋洞》了)，厉此戏是以有“醉打”身段为号召的，并以“南功北戏”兼于一身自我标榜，结果在散场后先母却对我说，厉这出戏连唐韵笙反串的高登都不如，因为这出戏要紧的还是“样儿”。我引述先母这两段话的意思，只是想说明一个问题，即对京剧艺术绝对不应存门户之见，南派自有其独创的风格和特点，过去所谓“京派”和“海派”，“京朝”和“外江”等说法，纯属狭隘保守观点，我们一定不能再这样看问题了。因此，既不能不公允地评价南派京剧的艺术水平，更不能低估南派演员在全国范围内的巨大影响。至于每个演员的具体水平和修养，自有高下深浅之不同，初不能因其为北派或南派便由观众主观上的好恶而任意加以轩轾。十个指头本自各有短长，但各派各的用场，缺了哪个也不行；一个师傅同时教出来的几个徒弟成就也不可能完全一样。在科班或学校里，同一科或同一年级毕业的师兄弟彼此间尚且优劣互见，何况不同地区、不同流派在经历不同、师承不同的条件下培养造就出来的人材，当然也各有千秋。这是在谈麒派艺术以前必须刻意加以说明的。
我看周信芳先生的戏相对来说确不如看北方演员的戏多，抗曰战争前不久，周先生在天津中国戏院演出较长时间，使我第一次得饱眼福，看了他不少戏。五十年代在北京，从为梅兰芳、周信芳两位大师举办纪念演出开始，我又陆陆续续看了周先生的一些拿手杰作。后来就是两部戏曲纪录片，包括《宋士杰》(即《四进士》)、《跑城》、《杀惜》三出戏。所以我对麒派表演艺术的特点并没有太多的发言权。尽管如此，我还是为他广阔的戏路、精湛的基本功、独到的表演手段和创造性的艺术程式而表示衷心折服。在这些感性认识的基础上，我又专诚请教了曾经长期与周先生合作的王金璐同志，请他把麒派表演艺术的特点详细地讲给我听，使我有了学习提高的机会。本文之得以写成，实际上是与金璐同志的指点分不开的，谨在此表示深切的谢意。
我以为，我国传统戏曲的表演艺术基本上是属于写意范畴的。当然，写意的表演手法也并无例外地来源于社会生活，但其总的要求却是美于生活，而不是现实生活的真实再现。借用西洋文艺理论中的术语，不妨说我国传统戏曲的表演方法基本上是浪漫主义的。周信芳演京戏却勇敢地打破了这一悠久的古老传统，他吸收了现代话剧艺术和电影艺术中新的表演手段，创造出不少新的艺术程式，力求变写意艺术为写实艺术，使京剧舞台上有着浓厚的生活气息，具备真实感，用强烈的艺术感染力来刻画剧中人物的精神面貌和思想感情。我们可以这样说，他是用带有极度夸张的(即充满浓厚浪漫主义色彩的)表演手段和艺术程式以进入角色，为的是达到符合于现实主义精神的艺术目的。这就是麒派表演艺术的精髓。
我最初看周先生的戏，总是把注意力过多地集中在他精湛的技巧和坚实的基本功上面，并对这方面十分佩服。比如《白蛇传》许仙的甩发和抢背，《跑城》的端带、踢袍和走圆场的各种步式，《追韩信》的吊毛，《打严嵩》的纱帽翅等等，其功力之深，尺寸之准，都令人惊诧不已。这里我想着重谈谈他在《明末遗恨》中的跑圆场和甩靴子，与《投军别窑》中扎着靠边念边走、边做揖行礼的身段。
一个演员跑圆场跑得美观与否，最能考验出他的基本功如何。标准的要求是上身一定不许前倾后仰、左摇右晃，脚下必不能拖泥带水，而须又稳健又洗炼，紧而不乱，快而不浮。这对周信芳来说，已是水到渠成，会者不难。但他在《明末遗恨》中扮演崇祯帝，临上煤山前有一大段跑圆场的表演，却是非常特殊的。他跑得身段漂亮，情绪紧张，已博得观众一阵阵情不自禁的彩声，这不消说了；最难得的是，他穿的一双靴子是不系带的，跑着跑着，当他跑到舞台下场门一侧而面部刚掉转过来准备继续往上场门一侧跑过去时，忽见一只靴子被甩脱了，凌空横穿舞台飞向上场门一侧，落下时文丝不动地矗立在“九龙口”位置上。这一动作表示出明朝末代皇帝仓皇逃命、跣足狂奔的十足狼狈相。一只厚底靴子甩脱，两足高低失去平衡，但他继续跑圆场，跑得仍是那么匀称矫捷，两腿毫无畸轻畸重，一高一低之感。当圆场的最后一圈跑到舞台内侧时，他把另一只靴子再次甩脱，恰甩在舞台正中央，依旧文丝不动地矗立在那里。这实在堪称绝技。因为不系带子的厚底靴穿在脚上跑圆场，不是靴子容易脱落，就是拖泥带水跑不上来。但这还可以设法弥补，即把靴子做得不大不小完全合脚，就可以顺利完成任务(靴子大了跑不起来，小了甩不出去)。难在靴子要甩得够尺寸，够劲头，既要位置准确无误，又不许偏斜歪倒。尤其是一脚穿靴跑的时候，为了不显得一瘸一拐失去平衡，无靴的那只脚就必须踮起来与另一只脚保持均势，然而踮着脚跑是容易失之空浮，导致摆晃的，所以跑起来一定要象全脚着地一样稳练自如才行。由此可见，甩靴子固然很难，甩掉一只靴子继续再跑也同样不易。当初高庆奎演《哭秦庭》，也有只穿一只鞋跑圆场的表演，但他穿的是草鞋，没有厚度，所以不存在问题。另外，高演《煤山恨》也脱靴跑圆场，可是他两足无靴，又不甩靴子，故难度不大。(不过高演此戏依老路有《排王赞》一场，即崇祯帝赴太庙诀别列祖列宗，历数明朝前代帝王功德，有大段唱工，为周所无。这就是根据每个演员的不同条件来决定取舍了。)说起甩靴子，使我联想到当年北昆的青年丑角白鸿林演《思凡下山》的小和尚甩靴子的绝技。但那是把两只靴子同时衔在口里，身上背着小尼姑，先向一侧甩出一只，再向另一侧甩出第二只，难在甩第一只时要把第二只靴子紧紧衔住，不许滑掉，主要在于口劲。当然，甩的尺寸、劲头也是硬功夫，同样不许把靴子甩得东倒西歪，而应当纹丝不动地矗立在舞台左右两侧。自三十年代看周先生《明末遗恨》之后，及四十年代初，白鸿林因其师傅田瑞亭不许他同自己女儿田菊林谈恋爱而被逐离舞台，我就再也没有看到这种甩靴子的绝技了。
周信芳先生的扎靠戏我只看过这一出《投军别窑》。这是一出普通戏，虽属南派戏路，北方演员经常上演它的也不少。南派演员中，我除看过周先生和王芸芳合演的(还有一次可能是周先生和李玉茹合作)之外，还见过曹艺斌和强云樵(都是一九三零年在哈尔滨)的薛平贵；北方演员中，则见过李洪春和魏莲芳(在杨小楼班中演前场)、钟鸣岐和王玉蓉(王玉蓉挑大梁演“王八出”中的一折)、马春樵和黄桂秋(马连良扶风社继王幼卿之后，一度用黄为二牌旦角，有一次在开明戏院，马演《九更天》、《十道本》双出，开场是杨盛春的《挑滑车》，黄与马春樵倒第二演《别窑》)以及李万春、徐元珊等人所演的此戏。说句老实话，无论南北两派任何演员演此戏，我以为都不及周先生。他扮演的薛平贵，其起霸的边式，表情的细腻，感情的充沛逼真，无一不佳，这里姑且不谈；我只想介绍一下薛平贵在临行之前对王宝钏叮嘱的一大段念白，大意是希望自己走后，妻子在家帮左邻右舍缝补浆洗衣服以贴补生活，等投军回来再一家一户登门叩谢，感激他们照料妻子的情谊。当念到自己“投军回来，要去到家家户户登门叩谢”时，须一字一揖，边走边做身段，躬身俯首，眼到手到，连腰带脚，同时有戏。一般演员演到这里，往往顾此失彼，或背上靠旗不听调遣，或腹前“靠肚”碍手碍脚，要想浑融一体，声情并茂，必须造诣极深，才能应付裕如。而周先生演到这里，并无特技表演，只见他身后靠旗随头部俯仰而自然摆动，节奏鲜明；“靠肚”随全身动作而伏伏贴贴，全无左右乱晃、上下翻卷之弊。念白铿锵有力，字字千钧，声声送听；做得自然大方，浑融无迹。从而使我想到有不少演员功夫根柢并不差，能唱也能做，观众听其唱工而观其表演，也感到过瘾解渴。但他们在舞台上每当演到要出“戏”的关键时刻，总预先对观众有个暗示，意思是告知台下“我要做戏了”，“我要卖力气了”，’然后用力“卯”上，博得观众彩声。尽管受到欢迎，却总给人以鼓努为力讨好观众之嫌。而真正的表演艺术家，无论举手投足，一腔一字，仿佛都象曰常生活一样，不仅不矜才使气，而且连一点炫露的痕迹都没有，其功力之深，全在神而不在形，这才是炉火纯青的表现。五十年代我看周信芳的《扫松下书》，确实达到这个火候；但他的《别窑》却在三十年代便已出现这种境界。我以为这才是麒派的真才实学所在。有的演员走南派路子，摹麒派形貌，往往认为麒派表演只不过是浓墨重彩或火上浇油，从而满足于“洒狗血”式的“吹胡子瞪眼”，我以为这实在是对麒派的摧残和败坏，是对周先生艺术的歪曲和污辱，绝对不足与之言麒派的三昧。当然，这同我前面所说的用强烈夸张的表演手段以达到写实艺术的目的，乃是统一而非矛盾的，是相辅相成而非互相排斥的。我们应该既知其一，又知其二。
作为麒派艺术的主流，并不只限于他的基本功和程式技巧，这是在我对周信芳先生的演出观摩次数较多以后开始产生的体会。麒派表演艺术更上一层楼的境界确在于他始终努力用呈现在外观的形象和动作来刻画人物的内心世界，以入木三分的艺术程式和表演手段来突出地显示人物的思想性格。我试称之为另一种意义的“深”入“浅”出。用周信芳先生自己的话说，他演戏总要“多撒一点胡椒面儿”，以引起观众感情上的刺激和共鸣。下面所列举的三个例子都是我亲眼看到的，但都是经王金璐同志提醒后我才回忆起来的。
一是《明末遗恨》中崇祯帝为了召集文臣武将而擂鼓撞钟，折腾了半天只来了一个李国桢；李走后不久，情况愈逼愈紧，于是再一次擂鼓撞钟，结果召来的仍只有一个李国桢。当李与崇祯帝诀别时，周信芳有个用手掩面的动作，演得是那样自然而又突然，把两人生离死别的情感一下子跃然迸出，有着极强烈的感染力。用金璐同志的话说，跑圆场和甩靴子毕竟还是功夫和技巧，只要勤学苦练不愁学不到；而以用手掩面这样一个简单动作就能拨动观众的心弦，却不是单凭埋头苦练所能达到的境界了。
二是《清风亭》周桂英认子一场，当张继保念到“回去对我那义母言讲，孩儿在清风亭认了亲娘，就此拜别了”的时候，周信芳扮演的张元秀却如痴如醉地念着独白，同时用手抚摸着孩子的头顶，那种依依不舍痛楚万分的矛盾心情立即溢于颜色，催人泪下。因之我联想到裘盛戎的《铡美案》，在包拯对秦香莲的儿子唱到“千万读书你莫做官”时的表情动作，边唱边抚摸着孩子的头顶，即是把周信芳《清风亭》别子时的“戏”给“偷”了过来，然后化成自己的艺术成果的。这是裘之受麒派艺术影响的一个明显例证。
三是《四进士》中宋士杰第一次同顾黩见面，在杨素贞讨保下堂后，宋、杨二人一同走到台口，杨念：“干父这两句话回答的好。”宋答：“为父若连这两句话都回答不来，嘿嘿，怎算得是包揽词讼！”在这一声“嘿嘿”的短暂时间里，宋士杰有意识地用眼光向左右窥伺了一下，意思是这话可不能被人听见。原本宋士杰接下去的台词是：“回得家去，叫你那妈妈做些面食馍馍，吃得饱饱的，好打这场热闹官司啊！”而周信芳却作这样处理，一手拉杨素贞，紧紧拽住她一只胳臂，挽在自己腋下，念完上述台词后，口中急念“走，走，走”而赶快下场。这就意味着此乃是非之地不可久留，并预感到这场官司未必一帆风顺，所以匆忙地离开堂口。这要比原来的演法深刻多了。南派武生行中流传着一句“南功北戏”的口头禅，意思说南派演员功夫好，北派演员会做戏。其实这话即使在武生行本身也未必适用，至于放到周信芳先生身上就更不合适了。他不但有“功”，而且更有“戏”，正因其“功”深，所以他的“戏”才更足。又有人以为麒派表演手段既是极度夸张的，自然属于粗线条式的，这也完全错了。周信芳正是以夸张的手段演出了剧中人物极为细腻的情感，亦即用浪漫主义的表现方法来达到现实主义的艺术目的，绝对不仅仅留给观众一个大致的轮廓，而是演出了有血有肉的人物性格与合情合理的细节真实。
我没有看过周先生演《乌龙院》“闹院”一折，也没有看过他的《打渔杀家》。我只听奚啸伯先生生前对我讲过周演《乌龙院》第一场宋江边走边唱时的一个细微动作，我以前写文章已提及，这里不再重复。最近金璐同志对我讲了周先生这两出戏中的几处特点。“闹院’结束，宋江有四句下场诗：“正是：当初不听朋友劝，失足上了无底船；受了多少腌躜气，花了多少昧心钱。”周信芳在念这几句的过程中有一个用扇骨敲靴底的动作，看似过火，却使人感到不如此不足以发泄宋江内心的一腔愤激之情。至于《打渔杀家》中萧恩的眼神，周信芳演来更有出神入化之妙，金璐同志曾当着周先生的面表示钦佩，并戏称之为“晨眼”和“夜眼”。所谓“晨眼”，即萧恩上唱“昨夜晚吃酒醉”一段出场时两眼似睁非睁，眼睫若离若合，醉意残存，睡态惺忪，俨如从梦中刚醒过盹来的样子，十分逼真(另据张古愚先生谈，周演《连营寨》在赵云救驾后唤醒刘备时，刘备的两只眼仿佛被烧得已十分难过，上眼皮伸展了好几次才把眼睁开，虽酷似生活真实却带有噱头性质，引起台下笑声，破坏了悲剧气氛)；所谓“夜眼”，乃指《杀家》过江时萧恩在岸上接衣服和兵器的眼神。由于这是在深夜水上，萧恩在听声音的同时还眯虚着双眼向船上和桂英所在的位置尽力去觑视，不仅神态逼真，连江边夜色的背景也从表演中烘托透露出来了。难怪金璐同志对此极为心折。相形之下，扮桂英的旦角如果不能相应地也同时做出耳听和目觑的表情，那么两个演员的艺术水平一下子就比出来了。
金璐还说，有一年上海京剧院到湖南长沙演出，周信芳先生表示，既到了长沙，该唱一出应景戏；于是邀金璐合演《战长沙》。这出戏共有三个主要角色，即关羽、黄忠和魏延。据说当年周先生和他两位弟子陈鹤峰、高百岁同台，三个人轮换扮演这三个角色。当时金璐问周先生演哪个角色，周说还是演黄忠，由金璐演关羽。金璐对我说：“那时我们演戏，从来不事先排练，该怎么演每人自己心里有数，到台上见分晓。周老演到黄忠同关羽第一次会阵时，他侧身内向，只有半边脸朝外。两人举刀拉开架势后，黄忠便用力把自己的刀往里侧压住关羽的刀，劲头使的相当猛。这是过去表演程式中所没有的。我立即意识到，关羽同黄忠较量，可不能败给对方，更不能让对方把刀压下去。于是当周老的刀往下压到一定程度时，便递给黄忠一个信号，暗示我要还击了，然后反手把黄忠的刀从台的内侧压过来，这时两人的刀头都朝外，两个角色的脸也面向观众。黄忠眼看招架不住了，周老于是把“戏”演出来了：只见他两腿发颤，来了一个踉跄，仿佛力不从心，险些从马上跌下来似的。紧接着从脸上到身上，包括靠旗、髯口和手中的刀，整个颤抖起来，表情动作 边式又好看，一下子就把关羽的威力给衬托出来，而黄忠勇敢不服老的思想性格也充分显露无遗。观众看到这里，情不自禁地爆发出满堂掌声。”
金璐又说：“又有一次去东北，周老演《跑城》，当徐策端带踢袍、抄袖亮相时，照例应当干净利落，身段和锣鼓点儿都是嘎嘣脆的。偏偏那一次周老没有站稳，亮相后身子晃了一下。这一晃却使周老悟出了个道理。徐策当时已是七八十岁的人了，步履不可能十分矫健，只是由于精神兴奋，才有那些嘎嘣脆的身段和亮相的。而这一晃恰好表现出剧中人物年老体衰的生理特点。从这以后，他再演这出《跑城》，便有意识地在亮相时加上了这一晃。接下去的动作身段也都随之加进了老态龙钟而同时又精神兴奋的特色，这就更符合徐策此时此境特定的精神面貌了。”从金璐这些话里，我体会到周信芳先生对自己的艺术是无时无刻不在动脑筋的。如果金璐不是长期与周先生合作，并经常跟周先生同台演出，他也不会有如此亲切细致的了解和体会。
最后我想谈谈周信芳的唱和念。周先生生前曾不止一次对金璐说过：“我嗓子不好，只能对付着唱。别人有一条好嗓子，却不考虑自己的条件，偏要学我的唱法，岂不可笑！”每次周先生北来，无论是传艺或收徒弟，都经常表示：“不能专把嗓子不好的青年人交给自己培养，难道学我的戏路的人就可以不要好嗓子吗！”事实上，无论在内行(文艺界，特别是京剧界)和外行(观众)中间，对周先生的唱工还是有争议的。我个人的看法是：周先生嗓子不好是客观存在，不必为贤者讳。为了适应自己的生理条件，他必须走自己闯出来的一条新路。但宗麒派的演员完全可以根据每个人先后天的不同条件来学，不能办削足适履的蠢事。譬如周先生的高弟高百岁，嗓子就比他老师好，却同样也能唱出麒派的韵味，同时还具有高本人的特点。而我之所以佩服周先生，除了他善于利用自己的弱点和缺点外，更主要的是他敢于正视自己的缺陷；明知是缺陷，也要把它充分调动起来，并使之成为自己的特点。这从周先生戏路之宽就可以说明问题。他不象有的人对自己总是避短扬长，尽量藏拙；而是迎着困难上，无论什么戏拿过来就唱，然而又能唱得自成体系，自出机杼，自见功力；他不仅长于唱高拨子(如《跑城》)或汉调(如《扫松下书》)，也不光是唱《斩经堂》和《追韩信》，就连一些重头唱工戏如《逍遥津》、《珠帘寨》、《文昭关》、《鱼肠剑》也无一不唱。《连营寨》、《南天门》的反西皮，《探母》生旦对啃的快板，他都能唱出自己的风格特点来。我个人体会是：周先生对自己唱工上的要求标准是，宁失之音色不美，也不能使人听了觉得感情失真。至于他的念白，尽管浙江方音很重，但口劲之足，吞吐顿挫之鲜明有节奏，情绪之饱满，盖口(与其他角色的应对问答)之紧凑，称得起掷地作金石声。有时连“嘿嘿”一声冷笑、“唉”的一声长叹，也无不传神阿堵，有理有情。请试听周先生保存下来的各种音响资料，便知所言之非妄。
令人遗憾的是：麒派的传人即使在发祥地上海也找不出几个来了，南方只有一个朱文虎，北方只有一个萧润增。为周信芳先生举办一次纪念演出，还得跑到美国去，这难道真是‘礼失而求诸野”么？谨此恳切呼吁，千万不要让麒派艺术失传。即用此作为这篇《说麒派》的结束语。
（一）立音始唱前凝气于下丹田，运气向上顶下压，形成高音高点，想像中在上丹田（眉心）发音，使音立起来。这种发音法与西洋声乐所谓之头腔发音（headvoice或headattach）完全相同。
（二）擞音发声时顺乎旋律之需要，以声带之颤抖，使声音更为圆润悦耳。此即西洋声乐之装饰音（gracenote）。
（三）切音于唱腔中，把一个音切成两段或三段，有种刚中带脆，提振精神的妙用。如《搜孤救孤》原板中“舍子搭救忠呃良后”的哑字一分两段。又如《乌盆记》最后快流水之最后一句“望求太爷作主张”的“张”字，一分三段，这种清脆悦耳的唱法，在西洋声乐中叫切分音（syticopation）。
（四）整音余叔岩说，一段戏就像一棵大白莱，根是根，叶是叶，整整齐齐的。也就是说，一句戏词不管七字或十字，须有抑扬顿挫。余派叫“拎上来、丢下去”，但必须完整一体。两句词须上下有呼应，一段戏要首尾一致。结束时，要与文武场有默契。这个在西洋声乐叫谐和（accordance）。 | 
