崇山峻岭之间的湖湘文化之根

文山书院 2014-01-05

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崇山峻岭之间的湖湘文化之根

湖湘文化之根：

文化的生成，与自然环境有着不可分割的联系，民族、民间的文化，首先就是一种地域的文化；文化的传播和发展与地域又有着密切的关联：在漫长的农业经济时代，江河流域既是阡陌交通发达之地，又是文化繁荣发达之所在；与此相反，高山，阻碍了文化的发展；山脉，隔断了文化的传播。而恰恰就是这种阻碍和隔断，造成了一个个闭塞的“独立王国”，保存了一些原始生态的文化。

湖南，正有着这样一个丰富而多彩的自然环境。 湖南省中部北部地势低平，东部、南部、西部三面山地环绕，全省地形呈马蹄形丘陵型盆地。西北有武陵山脉，西南面有雪峰山脉，南部是五岭山、即南岭山脉，东面有与江西交界的九岭、武功、万山等诸多高山。

高山流水，湖南形成了湘、资、沅、澧四大水系；水往低处流，湖南北部是洞庭湖平原。湖南四水，举全省之力，不顾中国大多是一江春水向东流的常规，执着地流向北方。湖为水，湘亦为水，所谓“湖湘文化”，在很大的程度上就是指诞生、绵延在四大水系之间的传统文化。

流水不腐，流水多变。随着岁月的更替，所谓的“湖湘文化”也发生了日新月异的变化。有一天，一位叫做韩少功的湘籍作家突然发觉自己“文学的根”不见了，他说：

我以前常常想一个问题：绚丽的楚文化到哪里去了？我曾经在汨罗江边插队落户，住地离屈子祠仅二十来公里。细察当地风俗，当然还有些方言词能与楚辞挂上钩。如当地人把“站立”或“栖立”说为“集”，这与《离骚》中的“欲远集而无所止”吻合，等等。除此之外，楚文化留下的痕迹就似乎不多见。如果我们从洞庭湖沿湘江而上，可以发现很多与楚辞相关的地名：君山，白水、祝融峰，九嶷山……但众多寺庙楼阁却不是由“楚人”占据的：孔子与关公均来自北方，而释迦牟尼则来自印度。至于历史悠久的长沙，现在已成了一座革命城，除了能找到一些辛亥革命和土地革命的遗址之外，很难见到其它古迹。那么浩荡深广的楚文化源流，是什么时候在什么地方中断干涸的呢？都流入了地下的墓穴么？

他接着说道：两年多以前，一位诗人朋友去湘西通道县侗族地区参加了一次歌会，回来兴奋地告诉我：找到了！她在湘西那苗、侗、瑶、土家所分布的崇山峻岭里找到了还活着的楚文化。那里的人惯于“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”，披兰戴芷，佩饰纷繁，萦茅以占，结苣以信，能歌善舞，呼鬼呼神。只有在那里，你才能更好地体会到楚辞中那种神秘、奇丽、狂放、孤愤的境界……是的，湖湘文化的根，还有崇山峻岭之中。

湖南的崇山峻岭，曾经有着多少神秘的古国，又有多少悠长的故事！古代帝王的坟墓谓之“陵”。

你看，湖南就有多少埋葬着帝王之“陵”：炎陵、零陵、巴陵、武陵、醴陵、茶陵、沅陵、居陵（浏阳）、安陵（永兴）、迁陵（保靖）、容陵（攸县）、义陵（溆浦）、孱陵（安乡）、昭陵（邵阳）、舂陵（宁远）、泉陵（祁阳）……除了安葬着炎帝的炎陵、安葬着舜帝的零陵，我们还知道多少远古的信息呢？除了以地名的形式，给我们传递着一些古国的蛛丝马迹，历史，只给我们留下了那些“臣民”群体的姓名：“蛮”——五溪蛮、澧中蛮、零阳蛮、酉溪蛮、溇中蛮、黔阳蛮、衡阳蛮、梅山蛮……蛮不讲理”。蛮人，从不理会、屈从、学习和崇尚封建时代的礼教和理学。自秦一统中国以来，蛮荒之地从来进入不了外来文化。

秦始皇戍五岭、汉马援征南蛮、唐太宗治蛮地、宋王朝制蛮夷，凡用武力，皆损兵折将；凡用招抚之策，则长治久安。因此，每逢盛世，一座座山城得以建立，一处处荒蛮之地走近文明。于是，在这些地方，被“绥”被“靖”、得“宁”得“安”；于是，在湖南的版图上出现了这样一些地名：常宁、新宁、汉宁（资兴）、建宁（株洲）、宁乡、宁远、安仁、东安、绥宁、永绥（花垣）、靖州、保靖、新晃、新康（宁乡）、安化、新化、怀化、敦化（郴县）、永顺、平阳（桂阳）……但这种“安宁”、这种“绥靖”，大多是在一种自治的制度下进行的。因此，在“文明”与“蛮野”之间，文化没有发生冲突，一些古老的原始文化，得以繁衍。当然，有些地方也有着文化的“同化”，如安化、新化、怀化、敦化，这些地方古老的文化，也基本上被“平原文化”所同化，——这里远古的狩猎文化“梅山文化”几近消亡。 被同化的文化毕竟是少数，是紧靠着平原文化的局部地区；而在其它大多数地方，植根于巫傩文化之中的楚文化，还是得到了保存。 那么，到今天、在湖南广袤的土地上，还有多少种原始的、古老的巫傩文化呢？它们与湖南的历史又有着怎样的关联呢？

湖南傩文化与傩戏

“傩”，是人类的一种原始文化。是远古人类为了消除灾难、危难而“发明”的一种巫术活动。它以祭祀仪式为载体，涵盖了人类学（如人类的诞生、民族形成、民情民俗等）、原始宗教、原始科学（如医学、天文学、历史、地理等）、原始艺术（如戏剧、诗歌、音乐、舞蹈、美术等）。它已延绵了数千年，是我国极其珍贵的历史文化遗产。

“傩”，积淀着中华民族最为原始、最为广阔的历史文化的芳躅；它与人类自身的繁衍和农业的丰产有着密切的关联，是人类活动的一个重要的组成部分。由于中华民族是一个以农业立国的大家庭，有着数千年农耕文化的历史背景，因此，以丰产为目的祭祀活动——傩，生生不息、千古不绝。傩的活动导致了戏剧艺术的发生，无论是显现出原始狩猎文明痕迹的“毛古斯”，还是流传在深山老林中的“傩坛戏”，或是在古老的祠堂中演唱的“还愿戏”，都与老百姓冲傩还愿的祭祀活动相关。傩与傩戏，成为了我们探究戏剧艺术的一份宝贵的历史文化遗产。

湖南，有着独特的地理环境。历朝历代，在中华民族改朝换代大一统的历史潮流中，湘西、湘西南等地区，往往是被最后征服的地区；而且这种“征服”，往往是“招抚”、是“羁縻”、是“自治”。因此，历史在原有的文化血脉中延续，传统的历史文化得到了保护。于是，湖南的大地上就蕴藏着丰厚的傩文化资源。这些傩祭、傩俗、傩技和傩艺大多保存着较原始的形态，由于人文地理、生态环境的不同，它们又各自体现了自己鲜明的民族和地方特色，具有极高的研究价值。通过考察，我们可以把湖南的傩文化，划归于四大傩文化圈：第一、以“舍巴日”为代表的土家傩文化圈；第二、以“椎牛”为代表的苗傩文化圈；第三、以瑶傩为主的“梅山文化圈”；第四、纷繁复杂的“五溪蛮”文化圈。

除此之外，湖南还有散落在各地的、汉人的“还愿戏”、“师公戏”、“堂四郎”等祭祀戏剧文化等等。它们保留着一些戏剧历史的印痕，但并没有构成一种完全的戏剧文化形态：有的与现代的戏曲相距不远，有的只是一种没落的现代戏曲文化。上述四大傩文化圈，虽然有着各自明显的特色、有着自己祭祀的对象，但并没有什么截然分明的地域界限；相反，很多傩祭仪式，也是你中有我、我中有你，在历史的发展过程中，有着相互的影响。

随着社会的进步、文化的转型，像傩祭、傩戏这一类的传统文化正在悄然失去。对于经济的发展、对于人民生活的提高，也许没有什么特别重大的影响；但是，它是一种不可再造的文化，一份不可复制的遗产，如果它失去了，也就永远地失去了。对这些不可多得、不可再生的文化资源进行抢救、挖掘与研究的工作刻不容缓。

第一节土家族“舍巴日”

一、地理环境和历史渊源：湘西土家族苗族自治州地处湘、鄂、渝、黔四省（市）边界。全州七县一市，总人口为265.6万，土家族占110万。土家族自称“毕兹卡”，意为本地人。历史上土家族称谓不统一，1956年国务院批准土家族为单一民族，统称为土家族。土家族主要聚居在酉水两岸的龙山、永顺、保靖、古丈，以及紧邻四县的湖北来凤等县，处于湘西州西北部的大山深处。<舍巴日则遗存在这四个县的90余个村寨。“舍巴日”，曾写作“社巴”，又称“跳马”、“梯玛跳神”、“调年”；是湘西土家族盛大的祭祀庆典。舍巴日是土家人对祭祀仪式的自称：“舍巴”，土家语为“摆手”，“日”即“做”，舍巴日即为“做摆手”。舍巴日一般在正月举行，也有的在二月社日、三月三、四月八或六月六举行。大都以姓氏或村寨为单位，由梯玛或寨首主持。社区村民齐集摆手堂中隆重祭祖，祈求风调雨顺，五谷丰登、人丁兴旺。

土家人将舍巴日分为大摆手和小摆手两类。大摆手由若干村寨联办，持续数天，参祭者成千上万，主祀“八部大神”。保靖县拔茅乡摆手堂碑志云：“首八峒历汉晋六朝唐五代宋元明为楚□□□趾□，故讳八部者盖以威镇八峒，一峒为一部□”；其庙联：“勋犹垂简篇驰封八部，灵爽式斯土血食千秋”说明了八部大神的祭祀历史久远、祭仪原始。八部大神是舍巴日祭祀仪式中《摆手歌》（即长篇史诗《梯玛神歌》）中《英雄歌》里的“洛蒙挫托”。“洛蒙”是大神的意思，“洛蒙挫托”是土家语，即“没有住处的大神”。这位大神如同古希腊“酒神祭”中的四处游荡的酒神狄俄尼索斯，是一位生殖之神、丰产之神；也是土家族人的保护之神。从这一点来看，更能证明舍巴日有着悠久的历史。

小摆手以姓氏或一、二个村寨轮流主持，规模稍小，主祀土家族的先人：“彭公爵主”、“向老官人”或“田好汉”等。龙山县西湖御甲村摆手堂刻于清乾隆辛已年(1736)的碑文载曰：“我彭公爵主历代建庙供奉以来数百岁矣。每岁于正月十五进庙十七团散。男女齐集神堂，击鼓呜钟歌舞之，名曰'摆手’，它的诞生当从五代时算起”。

摆手活动在地方志中多有记载：清乾隆二十八年《永顺府志》载：“各寨皆设鬼堂，谓是己故土官魂魄衙署。每岁正月初三至十七，男女齐集，鸣锣击鼓，跳舞长歌，名曰摆手。” 清嘉庆《龙山县志》载：“土民设摆手堂，……黄昏鸣钲击鼓，男女聚集跳舞长歌，名曰摆手……此风久息，第堂址犹存。” 清同治九年，符为霖编《龙山县志》载：“土民赛土司神，旧有堂曰摆手堂，供土司某神位，陈牺牲醴。至期既夕，群男女并入。酬毕，披五花被，锦帕首，击鼓鸣钲，跳舞歌唱，竟数夕乃止。其期或正月或三月或五月不等，歌时男女相携，足遍跹进退，故谓之摆手。”

清同治十年，林继钦编《保靖县志》载：“正月初间，男女齐集歌舞，祓除不祥，名曰摆手，又谓之调年。”民国版《永顺县志》载：“八部庙在司治前江西岸凹内，以祀八部大神，每年正月初一用白水牛以祈祥”。

二、舍巴日的基本内容与特征：

舍巴日的仪式长达三至七天。但三天的仪程也包含并浓缩了七天仪程的必需内容。现将主要的仪程介绍如下：第一天，上午：这是最为隆重的一天：

1、排甲启程：一个村寨为一个排，摆手堂三连铳放响之后，各寨祭祀队伍举旗、鸣炮，向摆手堂进发。其游行队伍的秩序是：①龙凤旗队；举龙旗者领头为前导。②梯玛队；梯玛，又称土老司、巫师，一般有十余人，多者达数十人。梯玛身着红色法衣，系八幅罗裙，戴三叉冠，握八宝铜铃。边走边吹牛角，列队前行。③献牲队；人们抬着猪、牛、羊、粑粑等祭品，猎户扛着火枪，枪上挑着野兔等猎物；如有虎豹之类，则排在献牲队的最前列。④新贵人队；数十名、上百名年轻女子，盛装结伴，携手步行，具有向神献身的肃穆气氛。⑤炮仗队；百名后生，扛着三眼铳或火枪，双列行进，不时放排枪助威。⑥小旗队；每户派一人持旗入列，曾许愿而如愿者，则必举旗随行。⑦摆手队；每位成员身披西兰卡普（土家织锦，象征当年先祖的盔甲），一边行进，一边跳着摆手舞。⑧毛古斯队；由十余位或数十位扮演者，结草为服，胯系草祖（有的地方将草祖握在手中）。⑨乐队；乐器有摆手锣鼓和镏子，另配有牛角、唢呐、莽筒、咚咚奎（单管竹唢呐）等。

2、闯驾进堂：一个村组成一个排，每排举着龙凤旗的人两两相对出列，挥旗相绞，以裹往对方旗帜，使之无法动弹者为胜。胜者大吉，可优先进堂。

3、梯玛请神：土语叫嘎梅请。从梯玛齐跑堂中吟唱着一首首对于神的赞歌。呈牲队献上百鸟肉、百兽肉，鲜血淋漓在祭坛边，羽毛和皮子贴挂在场边的粗绳上，此谓生祭。

4、讲古根：土语为梭此卡，讲述民族的历史。

5、发兵扫邪。

6、安神敬酒。

7、按寨落在摆手堂外进餐。下午：跳摆手舞。身披西兰卡普的舞队，以各种舞姿表演先祖生活。如民族迁徙、开辟家园、狩猎征战、农事活动等。最后是大团摆，所有舞队按单列组成巨大的图案。所有人围成一圈，随着锣鼓的节拍摆手起舞。

晚上：1、唱摆手歌。2、演毛古斯。

第二天，上午：1、讲古根。2、杀狗祭祖。下午：跳摆手舞：其内容基本上是重复头一夜的内容。 晚上：唱摆手歌、演毛古斯。 第三天，上午：1、讲古根。2、杀猪祭祖。下午：跳摆手舞：其内容与第一夜相同。晚上：1、唱摆手歌；2、演毛古斯；3、梯玛问卦。主要卜筮当年的吉凶祸福；4、扫邪：又称打扫房屋。有的村把赶瘟猴一段放在此处作大收煞。后两日的程序与第一日相似，保留了排甲起驾、梭此卡、长马辞、短马辞以及迁徙、四季农活等部分，毛古斯的戏目必作更换。舍巴日的基本特征有四：

第一、保存了土家族的民族史诗《梯玛神歌》（《摆手歌》）。由梯玛在祭祀中唱出的《摆手歌》长达数十万言，四大部分：1、天地人类来源歌，如《制天制地》、《雍尼补所》；2、民族迁徙歌；3、农事劳动歌，如《砍草挖土》、《泡种插秧》、《打铁铸铧》等；4、英雄故事歌，如《洛蒙挫托》、《日客额地客额》、《匠帅拔佩》、《春巴嫲妈》、《妹必之柳》等。这些口传历史，为土家族民族文化的研究提供了珍贵的文本。

第二、保存了以毛古斯为内容的原始戏剧。毛古斯，即“毛人故事”。十余位村民头身四肢披扎稻草或茅草，装扮毛人，以对话和舞蹈表演渔猎、农耕、婚媾故事，成为了表演艺术的“开山之作”。

第三、有大量的、摹拟先人原始生产生活的群体性舞蹈。摆手舞中的颤摆、双摆、回旋摆、抖狗蚤等舞汇和弯腰驼背、屈膝行进的仪态贯穿整个仪式之中。其基本动作“甩同边手”系祖先在远古迁徙中攀援岩壁，艰难行进的写照。 第四、具有明显的生殖崇拜特征：神坛上织锦的女阴图案，梅山神像用七根茅草扎成女阴形虚拟而成；毛古斯中男根的夸张表演，都充分地证明了舍巴日是以性崇拜为内核的丰产巫术仪式。

三、原始戏剧——毛古斯

毛古斯，土语为“拔步长”，意为老公公。毛古斯的角色有祖公、祖婆各一人，儿孙若干，以及一些由人装扮而成的耕牛、野兽。扮演毛古斯的“演员”赤身露体、浑身用茅草、稻草或树叶包扎，脸面也用茅草树叶遮盖住，头上还要扎五条大棕叶瓣子，四根稍弯，分向四面下垂。他们的腰间捆上一支硕大的、用草扎成的男性生殖器，并用红色染布包头，象征阳具龟头；有的地方的草祖用长达一米、粗五至八厘米的木棒缠以草绳，顶端用土红浸染而成。毛古斯从动作到内容，都别具一格。其表演不受内容的限制，形式相当自由，参演者可歌可舞，可做游戏，玩杂耍，翻跟斗，打秋千。演出以对白为主，自始至终讲土话、唱土歌，语言幽默。演员碎步进退，曲膝抖身，左跳右摆，浑身颤动，动作诙谐。 祭仪表演的主要内容有：清扫邪气、请梅山神、狩猎、捕鱼、捞虾、做阳春（即耕种收获）、打铁、粑粑哈（即做粑粑）等日常劳动生活。而这些劳动技能，都是由祖公、祖母亲手教授。 跳演至抢亲、娶亲时，参加者手捧草作的阳具前仰后合，示雄、甩摆、追逐、嬉戏、交合，动作淫荡、道白粗俗，气氛热烈、情绪欢乐。 毛古斯是舍巴日祭祀仪式中的一个重要的组成部分，是融动作、歌舞、道白为一体的原始祭神戏剧。这一形式在其他民族比较少见，早已引起国内外戏剧家的关注。被称为古老文化艺术的“活化石”。

四、舍巴日的文化艺术价值：

舍巴日作为湘西土家族的文化遗产代表作在国内外曾经产生过重大的影响：1955年，双凤村摆手舞晋京演出，受到毛泽东、周总理、朱德、董必武、贺龙接见并合影。1991年，永顺县毛古斯演出队为“中国（吉首）少数民族傩文化国际学术研讨会”作田野演出，得到国内外专家的赞叹。2004年龙山县“溜子说唱”参加国家民委、中国文联举办的（南宁）曲艺展演获一等奖。2005年永顺毛古斯原生态演出队在南昌参加八国傩文化展演获金奖。永顺县博物馆以摆手舞、毛古斯作主要节目，在北京“湘西土家族风情园”，展演舍巴日长达四年之久，每年接待国外首脑和专家学者达四万余人。近来又被国家旅游部门作为特色品种介绍多次出国，参加文化交流。诸多国内外著名专家如张仃、资华筠、乌丙安、吴冠中、张道一、阮仪三、罗哲文、靳之林、曲六乙、斑巴诺（法）、姜春爱（韩）、山春诹雄（日）、相继莅湘考察，均给予高度评价。

舍巴日之所以被万众瞩目，是因为它存在有突出的历史文化价值：

1、它实录了上古时期，湘、鄂、渝、黔边界地区的先民渔猎、农耕的生产生活、婚姻习俗状况，它丰富的内容与湘西酉水流域旧石器、新石器考古遗址相佐证，状写了土家族的古老文明的历史进程。

2、从文化人类学的角度来考察，它的祭祀仪式与古希腊“酒神祭”遥相呼应，证明了人类社会走过了一段共同的历史，是一笔弥足珍贵的人类文化遗产。

3、从戏剧发生学来说，它是中国戏剧的一条古根，从中可以看到戏曲的写意性、虚拟性、模仿性、综合性等基本特征的历史渊缘。中国的戏剧曾经这样走过，世界的戏剧也可能这样发生过。

4、从民族学、民间文学的角度来考察，它是一个庞大的载体，汇聚了丰富的民歌、民谣和民间传说。土家族民族史诗《梯玛神歌》能演唱数天数夜，其中《制天制地》、《雍尼补所》、《洛蒙挫脱》、《翁尼补所》、《匠帅拔佩》、《春巴麻妈》、《日客额地客额》、《白果姑娘》、《砍草挖土》、《泡种插秧》、《打铁铸铧》等构成了一部土家族的百科全书。它是研究土家族历史、文化、政治、经济、宗教、艺术的独特文本，是一份不可多得的历史文化遗产。

第二节苗族“椎牛”
一、地理环境和历史渊源： “椎牛”，又称为“吃牛”（苗语“拢尼”）、“跳牯脏”、“吃牯脏”或“鼓脏节”。是苗族最大的原始祭祀仪式。主要流布在湖南、贵州的苗族聚居区。在湖南，主要分布在湘西土家族苗族自治州的花垣、凤凰、吉首、保靖、古丈、泸溪等县市。
湘西苗区在明清之际有“苗疆”之称。据嘉庆二十五年（1820）严如煜《苗防备览》的“苗疆”全图，以沅江以西，酉水以南，辰水以北及湘、黔交界以东的广大范围为“苗疆”区域，其地东、南、北三面环水，西面以高山为屏蔽，自成为一自然区。
流经湘西州苗区的河流，皆为沅、酉、辰三水的支流。其中最大者为沅江支流武水（又名峒河）此水深在苗寨之中，这些河流，两岸峭岩剑立，怪石戟深，奔流湍急，骇浪澎湃。 在这些深山激流之间，苗寨星罗棋布，苗族人民生息其间。大自然鬼斧神工造就了湘西州苗区的神奇壮美，使之成为一片苗族传统文化赖以滋生繁衍的沃土，但也带来了交通的闭塞而阻隔了外来文化的碰撞、侵蚀或同化，使苗族传统文化得到较好的传承和发展。湘西苗族椎牛祭便是其中最为古老、最为奇异的苗族原生态文化之一。
椎牛作祭，在我国有着极其悠久的历史。早在炎黄时代即已兴起此风。《艺文类聚?祥瑞部》卷九十九引《黄帝出军决》：“帝伐蚩尤，……立坛，祭以大牢。”大牢，就是以牛为祭。 殷商之际，椎牛成风。据甲骨文载，凡禳除灾祸，祈年求神，均要用牛作牺牲：如“癸未贞,甲申酒出入日,岁三牛”、“酒河五十牛，氏我女”、“渞、多尹四十牛妣庚”、“五十牛入于丁”……
在周代，椎牛已有定制，《礼记?王制》谓：“天子社稷皆太牢，诸侯社稷皆少牢。”春秋时期，礼崩乐坏，“诸侯之祭，牲牛，曰太牢；大夫之祭，牲羊，曰少牢。士之祭，牲特豕，曰馈食。”（《大戴礼?曾子天圆》）随着农耕文化的发展和耕战政策的兴盛，牛成为了人们生产劳动的工具，开始受到了珍惜和保护。同在周代，《吕氏春秋?卷十二季冬纪》记：“季冬之月，……命有司大傩，旁磔，出土牛，以送寒气。”即在驱傩之际，将杀死的犬和羊排列在一旁，再请出土牛来，以送走寒气，迎来春天。皇家已用“土牛”来替代“牲牛”。
天高皇帝远，山遥旧习存，古老的苗族在边远的山寨却沿袭了这一传统，花垣、凤凰、吉首、保靖、古丈、泸溪等县市的方志对此均有记载。如乾隆十六年（1751）《永绥厅志》：“苗人畏鬼甚于法也。每农事毕，十月十一月，饶裕者独为之，或通寨聚钱为之。预结棚于寨外，先一日杀牛，请苗巫，衣长衣，手摇铜铃，吹竹筒，名曰做米鬼；次曰，宰母猪，吹竹筒请神，名曰做雷鬼；第三日，宰雄猪祭享，名做总鬼；第四日，设酒肉各五碗，米饼十二枚，置火床上，烧黄腊，敲竹筒祀祖，名曰报家先。然后集邻族友，男女少长毕至，鸣锣鼓放铳，请牛鬼；第五日，棚左右各置一椿，系黑白二牛各一，先让极尊之亲楫四方毕，用枪以刺，余以序进，一人持水随泼，血不淋于地。牛既仆，视其首之所向以卜休咎，首向其室则欢笑相庆。” 民国年间，苗族学者石启贵《湘西苗族实地调查报告》和民族学家凌纯声、芮逸夫《湘西苗族调查报告》也对湘西苗族椎牛作了详细记载。 新中国成立后，湘西苗区自发的椎牛祭祀活动已不复举行。但为了抢救和保护这一文化遗产，当地政府曾在苗族重大节日如“四月八”、“赶秋”之时有目的地组织举行过十多次苗族椎牛祭祀活动，其中花垣县排碧乡板栗寨的椎牛祭祀活动即达九次之多，从而使这一文化遗产得到了应有的保护和传承，也使得板栗寨获得了“苗族椎牛文化之乡”的美称。
二、椎牛的基本内容与仪程：“吃牛”为苗族最大的祭典，历时长达四天三夜或五天五夜。苗谚云：“吃牛难，大户动本钱，小户卖田庄。”可见耗资甚巨，规模非常。 吃牛祭仪由三位亲族之长辈或兄弟主持。苗族史诗《古老话》称：“女的要尊兄弟为大，男的要敬根蔸为尊”。“根蔸”指舅亲，苗人自古沿习了尊舅的习俗，舅权极大；因此，这三个陪伴神灵的重要人物，一般来自主人的妻舅家。
椎牛祭祀仪程的基本内容及形式如下：
1、许愿。在椎牛前举行许愿仪式。口许：届时以一头黄牛牯供祭。
2、备牛。椎牛多于冬季举行，时至秋末，收获完毕，便着手计划准备。所用之牛，在一些地方为专门喂养，而有的地方是临时购买牯牛，供椎牛时用。椎牛有吃单牛、双牛之分，吃双牛时用黑牛和白牛各一头。所用之牛均需选有四膀四旋、耳目角蹄端正、精壮雄健之公牛。牛备好之后，请巫师前来卜定椎牛日期，一般定在农历“霜降”后举行。其后继续筹备享客之物，于椎牛前数天告之亲朋前来做客。
3、送黄牯。于椎牛的前一天集合族里亲朋前来参祭。早餐后在堂中备一祭桌，摆上供品，点燃香烛，请巫师叙述黄牛牯的功劳，天公与黄牛的友情，以及天公对黄牛的思念；然后宰杀许愿时许诺的黄牛牯。
4、敬家先。待至夜深五更，巫师于地楼右方的中柱下摆5个酒碗和一篓糯米饭及糯米粑等食品，敬祭家先，祈求祖先赐福于愿主，并请他们前来参加椎牛盛典。
5、享客。次日早餐后，主人安排乐手奏乐唱歌，于门外迎接宾客。客人来时需于门前答歌以赞，唱毕，相互揖让，行三鞠躬礼，方请客人进门入座，这叫“拦门礼”。
6、讲古根。约日暮时分，巫师继续开场行法。其间，由一巫参入祭场，与主、舅双方分别请来的二位歌手，讲述吃牛古根，包括开天立地、苗族迁徙、分支状况和古代劳动生产、生活习惯等多方面的神话传说。
7、跳鼓舞。深夜，巫师率众人绕场三周，长辈在前，后生在后，唱歌击鼓，尽情舞蹈，直至次天凌晨。
8、赎名赎利。第三日早餐后，巫师于门外行法，吟诵巫辞。其中心内容是为主人求名、求气、求蜂、求蚕等，祈求上天之神护佑主人平安长寿，岁岁丰登。同时，竖绑牛杀牛以备的花柱（长约1.5丈）于屋外的坪场中。
9、除怪。即除去一切不吉利的自然现象和自然物，主要是赶走恶鬼，确保吉祥。此祭一般在第三日上午举行。巫师在念着咒语的同时，用一只竹箕激愤地表演各种除怪的动作。
10、椎牛。由舅父持镖先椎。有的舅父竟虚晃一枪即拉开了序幕。接着由舅方来客及其他亲朋相继传矛，朝着牛左前腿上的石灰圈椎去，无需多久，牛即被椎倒在血泊之中。若牛首朝向中堂，便意味着大吉大利，反之为不祥。为防止牛首外向，椎牛手在牛倒前分外留心，务使牛首朝向中堂，所以椎牛的结果往往是大吉大利，如愿以偿。此时，全场欢呼雀跃，主人不胜之喜。 11、送牛。牛被椎杀之后，刀手们对其进行肢解。巫师再次祭祀，送牛的魂灵升天。当晚举行“跳鼓脏”至深夜。
12、送客。第四日早餐后，在巫师的祝颂声中，母舅、妻舅、姑娘、兄弟姐妹们分别领受牛腿，其余宾客领受一块大小不等的牛肉，在主人的送客歌声中踏上了回归的路途。
三、椎牛的文化内涵：
1、原始思维：血祭大地 人类学的研究告诉我们：在远古时代，由于人对自己生命的体验，人们都相信：血不仅是维持生命、增强力量所必需的自然流体，而且还是生命的精华，是灵魂的居所和载体。血有灵性，也有它自己的生命力，即便在离开动物或人体之后，这种生命力还继续存在，因此，它被看作是复活再生、传宗接代的力量所在。为了让大地丰产而获得“再生”的力量，原始人就用鲜活的血液来祭祀大地之神。 早在狩猎时代，牛就是人们重要的食物与衣物的来源。在与大自然的交往中，人们看到，只有牛血，才是数量最多、并且最容易获得到的血源。因此，用牛作祭品，以牛血祭祀大地的仪式是上古社会丰产巫仪中的一种普遍仪式。
2、为什么要“将牛慢慢地椎杀而死”？让我们来看一看两条甲骨文：“出入日，岁三牛。”“癸未贞，其卯出入日，岁三牛，兹用？”——这里有一个很重要的字“岁”。 岁，繁体字为“歲”。甲骨文写作（如左图上二字）。其中一竖，为“戈”或“矛”，这在金文中能得到证明（如下二字）。戈或矛指向一个牛角形状的字，即刺牛。牛角下的两个符号，即为“杀牛祭”中常常标记的、刺牛的两个部位：牛的前胸两侧、靠近心脏的部位。——一个“岁”字，完整地记录下了这个久远的民俗！歲，在甲骨文中有多种含义：①时间单位：一年为一岁。甲骨《金》277：“癸丑卜贞：今岁亡大水？其又大水？”中的“今岁”，就为“今年”。但在先秦时期，岁与年是有区别的。从殷商到秦代，都以冬至为岁首；到了后来，为了适应农业生产的发展，立春成为了一年之首。②祭祀：甲骨文《粹》75：“庚午貞：叀歲于小且日。”这个岁字，既是一个动词，指祭祀活动；又是一个名词，指祭祀仪式。 ③祭祀行为：即脺、碎。甲骨文《粹》17：“出入日，岁三牛”。脺、碎，读音“岁”suì；字母为“卒”，有“破碎”、“零碎”之意。甲骨文无“卒”字，而“岁”字形与“卒”无异，疑“岁”“卒”二字相通。后起字“刿”以“岁”加“刀”，即有刺伤、割裂之意。
综合这个岁字的含义，我们可以看到：古代血祭大地，是在冬至前后，以牛为牺牲举行祭祀大典，人们用矛慢慢地刺向牛的两侧心脏部位，让鲜血洒向大地…
为什么非得要“慢慢地将牛杀死”呢？这可能与祭祀的仪程有关： ①甲骨文“出入日，岁三牛”中透露了一个重要的信息：“出入日”。 岁（脺）牛，在什么时候？在新、旧“岁”交替的时刻，即“出（旧岁）入（新岁）日”。那么，这里就有一个时间的跨度。祭祀仪式要跨越这个重要的时刻，祭祀行为就必须延续一定的时段。为了实现这一目的，就必须将牛慢慢地刺死。②祭大地之神使用的方法就是“滴灌”。据清人金鹗在《求古录?燔柴瘗埋考》中解释：“血祭，盖以滴血于地，如郁鬯（酒）之灌地也。”用滴灌，而不是浇灌、漫灌，就是让祭祀大地之神的血和酒慢慢地渗透到地下。只有将牛慢慢地刺死，这一目的才容易达到。
3、椎牛，一次文明的跨跃在杀牛祭祀之前，人类用于供奉神灵的牺牲并不是牛、羊、猪一类的动物，而是人类自己。社会学、人类学称之为“人祭”或“人牺”。先后被当成为人牺的是酋长（国王）、儿童（王子）、美女（公主）和罪人。 随着社会的进步，人类文明出现了一次大的飞跃——以动物替代人牺的祭祀仪式开始出现。被当作牺牲的是牛、山羊、猪、猴子与狗。至近代，牛、羊一类的大型动物，由于耗资较大，很少用于祭礼；而宰杀猪、禽类牺牲的形式，也使仪式变得“雅观”和“文明”。
4、椎牛，古老的文化也在演进 杀牛祭祀，本身也有着极其悠久的历史。随着文明的演变和社会的进步，这一祭祀仪式，也有一些有趣的变化。随着农耕文化的发展和耕战政策的兴盛，牛成为了人们生产劳动的工具，开始受到了珍惜和保护。周代，《吕氏春秋?卷十二季冬纪》记：“季冬之月，……命有司大傩，旁磔，出土牛，以送寒气。”即在驱傩之际，将杀死的犬和羊排列在一旁，再请出土牛来，以送走寒气，迎来春天。皇家用“土牛”来替代“牲牛”。 这种以土牛替代牲牛的作法，被沿袭下来——宋代，孟元老《东京梦华录》载：“立春前一日，开封府进春牛入禁中鞭春。开封、祥符两县，置春牛于府前。至日绝早，府僚打春，如方州仪。” 明嘉靖《建阳县志》云：是邑，“正官率僚属迎春春日清晨，鞭春碎土牛，民争拾之，以为得春。” 清乾隆三十三年《望江县志》：“每岁迎春于东郊。先期塑土牛一，制木芒神一，置城外东厢庙。立春前一日，……礼生赞鞭春，各官环击土牛三。” 民国二十二年《齐河县志》：“立春前一日，……芒神并泥牛设于县大门内。至立春时，各职官拜芒神毕，各执春仗打牛三次，随令众役将牛打碎，各回本衙，又作小泥牛、芒神送诸缙绅家，谓之'送春’。”
上述记载所鞭、所磔的都是“土牛”；甘肃民国二十四年《重修灵台县志》记载的却是纸牛，而纸牛同样也要鞭与磔：“……候至立春时刻一到，各官复行礼如仪，遂发祝文。刻率众人用纸制就五色小鞭共挞纸造大牛，谓之“挞春”。”吉林《海龙县志》（1937年）记载了春牛从土牛到纸牛的变化：“旧历每年立春前一日，由地方官厅纸扎春牛一头（初为泥塑，后改用纸扎，其毛色及身躯大小，年有规定），……翌日，于立春时在署内以春鞭打春牛，谓之'打春’。”民国之后，大型农业丰产祭祀仪式基本消亡，鞭春年的民俗逐渐演变成为一种民间艺术——即龙灯花鼓中的“扎春牛”（作为灯展中的一个节目）、“唱春牛”（一种民间歌舞演唱）。这种“唱春牛”的习俗，被新文艺工作者挖掘整理，成为了风靡一时的歌舞小戏《小放牛》。一个古老的文化事象，演变成为了一个服务于当代的艺术作品。

四、椎牛的文化艺术价值：
1、古老的原始祭祀仪式在中国的大地上早已消失之际，椎牛祭仍在边远山寨的苗家存在，这本身就是一个历史的奇迹，因此作为一项文化遗产，显得弥足珍贵。
2、正如众多的苗族学者的研究证明，椎牛祭祀，以及后来形成的椎猪祭祀，为后来苗族傩戏的形成，提供了戏剧的时空构架、演出规范、音乐素材和内容题材。
3、椎牛祭成为了苗族歌舞艺术形成的载体。苗歌演唱几乎贯穿了椎牛祭仪的全过程。苗歌分为高腔、平腔两大调式，而平腔又有20多种腔调。鼓舞在祭祀活动中得到空前发展，逐渐成为一项引人注目的舞蹈艺术。鼓舞分男女，男鼓舞有鸡公啄米、阵鼓催兵、犁地耕田、农夫插秧、收获打谷、大鹏展翅、猴儿戏物、九龙下海等等；女鼓舞有美女梳头、包头洗面、巧妇织锦、绣花挑花、绩麻纺纱、左右插花、团圆鼓舞等等。
4、椎牛祭祀中的巫辞《古老话》，是一部规模宏大的苗族史诗，它是研究苗族历史、文化、政治、经济、宗教、艺术和生活习俗的“百科全书”，是一份宝贵的非物质文化遗产。

第二节苗族“椎牛”
一、地理环境和历史渊源：
“椎牛”，又称为“吃牛”（苗语“拢尼”）、“跳牯脏”、“吃牯脏”或“鼓脏节”。是苗族最大的原始祭祀仪式。主要流布在湖南、贵州的苗族聚居区。在湖南，主要分布在湘西土家族苗族自治州的花垣、凤凰、吉首、保靖、古丈、泸溪等县市。
湘西苗区在明清之际有“苗疆”之称。据嘉庆二十五年（1820）严如煜《苗防备览》的“苗疆”全图，以沅江以西，酉水以南，辰水以北及湘、黔交界以东的广大范围为“苗疆”区域，其地东、南、北三面环水，西面以高山为屏蔽，自成为一自然区。 流经湘西州苗区的河流，皆为沅、酉、辰三水的支流。其中最大者为沅江支流武水（又名峒河）此水深在苗寨之中，这些河流，两岸峭岩剑立，怪石戟深，奔流湍急，骇浪澎湃。在这些深山激流之间，苗寨星罗棋布，苗族人民生息其间。 大自然鬼斧神工造就了湘西州苗区的神奇壮美，使之成为一片苗族传统文化赖以滋生繁衍的沃土，但也带来了交通的闭塞而阻隔了外来文化的碰撞、侵蚀或同化，使苗族传统文化得到较好的传承和发展。湘西苗族椎牛祭便是其中最为古老、最为奇异的苗族原生态文化之一。
椎牛作祭，在我国有着极其悠久的历史。早在炎黄时代即已兴起此风。《艺文类聚?祥瑞部》卷九十九引《黄帝出军决》：“帝伐蚩尤，……立坛，祭以大牢。”大牢，就是以牛为祭。
殷商之际，椎牛成风。据甲骨文载，凡禳除灾祸，祈年求神，均要用牛作牺牲：如“癸未贞,甲申酒出入日,岁三牛”、“酒河五十牛，氏我女”、“渞、多尹四十牛妣庚”、“五十牛入于丁”……在周代，椎牛已有定制，《礼记?王制》谓：“天子社稷皆太牢，诸侯社稷皆少牢。”春秋时期，礼崩乐坏，“诸侯之祭，牲牛，曰太牢；大夫之祭，牲羊，曰少牢。士之祭，牲特豕，曰馈食。”（《大戴礼?曾子天圆》）随着农耕文化的发展和耕战政策的兴盛，牛成为了人们生产劳动的工具，开始受到了珍惜和保护。同在周代，《吕氏春秋?卷十二季冬纪》记：“季冬之月，……命有司大傩，旁磔，出土牛，以送寒气。”即在驱傩之际，将杀死的犬和羊排列在一旁，再请出土牛来，以送走寒气，迎来春天。皇家已用“土牛”来替代“牲牛”。
天高皇帝远，山遥旧习存，古老的苗族在边远的山寨却沿袭了这一传统，花垣、凤凰、吉首、保靖、古丈、泸溪等县市的方志对此均有记载。如乾隆十六年（1751）《永绥厅志》：“苗人畏鬼甚于法也。每农事毕，十月十一月，饶裕者独为之，或通寨聚钱为之。预结棚于寨外，先一日杀牛，请苗巫，衣长衣，手摇铜铃，吹竹筒，名曰做米鬼；次曰，宰母猪，吹竹筒请神，名曰做雷鬼；第三日，宰雄猪祭享，名做总鬼；第四日，设酒肉各五碗，米饼十二枚，置火床上，烧黄腊，敲竹筒祀祖，名曰报家先。然后集邻族友，男女少长毕至，鸣锣鼓放铳，请牛鬼；第五日，棚左右各置一椿，系黑白二牛各一，先让极尊之亲楫四方毕，用枪以刺，余以序进，一人持水随泼，血不淋于地。牛既仆，视其首之所向以卜休咎，首向其室则欢笑相庆。” 民国年间，苗族学者石启贵《湘西苗族实地调查报告》和民族学家凌纯声、芮逸夫《湘西苗族调查报告》也对湘西苗族椎牛作了详细记载。 新中国成立后，湘西苗区自发的椎牛祭祀活动已不复举行。但为了抢救和保护这一文化遗产，当地政府曾在苗族重大节日如“四月八”、“赶秋”之时有目的地组织举行过十多次苗族椎牛祭祀活动，其中花垣县排碧乡板栗寨的椎牛祭祀活动即达九次之多，从而使这一文化遗产得到了应有的保护和传承，也使得板栗寨获得了“苗族椎牛文化之乡”的美称。 二、椎牛的基本内容与仪程： “吃牛”为苗族最大的祭典，历时长达四天三夜或五天五夜。苗谚云：“吃牛难，大户动本钱，小户卖田庄。”可见耗资甚巨，规模非常。 吃牛祭仪由三位亲族之长辈或兄弟主持。苗族史诗《古老话》称：“女的要尊兄弟为大，男的要敬根蔸为尊”。“根蔸”指舅亲，苗人自古沿习了尊舅的习俗，舅权极大；因此，这三个陪伴神灵的重要人物，一般来自主人的妻舅家。 椎牛祭祀仪程的基本内容及形式如下： 1、许愿。在椎牛前举行许愿仪式。口许：届时以一头黄牛牯供祭。 2、备牛。椎牛多于冬季举行，时至秋末，收获完毕，便着手计划准备。所用之牛，在一些地方为专门喂养，而有的地方是临时购买牯牛，供椎牛时用。椎牛有吃单牛、双牛之分，吃双牛时用黑牛和白牛各一头。所用之牛均需选有四膀四旋、耳目角蹄端正、精壮雄健之公牛。牛备好之后，请巫师前来卜定椎牛日期，一般定在农历“霜降”后举行。其后继续筹备享客之物，于椎牛前数天告之亲朋前来做客。 3、送黄牯。于椎牛的前一天集合族里亲朋前来参祭。早餐后在堂中备一祭桌，摆上供品，点燃香烛，请巫师叙述黄牛牯的功劳，天公与黄牛的友情，以及天公对黄牛的思念；然后宰杀许愿时许诺的黄牛牯。 4、敬家先。待至夜深五更，巫师于地楼右方的中柱下摆5个酒碗和一篓糯米饭及糯米粑等食品，敬祭家先，祈求祖先赐福于愿主，并请他们前来参加椎牛盛典。 5、享客。次日早餐后，主人安排乐手奏乐唱歌，于门外迎接宾客。客人来时需于门前答歌以赞，唱毕，相互揖让，行三鞠躬礼，方请客人进门入座，这叫“拦门礼”。 6、讲古根。约日暮时分，巫师继续开场行法。其间，由一巫参入祭场，与主、舅双方分别请来的二位歌手，讲述吃牛古根，包括开天立地、苗族迁徙、分支状况和古代劳动生产、生活习惯等多方面的神话传说。 7、跳鼓舞。深夜，巫师率众人绕场三周，长辈在前，后生在后，唱歌击鼓，尽情舞蹈，直至次天凌晨。 8、赎名赎利。第三日早餐后，巫师于门外行法，吟诵巫辞。其中心内容是为主人求名、求气、求蜂、求蚕等，祈求上天之神护佑主人平安长寿，岁岁丰登。同时，竖绑牛杀牛以备的花柱（长约1.5丈）于屋外的坪场中。 9、除怪。即除去一切不吉利的自然现象和自然物，主要是赶走恶鬼，确保吉祥。此祭一般在第三日上午举行。巫师在念着咒语的同时，用一只竹箕激愤地表演各种除怪的动作。 10、椎牛。由舅父持镖先椎。有的舅父竟虚晃一枪即拉开了序幕。接着由舅方来客及其他亲朋相继传矛，朝着牛左前腿上的石灰圈椎去，无需多久，牛即被椎倒在血泊之中。若牛首朝向中堂，便意味着大吉大利，反之为不祥。为防止牛首外向，椎牛手在牛倒前分外留心，务使牛首朝向中堂，所以椎牛的结果往往是大吉大利，如愿以偿。此时，全场欢呼雀跃，主人不胜之喜。 11、送牛。牛被椎杀之后，刀手们对其进行肢解。巫师再次祭祀，送牛的魂灵升天。当晚举行“跳鼓脏”至深夜。 12、送客。第四日早餐后，在巫师的祝颂声中，母舅、妻舅、姑娘、兄弟姐妹们分别领受牛腿，其余宾客领受一块大小不等的牛肉，在主人的送客歌声中踏上了回归的路途。 三、椎牛的文化内涵： 1、原始思维：血祭大地 人类学的研究告诉我们：在远古时代，由于人对自己生命的体验，人们都相信：血不仅是维持生命、增强力量所必需的自然流体，而且还是生命的精华，是灵魂的居所和载体。血有灵性，也有它自己的生命力，即便在离开动物或人体之后，这种生命力还继续存在，因此，它被看作是复活再生、传宗接代的力量所在。 为了让大地丰产而获得“再生”的力量，原始人就用鲜活的血液来祭祀大地之神。 早在狩猎时代，牛就是人们重要的食物与衣物的来源。在与大自然的交往中，人们看到，只有牛血，才是数量最多、并且最容易获得到的血源。因此，用牛作祭品，以牛血祭祀大地的仪式是上古社会丰产巫仪中的一种普遍仪式。 2、为什么要“将牛慢慢地椎杀而死”？ 让我们来看一看两条甲骨文：“出入日，岁三牛。”“癸未贞，其卯出入日，岁三牛，兹用？”——这里有一个很重要的字“岁”。 岁，繁体字为“歲”。甲骨文写作（如左图上二字）。其中一竖，为“戈”或“矛”，这在金文中能得到证明（如下二字）。戈或矛指向一个牛角形状的字，即刺牛。牛角下的两个符号，即为“杀牛祭”中常常标记的、刺牛的两个部位：牛的前胸两侧、靠近心脏的部位。 ——一个“岁”字，完整地记录下了这个久远的民俗！ 歲，在甲骨文中有多种含义： ①时间单位：一年为一岁。甲骨《金》277：“癸丑卜贞：今岁亡大水？其又大水？”中的“今岁”，就为“今年”。但在先秦时期，岁与年是有区别的。从殷商到秦代，都以冬至为岁首；到了后来，为了适应农业生产的发展，立春成为了一年之首。 ②祭祀：甲骨文《粹》75：“庚午貞：叀歲于小且日。”这个岁字，既是一个动词，指祭祀活动；又是一个名词，指祭祀仪式。 ③祭祀行为：即脺、碎。甲骨文《粹》17：“出入日，岁三牛”。脺、碎，读音“岁”suì；字母为“卒”，有“破碎”、“零碎”之意。甲骨文无“卒”字，而“岁”字形与“卒”无异，疑“岁”“卒”二字相通。后起字“刿”以“岁”加“刀”，即有刺伤、割裂之意。 综合这个岁字的含义，我们可以看到：古代血祭大地，是在冬至前后，以牛为牺牲举行祭祀大典，人们用矛慢慢地刺向牛的两侧心脏部位，让鲜血洒向大地…… 为什么非得要“慢慢地将牛杀死”呢？这可能与祭祀的仪程有关： ①甲骨文“出入日，岁三牛”中透露了一个重要的信息：“出入日”。 岁（脺）牛，在什么时候？在新、旧“岁”交替的时刻，即“出（旧岁）入（新岁）日”。那么，这里就有一个时间的跨度。祭祀仪式要跨越这个重要的时刻，祭祀行为就必须延续一定的时段。为了实现这一目的，就必须将牛慢慢地刺死。 ②祭大地之神使用的方法就是“滴灌”。据清人金鹗在《求古录?燔柴瘗埋考》中解释：“血祭，盖以滴血于地，如郁鬯（酒）之灌地也。”用滴灌，而不是浇灌、漫灌，就是让祭祀大地之神的血和酒慢慢地渗透到地下。 只有将牛慢慢地刺死，这一目的才容易达到。 3、椎牛，一次文明的跨跃 在杀牛祭祀之前，人类用于供奉神灵的牺牲并不是牛、羊、猪一类的动物，而是人类自己。社会学、人类学称之为“人祭”或“人牺”。先后被当成为人牺的是酋长（国王）、儿童（王子）、美女（公主）和罪人。 随着社会的进步，人类文明出现了一次大的飞跃——以动物替代人牺的祭祀仪式开始出现。被当作牺牲的是牛、山羊、猪、猴子与狗。至近代，牛、羊一类的大型动物，由于耗资较大，很少用于祭礼；而宰杀猪、禽类牺牲的形式，也使仪式变得“雅观”和“文明”。 4、椎牛，古老的文化也在演进 杀牛祭祀，本身也有着极其悠久的历史。随着文明的演变和社会的进步，这一祭祀仪式，也有一些有趣的变化。 随着农耕文化的发展和耕战政策的兴盛，牛成为了人们生产劳动的工具，开始受到了珍惜和保护。周代，《吕氏春秋?卷十二季冬纪》记：“季冬之月，……命有司大傩，旁磔，出土牛，以送寒气。”即在驱傩之际，将杀死的犬和羊排列在一旁，再请出土牛来，以送走寒气，迎来春天。皇家用“土牛”来替代“牲牛”。 这种以土牛替代牲牛的作法，被沿袭下来—— 宋代，孟元老《东京梦华录》载：“立春前一日，开封府进春牛入禁中鞭春。开封、祥符两县，置春牛于府前。至日绝早，府僚打春，如方州仪。” 明嘉靖《建阳县志》云：是邑，“正官率僚属迎春春日清晨，鞭春碎土牛，民争拾之，以为得春。” 清乾隆三十三年《望江县志》：“每岁迎春于东郊。先期塑土牛一，制木芒神一，置城外东厢庙。立春前一日，……礼生赞鞭春，各官环击土牛三。” 民国二十二年《齐河县志》：“立春前一日，……芒神并泥牛设于县大门内。至立春时，各职官拜芒神毕，各执春仗打牛三次，随令众役将牛打碎，各回本衙，又作小泥牛、芒神送诸缙绅家，谓之'送春’。” 上述记载所鞭、所磔的都是“土牛”；甘肃民国二十四年《重修灵台县志》记载的却是纸牛，而纸牛同样也要鞭与磔：“……候至立春时刻一到，各官复行礼如仪，遂发祝文。刻率众人用纸制就五色小鞭共挞纸造大牛，谓之“挞春”。” 吉林《海龙县志》（1937年）记载了春牛从土牛到纸牛的变化：“旧历每年立春前一日，由地方官厅纸扎春牛一头（初为泥塑，后改用纸扎，其毛色及身躯大小，年有规定），……翌日，于立春时在署内以春鞭打春牛，谓之'打春’。” 民国之后，大型农业丰产祭祀仪式基本消亡，鞭春年的民俗逐渐演变成为一种民间艺术——即龙灯花鼓中的“扎春牛”（作为灯展中的一个节目）、“唱春牛”（一种民间歌舞演唱）。这种“唱春牛”的习俗，被新文艺工作者挖掘整理，成为了风靡一时的歌舞小戏《小放牛》。一个古老的文化事象，演变成为了一个服务于当代的艺术作品。 四、椎牛的文化艺术价值： 1、古老的原始祭祀仪式在中国的大地上早已消失之际，椎牛祭仍在边远山寨的苗家存在，这本身就是一个历史的奇迹，因此作为一项文化遗产，显得弥足珍贵。 2、正如众多的苗族学者的研究证明，椎牛祭祀，以及后来形成的椎猪祭祀，为后来苗族傩戏的形成，提供了戏剧的时空构架、演出规范、音乐素材和内容题材。 3、椎牛祭成为了苗族歌舞艺术形成的载体。苗歌演唱几乎贯穿了椎牛祭仪的全过程。苗歌分为高腔、平腔两大调式，而平腔又有20多种腔调。鼓舞在祭祀活动中得到空前发展，逐渐成为一项引人注目的舞蹈艺术。鼓舞分男女，男鼓舞有鸡公啄米、阵鼓催兵、犁地耕田、农夫插秧、收获打谷、大鹏展翅、猴儿戏物、九龙下海等等；女鼓舞有美女梳头、包头洗面、巧妇织锦、绣花挑花、绩麻纺纱、左右插花、团圆鼓舞等等。 4、椎牛祭祀中的巫辞《古老话》，是一部规模宏大的苗族史诗，它是研究苗族历史、文化、政治、经济、宗教、艺术和生活习俗的“百科全书”，是一份宝贵的非物质文化遗产。

第二节苗族“椎牛” 一、地理环境和历史渊源： “椎牛”，又称为“吃牛”（苗语“拢尼”）、“跳牯脏”、“吃牯脏”或“鼓脏节”。是苗族最大的原始祭祀仪式。主要流布在湖南、贵州的苗族聚居区。在湖南，主要分布在湘西土家族苗族自治州的花垣、凤凰、吉首、保靖、古丈、泸溪等县市。 湘西苗区在明清之际有“苗疆”之称。据嘉庆二十五年（1820）严如煜《苗防备览》的“苗疆”全图，以沅江以西，酉水以南，辰水以北及湘、黔交界以东的广大范围为“苗疆”区域，其地东、南、北三面环水，西面以高山为屏蔽，自成为一自然区。 流经湘西州苗区的河流，皆为沅、酉、辰三水的支流。其中最大者为沅江支流武水（又名峒河）此水深在苗寨之中，这些河流，两岸峭岩剑立，怪石戟深，奔流湍急，骇浪澎湃。 在这些深山激流之间，苗寨星罗棋布，苗族人民生息其间。 大自然鬼斧神工造就了湘西州苗区的神奇壮美，使之成为一片苗族传统文化赖以滋生繁衍的沃土，但也带来了交通的闭塞而阻隔了外来文化的碰撞、侵蚀或同化，使苗族传统文化得到较好的传承和发展。湘西苗族椎牛祭便是其中最为古老、最为奇异的苗族原生态文化之一。 椎牛作祭，在我国有着极其悠久的历史。早在炎黄时代即已兴起此风。《艺文类聚?祥瑞部》卷九十九引《黄帝出军决》：“帝伐蚩尤，……立坛，祭以大牢。”大牢，就是以牛为祭。 殷商之际，椎牛成风。据甲骨文载，凡禳除灾祸，祈年求神，均要用牛作牺牲：如“癸未贞,甲申酒出入日,岁三牛”、“酒河五十牛，氏我女”、“渞、多尹四十牛妣庚”、“五十牛入于丁”…… 在周代，椎牛已有定制，《礼记?王制》谓：“天子社稷皆太牢，诸侯社稷皆少牢。”春秋时期，礼崩乐坏，“诸侯之祭，牲牛，曰太牢；大夫之祭，牲羊，曰少牢。士之祭，牲特豕，曰馈食。”（《大戴礼?曾子天圆》） 随着农耕文化的发展和耕战政策的兴盛，牛成为了人们生产劳动的工具，开始受到了珍惜和保护。同在周代，《吕氏春秋?卷十二季冬纪》记：“季冬之月，……命有司大傩，旁磔，出土牛，以送寒气。”即在驱傩之际，将杀死的犬和羊排列在一旁，再请出土牛来，以送走寒气，迎来春天。皇家已用“土牛”来替代“牲牛”。 天高皇帝远，山遥旧习存，古老的苗族在边远的山寨却沿袭了这一传统，花垣、凤凰、吉首、保靖、古丈、泸溪等县市的方志对此均有记载。如乾隆十六年（1751）《永绥厅志》：“苗人畏鬼甚于法也。每农事毕，十月十一月，饶裕者独为之，或通寨聚钱为之。预结棚于寨外，先一日杀牛，请苗巫，衣长衣，手摇铜铃，吹竹筒，名曰做米鬼；次曰，宰母猪，吹竹筒请神，名曰做雷鬼；第三日，宰雄猪祭享，名做总鬼；第四日，设酒肉各五碗，米饼十二枚，置火床上，烧黄腊，敲竹筒祀祖，名曰报家先。然后集邻族友，男女少长毕至，鸣锣鼓放铳，请牛鬼；第五日，棚左右各置一椿，系黑白二牛各一，先让极尊之亲楫四方毕，用枪以刺，余以序进，一人持水随泼，血不淋于地。牛既仆，视其首之所向以卜休咎，首向其室则欢笑相庆。” 民国年间，苗族学者石启贵《湘西苗族实地调查报告》和民族学家凌纯声、芮逸夫《湘西苗族调查报告》也对湘西苗族椎牛作了详细记载。 新中国成立后，湘西苗区自发的椎牛祭祀活动已不复举行。但为了抢救和保护这一文化遗产，当地政府曾在苗族重大节日如“四月八”、“赶秋”之时有目的地组织举行过十多次苗族椎牛祭祀活动，其中花垣县排碧乡板栗寨的椎牛祭祀活动即达九次之多，从而使这一文化遗产得到了应有的保护和传承，也使得板栗寨获得了“苗族椎牛文化之乡”的美称。 二、椎牛的基本内容与仪程： “吃牛”为苗族最大的祭典，历时长达四天三夜或五天五夜。苗谚云：“吃牛难，大户动本钱，小户卖田庄。”可见耗资甚巨，规模非常。 吃牛祭仪由三位亲族之长辈或兄弟主持。苗族史诗《古老话》称：“女的要尊兄弟为大，男的要敬根蔸为尊”。“根蔸”指舅亲，苗人自古沿习了尊舅的习俗，舅权极大；因此，这三个陪伴神灵的重要人物，一般来自主人的妻舅家。 椎牛祭祀仪程的基本内容及形式如下： 1、许愿。在椎牛前举行许愿仪式。口许：届时以一头黄牛牯供祭。 2、备牛。椎牛多于冬季举行，时至秋末，收获完毕，便着手计划准备。所用之牛，在一些地方为专门喂养，而有的地方是临时购买牯牛，供椎牛时用。椎牛有吃单牛、双牛之分，吃双牛时用黑牛和白牛各一头。所用之牛均需选有四膀四旋、耳目角蹄端正、精壮雄健之公牛。牛备好之后，请巫师前来卜定椎牛日期，一般定在农历“霜降”后举行。其后继续筹备享客之物，于椎牛前数天告之亲朋前来做客。 3、送黄牯。于椎牛的前一天集合族里亲朋前来参祭。早餐后在堂中备一祭桌，摆上供品，点燃香烛，请巫师叙述黄牛牯的功劳，天公与黄牛的友情，以及天公对黄牛的思念；然后宰杀许愿时许诺的黄牛牯。 4、敬家先。待至夜深五更，巫师于地楼右方的中柱下摆5个酒碗和一篓糯米饭及糯米粑等食品，敬祭家先，祈求祖先赐福于愿主，并请他们前来参加椎牛盛典。 5、享客。次日早餐后，主人安排乐手奏乐唱歌，于门外迎接宾客。客人来时需于门前答歌以赞，唱毕，相互揖让，行三鞠躬礼，方请客人进门入座，这叫“拦门礼”。 6、讲古根。约日暮时分，巫师继续开场行法。其间，由一巫参入祭场，与主、舅双方分别请来的二位歌手，讲述吃牛古根，包括开天立地、苗族迁徙、分支状况和古代劳动生产、生活习惯等多方面的神话传说。 7、跳鼓舞。深夜，巫师率众人绕场三周，长辈在前，后生在后，唱歌击鼓，尽情舞蹈，直至次天凌晨。 8、赎名赎利。第三日早餐后，巫师于门外行法，吟诵巫辞。其中心内容是为主人求名、求气、求蜂、求蚕等，祈求上天之神护佑主人平安长寿，岁岁丰登。同时，竖绑牛杀牛以备的花柱（长约1.5丈）于屋外的坪场中。 9、除怪。即除去一切不吉利的自然现象和自然物，主要是赶走恶鬼，确保吉祥。此祭一般在第三日上午举行。巫师在念着咒语的同时，用一只竹箕激愤地表演各种除怪的动作。 10、椎牛。由舅父持镖先椎。有的舅父竟虚晃一枪即拉开了序幕。接着由舅方来客及其他亲朋相继传矛，朝着牛左前腿上的石灰圈椎去，无需多久，牛即被椎倒在血泊之中。若牛首朝向中堂，便意味着大吉大利，反之为不祥。为防止牛首外向，椎牛手在牛倒前分外留心，务使牛首朝向中堂，所以椎牛的结果往往是大吉大利，如愿以偿。此时，全场欢呼雀跃，主人不胜之喜。 11、送牛。牛被椎杀之后，刀手们对其进行肢解。巫师再次祭祀，送牛的魂灵升天。当晚举行“跳鼓脏”至深夜。 12、送客。第四日早餐后，在巫师的祝颂声中，母舅、妻舅、姑娘、兄弟姐妹们分别领受牛腿，其余宾客领受一块大小不等的牛肉，在主人的送客歌声中踏上了回归的路途。 三、椎牛的文化内涵： 1、原始思维：血祭大地 人类学的研究告诉我们：在远古时代，由于人对自己生命的体验，人们都相信：血不仅是维持生命、增强力量所必需的自然流体，而且还是生命的精华，是灵魂的居所和载体。血有灵性，也有它自己的生命力，即便在离开动物或人体之后，这种生命力还继续存在，因此，它被看作是复活再生、传宗接代的力量所在。 为了让大地丰产而获得“再生”的力量，原始人就用鲜活的血液来祭祀大地之神。 早在狩猎时代，牛就是人们重要的食物与衣物的来源。在与大自然的交往中，人们看到，只有牛血，才是数量最多、并且最容易获得到的血源。因此，用牛作祭品，以牛血祭祀大地的仪式是上古社会丰产巫仪中的一种普遍仪式。 2、为什么要“将牛慢慢地椎杀而死”？ 让我们来看一看两条甲骨文：“出入日，岁三牛。”“癸未贞，其卯出入日，岁三牛，兹用？”——这里有一个很重要的字“岁”。 岁，繁体字为“歲”。甲骨文写作（如左图上二字）。其中一竖，为“戈”或“矛”，这在金文中能得到证明（如下二字）。戈或矛指向一个牛角形状的字，即刺牛。牛角下的两个符号，即为“杀牛祭”中常常标记的、刺牛的两个部位：牛的前胸两侧、靠近心脏的部位。 ——一个“岁”字，完整地记录下了这个久远的民俗！ 歲，在甲骨文中有多种含义： ①时间单位：一年为一岁。甲骨《金》277：“癸丑卜贞：今岁亡大水？其又大水？”中的“今岁”，就为“今年”。但在先秦时期，岁与年是有区别的。从殷商到秦代，都以冬至为岁首；到了后来，为了适应农业生产的发展，立春成为了一年之首。 ②祭祀：甲骨文《粹》75：“庚午貞：叀歲于小且日。”这个岁字，既是一个动词，指祭祀活动；又是一个名词，指祭祀仪式。 ③祭祀行为：即脺、碎。甲骨文《粹》17：“出入日，岁三牛”。脺、碎，读音“岁”suì；字母为“卒”，有“破碎”、“零碎”之意。甲骨文无“卒”字，而“岁”字形与“卒”无异，疑“岁”“卒”二字相通。后起字“刿”以“岁”加“刀”，即有刺伤、割裂之意。 综合这个岁字的含义，我们可以看到：古代血祭大地，是在冬至前后，以牛为牺牲举行祭祀大典，人们用矛慢慢地刺向牛的两侧心脏部位，让鲜血洒向大地…… 为什么非得要“慢慢地将牛杀死”呢？这可能与祭祀的仪程有关： ①甲骨文“出入日，岁三牛”中透露了一个重要的信息：“出入日”。 岁（脺）牛，在什么时候？在新、旧“岁”交替的时刻，即“出（旧岁）入（新岁）日”。那么，这里就有一个时间的跨度。祭祀仪式要跨越这个重要的时刻，祭祀行为就必须延续一定的时段。为了实现这一目的，就必须将牛慢慢地刺死。 ②祭大地之神使用的方法就是“滴灌”。据清人金鹗在《求古录?燔柴瘗埋考》中解释：“血祭，盖以滴血于地，如郁鬯（酒）之灌地也。”用滴灌，而不是浇灌、漫灌，就是让祭祀大地之神的血和酒慢慢地渗透到地下。 只有将牛慢慢地刺死，这一目的才容易达到。 3、椎牛，一次文明的跨跃 在杀牛祭祀之前，人类用于供奉神灵的牺牲并不是牛、羊、猪一类的动物，而是人类自己。社会学、人类学称之为“人祭”或“人牺”。先后被当成为人牺的是酋长（国王）、儿童（王子）、美女（公主）和罪人。 随着社会的进步，人类文明出现了一次大的飞跃——以动物替代人牺的祭祀仪式开始出现。被当作牺牲的是牛、山羊、猪、猴子与狗。至近代，牛、羊一类的大型动物，由于耗资较大，很少用于祭礼；而宰杀猪、禽类牺牲的形式，也使仪式变得“雅观”和“文明”。 4、椎牛，古老的文化也在演进 杀牛祭祀，本身也有着极其悠久的历史。随着文明的演变和社会的进步，这一祭祀仪式，也有一些有趣的变化。 随着农耕文化的发展和耕战政策的兴盛，牛成为了人们生产劳动的工具，开始受到了珍惜和保护。周代，《吕氏春秋?卷十二季冬纪》记：“季冬之月，……命有司大傩，旁磔，出土牛，以送寒气。”即在驱傩之际，将杀死的犬和羊排列在一旁，再请出土牛来，以送走寒气，迎来春天。皇家用“土牛”来替代“牲牛”。 这种以土牛替代牲牛的作法，被沿袭下来—— 宋代，孟元老《东京梦华录》载：“立春前一日，开封府进春牛入禁中鞭春。开封、祥符两县，置春牛于府前。至日绝早，府僚打春，如方州仪。” 明嘉靖《建阳县志》云：是邑，“正官率僚属迎春春日清晨，鞭春碎土牛，民争拾之，以为得春。” 清乾隆三十三年《望江县志》：“每岁迎春于东郊。先期塑土牛一，制木芒神一，置城外东厢庙。立春前一日，……礼生赞鞭春，各官环击土牛三。” 民国二十二年《齐河县志》：“立春前一日，……芒神并泥牛设于县大门内。至立春时，各职官拜芒神毕，各执春仗打牛三次，随令众役将牛打碎，各回本衙，又作小泥牛、芒神送诸缙绅家，谓之'送春’。” 上述记载所鞭、所磔的都是“土牛”；甘肃民国二十四年《重修灵台县志》记载的却是纸牛，而纸牛同样也要鞭与磔：“……候至立春时刻一到，各官复行礼如仪，遂发祝文。刻率众人用纸制就五色小鞭共挞纸造大牛，谓之“挞春”。” 吉林《海龙县志》（1937年）记载了春牛从土牛到纸牛的变化：“旧历每年立春前一日，由地方官厅纸扎春牛一头（初为泥塑，后改用纸扎，其毛色及身躯大小，年有规定），……翌日，于立春时在署内以春鞭打春牛，谓之'打春’。” 民国之后，大型农业丰产祭祀仪式基本消亡，鞭春年的民俗逐渐演变成为一种民间艺术——即龙灯花鼓中的“扎春牛”（作为灯展中的一个节目）、“唱春牛”（一种民间歌舞演唱）。这种“唱春牛”的习俗，被新文艺工作者挖掘整理，成为了风靡一时的歌舞小戏《小放牛》。一个古老的文化事象，演变成为了一个服务于当代的艺术作品。 四、椎牛的文化艺术价值： 1、古老的原始祭祀仪式在中国的大地上早已消失之际，椎牛祭仍在边远山寨的苗家存在，这本身就是一个历史的奇迹，因此作为一项文化遗产，显得弥足珍贵。 2、正如众多的苗族学者的研究证明，椎牛祭祀，以及后来形成的椎猪祭祀，为后来苗族傩戏的形成，提供了戏剧的时空构架、演出规范、音乐素材和内容题材。 3、椎牛祭成为了苗族歌舞艺术形成的载体。苗歌演唱几乎贯穿了椎牛祭仪的全过程。苗歌分为高腔、平腔两大调式，而平腔又有20多种腔调。鼓舞在祭祀活动中得到空前发展，逐渐成为一项引人注目的舞蹈艺术。鼓舞分男女，男鼓舞有鸡公啄米、阵鼓催兵、犁地耕田、农夫插秧、收获打谷、大鹏展翅、猴儿戏物、九龙下海等等；女鼓舞有美女梳头、包头洗面、巧妇织锦、绣花挑花、绩麻纺纱、左右插花、团圆鼓舞等等。 4、椎牛祭祀中的巫辞《古老话》，是一部规模宏大的苗族史诗，它是研究苗族历史、文化、政治、经济、宗教、艺术和生活习俗的“百科全书”，是一份宝贵的非物质文化遗产。

第三节梅山文化 梅山神，在土家族的舍巴日、苗族的椎牛、盘王祭祀以及各地的傩戏中均有出现，因此，要研究湖南傩戏、傩文化，绕不开对梅山文化的研究。 一、梅山与“梅山蛮” 要研究“梅山文化”，离不开对梅山和梅山蛮的了解。 梅山，是一个历史的地域名称。是今天的洞庭湖以南、南岭山脉以北，湘沅二水之间成西南—东北走向的雪峰山区。土地面积近5万平方公里。因安化境内的梅山而得名。 梅山蛮，是秦汉“长沙蛮”和魏晋南北朝“湘州蛮”的一部分。主要分布在唐时的益阳、湘乡、邵阳等县，即今益阳赫山、宁乡、安化、新化、娄底、涟源等区、县。梅山蛮“旧不通中国”，自唐末、五代以来这一地区由被称为“莫徭”的瑶族人民所居住。 随着汉族中原文化的不断南下，洞庭湖南平原和湘江、资江流域均已开发，地处湘中的梅山狩猎文明，与后来居上的农耕文明发生了激烈的冲突： 唐乾宁四年（879），梅山蛮攻潭州。五代梁末帝贞明四年（918），梅山蛮攻邵州。开宝八年（975），梅山蛮又一次进犯邵州武冈、潭州长沙。太平兴国元年（976），宋太宗在平定南唐之后，派兵进攻梅山，俘斩峒民数千，激起峒民的反抗。次年，梅山峒民在左甲首领扶汉阳率领下，攻打北宋边界。宋太宗令翟守素调潭州兵镇压，俘斩峒民二万，仍未使“梅山蛮”屈服。 “梅山蛮”长期居住山林，勇猛顽强。历代统治者想用武力征服他们，但都没能成功。宋仁宗开始改变对“梅山蛮”的政策，庆历七年（1047），潭州知州刘元瑜派人入梅山，招抚峒民四百余人。 宋神宗熙宁年间，通过王安石的改革，国力增强，宋王朝决意开疆拓土，解决南蛮之患。熙宁五年（1072），潭州知州潘夙、湖南转运副使蔡煜等受命和平解决梅山问题。这年十一月（1073年1月9日），梅山正式归附北宋中央王朝。北宋在梅山设立二邑，上梅山筑一邑，命名“新化”，取“王化之新地”之意；下梅山筑一邑，命名“安化”，取“人安德化”之意。 章惇先后作《开梅山歌》和《出梅山歌》，形象地记录了这段历史。诗歌中的“不持寸刃得地一千里，王道荡荡尧为天”，掩盖不住“瑶酋长逃逋。”的事实。瑶民自宋太宗调兵镇压，“俘斩峒民二万”之后，就开始“逃逋”，向南迁徙。 自宋之后，江西、安徽、江苏、浙江等十四个省区和移民开始向湖南迁徙；其中，江西又占移民总数的90％。在这种大规模的迁入与迁出的同向运动中，世代居住在梅山地区的瑶人终于离开了梅山，向湘南、湘西南，乃至两广、贵州、甚至海外迁徙。新化、冷水江、涟源、新邵、隆回等古属上梅山的居民均为移民后裔，特别是新化县1991年的《县志》上记载的267名姓氏，百人以上的110来个，修了族谱的竟达105个。这105个姓氏，100％自述为汉族移民后裔；其中88％自述是从江西迁过来的。而2004年全国第五次人口普查资料表明，在安化全境居民中，已经没有一户瑶民。 梅山的瑶人去了何方？ ——在依然存世的“梅山神祭”的仪式和信仰中，我们应该能够找到答案。 二、梅山神 1、汉人供奉的“张五郎” 梅山人奉信巫教，他们祭祀之神是祖师张五郎，亦称梅山教教主。《梅山咒》“翻坛咒”中有一段对张五郎的介绍：张五郎是唐代山东青州人，12岁学法，16岁至道教圣地江西龙虎山，是梅山教的开坛祖师。 安化藉人士张式弘在《梅山猎俗》一文中提供了这样一个记录： 至今保存在安化民间的清乾隆十八年文元堂重刊的《显法白蛇海游记》手抄本上有一段与“翻坛咒”十分吻合的叙述。说张五郎，乃雍州（今陕西甘肃青海一带）人氏，亦闾山九郎（当时巫教教主）弟子。五郎名世魁，唐敬宗年间（公元825年），赴试得中，选任山东青州知府。妻为黑虎精所掳，乃赴闾山从九郎学法，杀虎报仇。 这里，为我们提供了几条有价值的信息：①张五郎名张世魁，曾为青州知府。②后学巫教，杀虎报仇。③提到了一部题《显法白蛇海游记》的著作。 凭着这些信息，我们又找到了江西刘晓迎所撰的《永安市黄景山万福堂大腔傀儡戏与还愿仪式概述》一文。文中提到了众多的傩坛还愿剧目，其中就有《海游记》。 《海游记》，全本十场，是出冲傩还愿时演出的神话剧。剧中情节为：宋仁宗时，观音佛母的一根白头发掉落海中，变成一条大白蛇，为害人间。民间有一张氏人家，因父母早亡，只剩下独生子，叫张世魁，这年上京赶考中了头名状元，相爷便将女儿月英配与状元为妻。相爷上朝奏旨，仁宗加封张世魁洪州（江西南昌）上任为官。谁知行到半途，被三诸岭大王将月英擒去，世魁无奈，上到庐山习法解救。庐山许九郎仙师赐他三道灵符，开符烧大王，不想连月英一道烧死，幸亏太白金星下凡救活月英。张世魁夫妻逐往庐山拜谢仙师，仙师留官，封世魁作五郎大将，月英为救难夫人。 至此，我们可以作出如下一些推断： ①张五郎的原型为张世魁，他曾经为官，后弃官上山习法，为民间所尊奉。 ②张世魁为解救妻子，曾与虎斗，是一位救难之神、保护之神；也就是一位傩神。其妻子亦为“救难夫人”。 ③张五郎首先为江西人所供奉，随着江西人入湘进梅山，“五郎大将”逐渐演变成为“梅山神”，梅山神与当地的生产、生活方式相结合，逐渐被视为“狩猎神”。在长期供奉的过程中，张五郎不断增强神性成为梅山祖师。 2、会同傩祭中的梅山神 怀化市会同县山民所崇奉的“梅山神”是一个群体，有上洞梅山胡大王、中洞梅山李大王、下洞梅山赵大王、梅山大王的儿子九郎太子、翻坛倒洞张五郎、下洞娘娘，以及梅山猖兵。 首先，值得我们注意的是“下洞娘娘”。 下洞娘娘，田姓，江西泰和县人，丑年丑月丑日丑时生。只因梳有两条丫角小辫，所以又称丫角娘娘或丫角小妹。小妹嫁到了辰州张家之后，终日吵闹作恶，张公无奈，应允分家。丫角小妹因此被称为“捣家精”。丫角小妹不得人心，被赶出家门。不久，天遭大旱，草木皆枯，百姓饿死。丫角小妹见到百姓困苦，即沿途乞讨进京，向君王报告灾情，君王终于下旨救灾。丫角小妹在回家的路上，三天未沾水和米，终于客死他乡。玉帝见丫角小妹为民请命有功，遂敕封她为下洞娘娘。《送下洞》是合同傩戏时的重要关目。凡有家门不和顺者，就被认为是下洞娘娘作祟，要请巫师将下洞娘娘送走。在这里，下洞娘娘就是一位邪神。 同样，在会同傩戏“杠菩萨”《杠梅山》中“梅山”更是一位“邪王”。这里的山民，凡遭不测，必请巫师酬祭梅山神。巫师在傩坛上演出《杠梅山》时，先后扮作吊颈鬼、产难鬼、树打鬼、溺水鬼、砍头鬼、枪打鬼、跌死鬼、饿死鬼、虎伤鬼、毒死鬼……，来完成驱除疫鬼的傩仪。很显然，在这个傩戏中，梅山神就是这一切厉鬼的首领。 在会同的傩仪之中，我们发现，山民们对梅山神祗有一种既敬又畏、既恨又亲的复杂情感：他们的一切不幸，与梅山神有关；但要驱除这种不幸，又必须祈求梅山神。 会同县秦为黔中郡地，宋时取县名“会同”，有“会合谐同”之意，对梅山神的态度也反映了当时民族冲突、民族融合的历史现状。 3、瑶人供奉的“梅山神” 湖南蓝山县的梅山祭祀，呈现出一种更为原始的巫仪形态： 蓝山梅山神坛上供奉三尊木雕神像，居中间正襟危坐的是“梅山法主大王”、两手着地、头朝下、两脚朝天者是“翻坛大将”，牵着猎狗如行走状的是“带狗郎君”。二十世纪50年代的安化云台山，以及今天的沅陵、会同等地，也有猎双手撑地，两脚朝天的木雕倒立神像和傩坛画像。 蓝山梅山神祗为数众多，如梅山祖师、上洞梅山五郎、中洞梅山五郎、下洞梅山五郎、梅山一郎、梅山二郎、梅山三郎、梅山四郎、梅山五郎、梅山六郎、梅山七郎、梅山八郎、梅山九郎、梅山十郎、收邪梅山、灭邪梅山、斩邪梅山、梅山兵马、梅山兵将、梅山大法师、梅山法武大将军等。他们与众多的其他神祗一起，成为了梅山神坛上的偶像。 在这些梅山神中，翻坛大将为张五郎，上洞梅山赵大王叫赵可德，中洞梅山胡大王，下洞梅山李大王叫李日新；其他梅山神，无名无姓无简历。是梅山神祭中招之即来、挥之即去，与巫师共同完成狩猎法术的“工具”。 4、土家人的“梅山娘娘” 土家先民以善于射猎著称，而每次打猎前都要祭祀猎神“梅山娘娘”。她的神位设在房屋后的右侧的秘密僻静之处，用三块石头压着一些茅草。猎人在打猎前后都要举行“安梅山”的祭祀仪式，供祭梅山娘娘。 吴扬才先生在湖南张家界收集到的土家族《梅山娘娘》，记录了梅山娘娘的传说： 古时，有个姑娘叫梅山，长到十五、六岁，跟着爹爹去打猎。她的箭法很好，还通鸟兽的语言，因此每次打猎总是满载而归。她冬天不打怀胎兽，春季不打孵窝鸟。她发明了土火枪，机智地捕获了熊，使土家人生活从此不再受熊骚扰。梅山从此名声大振，土家人对她十分敬爱。消息传到土司王那里，他要娶梅山做妾，梅山誓死不从。土王说：“你不嫁也可以，你若能将山上的猛虎除掉就放你。”梅山连夜上北山打虎，终于将捕获。但在回家途中，不幸一脚踩进土王设下的陷阱而死去。噩耗传到山寨里，民情激愤，土家人立即起事，土王被碎尸万段。土家人从此将梅山供奉起来，成为猎神，永远保佑土家人出猎平安，猎物丰盛。 这一传说经过土家人世代传承，留下了许多不断加工改造的痕迹；但土家族的这种女神崇拜，像古希腊女猎神狄安娜一样，显得原始、古老。 应该指出：在土家族宏大的传统祭祀仪式之中，“梅山娘娘”的祭祀只是极小的一个部分。它与“梅山文化”发生关联，是由于土家族先民的迁徙所致。据专家考证，土家族是在唐宋之后相对稳定的数百年间形成的，它的文化中复合了古代洞庭湖区的楚汉文化因素（参见柴焕波《武陵山区古代文化概论》第59、62页）。因此，在土家族的狩猎仪式中，保存了古代梅山神祭中的历史内容，一点也不应感到奇怪。 5、白族狩猎三女神“梅神” 如土家族的“梅山娘娘”一样，云南、贵州毕节的白族人也供奉女猎神，三位女神分别名叫上洞梅神、中洞梅神、下洞梅神。她们是山神的妻子。这种称谓，与梅山蛮的迁徙有着一定的联系。 三、梅山祭祀仪式： 安化、新化等地，已不存在完整的梅山巫仪，但会同、蓝山等县还有这种仪式的存在。 蓝山瑶族的狩猎巫术仪式“梅山坛”，分为“肉坛”和“红坛”两种。两种的区别在于捕猎方式的不同：“肉坛”是以绳索、陷阱等装置方式捕猎；“红坛”是以火铳、弓弩等射击方式捕猎。它的基本仪式是： 1、立坛、扎坛：猎人设立“肉坛”谓之“立坛”，设立“红坛”谓之“扎坛”。二者叩请的神祗和供奉的祭品也基本一致；巫师请神念咒之后，在坛中连翻三个筋斗退出神坛，将雄鸡穿胸刺死，请神完毕。 2、出门、上路：猎人出门时，要在“梅山坛”前祷告，求神保佑，然后隐蔽上路。出门数步便念“藏身咒”，用左脚蹬地，回头朝来路吹一口气，念“金刀诀”隐身。 3、进山收禁：猎人进山，念咒求神保佑。挖一小洞，谓之“金井”，念“收禁咒”将邪法、伤神、妖精押在井中，卜卦，用泥土合上洞口。 4、设陷捕猎：在设置陷阱、装置，捕猎的过程，或捕猎并不顺利的时候，均有一系列的法事和咒语配合进行。 5、谢神分红：狩猎归来，还愿谢神。所得猎物，见者有份，但在猎物被捆绑之后赶到现场的人无权分红。 四、傩戏《杠梅山》： 在怀化洪江傩戏“扛菩萨”中，有一出与梅山神祭无关，却与梅山蛮有着密切关联的傩戏《扛梅山》。我们根据李怀荪的整理，将剧情复述如下： 第一场梅山传令：上洞梅山王的寿诞将近，中洞梅山、下洞梅山、柳碧将军、铁君十郎、丫角小妹、梅小一姑、梅小二姑、陈刘和尚前来参拜。梅山王派陈刘和尚下山为寿宴采办猪羊。 第二场柳碧射猎：柳碧将军为祝寿，带领人马至后山射猎。 第三场世昌训女：富豪许世昌中年丧妻，膝下只有一女。许世昌外出会友，让女儿转回绣房。 第四场陈刘惹祸：陈刘和尚下山采买，偶见许家小姐美貌，便以借茶为名进得许宅，欲以作媒为名，带小姐上山；小姐不从，碰壁而亡。其游魂告知父亲。 第五场桃源告状：许世昌至桃源谢灵王前状告梅山强盗。谢灵王决定征剿梅山。 第六场梅山打散：上洞梅山在毫不知情的情况下，遭到攻击，被打散后，四处逃亡。 第七场定计摆擂：梅王逃亡之后，又收得八爷、九弟二将，准备重振梅山。他们商定，在十字路口摆下百日擂台，重聚梅山兄弟。 第八场——第十三场打擂：沦为乞丐的铁君十郎，去鬼谷子山学艺的柳碧将军，去梨山学法的丫角小妹、一姑、二姑，至五台山学法的陈刘和尚，分别前来打擂，重新相聚。陈刘和尚为自己以前的鲁莽十分悔恨。他们请得高僧高道，超度许小姐亡灵。上、中、下洞梅山王因年纪老迈，将梅山之事托付柳碧将军。 第十四场良因圆满：梅山重振，惊动桃源谢灵王，谢灵王率兵再打梅山，双方恶战，难分胜负。南海观音菩萨知道情况后说道：“我道争端何起，却原来为的是一桩陈冤旧事，造成这般恶果。”于是赴桃源与唐氏太婆一起，吩咐“双方倒戈卸甲，共保唐室江山。”梅山人马在柳碧将军的带领下，在傩坛上扫邪扶正。 仔细分析这部剧目，我们不难看出，《扛梅山》是一部大型的舞台剧目。它的上场主要人物多达15人，另有群众角色多人；它的角色行当齐整，生旦净丑俱全；全剧以辰河高腔演唱。剧作结构严谨，场面恢弘，从艺术上明显受到汉民族成熟戏剧形态的影响，已经完成了由“祭祀戏剧”向“观赏戏剧”的转型。它应该是辰河戏高腔较早的剧目。 从《扛梅山》所反映的内容来看，它实际上就是中原文化与梅山文化发生冲突，然后走向融合的一次历史性记录。虽说它是艺术作品，但它反映的却是一种历史的真实。 五、梅山神祭的文化价值： 原始的狩猎经济，随着社会文明的更替，早已在中国的经济生活中消失；狩猎，这种生产活动，也随着保护生态平衡为现代社会所禁止。因此，与狩猎经济一起生成和发展的狩猎祭祀仪式，也成为了一种永远失去的历史文化。 梅山神祭祀，作为一种原始狩猎巫仪在现代社会的遗存，虽然在我们眼前呈现的仅只一鳞半爪，但它仍然给我们提供了一种历史的信息：我们，特别是湖南人——曾经这样走过。从这一点来说，它与历史典籍、考古发现一样，同是我们今天深刻认识湖湘文化的可贵的历史文化资源。 现存的梅山神祭，与艺术的关联已经不大。它在历史长期的演变过程，狩猎巫仪的艺术因子，早已分化、演变、进化为当地的山歌、舞蹈、诗歌、传说……；但在中原先进文化的影响之下，会同的傩戏尚还留下了历史的印痕。虽然历史典籍、考古文物都还缺少梅山先民们的生活描述，但在傩戏《扛菩萨》中，历史以艺术的形式记录下来，这一点，难能可贵。 梅山的居民早已几度迁移，梅山人的生活、生产方式早已变化，梅山文化早已发生了质的改造。但一方水土必定养育一方文化，虽然“梅山神祭”已经死亡，但它的文化之根还在，它在精彩博大的湖湘文化中，有着自己不可忽视的一席之地。

第四节五溪蛮文化 一、概说： “五溪”即沅水中上游的五大支流雄溪（巫水）、满溪（渠水）、酉溪（酉水）、潕溪（氵舞水）、辰溪（辰水）。在古代，五溪地区一向被视为烟瘴荒僻之区，这里居住着汉、侗、苗、瑶、土家等32个民族。长期以来，他们生活在武陵与雪峰两大山系阻隔而成的相对独立的自然带中，少与外界接触，过着自给自足的农耕生活。这里的土著居民也因此被称为“五溪蛮”。 五溪蛮文化是一个历史悠久的文化。在这里发现了沅水文化类群、靖州斗篷坡遗址、洪江高庙遗址、新晃高坎垅坡遗址等丰富的旧、新石器时代史前文化遗存。沅陵虎溪山西汉沅陵侯吴阳墓出土了漆器、陶器、玉器、铜器600余件，竹简千余枚。 两汉时，“五溪蛮”之名称开始出现在朝廷正史之中。三国至隋代，是五溪蛮的发展扩张时期。唐代，五溪蛮开始在中国历史上造成卓越的影响。五代时期，是五溪蛮的鼎盛时期，控制的疆域之广、影响的范围之大、持续的时间之长、割据的蛮酋之多，是超过任何朝代。宋时，五溪蛮开始被招附、镇压。元朝以后，五溪蛮，在史籍中已鲜有所闻。 五溪蛮文化是一个多民族的多元文化，这里没有周程朱张学说的影响，也没有王（夫之）魏（源）思想的侵入；但它的文化对湖南人产生了重大的影响，它同样也是湖湘文化的一个重要组成部分。神秘诡异的巫傩文化在五溪文化中占有重要地位。王逸在《楚辞章句?九歌序》中说：“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祀、湘之间，其俗信鬼而好祀。其祀，必作歌舞以乐诸神。”如今此风犹存。 五溪蛮文化中的盘瓠祭祀，是以瑶族为主体的巫傩文化；而跳香祭祀又是苗族“瓦乡人”所保存的一种独特的丰产祭仪；新晃的“咚咚推”是侗族同胞的一种久远的傩戏；而辰州傩戏则可能保存了绚丽多姿的楚文化…… 二、辰州傩戏 1、地理环境和历史渊源： 辰州傩（又称土家傩），见诸史籍者甚多：清康熙四十四年（1705）《沅陵县志》记载：“辰俗巫作神戏，搬演孟姜女故事。以酬金多寡为全部半部之分，全者演至数日，荒诞不经，里中习以为常。”清乾隆十年（1745）的《永顺县志》也记载有辰州傩戏的影响：“永俗酬神，必延辰郡师巫唱演傩戏。……至晚，演傩戏。敲锣击鼓，人各纸面一：有女装者，曰孟姜女；男扮者，曰范七郎”。清道光元年（1821）《辰溪县志》记述了当时巫傩之盛况：“又有还傩愿者，……至期备牲牢，延巫至家，具疏代祝。鸣金鼓，作法事，扮演《桃源洞神》、《梁山土地》及《孟姜女》等剧。主人衣冠，随巫拜跪，或一日、三日、五日不等。其名有三清愿、朝天愿、云霄愿、白花愿之属”…… 由于历史的原因，辰州傩已濒临灭绝，仅沅陵县七甲坪镇及周边乡镇存有少量行傩队伍。七甲坪乡是一个多民族的乡，以土、汉、苗、白族为主，其中土家族占80%以上；境内山多田少，群山耸立，溪谷狭长，地形复杂，四条溪流贯穿全乡，注入沅水。由于群山围绕，重峦叠嶂，交通非常闭塞，进县城人们以步代车，三天才能到达，至1974年，乡内才通公路，因此，民风淳朴，民俗民间文化颇具特色，对辰州傩传承、繁衍构成了特殊地理环境。 1979年，湖南省戏曲研究所在编撰《中国戏曲志》和《湖南地方剧种志》时，考察了七甲坪的傩戏。1982年冬，湖南省电视台将七甲坪傩文化制作成专题片对台地区播放。1994年10月，七甲坪的“上刀梯”和“下火海”两个节目参加湖南省第三届少数民族传统体育运动会表演。1999年9月，“ 9 8’沅湘傩戏傩文化国际学术研讨会”在七甲坪召开,傩戏演出队为到会的七个国家127位专家学者进行了表演。 2、辰州傩的基本形式和内容： 辰州傩（又称土家傩）由两大流派组成，即上河教和河南教，行傩时，分为三个部份：即傩祭（又称法事）、傩戏、傩技。 ①、法事：上河教有37场法事，河南教有38场法事。两教傩祭中部分法事，也有傩戏的成分，如迎神、跳标、发五猖、送子、晒衣、下池、教子、勾愿、盗猪……，均与傩戏不可截然区分。 ②、傩戏剧目： 傩坛正戏：是由法师作法事请神演变而成的，带有简单情节及表演的剧目，内容属法师还傩的法事程序，表演往往与掌坛法师及主东家交流，演员大多戴面具，有代言体唱词和白口、面具、装扮、唱腔、表演都有一定的代表性，是傩堂戏的雏型，主要剧目有《搬先锋》、《搬师娘》等。 傩堂小戏：亦称正朝。已具小型戏曲特征，虽残存还傩痕迹，但情节、表演已较为丰富，有一定的戏剧矛盾与人物性格。现存主要剧目有：《三妈土地》、《梁山土地》、《蛮八郎买猪》、《姜女下池》、《观花教子》等。 傩堂大本戏：又称花朝。是长期伴随法师还傩活动演出的，戏曲化程度较高的剧目，此类剧目的文学、音乐、表演诸方面均较完善，但仍存傩坛影响。现存主要剧目有：《孟姜女》、《龙王女》、《七仙女》、《鲍三娘》等。 ③、傩堂戏的表演。 角色行当。早期的傩堂戏角色，以其面具造型来识别。民国初年，出现行当之分，以生、旦、净、丑四行为主体，随后向更细致的分行方面发展，但是，无论是傩堂正戏还是大本戏，均以“对子戏”为主，或小生、小旦，或小丑、小旦，或老生、老旦。 表演技法。傩戏长期在傩坛演出，艺人多为法师出身，其剧目又多具宗教色彩，某些剧中人物亦为傩坛所祀神祗的化身，因此，傩戏的表演具有浓烈的宗教风格，如台步中的“走罡”，手式中的“按决”，特殊道具（柳巾、师刀、师棍）的表演等，傩戏根植于农村，因此也收到了一些民间歌舞和说唱的表演成份。七甲坪的傩戏，是在清末民初时，傩戏艺人与辰州戏艺人互相交流融会，而形成今天带有辰州高腔唱腔的傩戏腔。通过交流，也促进了傩戏的表演艺术的程式化，同时也收到了少量袍靠戏程式和点将、起寨、过兵等。 ④、辰州傩戏的音乐。傩戏声腔的形成和发展经历了法师腔、傩坛正戏腔和傩戏腔这三个发展阶段。 法师腔是傩坛法师所哼唱的曲调。旋律多口语化节奏自由，属朗诵体。只是具备了某些戏曲化因素。 傩坛正戏腔多属法事程序，正戏腔是发展傩戏腔的基础，其旋律和节奏虽简单，但音乐形象已渐鲜明，行当已成形，唱腔结构已渐严谨。 傩堂戏腔随同傩堂小戏，大本戏的形成而产生。它承袭了全部巫傩音乐的遗产，保持了浓郁的“巫风”，成为湖南省戏曲音乐系统中自成一格的古老声腔。 巫傩艺术有着“封闭式”的历史，互相很少进行横向交流。均以当地语言为其舞台语言。因此，强烈的地方性就成了它的重大特征，虽有局限性，但体现了他丰富多彩的音乐性。沅陵七甲坪辰州傩戏共有21种曲调，常用曲调有《姜女调》、《范郎调》、《下池调》，特殊情节中亦有《差兵调》、《过关调》，多五声徵、角调式。亦有羽调式和角商交替调式。情调古朴，旋律具山歌特色。 ⑤、傩技： 开红山——用刀砍额头出血，法师用符诀能立即止血。 过火槽——法师在符诀的朗诵中，赤脚走过燃烧充分的木炭堆，能不伤皮肉。 上刀梯——法师赤脚登上二十四把锋利无比的钢刀组成刀梯。 踩火犁——二十四匹犁头烧得红中透亮，法师赤脚踩过。 滚榨刺——用山上长约一寸野刺，扎成刺床，法师赤膊从刺床滚过。 ⑥、傩符（即辰州符）：傩符组成有三大部分： 符录：画在黄纸上的字讳，盖上朱红色傩印，贴于门上或戴在身上。 字号、用手或令牌在空中指画或直接画在器物上，由汉字和符号组成。 诀法（分口诀和手诀）：口诀，即咒语（有的叫诰）；手诀，用十个手指或伸或屈或勾或绞，比划出36诀。 ⑦、面具：又称脸子或脸壳子。从艺术造型上分，傩堂戏面具主要有正神、凶神、世俗人物三大类。材料一般用樟木雕刻，所绘花纹及色彩，因人而异。 3、辰州傩的文化艺术价值： 辰州傩，在湘西五溪地区的民间日常生产生活中占有重要的地位，是当地人民群众长年生产、生活、文化传承的缩影。是五溪民间文化的重要组成部分，是古老戏剧的活化石，发掘、抢救、保护辰州傩，其主要价值有： ①传承千年，辰州傩文化中还保存着古代祭祀仪式多姿多彩的风貌，是楚文化、湖湘文化之根。是研究湖湘文化的历史文本。 ②辰州傩戏，是一种介于的古老的湘西原始戏剧（以毛古斯为代表）与现代戏曲之间的原始戏剧形态，是戏剧进化时期遗存下来的“活化石”。是当地许多地方戏剧种（如辰河戏、祁剧、阳戏、花鼓戏等等）的老祖宗，它能保存至今天，是一份不可多得也是难以再生的文化遗产。 ③傩文化涵盖了民族民间政治、历史、民族、宗教、考古、语言、文学、艺术等诸方面内容，它的仪式、唱本成为了进一步进行研究的不可多得的人类学研究文本。 ②目前，农村经济相对落后，在农村有着它广泛的市场，有寓教娱乐的一面，辰州傩戏作为政策、科技、卫生、文化的宣传载体，对丰富农村群众文化生活，提高群众综合素质，推动社会进步有着积极的意义。

三、新晃傩戏“咚咚推” 1、地理环境和历史渊源： 湖南侗族分布在武夷山脉、雪峰山脉及武陵山脉和云贵高原的过度地带，属多山地区。由于长期生活在崇山峻岭之中，自然阻隔，与外界交流甚少，封建统治者难以长驱直入，闭塞的环境使侗族地区保存了较多早期少数民族社会历史文化。侗族傩戏咚咚推是其中较为典型的事例。 侗族傩戏咚咚推，仅存于新晃侗族自治县贡溪乡四路村的天井寨一处，湖南境内别无侗傩。 新晃县与贵州天柱县毗邻，属侗语区。天井寨更处在万山丛中，离新晃县城南60公里。明代永乐年间才有人迁入居住。清道光、咸丰年间，曾发展至200余户、千余人口，天井成为集市墟场；咸丰四年（1854）侗人姜芝灵起义，天井人奋起响应，至同治十三年（1874）起义遭镇压，天井寨人口锐减。至1949年底，仅住14户侗民，其中龙姓6户、姚姓4户、杨姓4户。 民国22年《龙氏族谱》记述，龙姓45世祖龙地盛与弟弟龙地文于1334年（元顺帝二年）从贵州榕江（旧称古州）的乐里乡平茶，迁徙至湖南靖州飞山脚下，一年以后兄弟分家，龙地盛又迁往今新晃县平溪龙寨。明洪武年间，其子龙金海、龙金湖从龙寨迁四路村盆溪。永乐年间某日，龙氏兄弟见一白牛入一山谷未出，于是登顶查看，见其地脉“山环水绕，气聚风茂，可以为宅”，遂于永乐十七年（1419），由盆溪往迁5公里之外的新址，取名“天池”。后世将其更名为天井。 之后，姚姓于明成化二十二年（1486）由县内新寨乡迁至田家寨，其子辈再迁徙四路村。姚姓进入天井，晚于龙姓近百年。 据调查，咚咚推为龙、姚二姓世代相传。 对于侗傩咚咚推，龙、姚二族各有说法：龙氏认为，咚咚推“头在靖州，尾在天井”；姚氏认为，“头在新寨，尾在天井”。两种说法，虽然各不相同，但有一点可以证明，在进入天井寨之前，两族人均为侗族，两族人都有咚咚推的祭祀演出活动。然而，根据族谱所记，龙氏咚咚推之“头”，不止在靖州，而在遥远的“古州”——今贵州榕江。 1949年之前，咚咚推结合天井寨中盘古庙和飞山庙的祭祀活动进行，解放军进驻新晃县贡溪乡四路村时，百姓逃散，解放军战士在当地的盘古庙里，发现了傩面具，觉得好玩，便拿走了。后来这些面具随着部队的转移，散落到各地。从此以后，侗傩无活动。文艺工作者的历次调查，由于没有面具，都不能见到真正意义上的侗傩演出。 1956年，中央民间音乐普查小组曾对新晃县贡溪乡四路村天井寨咚咚推的音乐进行过调查。1981年，新晃文化馆吴声先生深入天井寨调查，撰写了《新晃侗族傩戏源流及艺术特点初探》，揭开了咚咚推的神秘面纱；1992年，经怀化市群众艺术馆学者李怀荪先生抢救，天井寨村民根据记忆制作了全坛面具，恢复了傩戏咚咚推的演出。 2、侗傩“咚咚推”的基本内容与特征： 侗傩咚咚推，又名“跳戏”。其演出期一般为每年农历的正月初一至十五；七月半（即所谓“鬼门开”之日）；如遇天灾或节庆，天井人也以咚咚推祈祷、庆祝。其演出场地，就叫“跳戏场”。 咚咚推是天井人的集体活动，不为私家演唱。演唱之前，全寨人执香火纸钱，聚集一起，祭祀盘古和“十峒首领”杨再思；主祭人铺摆猪肉、糯米粑、果品和米酒，向神禀告演出的目的，请求神的保佑。然后炮声一响，开箱取出演出用具，商定演出剧目。接着，主祭人将面具、戏装搬至演出场地，再次供奉；然后进行演出。 咚咚推演出的主要剧目有： ①三国戏：《桃园结义》、《古城会》、《关公捉貂婵》、《关公教子》、《云长养伤》、《华佗救民》、《造反》（即《关公战蔡阳》）； ②祭祀剧：《庆丰收》（即《跳土地》）、《跳小鬼》、《天府掳瘟》、《打瓜精》； ③生活剧：《癞子偷牛》。 以上剧目，均在演出和教学中口传心授，没有发现有剧本传承。 《庆丰收》是每次演出的开台戏，也叫《跳土地》。 《跳土地》有两人表演，一人为种田人，一为土地神。种田人祈求驱除瘟疫，土地神立即行动，为天井寨“收天瘟，收地瘟，麻瘟、痘瘟……” 《天府掳瘟》叙述寨中由于鬼蜮作祟而瘟疫流行，人们先后请来看香婆、巫师驱除疫鬼，但无济于事。适逢华佗走乡过寨来到这里。华佗施药治病，瘟疫消除。 咚咚推的剧目中令人诧异的是，关于“三国”中蜀国故事的剧目占了很大的比重。天井寨所传承的12部侗傩剧目中“三国戏”竟有7部；而《天府掳瘟》一剧中也出现了华佗。 《造反》（即《关公战祭阳》）是每次演出的压轴剧目。此剧无具体情节，由关公、蔡阳各领一队人马，戴上面具，跳场穿花，象征两支浩浩荡荡的造反大军。 咚咚推的表演以侗语道白，以舞蹈为主。 咚咚推之所以又名“跳戏”，是因为整个表演均在跳跃中进行。演员根据剧情需要，在道白和演唱之余，均要进行名为“跳三角”的跳步。基本调度有“跳梅花”、“跳半梅花”、“跳八字”、“跳大圈”、“踩洲形”等。 在整个演出过程中用锣鼓打节拍子伴舞，打法为两声鼓音（咚咚)，随之一声锣音（推），左脚一步，右脚一步，然后双脚一跳，随着鼓点便完成了一个单元动作。这样两鼓一锣、两步一跳，无限反复。“咚咚推”因此而得名。 天井寨咚咚推现存面具36具：三国人物12具；神鬼面具8具；动物面具3具；其他人物13具。 咚咚推的头饰有自己的独特之处。剧中各种角色戴上面具之后，头上均缠约8尺长的黑色丝帕，帕两端从脑后长拖于地，表演时，头帕自双肩搭过，双手各执一端进行各种象征性的表演，如摸胡子、牵牛、骑马，乃至开肠破肚。 3、对咚咚推的进一步研究 ①、咚咚推应为1334年从贵州传入。 在此之前的研究中，一些研究者认为：由于天井寨村民们有咚咚推“头在靖州尾在天井”，“头在新寨尾在天井”之争。但是，我们通过对《龙氏族谱》的研究，咚咚推是随龙氏，于元代顺帝二年（1334）由贵州的古城（今榕江县）迁入。 ——它的“头”在贵州榕江。 ②、龙、姚二族为何从贵州迁入了湖南？ 是战争。 蒙古统治者为了消灭南宋王朝，采取迂回包抄战术，宋理宗端平三年（1236）秋，50万蒙古军大举进攻四川，成都失陷。宝祐元年（1253）十二月，蒙军分兵三路攻占大理首府太和城(云南大理府)；第二年，云南大部为蒙军所占，形势危及贵州。1274，元朝置行省于云南，省治于中庆（今昆明）。贵州各土官纷纷归附于元。 元朝灭南宋后，一部分在蒙古军事统治时期尚未降服或者降而复叛的地区和部族，如：罗罗斯、乌撒乌蒙、白衣(即百夷)、和泥(哈尼族先民)、金齿、落落诸分地城寨，八番和罗氏鬼国，元江流域诸部，大车里(今云南景洪)诸部，麓川(今云南瑞丽)和车里边外的金齿、八百媳妇等，也相继被招附，置于云南行省统治之下（韩儒林主编《元朝史》下册）。 但侗人的反抗和元统治者的镇压与“宣慰”并没有停止，至元十六年（1280），元代统治者于贵州置顺元路宣抚司，将侗人居住的“九溪十八峒”纳入了自己的统治范围。至元二十三年（1287）峒酋罗天佑不服元朝统治，被斡罗思密镇压。（《元史》） 《元史?本纪第十七?世祖十四》载： “庚午，斡罗思招附桑州生猫、罗甸国、古州等峒酋长三十一，所部民十二万九千三百二十六户，诣阙贡献。” 庚午（1330）年，元湖广行省“八番罗甸宣慰使”斡罗思率兵不断向东推进，先后招附桑州、罗甸国、古州等峒酋长；龙族人便离开古州平茶（即今乐里）向东靖州方向逃亡。 1334年，龙氏家族迁徙至靖州飞山，最后落户深山老林无人区——新晃四路村天井。 综合《元史》和《龙氏族谱》所述，史料告诉我们：龙氏一族极有可能是古州三十一峒酋之一，当元代统治者的势力达到古州之后，龙地盛便率领自己的族人逃离了故乡。 ③、“咚咚推”与贵州“地戏”同源： 天井侗傩“咚咚推”应与贵州傩戏有着某种历史渊源。 据考察，新晃咚咚推与贵州地戏有许多相似之处：⑴ 咚咚推与地戏，同生存于贵州；⑵ 同名为“跳戏”：民国《安顺续修府志》载：“黔中人民多来自外省，当草莱开辟之后，人民习于安逸之境，积习既久，武事渐废，然四顾环境，尚多苗蛮杂居，其中，识者忧之，于是乃有跳戏之举”；⑶ 演出仪式程序相同：同有开箱、祭神、演出、封箱等仪程；⑷ 均以武戏为主，表现出一种尚武精神；⑸ 表演形式有许多相似之处：无管弦伴奏，唱白不多、以表演为主，头、饰用黑巾（疑咚咚推更多保持了该剧种的原始风貌）；⑹ 均有动物面具，这在其他傩戏类型中则无；⑺《天府掳瘟》等剧目说明，咚咚推与地戏一样，比其他以驱除疫鬼、冲傩还愿为演出目的的傩戏更为成熟；等等。 由此推断，咚咚推与地戏是同源异流。 ④、咚咚推为什么多演三国戏？ 首先，这与天井寨人原居住在贵州的先民有关。 三国蜀建兴三年(225年)春，诸葛亮征南中以后，分设了七郡，其中古州（榕江）乐里就在牂牁郡的东部边境之内。在诸葛亮的倡导下，蜀国与少数民族的关系十分友好。这在史籍中有所记载。西南少数民族，因其生活环境和生活方式所决定，有着“尚武、重义”的民族品格。因此，他们的祭祀活动和闲暇生活中，多对三国故事中蜀国刘关张的故事进行演绎，是必然的事情。 其次，屯军对少数民族戏剧的影响：唐时在边境地区“黔州”就出现过屯军，边境地区也出现过屯军戏剧；至宋代广西的诸军傩和百姓傩，既然“名闻京师”，对近在相邻地区的“溪峒人”必有影响。而军傩中，宣扬“尚武、重义”的三国戏，也是重头戏。 第三，“溪峒人”的社会组织形式有利于群众艺术活动的生成和发展。宋代对南方民族仍然采用“蛮夷之俗，羁縻而已”的绶抚政策：“分析其种落，大者为州，小者为县，又小者为峒”。并推其雄长为州、县、峒的统治者，称为土官。居民以农业为主，耕种水田，大都“依阻山谷，并林木而居”，“无固定治所，寄治于山谷间”（宋?范成大《桂海虞衡志?志蛮》）。“溪峒”是自治性、自卫性很强的集体。平时耕田，遇战时则为兵。耕作粗放，不用耕牛，无文字。因此，这种生活、生产方式有利于戏剧的发生和发展；在屯军戏剧“诸军傩”的影响下，三国戏必是“百姓傩”首选的剧目。 第四，龙氏是贵州少数民族中的大姓。北宋时期，黔西、滇东地区以南宁州龙氏最为活跃。自宋太祖乾德以了率先归附，龙氏屡率牂牁等部落入朝。据《宋史?蛮夷四》记载，乾德五年（公元967年）至景德元年（公元1004年），龙氏共十余次率西南牂牁各部入贡。规模大的多达1600人、贡献马460匹。 宋代是中国的“祭祀戏剧”向“审美戏剧”的转型时期，与皇家关系密切的黔地龙氏，更受汉族文化的影响。南宋灭亡之际，龙氏不服元朝，率族人逃亡，将其文化传统带至深山，是一个既有偶然性而又有必然性的行动。 4、咚咚推的文化艺术价值： 通过以上分析，我们可以清楚地看到： ①、咚咚推是发生在元代之前、宋时的戏剧在南方的遗存，它至少已经存活了660至700余年；是中国早期南戏传承至今的“活化石”。 ②、咚咚推的存在，证明了贵州地戏，并非“明太祖朱元璋派颖川侯傅友德率兵三十万出征云南，从江南各省大量移民来此'填南’，而由军队带入贵州并逐步发展起来的”；即并非明代受弋阳腔影响而形成的戏剧形式（明代戏剧，经过宋、元南戏—杂剧阶段，它所形成的戏剧形态，都已成熟；受弋阳腔影响而形成的地方戏剧剧种，无一例外都成为了以后各地的大戏剧种；而地戏却呈现出一种更为原始的状态）。 ③、正如《天府掳瘟》所描述，咚咚推不信巫术不驱傩，而祭祖，说明中国戏剧的发展已进入了一个新的阶段。咚咚推正好是这一阶段存在于世的证明。

四、靖州傩戏“扛菩萨” 1、地理环境和文化渊源： “扛菩萨”即搬演菩萨之意。流布在今怀化市的靖州、会同、黔阳和邵阳市绥宁县；自北宋以来，这些地区大部为靖州治地，紧邻靖州的沅州黔阳县，同有傩戏扛菩萨的搬演。 扛菩萨流布的地域位于湘黔桂交界地区。地处云贵高原东部斜坡边缘，雪峰山脉西南端，域内山峦交错、岭峻峰奇，五溪之水，独占其二：巫水（雄溪）、渠水（樠溪）由南向北，汇入沅水。在这种自然环境中，古时巫风遍野，古老的文明也能保存至今。 旧时，靖州、沅州巫傩繁盛，庙宇林立，杨公庙、飞山庙、盘王庙、城皇庙、灵官庙、四山庙、四神庙、梅山庙、土地庙、火王庙、油神庙、铁山庙、天王庙、刘三庙、五湖庙……数不胜数；建庙就有祭祀，因此，大型的“庆庙”法事和小型的酬神还愿，是傩戏扛菩萨产生的基石。 庆庙或以宗族祠堂为单位组织，或以行政地域为单位组织，当地有什么庙就庆什么庙；一般一年一庆，时间大多在农历正月或二月、三月举行。 庆庙的巫事仪程，与其他地方的也大同小异，或质同名异。其程序是：起见（上疏）、发兵、立寨、架桥、迎神、下马、祭兵、发猖、延烛、游船、缠库、扫堂、整祭、化财、散香、入库。其中，傩戏扛菩萨是庆庙的主要内容，傩戏的多少基本上决定了庆庙时间的长短；每届庆庙，长则可达一月之久，最短也有三天二夜。 在这里，巫师称行巫作法事为“内教”、扛菩萨为“外教”。与辰州傩，巫师不演傩戏不同，这里的巫师除了进行巫事活动之外，同时又为“扛菩萨”的民间艺人。 由于时代文化的发展和社会交往的发达，靖州、沅州的庙庆活动已日渐衰微，庙宇也随之破败，扛菩萨的演出也日渐稀少。现存傩戏扛菩萨较为完整的要属会同县高椅乡高椅村。 高椅村位于会同县城东北48公里处。其三面环山，一面临水，村庄犹如座落在高围椅之中，高椅也因此而得名。高椅周围的山，除西北面大禁山（高椅村后山）起源于云贵高原，“经靖州、长铺子逶迤而来”，其余均属于雪峰山主脉南麓高登山的分支。其中，东面隔巫水相对的称“梦云山”（俗名“孟营山”），海拔692米，东北方称“青龙山”，西南、东南分别为“白虎山”、“朱雀山”（又称“案台山”）。这些山峰，组合成了“太师椅”中高两边低的“椅背”、“扶手”。其海拔由西北－东北－西南－东南逐次降低，使得高椅坐北朝南，用“椅背”、“扶手”阻挡了北风。 巫水在“椅”前一拐而过，便使古村与外面的世界有了一条便捷的通道。 高椅是个古村落，2001年被公布为湖南省重点文物保护单位。这里较完整地保存着明洪武十三年（1380年）到清光绪七年（1881年）间修建的民居104栋，建筑面积达19416平方米。这些古民居以“五通庙”为中心，成梅花状分为五个自然群落。西为明早期建筑称“老屋街”，北为明晚期建筑称“坎脚”，东为清前期建筑称“大屋巷”，南为清中晚期建筑称“田段”、“土寨、下寨”。民居建筑形式均为四面封火砖墙构成一个封闭的庭院，院内为木质穿斗式结构的两层楼房。庭院两侧的封火墙多为双头马头山墙，墙头多有彩绘图案；庭院内的木构楼房，门窗多有精美的雕饰；不少庭院堂前悬挂匾额，照壁绘有壁画。 高椅村现有农户594户，共2205人，85%的村民为杨姓，侗族。杨姓居民自称为南宋诰封“威远侯”杨再思的后裔。在扛菩萨中有《扛飞山》一剧，就是飞山庙庆庙中、纪念飞山太公杨再思的必演剧目。 2、“扛菩萨”的基本内容与特征： 傩戏扛菩萨的剧目比较丰富，经怀化市艺术馆李怀荪先生挖掘整理，计有《郎君杀猪》、《发功曹（1）》、《发功曹（2）》、《和神》、《扛盘古》、《扛唐氏太婆》、《扛三元将军》、《扛城隍》、《扛五岳》、《扛五通》、《扛飞山》、《扛那溪峒主》、《扛泗山》、《扛开旗》、《扛家先》、《扛梅香》、《献果盒》、《醮茶》、《傩娘探病》、《送下洞》、《土地送子》、《划干龙船》、《扛扫台土地》、《扛杨公（1）》、《扛杨公（2）》、《扛阴公》、《扛耕田土地》、《扛华山土地》、《扛和利》、《石三太打铁》、《扛勾愿土地》、《扛梅山（1）》、《扛梅山（2）》、《告状解冤》、《偷盗遇魔》、《扬州带魔》等36出，整理纪录的唱本约有唱词16000余行。 现将部分剧目简介如下： 《郎君杀猪》，是庆庙时最先演出的剧目。郎君本是个屠户，他在猪肚里得到一件宝物，献给了皇帝，皇帝便封他为进宝郎君。庆庙开始时，人们先敬灶王、观音等斋菩萨，然后开斋杀猪，将宰杀好的牲猪移至傩坛。郎君开始表演买猪、杀猪；这个剧目就是各地傩坛戏中的《八郎买猪》。这个剧目之所以在开场时必演，应是对猪神的一种乞罪仪式。其中郎君身世中“皇帝晋封”的表白，也只是传统的农民意识在民间艺术中的生动反映。靖州傩坛称这个角色为郎君，也应该是对辰州傩戏中蛮八郎的一种敬称。 《和神》，此剧为众神聚会，傩坛和神邀请上桥皇母、中桥皇母、下桥皇母及侍者六伢崽，约请上元盘古、中元盘古和下元盘古，一同赶赴傩坛。途中众神调侃戏谑，一路喜气洋洋。 《扛杨公》，杨公为沅水上游水神，他武艺高强、法力无边，专门收服妖魔鬼怪。旧时，巫水、渠水沿岸多建有杨公庙，庆庙时必演此剧。剧情叙述杨公收到功曹送达的请帖，即与马夫刘洪同赴傩坛，一路上，二人历数沿途风情物产，其间不时调笑取乐，终于达到傩坛，为主家冲傩了愿。旧时，沅水上游水急滩险，依水谋生的排工、船家视杨公为保护神。杨公，又为“阳公”，与阴公对应，是天神、地神、水神、阳神四大群落之中、掌管阳世之神。阳公降临傩坛，能增加傩坛阳气，保护人世平安。 《扛阴公》，阴公为某地已经逝去的巫师，在幽冥世界，他仍然掌控着他生前行巫的那方土地，维系着当地的清吉平安。此剧演出时，头戴面具的工作量手执牛角，与傩坛中主持法事的巫师吹牛角互答，以号声沟通。沟通之后，阴公为主家去除阴气，化凶为吉。 《划干龙船》巫师李发兴奉太山老君之命，到人间掳五瘟。李发兴打点行装，划干龙船赴傩坛掳瘟。海氏三娘的丈夫已死13年，却要敬神求子，遇李发兴之后，二人相互调侃奚落。几经周折，李发兴终于赶走“五瘟”之神游家五娘。 《扛华山》，华山土地娶有二个老婆，却无生育，遂与小老婆同去求子；引起大婆酸意大发，吵闹一番后，三人同往颠倒庙求子。颠倒庙有规矩，说话必须颠倒。华山土地出言不慎，得罪神灵，致使小婆不见。无奈只得求巫师跳神。巫师附体于华山土地，教他唱《颠倒歌》，小婆得以重现。这个剧目是傩坛求子的必演剧目。 《扛和利》，又名《打求财》，有《单求财》和《双求财》之分。《单求财》叙述秦和利与妻汤九娘吵架，一气之下，外出经商13年。后遇乡亲补锅匠，听说自己的妻子与翁皮匠行为不轨，便回家打探；先是隔墙窃听试探，见面之后又吵闹不休。经邻里劝说，夫妻和好。《双求财》剧情大体相同，只是角色增加了和利之弟秦二夫妇、翁皮匠夫妇等角色，剧情更加复杂。 《扛梅香》，庆庙中最受欢迎的关目之一。在靖州一带，梅香有歌仙之称。在《扛梅香》演出之时，巫师班中的旦角扮演梅香，与坛外看客对唱。对唱的内容既有调情戏谑，又有整本的传奇演义。对唱实为赛歌，不分出胜负决不收场。《扛梅香》应是传统歌会的初始形态。 《扛勾愿土地》，冲傩还愿的必演剧目，也是整个仪式最后的一个傩戏剧目。勾愿土地又称勾愿仙官，是受傩神圣公、圣母派遣，专司勾愿之职。勾愿及了愿都要经过他的认可，主家所还之愿才能算数。此剧目是一独角戏，勾愿土地的台词幽默风趣，其中不乏淫秽之辞。最后，他演唱自己的出身，为主人一笔勾消还愿之债。 扛菩萨的巫师班，比一般傩坛的巫师较多，少则也有8-9人，多的则有20余人。巫师班一般都备有行箱。 扛菩萨的傩坛亦称桃源洞，傩坛上供奉有圣公、圣母神像，悬挂有傩坛诸神的总坛图。有些的傩坛布置更为讲究，扎有象征桃源仙境、华山宝殿和金阙云宫的一道道拱门。 扛菩萨艺人称面具为“脸子壳”。专用的面具有土地、郎君、盘古、杨公、皇母、歪嘴和利、等等；通用的面具分生、旦、净、丑，根据剧情需要选用。据李怀荪先生介绍，二十世纪三十年代，由于阳戏、辰河高腔进入傩坛，一些巫师开始不用面具，而用粉墨妆扮；至四十年代末，部分巫师班取消了所有的面具；而另一些巫师班，则保留下了土地、郎君、杨公、李发兴等少数面具。 扛菩萨同样“不被管弦”，只用打击乐。唱腔音乐也比较简单，其主要曲调有《傩歌腔》、《土地腔》、《冲傩腔》、《划船腔》、《菩萨腔》、《和利腔》和《梅香腔》等专用腔调。 3、“扛菩萨”的文化艺术价值： 通过以上的描述，我们可以看到，扛菩萨较之辰州傩戏，它的演出人数较多，演出内容受道教、佛教的影响更大，形式结构较之更为严谨，是一种更为成熟的戏剧形态。 ①、与人民群众生产生活的关系：扛菩萨产生于沅水上游，它的存在必然与当地人民群众的生产和生活发生血肉联系。如《扛杨公》中对杨公的崇拜，其中就饱含着以水谋生、与水命运相连的船工、放排工对保护神的祈求；《扛飞山》、《扛那溪峒主》对祖先的祭祀，便是团结本民族的精神力量的纽带；《扛华山土地》、《扛耕田土地》、《扛勾愿土地》等土地戏，无不与人们对农业的丰产和对子孙发达的企盼相关；《送下洞》赋予了农民对和睦家庭的向往…… 总之，扛菩萨的祭祀礼仪，成为了当地人民自己的精神家园。在这里，他们享受着精神上的自由与安宁，成为了化解贫穷与苦难的良药。在特定的时代，这也是中国老百姓的一种自然而然的选择。 ②、与喜剧的关系：像其他的傩戏、傩仪一样，扛菩萨同样充满着对“性”的描述和演绎，尤其是那些与生产和生育相关的剧目。在这些剧目中，无论是和利、九娘这样的小人物，还是皇母、杨公这样的至尊之神，都是淫辞浪语的高手。从本质上来说，这是以性事促进万物繁荣昌盛的原始巫术观念的展现；从现象上来看，它客观地促进了喜剧的诞生和繁荣。 ③、与阳戏、辰河戏的依从关系：扛菩萨中洋溢着的喜剧性，不但使神欢喜，更使傩戏有了观众；有了观众，才有审美的发生和戏剧的发展。当地辰河戏和阳戏日后的繁荣，与傩戏的兴盛不无关联。事实上，当戏剧开始走向兴旺时，傩坛总为辰河戏和阳戏提供了好的班底、好的演员；但戏剧走向衰微时，傩坛便为辰河戏、阳戏的艺人提供生存的庇护所。 ④、对历史作了艺术性的记录：扛菩萨保存了大量的剧本，这些珍贵的资料为我们保存下了一些久远的生活的影像。比如《扛梅山》、《送下洞》，从它所反映的内容来看，它实际上就是中原文化与梅山文化发生冲突，然后走向融合的一次次历史性的记录。虽说它是艺术作品，但它反映的却是一种历史的真实。这一点，我们在前面的章节中已有分析。 历史走到今天，扛菩萨同其他的傩戏、傩文化一样，也面临着生存的危机。它也应列入我们的文化遗产保护名录之中，但遗憾的是，至今并没有引起有关方面的重视。

五、苗傩“跳香” 跳香，苗语称之为“胧自咱”；巫师称之为“香节”，在巫师的经书上也写作“十月明香大会”；因在仪式中要撒发斋粑，民间又称之为“斋粑舞”。 崇尚跳香这种传统祭祀文化的群体自称为“瓦乡人”；经专家认定，“瓦乡人”是苗族中的一支。 跳香，一般在农历九月下旬至十月下旬举行。以盘王为主祭神的习俗认为，辛女（即盘王之妻、傩母）的生日为农历九月二十九日，盘瓠的生日是农历十月十六日，因此，跳香一般在这一时段内举行。但从仪式的内容来看，跳香之所以在这一时段举行，主要是沿于傩祭“春祈秋报”的风俗使然。 1、跳香殿与傩公、傩母 跳香分为室外跳香与室内跳香两种。室外跳香称作“敝坪跳香”，室内跳香的场所为“跳香殿”。 跳香殿坐北朝南，为砖木结构，分为正殿、偏殿、地坪三大部分，并以山墙围院。跳香殿正殿中设有神案，神案上正中供奉着玉皇大帝，或辛女娘娘，或傩公傩母，两旁是金童玉女、四大金刚、或骑龙、骑凤、骑虎、骑鹤十二大神。跳香殿神案下设有一专门用于埋设五谷坛子的祭祀洞，此洞一般直径30公分、深50公分。这种用于装盛五谷的坛子，叫“回阳罐”或“还魂瓶”、“还阳罐”。这种瓶罐，为陶质，其制作精良，上有正在进行跳香祭祀仪典的乐舞人物和其他图案。在没有这种专门瓶罐的傩坛，一些巫师就以其他瓶、罐、碗替代。 但我们从跳香祭仪的程序和内容来看，说跳香是起源于对盘瓠和辛女的祭祀，是非常勉强的。古老的习俗与重大的历史事件、历史人物相遇合，成为习俗中新的一部分，这种情况常常发生，如：龙舟竞渡祭祀水神的活动与纪念屈原的遇合、中秋祭月食月饼的古老习俗与元未农民起义事件的遇合，便是最为典型的例证。 在敝坪跳香的神案上，陈设各种木偶神像和供品。比较其他的神像，傩公、傩母神像的大小、位置和巫师对其重视的程度，跳香的主祭神应认定为傩公、傩母。傩公、傩母头部为木偶，身体为竹簟上着彩衣的半身偶像。傩公偶像面部为红色，这与众多民族流传的“兄妹结婚成为人类始祖”的民间传说有关。 2、跳香祭祀仪式 跳香祭祀的仪式程序为：铺坛请师、申法请神、游船（修殿架桥）、传五谷、发童子、大旋场。这一仪程在沅陵、辰溪、泸溪各有不同，但基本是大同小异。 ①、铺坛请师 跳香中，巫师穿袍戴帽、铺设神像、摆放供品，都是法事的组成部分，都在鸣号（吹牛角）发雷（打鼓）中进行；人们称之为“铺坛”。铺坛之后，巫师开始步罡（踩八卦）、执诀（巫师手语）、唱经请师。巫师所请之师，包括各位祖师、仙师，直到已经逝世的自己的师祖、师父、仙娘和法师。让各位前辈一同保佑跳香祭祀顺利进行。请师过后，即“造圣水”，前进碗中之水熏香画诀而成为法水，然后将法水喷出，让“天门得开，地门得亮，人民长清，鬼妖消灭，自然无秽”。 ②、申法请神 跳香所祭祀的神灵十分繁杂，据沅陵巫师《十月明香大会?请神》经文所抄录的神灵，多达160多位，而我们在泸溪考察获悉，当地巫师祭请的神仙，多达360位。 泸溪傩坛中，巫师每请一位神仙的同时，必边唱边跳，搬出这位神仙的木制偶像。这些偶像神态安详端庄，高约25公分—40公分，或端坐，或骑马，或站立。跳香所祭之神，有一部分为道教和佛教的神祗。 在场与场之间，巫师都要进行“旋场”。旋场时巫师以一足立于地面作旋转的支点，另一足抬起，原地旋转。随着鼓乐的节奏，旋转的速度时慢时快。 ③、游船（修殿架桥） 这一仪程，在泸溪称为“游船”：巫师借助一艘长一米、宽30公分纸扎的游船表演；巫师用手提着，或用绳子将“游船”挂在肩上进行表演，合着鼓乐舞蹈；到最后，人们将“游船”烧化，巫师跪拜、跳小旋场后才完成这一段落。 在沅陵跳香“修殿架桥”中，巫师要模拟修造宫殿、架起仙桥的全过程。从巫师的经文来看，宫殿与桥梁都是建筑在蛮荒之地，要披荆斩棘，要烧荒开路。这也是少数民族迁徙之后，达到居住地之后的必须劳动。这种劳动的模拟，是在吟唱和巫步中进行的，是最为原始的舞蹈和戏剧表演。 ④、传五谷 “传五谷”是跳香祭祀中最主要的内容。五谷是指稻谷、玉米、高粱、麦子和小米，但各地根据自己的种植习惯，把芝麻、黄豆、绿豆、蚕豆、茶叶、甚至棉花都纳入“五谷”的范围。在仪式开始之后，参加跳香的各户，把来年自己要种植的种子各取一把，放入“还阳罐”中。在巫师的带领下，参加仪式的人们且跪且拜且诵，经过一阵狂舞，在反复的吟唱之后巫师宣布诸神到位，接着，就在殿堂中央的地洞中埋下的五谷还阳罐。 巫师埋下坛罐之后，众人打卦问筶，预卜来年收成。为求傩神保佑，巫师头戴面具，搬演傩戏《唱土地》，锣鼓伴奏，一唱众和。傩戏演完，“土地神”领唱《十月农事歌》，农业生产的一般知识，就在跳香祭祀中传播。 对于还阳罐中的“五谷”，在第二年三月初五玉皇大帝生日这天，再取土开坛，看罐中五谷的腐变颜色来预卜农事采收的情况，并据神意预卜来年瘟疫等。 ⑤、发童子 “发童子”首先要选择“童子”。参加祭祀的童子必须是父母双全，兄弟姊妹较多的儿童。参加的人数视参加跳香寨子的多少来决定。如是三个寨子联合举办，每个寨子选童子3—5人，那么参加跳香的童子就是9—15人。 在发童子之前，跳香殿内要燃烧起湿松针叶，让烟雾弥漫，同时击鼓如雷，气氛紧张而又神秘；这时每个童子将自备的一根三个竹节的烟竹交给巫师，巫师边跳边唱，灌上法水，再将竹竿交给童子；童子喝上法水之后，巫师领众童子走“三步罡”、跳“梅花格”若干遍；接着，巫师带领童子“上车”旋场。边唱边旋场，一直旋到童子精疲力竭、口吐白沫为止，这时，这些童子已达“神魂附体”的境界；然后，巫师拍响惊坛木、摇动柳叶巾；所有童子跪拜在坛前，接受巫师的发问：问祸福，问收成，问人们想要问及的其他事情。童子以神的口吻一一作答。 问毕，巫师再让童子喝法水，领着童子“退车”，即反向旋场。对于一些狂舞不止的童子，巫师要画符遣送。这些童子，一般要休息四、五天才能神志清醒、体力恢复。 ⑥、大旋场 大旋场是跳香仪式的高潮。大旋场开始时，鞭炮齐鸣、锣鼓喧天，巫师吹着牛角，在一固定的物体上单腿旋场：有的是一个覆着的小坛子，有的是一块茶枯饼，旋场结束时，这块枯饼一定要旋穿。旋场结束后，巫师要预报来年的雨水情况。 举行跳香活动时，苗家山寨家家户户都要把事先准备好的“香糍耙”交给主祭人，当仪式临近结束时，主持人开始向群众抛撒粑粑，乡民们到处跑动抢撒下的粑粑，抢到粑粑，以示抢到了吉利与富贵。跳香的最后是送神，巫师领着所有的人一同歌舞送神。 3、跳香的文化艺术价值： ①、跳香祭仪是一种典型的农业丰产祭祀仪式。它所保存的“传五谷”仪程，即为古文献所记载的《葛天氏之乐》之“奋五谷”。“发童子”仪程的文化内涵，很明显也是为了人类自身的“丰产”。跳香仪式的存在，为我们的古代文献的记载留下了形象的注解。 ②、跳香虽然是苗族人民的传统祭祀仪式，但由于“瓦乡人”是较早接受汉文化影响的苗族子民，因此，它的祭仪对汉族民间文化同样有着重大的影响：在仪式中表演的《唱土地》、《十月农事歌》和“游船”中巫师以纸扎的游船为道具的表演，对汉族民间歌舞小戏的诞生有着重要的影响。因此，跳香也列入了《中国民族民间舞蹈集成?湖南省卷》，成为了专种舞蹈的条目。