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五百年来一大千绘画系列——张大千山水画赏析之二
苏州灵岩山馆娃宫对越来溪
秋山图 设色纸本 1978年作
 秋山图 设色纸本 1978年作
秋山图 设色纸本 1978年作 款识：寥寂秋天好，幽原此一过。花当江郭近，花傍隐居多。泉石心常在，穷通理若何。空言五湖上，无地着渔蓑。戊午之秋，摩耶精舍拈黄姬水句写，八十叟爰。钤印：张爰之印（白）、大千居士（朱）、摩耶精舍（朱）。
创作于1978年的《秋山图》是张大千半抽象水墨山水画作的经典代表。从《秋山图》的整幅画作来看，大泼墨的远山技法近乎抽象，而山石、房屋、树木的点染又将抽象的远山拉回到逼真而灵动的层面上来。近处细法描绘的树木将无形的江风绘入画面，使得原本抽象的泼墨远山传达出江风拂过山峦的动感，将泼墨的粗糙点化成精致的灵动。不得不令人惊叹作者天才的神来之笔。
 香炉俯瞰宫亭湖
山高水长 立轴 青绿泼墨纸本 1976年作
此幅画面中央，泼墨迭彩翠绿斑然，有一高耸突兀的主峰，矗立云表，具有一柱擎天的气势。旁加皴纹，勾出悬崖峭壁，山中屋舍俨然，山顶的丛树中还有楼宇。主峰两侧奇峰平岗，上方湖天渺茫，风帆隐现，远山朦胧，显得意境渺远。在画幅下端，画了二株直立的巨柏，象征祝贺常用的「松柏常青」－长寿之意。左下角的桥通向外界，使得这神仙境界的洞天福地，不至于孤立于人间，而仍然是可以观、可以游、可以居之地。
大千先生命题此画的《山高水长》，源自范仲淹《严先生祠堂记》中，对人品高洁之譬喻，原文是：「云山苍苍，江水泱泱，先生之风，山高水长。」实际上，也可以此四句来解读此画的结构和内容。大千作此画的动机很单纯，只是为了要庆贺他尊敬的老友张群（岳军）的「八旬晋八华诞」。
山高水长 立轴 设色纸本 1976年作
山水 设色纸本 1979年作
高士观瀑 立轴 设色纸本 1978年作
款识：碧树生云层，平冈逆远峰。清波明镜净，闲棹每游溶。六十七年八月写似绍达仁兄方家正之，大千张爰。
张大千于1963年创泼彩，这些泼彩山水画，尽管抽象，但画中仍会出现具象的茅舍、帆船、小树等，这意味着他仍寄情于中国画的传统精神的表达，而不是纯粹的抽象画。北宋米芾开启“烟树云山”的画法，自此之后，云山画派经元朝高克恭等继承发展以迄明清两代不绝。明沈周、文征明都爱好此题材。沈周有《雨意图》，文征明有《春云出山图》，都是云山画派的代表作。
张大千晚年所绘的“云山”泼墨泼彩画，是集云山画派、敦煌壁画，以及西方现代抽象派之大成。张大千的画风，先后曾经数度改变，晚年所创泼彩画法，是在继承唐宋泼墨画法的基础上，揉入西欧绘画的色光关系，而发展出来的一种山水画笔墨技法。可贵的是技法的变化始终能保持中国画的传统特色，创造出一种半抽象墨彩交辉的意境。
作品画面上大面积的墨彩湿润流动、色彩对比强烈的特殊效果，即使在这类浪漫的颇具现代气息的作品中，中国画强有力的线条与苍劲的水墨皴擦仍或多或少地留存在画面上，从而使古典的中国画技法与气韵与现代的国际绘画风格绝妙融合，为中国画开拓了一条成功的路。谢稚柳认为，张大千的泼彩具有很深的传统渊源，并将其置于中国的古今序列中，同时表示自己是学大千的。
张大千曾说：“我最近已能把石青当作水墨那样运用自如，而且得心应手，这是我近来唯一自觉的进步，很高兴，也很得意。”作品虽采用泼墨泼彩，但章法结构仍接近传统，内涵相类于古典山水格局，在传统与现代、抽象与具体的融合中取得了协调和谐的效果。其选用的石青、石绿矿物颜料，因色泽厚实，富质感而历久不褪，形成坚实厚重的块面，如宝石般灿烂夺目，色泽瑰丽明亮，具慑人之效，可知他对色彩的运用已臻炉火纯青之境界。
台灣橫貫公路合歡山鳥瞰 金碧潑彩 1978年作 題識︰六十七於摩耶精舍八十叟爰。 鈐印︰張爰私印、大千、大千毫髮。
此幅張大千1978年作“台灣橫貫公路合歡山鳥瞰金碧潑彩山水圖”名畫，畫的是台灣橫貫公路於1970年代的風景圖，但是此圖之左下方，卻還是張大千一貫的中國古裝高仕小船釣魚造型，因為張大千認為西裝不入畫，所以他的點景人物總是中國的古裝高仕。此種畫風亦出現在張大千1953年作《納嘉納福大瀑布》圖名畫。
合歡山位於台灣中部橫貫公路谷關至德基間，合歡山地帶是台灣冬季賞雪勝地，可由台中抵達草屯鎮再經埔里鎮、霧社風景區、沿途亦可輕鬆地觀賞到綻放豔紅的櫻花和雪白的梅花，令人心懭神怡，繞著翠峰、昆陽，再經海拔3275公尺的武嶺時，您會發現春夏時分綠野平疇，冬季時則老松樹枝均佈滿銀色雪花，剎是美麗，這個時候您可以放下平時疲憊之身心，懷著童年時刻心情徒步邁向松雪樓開始尋找那一望無的雪花和懸掛房簷下之冰柱，是多麼的清新又覺得無比舒服，因為合歡山嶺隨處均容易見到深谷和溪澗晶瑩剔透之冰柱，真是美極了。
菰蒲渔情 镜心 水墨纸本 1979年作
泼彩山水 纸本镜片
翠谷清泉 镜心
云山图 镜心纸本
泼墨山水 镜心 1978年作
泼墨山水 镜心 1978年作
泼墨山水 镜心 1978年作
泼墨山水 镜心 1979年作
翠峰黛色 镜心 1979年作
林泉帆影图 镜心 1979年作
山水 镜心 1979年作
泼彩山水 镜心 设色纸本 1979年作
款识：一水菰蒲绿，半天云为清。扁舟去远浦，可遂打渔情。六十八年秋日八十一岁大千张爰。印鉴：张爰（白文）、大千居士（朱文）、摩耶精舍（朱文）。
金碧山水 1980年作
泼彩山峡云岚 镜心
金笺山水 册页 设色纸本
幽居图
《幽居图》近景细溪涓涓由山上而下，小屋隐于树间，其后曲径通幽，通往坡岸亭台，一白衣高士居高远眺。此画构图严谨，视野开阔，用笔于飞动俊逸之中更添浑厚遒健。该件作品从笔法、图中松树画法、写形点苔均遵守石涛之法，但亦有其强烈的个人风格。
严子陵钓台 镜心 1978年作
款识：江静潮平岂偶然，一山缠有一山连。钓台近处行当缓，何用风橐上濑船。六十七年元月，摩耶精舍写。八十叟。爰。印鉴：西川张爰、金石同寿、摩耶精舍。
本幅山水画为张先生八十岁居台北摩耶精舍时思忆故乡景物之作。所绘景观为三峡严子陵钓台，两岸高峰峡峙，峭壁之上怪石嶙峋，江面狭窄曲折，江静潮平，悬泉瀑布，飞漱其间，山间林木葱郁，数间草舍掩藏其中，烟笼雾锁，神秘莫测，一景一物，无不如诗如画，令人心驰神往，大千先生早年曾多次游历长江三峡。
此画以墨笔勾皴山峦壁石，再以石青，石绿，浓墨层层泼染，色墨交融浑然天成。山川之巍峨动人心魄，水墨之交融感人至深。江面的留白与山峰之上的浓重色块，形成一个白与黑丶浓与淡丶虚与实的强烈对比。连绵的远山，环绕的江水，拓展了无限画意，更觉得画外有画。整幅画面以冷色为主，几簇朱膘点缀其上，似觉醒目。远帆草庐错落有致，机趣便生。画家之“心机”由此可见也。书法苍劲奇崛，如排兵布阵，书画结合相得益彰。
飞霞万里 绢本设色 (902万元,2006年6月北京嘉宝)
纵观张大千一生的画作，其最为过人之处是晚年泼彩山水的创立。究其原因，目疾固然使他不能再像早年那样作细笔勾勒，更为重要的原因是张大千后半生游历欧美，深受西方美学思潮浸润，加之“先工后放”也是画家存在的普遍规律。从款识看，此作应是张大千七十年代的泼彩之作。不是小面积、小范围的泼，而是大刀阔斧，大面积大范围，一气呵成，富有气势和艺术魅力，整个画面形象整体感特别强，彩墨结合，基调格外统一。泼的工序完成后，再用线勾勒远山层林屋舍。即使寥寥几笔，也使人感到传统技法很浓，显示出清丽雅逸与细润华滋的神韵。
峨眉金顶
山间飞瀑 画片 设色纸本 1979年作
峨眉三顶 1979年作
春山云起 镜片 设色纸本 1979年作
远浦归帆 镜片 1979年作
泼彩山水 1979年作
湖山晚色 镜心
画面上流动的晕染的表现手法，具有前卫创新的实验性，十分接近西方抽象画风的外貌，与传统山水画法有所不同。浓艳的青绿泼彩充分发挥了高度的色质，应该是承袭了敦煌佛教艺术的设色影响。
就彩色与色质的明快效果而言，张大千发展的是形式技法要比西方抽象画成熟很多，原因是他的泼彩山水经过打底的特殊处理，这是中国传统画学中上色的特殊处理方法，因此画面层次特别深厚耐看。炫丽动人的青绿色与蓝色相互交融，营造出一种烟雾笼罩，幽深浓郁的山林气概。他开创的这种新的艺术风格，在西方的现代艺术和中国传统绘画之间，找到了一种衔接点。
溪山云屋 镜心 设色纸本 1979年作
题识：六十八年元月似承祖仁兄雅教，八十一叟张爰。钤印：张爰、大千居士、己未、摩耶精舍、己亥己巳戊寅辛酉。
《溪山云屋》创作于1979年，张大千81岁，时居台湾。是年张大千感到自己已是耄耋之年，便在这一年请友人、律师见证，预立了遗嘱。但这时的张大千依然身体硬朗，社交活动频繁。作为台湾著名外交家、社会活动家的孙承祖，就是这一时期张大千密切交往的伙伴之一。此画中，水、墨、彩交相生发，形成了雾气弥漫的山峦、丛树、溪泉场景，极似西方印象派的表现技法；其间又用约略的笔致点缀了蜿蜒的山径、树木和茅舍。画面留白部分更是营造出了雾锁山腰的景象，给人以无限遐想。
山村归云图 镜心 1979年作 (478.4万元,2006年11月佳士得香港)
题识：返照入江翻石壁，归云拥树失山村。六十八年夏拈老杜语写此。八十一叟。钤印：己未、张爰之印、大千居士、摩耶精舍。
晚山 镜心 己未（1979年）作
巴西八德园一角 镜心 1979年作
江山万里图 镜框 设色纸本 1979年作
谷口人家 设色纸本 1979年作
款识：谷口人家十二三，家家窗户得晴岚。千章云木秀为野，一流泉清且甘。己未秋日八十一叟大千。
此图描绘谷口山水景色，画面气象浑厚，峰峦攒聚，巍峨雄伟。一溪瀑水从山间流出，汇于山下，形成深潭流水，流水潋滟清澈，沦涟媚人；近处几叶扁舟，渔翁隐士，吟咏畅达。山涧之中，屋舍数间，周围树木环绕，流水潺潺，清新幽雅。近处山峰有两位高士，站立于上，仰望山巅，谈天论地，陶然其中。画面的章法上，景物疏密相间，错落有致，较好地表现出高山峻岭的雄伟态势以及深山幽居的恬静气息。设色上，画家采用青绿泼彩渲染画面，使画面的渲染效果与所表现的内容形成了统一，巧夺天工。此幅泼彩山水，用笔苍劲有力，墨色浑厚华滋，既体现了泼彩山水画的奇伟瑰丽，又不乏文人山水的雅致情趣，尽显山水之妙，令人观后，心旷神怡，目不遐接。
云海群峰 镜心 设色纸本 1979年作
题识：六十八年九月既望，摩耶精舍写。八十一叟蜀郡张大千爰。钤印：张爰之印、大千居士、己未、摩耶精舍、己亥己巳戊寅辛酉、大千豪发。
春云晓霭 镜心 1979年作 (1097.6万元,2010年6月北京匡时)
题识：春云晓霭。六十八年己未冬十一月摩耶精舍写似静波先生教正，蜀郡张大千爰。台湾致多胜境，乃以衰病牵率，虽有胜情，而无济胜之具，徒深结想，顷闻先生观瀑焦溪，益增叹羡，含豪臆写，实有惭于山灵矣。爰再题。钤印：张爰、大千父、摩耶精舍、张爰之印、大千居士。
《春云晓霭》是张大千先生赠给台湾原“总统”严家淦的一幅精品，作于1979年，其时，张大千年逾八十，艺术正值炉火纯青之巅峰状态。除了举世闻名的泼彩之外，这个时期的山水画也突破传统藩篱，进入其独有的“自由王国”。
1979年四月下旬，大千先生因心脏病住进医院，五月，病愈出院。在此《春云晓霭》的题识中，大千先生写到“台湾致多胜境，乃以衰病南率，虽有胜情而无济胜之具，徒深结想。顷闻先生观瀑焦溪，益增叹羡。含毫臆写，实有惭于山灵矣。由此可见，此幅作品是张大千写台湾名胜-宜兰焦溪胜境。虽谦言“含毫臆写”，但落笔所现的胸中丘壑绝非真山真水所能比拟。
从这件作品可以看出，张大千晚年山水，把写实和写意进行综合性嫁接，对没骨和破墨予以承继性发挥，同时与设色系统交集，使水墨和色彩融汇合成，发挥了色彩与水墨的双重魅力，极大地张扬了色彩力量，用笔、墨、色三位一体的整体语言。
红满山 镜心 设色纸本 1979年作
题识：落叶黄遮径，夕阳红满山。三十年前南美曼多洒得句，迄未足成，昔贾长沙二句三年得，予之拙陋，定为长沙所大笑矣。六十八年己未五月摩耶精舍八十一叟爰。
画之题诗构思始于50年代，大千刚离开中国，居于阿根廷时去国怀乡所得之诗句。30年后回忆当时心情而作画并题。由于诗中有红满山一句，在当时的政治时空下，并不适合题于画作上，故未见于其他作品。张大千用他最得心应手的泼墨技巧，虽隔多年，画面现仍感觉未干透，飘逸的烟霭，清薄的朱砂渲染着天空，隐然看到山麓的小屋，把虚幻带回实在，足见大千的才华与功力。
晚林图 镜心 设色纸本 1979年作
古人云“水墨之上色无功”，又云“墨分五色”，用墨达到出神入化的境界所能带来的笔墨韵味是十分雅致的。所谓“近溪幽静处，惟藉墨烟浓”，笔墨氤氲所带来的似真似幻、若隐若现的视觉享受亦是奇妙的。纸面上矾的效果，令墨色施于其中自生深浅浓淡的交叠层次，变化微妙，似出天然。
观《晚林图》，一脉寒山漠漠烟如织的景象，笔墨的渗化不是随意的在案上流淌，而是融入大千的精神，从他的意识里走出。大千笔墨，臻于化境，看大千的山水画，能够领悟到道家思想对他的影响，故他能“直造古人不到处”。
作为全才的张大千，在他晚年不幸遭遇目疾的情况下，还能够在艺术上登峰造极，是十分令人赞叹激赏的。观《晚林图》，领悟大千笔墨之玄妙，桑榆晚笔，渐变所尚，虽衰微目力，心何有不能，毅力恒心之上，非独情迁也。
富春山图 镜框设色纸本 庚申（1980年）作
题识：江净潮平岂偶然，一山才过一山连。钓台近处行当缓，何用风牵上濑舩。六十九年庚申嘉平月，八十二爰翁。钤印：张爰之印、大千居士、摩耶精舍、己亥己巳戊寅辛酉、大千豪发。
晚霭图 镜心 设色纸本 1980年作
题识：文湖州晚霭横看，山谷作杯许大真行题其后，先师李文洁公旧藏也。此图约略拟之。六十九年重九后二日。大千张爰。钤印：张爰之印、大千居士、庚申。
本幅《晚霭图》是大千参照文同所绘《晚霭图》手卷笔意拟写。原画为大千已故老师李文洁（瑞清。1867－1920年）的旧藏。大千先生晚年创作，在泼彩泼墨外，多出写意之作，画中所呈属老笔披纷，大开大阖，雄恣豪放，以气魄取胜。
此幅《晚霭图》设色雅丽，巍峨壮阔之间不失俊秀逸气。山岚氤氲、云蒸霞蔚嬉游于重峦叠翠之间，似与天光云影共徘徊，向阳的远山霞光灿烂，与背阳的近景共构出延绵无垠的深景。前景山树夹杂，郁郁苍苍，几行白练倾泄而下，似有画龙点睛之妙，画境益显高远，系晚年精心之作。由于此画大千想表现出山石，所以造型和结构峻削，其山石轮廓与皴法，干涩苍老，不似青壮年时的湿笔长皴。用笔节节推进，预断还连，他以传统的浅绛法设色，山石的明亮正面，敷以暖色调的赭石，而阴暗面，则用冷色调的花青，使画面呈现光影的变化，是大千常用的手法。岩树交叠，色墨相融，任由观者的想象纵意驰骋。山壁至画幅中央而尽，云层间的林木，皆用大笔水墨，这种放纵的笔法，在此之前比较少见，采以湿染的技法渲染流泉高瀑，将雾气能够表现得淋漓尽致。靠近画幅边缘又露出浅红色的屋顶，好似夕阳西下，受晚霞所照的光景，故名《晚霭图》。左半的暖色调，与右半的山壁显得清冷的背光处，刚好形成对比的关系。
从全幅充满密实的山岩布局来看，大千巧妙地运云气为呼吸，通瀑布为血脉，又在左上方的圆峰处留白，以突出巨岩峭壁上的奇松。在设色方面，除了花青和赭石的浅绛以外，又在适当的山岩上敷以较薄的石青、石绿，使得全画辉映着色调清俊明快的美感。这是大千观察自然所得，是传统山水画中所未见者。
泼彩山水 镜心 1980年作
题识：八十二叟爰摩耶精舍写。钤印：张爰私印、大千、摩耶精舍、一切惟心造。
张大千艺术生命中最大的突破莫过于泼墨泼彩，尤以泼彩最具开创性。这是在他多方吸收涵养，因素齐备后，所自然演变出来的，他在传统古籍中找出自己的立论根据，在此基础上加以发扬，将墨以笔运之，控制墨水运行方向，加强其流动性，利用这样的特殊技法，得到水与墨自然流动的湿润效果。在其晚年，这种技法更是发展到炉火纯青的程度，此作即为代表。
画面以水墨晕湿点染山体，秀润华滋，山石树丛层层叠叠，不甚明朗，运笔或快或慢，产生重叠笔触自然晕化的效果，浓重的青绿色彩泼在其间，任其流动出独特的形状，在抽象的山林中又以精细的笔法写出房舍、小桥、树木。大千此种技法带有极强的偶然性，每张作品具有不可重复的唯一性，此作水墨与色彩控制得当，抽象与具象结合在一起，为其晚年之精品。
携琴访友图 镜心 设色纸本 1980年作
题识：山路元无雨，空翠湿人衣。瑞霭仁嫂夫人雅令，六十九年六月，八十二叟爰摩耶精舍写呈。钤印：张爰之印信、大千居士、庚申。
五十年代后，张大千旅居世界各地，对西方艺术接触较多，彼时颇为盛行的抽象表现主义及行动绘画对张大千的艺术探索产生了一定影响。
1957年张大千于“八德园”中搬运巨木过于用力，因而罹患目疾多年，此后难以继为工细之笔。种种原因的作用下，1963年前后，张大千逐渐发展出石青、石绿为主的泼彩风格，色泽艳丽有若宝石，于墨彩林立之中俱见醇厚，造境之雄奇非常人可想见。
张大千将传统设色精丽工整的青绿山水发展出流动奔放的写意风格，使古典青绿山水焕发出生动的时代感。到大千晚年，其泼墨泼彩技法的运用愈臻纯熟，此幅《泼彩携琴访友图》，无疑为其成熟期的代表巨作。画面弱化了具体线条，以几乎完全抽象的泼彩大面积的流动，连结了画面左右两端隐约可见的山势轮廓。雨势空蒙，一派宏大气象，画面右侧烟岚弥漫中绘一高士及携琴书童，并以简笔勾勒出几处村落。泼写兼施，营造出空灵而充满流动感的广阔山水境界。
水竹居 69×136cm 1980年作
题识：十载吴趋水竹居，馆娃宫接越来溪，太湖三万六千顷，一舸西施许独。六十九年庚申十月八二叟爰。钤印：张爰，大千居士，摩耶精舍，己亥己已戊寅辛酉。
此作品绘于大风堂特制仿宋罗纹宣上，此纸半生熟，最适于画泼彩作品，显色奇佳。
赤壁泛舟 镜心 纸本 1980年作
款识：横槊发浩唱酾酒，忆临江武昌夏口。相望山水郁苍苍，何处舳舻千里。当日英雄一世，欱手避周郎成败，渺千古人物费平章。纵一苇，凌万顷，沂流光。盈虚消长，如波逝水一何长，唯有清风明月，耳目取之无尽，物我足相忘，洗盏与子酌，枕藉白东方。依水调歌头，隐栝坡翁前赤壁赋赋此。六十九年庚申月八十二叟爰并图。钤印：张爰之印、大千居士、摩耶精舍、庚申横槊发浩唱?酾酒忆临江。
‘烟云山水’为宋米芾父子所创，擅长表现山中烟云掩映，水汽迷蒙的景象，号称‘米家云山’。后世元高克恭等人继承发展，形成‘云山画风’的文人山水风格；明清以降，沈周、文征明、董其昌等吴派画家一脉相承，格调超逸，为后世所推重。张大千晚年开创的泼墨泼彩现代画风，笔墨效果湿晕流动、气势奔放，能充分发挥‘烟云山水’云水飞动、雾气弥漫的景象，既保留了传统文人山水艺术精神，又将古典绘画向现代转化，重新诠释了中国‘烟云山水’的艺术境界。
此《赤壁泛舟》图写于1980年，时张大千82岁高龄，居住台湾摩耶精舍。画面以淡赭铺底，石青与赭石轻染山峦起伏，迎面而来，气势摄人。淡墨湿笔皴写山峦向背纹理，林木葱郁朦胧；略干墨笔随彩造势，作峭壁直立水中；扁舟一叶，山下顺壁而行，给宁静的画面增添了微妙的动势；远处山壁与水气相接，没入雾中。审度全图章法气势，烟岚环掩，境界空阔，以甚简笔墨，绘山势雄伟，雾气浑茫。老年之笔，墨戏骋怀，炉火纯青，堪为张大千晚年精彩力作。
潑彩山水 1979年作
潑彩山水 1979年作
台灣橫貫公路 潑彩山水圖 立軸 1980年作
题识：庚申年秋月大千居士爰。 钤印：大千居士、張氏大千。
台灣中部山區瑰麗雄偉之橫貫公路山水景觀是張大千最喜歡繪畫的潑彩山水圖題材之一。
張大千的創世紀「潑墨」及「潑彩」畫法，經過數百幅真跡原作名畫的分析與比對，大致可歸納為四大類如下︰
〔1〕開創於早期的「畫龍點睛（點景）式」「潑墨」及「潑彩」畫法︰仍以中國國畫之「工筆、寫意、鉤勒、設色、水墨等技法形式」為主，偶而在畫景之一角以「潑墨」及「潑彩」畫法點景之，如張大千1962年作《青城山通景屏》（潑墨）、張大千1983年作《廬山圖》（潑彩）等。
〔2〕開創於中期的「粗潑細筆（寫意）式」「潑墨」及「潑彩」畫法︰改以中國國畫之「工筆、寫意、鉤勒、設色、水墨等技法形式」為輔，反而在大部份的畫紙上，以「潑墨」及「潑彩」畫法粗潑以成之。「以墨（彩）潑紙素，腳蹴手抹，隨其形狀為石、為云、為水，應手隨意，圖出云霞，染成風雨，宛若伸巧，俯觀不見其墨污之跡（見《唐朝名畫錄》）」。故「粗潑畫法」係隨「畫紙上的水流形狀之意」作成，並非是畫家之「筆意」所能確實控制自如。如張大千1968年作《瑞士奇峰》（潑墨）、張大千1966年作《瑞士紀遊》（潑彩）、張大千1966年作《愛痕湖》（潑彩）、張大千1976年作《山高水長》（潑墨）、張大千1977年作《秋山獨往》（潑墨潑彩）等。
〔3〕開創於中晚期的「粗潑抽象式」「潑墨」及「潑彩」畫法︰雖然有些仍是以中國國畫之「工筆、寫意、鉤勒、設色、水墨等技法形式」為輔，但卻已經「惜筆如金」。畫紙上的絕大部分作畫內容，都是以「潑墨」及「潑彩」畫法粗潑以成之，已有西方抽象式畫派的作風。其「粗潑畫法」也是隨「畫紙上的水流形狀之意」而成，並非是畫家之「筆意」所能確實控制自如。如張大千1965年作《幽谷圖》（潑墨潑彩）、張大千1965年作《瑞士冰壑》（潑彩）、張大千1967年作《瑞士雪山》（潑彩）、張大千1972年作《春山積雪》（潑墨潑彩）等。
〔4〕開創於晚期的「細潑細筆式」「潑彩」畫法︰雖然有些仍是以中國國畫之「工筆、寫意、鉤勒、設色、水墨等技法形式」為輔，但卻已經「惜筆如金」。畫紙上的絕大部分作畫內容，都是以「潑彩」畫法細潑細筆以成之。這種畫法之困難度極高，因為畫家必須控制「潑彩渲染度」就如同手握「細筆」一般，不論是色彩之調合度與筆意，皆必須是「意到即筆到（潑到）」恰到好處，絲毫不容許有任何差錯，連作畫用紙之渲染度皆必須拿捏精準，完全無法「既然粗略潑之，即大概以成之。」。因為此種畫法相當耗時又耗工，沒有數十年的「潑墨」及「潑彩」畫功及足夠經驗，他人根本就是無法臨摹仿潑之，否則只是糟蹋浪費自己的畫紙與顏料而已。因此成品並不多，見世作品也不多，因為張大千大都是以此種畫作成品贈送予國民黨黨國元老們欣賞居多，而被鎖入深宮。
如張大千1978年（80歲）作“台灣橫貫公路合歡山鳥瞰金碧潑彩山水圖”（潑彩）、張大千1981年（83歲）作“夢入靑城天下幽人間仙境圖”（潑彩）、張大千1982年（84歲）作《人家在仙堂潑彩山水圖》（潑彩）等。此幅作品即是張大千開創於早期的「畫龍點睛（點景）式」「潑墨」及「潑彩」畫法︰仍以中國國畫之「工筆、寫意、鉤勒、設色、水墨等技法形式」為主，偶而在畫景之一角以「潑墨」及「潑彩」畫法點景之。
谷口人家 立轴 1980年作
巫峡千峰 镜片 设色纸本 1980年作
谷口人家 镜心 设色纸本 1980年作 (874万元,2011年12月北京保利)
题识：谷口人家十二三，家家窗户得晴岚。千章云木秀而野，一派流泉清且甘。庚申秋日八十二叟爰，摩耶精舍坐雨写。钤印：张爰之印、大千居士、大千豪发、摩耶精舍。
画作取金末元初诗人房皞《次前韵寄王升卿》的诗境：“谷口人家十二三，家家窗户得晴岚。千章云木秀而野，一脉流泉清且甘。徇俗到头终是病，耽书自古不名贪。作诗为问东溪友，樽酒何时惬笑谈。”以诗造境，描绘了谷口山水的清幽景色，画面气象浑厚，峰峦攒聚，巍峨雄伟，流水潺潺，千岩耸峙，岩壑苍林、岗峦叠翠，房屋交错，云气弥漫，整幅作品气脉流贯，繁复变化却又浑然天成，画面的章法上，景物疏密相间，错落有致，较好地表现出高山峻岭的雄伟态势以及深山幽居的恬静气息。显示了画家深厚的功力，也表现了画家气吞山河的胸怀与气度。
泼彩画法是张大千在继承唐代王洽的泼墨画法的基础上，揉入西洋绘画的色光关系，而发展出来的一种山水画笔墨技法，独步古今，引领潮流，天下无能望其项背者。张大千晚年变法并没有妨碍他对传统技法的继承、探研和发扬，而是互补互长，相得益彰，创造出一种半抽象的墨彩交辉的意境。
此画是张大千82岁时所作，泼彩技法已近极致，这时的张大千偏爱用石青石绿等明艳鲜亮的色彩，水墨青绿交融，产生明暗闪烁、斑斓陆离的色彩效果，有似梦境般奇幻美丽，在这里，色彩是理想的象征，是蓬勃不惜的生命力的象征，是他心灵深处挚爱着大千世界的感情抒发。
岁寒三高图
乔木芳晖 镜框 泼墨泼彩纸本 1980年作
款识：六十九年夏仲摩耶精舍试新制仿宋罗纹纸，发墨不减元明诸老所作也。八十二叟大千居士爰。少有道气，终与俗违；乱山乔木，碧苔芳晖。平生极爱司空表圣《诗品》，得言外意，漫书于上，与破墨相参也。爰。钤印：张爰福寿、大千父、庚申、大千唯印大年、摩耶精舍。
本幅题句取自唐代文学家司空图（837—908）的经典诗论著作《诗品》。司空表圣以四言诗品评不同种类的诗，示其风格与意境。此四句列于“超诣”，即谓超越寻常，可喻为境界已超越尘俗，乃源于本性所致，与世俗相违。若以自然景象形容之，就似乱山高崖上的乔木，接天而上，当月出映照碧苔，一片通明清澈，毋为外物所凝滞，直达超越境地。
大千先生晚岁以乔木高士为题材之人物画多以“乔木芳晖”或“神木老人”名之。所谓“神木”，当指台湾自然奇景之阿里山千年老树。画中老人立于树下，仰首高瞻参天矗立之古木，脸容描绘有若画家自我写照，颇类自画像；人树皆遐龄倚持，不无寄寓自寿之意。至于画家晚年之泼墨泼彩技法运用娴熟自如，已臻浑然天成、不受物象拘限之境地，故取《诗品》之“超诣”诗句移题于上，题曰“乔木芳晖”，则具自许之意。
本幅双题，按规格先纪年署款，复添“超诣”诗句于画面上方。既使书画相衬，构图更形均衡丰富，亦藉此点出与破墨法相参。而所谓“得言外意”，字里行间，流露出他对此作写来满意之情。毋须明言，观者自可领略。
乔木芳晖 镜心约1980年作
乔松茂林间，两高士闲行漫话。这是张大千晚年定居台湾时期极为典型的泼彩高士题材作品。
“少有道气，终与俗违；乱山乔木，碧苔芳晖”。这四句是大千非常喜用于题画的文词，出于唐代诗论家司空表圣的名著《诗品》。《诗品》以人品论作为诗品的依据，将诸诗品类分作二十四品，此四句出自“超诣”这一品。其全文为：“匪神之灵，匪几之微。如将白云，清风与归。远引若至，临之已非。少有道气，终与俗违。乱山乔木，碧苔芳晖。诵之思之，其声愈希。”大千先生在晚年的画境中不时出现此诗句，恰正符合了他越来越浓厚的回归自然，不愿与俗人为伍的心境，而在某种程度上，也反应了他隐伏于内心深处向往老庄式的道家出世思想。
画面中的二高士颇有“望之俨然，即之也温”的风范，诚然是“有道气”的高士。
本幅采取顶天立地的构图法，而且采用泼彩法渲染，重彩构成遮天蔽日的松杉丛林，一片蓊郁苍茫、朦胧绚烂之美，颇合现代审美情趣，人物特意在留白的空间之外，与浓墨、深蓝色形成强烈对比，打破了画面的浓重，使其不致有拥塞之感，也加深了画面的幽深，主题人物更显突出。
大千晚期的泼彩不同于早期注重线条的精炼与洁净，染色仅及于物，背景空处大抵留白，晚期则更注重画境氛围的营造。大千曾在庚申（1980）嘉平月，以泼彩法画乔木及渲染满幅画面时表示：“此帧与往日别出手眼也”，细观本幅，老树苍郁，青绿蓊翠，应不愧为“别出手眼”之类的晚年精品。
松下高士 立轴 1982年作
高士图 立轴 1982年作
泼彩林霭高士 镜心 设色纸本 1981年作
题识：七十年辛酉之七月。八十三叟爰。钤印：张爰、大千居士、摩耶精舍、己亥己巳戊寅辛酉。
此幅作于1981年7月，图中对于泼彩、皴擦、工笔等种种技法的运用和融合，十分娴熟，色彩运用得心应手。图取传统的高士题材，一块巨大的太湖石在画面前方突兀而起，周围衰草丛丛，右侧一高士坐于土坡衰草上，转身而望，极目远处，后景松木高挺，郁郁成荫。画法上，前景的岩石以墨笔勾勒，以干湿不等的笔墨皴擦出坚实的体面结构；高士以细笔画出，衣纹细谨流畅，色彩清幽淡雅，呈现出高士的超逸之气；衰草以湿润的淡花青色打底，再以重墨画出，劲拔的线条表现出衰草的动态和层次感；林木以粗率的笔法写出，形象虽粗略，但仍较为写实；最后在树冠之间，将薄而透明的石绿色泼上，任其自然流动，与少许水墨融合，形成氤氲混沌的氛围，不过这大片鲜艳的色彩并没有完全盖住树木的形态，而是似有若无，虚实相映。整幅将有形之物和无形之物，将抽象与具象有机地结合在一起，章法新颖，色彩生动，情思幽深，乃大千晚年的泼彩佳作。
乔木高士 泼墨泼彩 1980年作
题松图 镜心
乔木芳晖 镜心 1982年作
题识：少有道气，终与俗违。乱山乔木，碧苔芳晖。壬戌之十月，八十四爰。钤印：张爰之印、大千居士、摩耶精舍、大千毫发、己亥己巳戊寅辛酉。
“乔木芳晖”或“乔木高士”是大千先生常画的题材，中年时偶一为之，至老年渐渐多画，在台湾时期更是所作不少。此画主题描绘矗立参天的乔木下，有一高士茕立于其间。所谓“乔木芳晖”，是根据大千题画句中的末二句而来，而这“少有道气，终与俗远；乱山乔木，碧苔芳晖”四句，是大千非常喜用于题画的文词，系出于唐代诗论家司空图(字表圣，837-908)的名著《诗品》，以人品论作为诗品的依据，将诸诗品类分作二十四品，此四句出自“超诣”这一品。探此文意，属于道家思想的气息极为浓厚，旨在回归自然，不屑与俗世俗人为伍。大千所以对此情有独锺，就像中国史上许多士大夫或文人，虽遵儒家的入世思想，但是在某种程度上，也往往响往老庄式的道家出世思想，这种隐伏于内心深处的意识，愈趋晚年就愈发浮现出来。大千在作此画前后这几年中，此类画境出现频率渐增，多少也反映了他晚年的心境。
泼彩山水 1980年作
泼彩山水 （十开选四） 册页 1980年作
溪山过雨图 140×72cm 1981年作
《溪山过雨图》泼彩写意，淋灕尽致，是张大千晚年居台湾摩耶精捨时极为尽兴的作品。此画宣纸也为大千先生所专用，右端中间位置隐隐约约有8.5×9cm水印“大风堂”印痕。
泼彩山水 1981年作
黄山文笔峰 立轴 1981年作
款识：松谷掩飞霜，白云老作乡。远峰幽梦碧，虚室卧江郎。黄山文笔生花在狮子林至始信峰道中，孤峰清峭，兀立如笔，俯临松壑，云蒸雾郁，如游龙腾舞，幽邃不知其极，以其孤悬路绝，不可攀登，莫由穷其峻险也。七十年辛酉嘉平月摩耶精舍与二、三友旧闲话黄山，以渐江、苦瓜两尊者法写此，八十三叟爰。钤印：张爰、大千父、辛酉、摩耶精舍、雨到黄山绝顶人、四时皆好。
是图乃大千八十三岁高龄时忆游黄山之作，自题“以渐江、苦瓜两尊者法写此”。老笔纵横，苍劲有力，以赭色浓重施于山体阳面，多以皴擦为之，山脚染以花青润泽，更见黄山之奇和笔墨的老辣。大千晚年的系列忆游作品在简化具体真景的同时更以己意为之，气质淳化而兼具苍深浑穆。
黄山云海 镜心 设色绢本 1981年作
《黄山云海》画于1981年，是张大千画黄山最为神釆奕奕的一幅，酣畅淋漓而内涵深厚的传统构成，雄奇瑰丽而富于精致的写真精神，让此作成为少见的张大千画黄山的精品佳作。张大千画黄山，最得黄山的天趣，寓有意于无意之中。张大千经过无数次的潜心临摹和考察研究，包括三年敦煌写生，上黄山，登峨嵋山等，汲取山川灵气，这对他的艺术创作产生了重要的影响。在张大千走出传统、破格自立过程中，黄山气势磅礡的雄姿为他增添了浓墨重彩的一大笔。
阔浦遥山 设色纸本 1981年作 (1930.72万港元,2010年4月苏富比春拍)
款识：七十年岁辛酉三月十七日，兆申道兄见过摩耶精舍，食牛肉面。极赏予烹煮之工。予惶惶无所对，极半日之力写此呈正，谨报奖誉之厚。大千张爰。钤印：张爰福寿、大千父、摩耶精舍、己亥己巳戊寅辛酉。
题识（裱边）：庚申十一月自摩耶精舍归，赋呈四诗。辛酉三月获此巨幅。壬戌中秋补书幅下。江兆申记。藏印：“江兆申印”、“茮原”、“灵温馆”、“我于维也敛衽无闲言”
江兆申署签，题诗堂并跋签书大千居士画《阔浦遥山图》,乃大千先生晚年惬意之作，记录了他与江兆申先生的友谊。
该作品创作源起于摩耶精舍中之美食牛肉面，堪称艺坛逸事，也反映了画家豪迈重友情的性格，两人交情自非泛泛矣！大千对他亲自督工烹煮的牛肉面，非常自傲，督工也非常认真，在吃牛肉面的那一天，即使在作画，他心里也会念着厨房里的牛肉面。这幅画，在江兆申兄生前，一直挂在他埔里别墅的正厅墙壁上。”
人家在仙堂 镜片 纸本 1982年作
富春江严陵濑 镜心 1982年作
富春严陵钓台 镜心 设色纸本 1982年作
题识：五十年前曾与仲兄虎公两度登临，相相为此，不复能画似也。壬戌闰四月，八十四叟爰。 钤印：张爰、大千居士、大风堂。
诗堂：此大千先生泼墨富春严陵钓台，作于壬戌（1982）闰四月，时己八十四岁高龄，画笔及书法皆苍老无比，盖不十月即仙逝矣。按大千自辛酉（1981）七月于摩耶精舍开笔作泼墨巨幅庐山图，今年壬戌续倾全力绘制。四月初一为大千生日，曾亲至总统府接受蒋经国总统颂赠「中正勋章」，此时先生虽年老力衰，但创作力不减，故得在经营巨画之同时仍能即兴创作小幅。此时忆及五十一年前（1931）之秋与其仲兄虎痴张善孖同溯钱塘富春而上转入新安江，前往黄山途中，登严陵钓台之游，遂作此画兼用拓泼二法辅以墨点出从树，勾出钓台及江帆，皴出崖壁，纵观全图，章法诚然庐山图之缩影也。君约傅申鉴定真迹并题。钤印：傅申
严陵钓台因严光而闻名于世。严光，字子陵，东汉初年隐士。少时曾与刘秀同游学，刘秀即位后，不愿出仕，遂更名隐居，“披羊裘钓泽中”。刘秀再三盛礼相邀，授谏议大夫，仍“不屈，乃耕于富春山”。老死于家，年八十。此后，钓台之名扬于天下，历代对严子陵拒官退隐、垂钓林泉一事多有称颂羡艳之辞，近2000年来，一千多位诗人、文学家曾访问严子陵钓台，留下了二千多首诗词歌赋。
设色山水卷
雁荡大龙湫 1979年
大龙湫
香炉俯瞰宫亭湖
陶圃松菊 立轴 丁丑（1937年）作
题识：丁丑春日，破四日之功作于昆明湖上。蜀人张爰。 钤印：张大千、蜀客、大千大利、张爰、大风堂。
此件《陶圃松菊》图，是张大千早期山水画精品。画作上分别有张大千丁丑（1937）年和戊寅年（1938）年之题跋。
此件作品，据大千所述，是得观蓬莱于氏藏品后的临仿之作，《陶圃松菊》原本为清代大家吴历晚年的山水力作，乃康熙四十三年甲申（1704）正月在嘉定为陆廷灿所写。陆廷灿为江南名士，幼年从王士祯、宋荤游，工诗，后以诸生贡例，选宿松教谕，迁祟安知县，曾续陆羽《茶经》，所谓陶圃即其隐居之地。大千所题七言诗“漫拟山樵晚兴好，菊松陶圃写秋华。研朱细点成霜叶，绝胜春林二月花。”即为吴历旧题。吴历之作取黄鹤山樵笔意，旨在表现山林归隐之致。大千对这件作品赞赏不已，以为此作是吴渔山画作之最，海内第一。
早年张大千勤于临古，董北苑、黄鹤山樵、吴渔山、大涤子等均为他所灵爱的古代艺术家。得观吴渔山此佳作，大千欣喜，乃“破四日之功”方得此《陶圃松菊图》。是图中，张大千于王蒙的山水意象可谓形神兼得，满密式构图、高远的表现方式、山石皴法及构造与黄鹤山樵如出一辙，似又兼得吴历墨法之醇厚。图中林木葱郁，山势挺拔威严，院落林园隐现，间以文人高士的隐居生活，深得前人山水的意境。加之效法吴历用朱砂点苔，表现山林秋趣，整幅作品趣味昂然。创作此图的1937年春，张大千尚借居北京颐和园，跋中所提蓬莱于氏或为其好友于非厂。1938年大千再题此作，将之作为向友人静亭兄贺寿之礼。
青卞隐居图 立轴 1937年作（129.92万元,2008年12月北京保利)）
款识：△元四家中以黄鹤山人法门为最广大，明清作者无不师之。即不羁如方外二石，亦不能越其藩篱也。丁丑春日偶临山樵真迹，因并记此。蜀人张大千。 △南天青卞美连城，北地林泉拱众星。更向九州岛数光怪，草堂惭愧大风灵。山樵真迹《青卞隐居》、《林泉清集》二图为最，大风堂所藏此幅亦是山樵平生合作。爰又。钤印：张爰、张爰私印、大千大利、蜀客。
此幅深得黄鹤山樵笔意，颇可乱真，王蒙山水的气质特征卓然再现，松秀厚透，极为得法，集《青卞隐居》与《林泉清集》二图之风神秀骨于一体，且渗透己意于其中，堪为临摹中之上品。
本幅作于1937年，39岁的画家因卢沟桥事变困居北平，借居在颐和园中。自北上后，张大千结识许多社会名流，并得以看到许多古代名作，是年又应故宫文物陈列所之聘，任国画研究班导师，接触古代名画的机会更为增多，其艺术也达到了张大千“古典时期”的高峰。是图采用满密式构图，高远的表现方式、山石皴法及构造与黄鹤山樵如出一辙，主峰高耸，林木葱郁，院落林园隐现，间以文人高士的隐居生活，或访友、或坐禅、或谈笑风生，意境散淡悠闲，近处松树蜿蜒虬曲，占去画面过半，将远山、近水、小桥、人家统筹为整体，松下高士置于此境，颇有林泉之致。山石率以繁密的牛毛皴为之，岩峦界限不甚分明，大小间错而置，造成极厚郁的效果，画中透气处是山体平台、流瀑和被分割成数块的水域，使满中有空。山涧中的寺院和近处的树干染以赭石，出现一种灵动的色彩，是张大千早期山水佳作。
仿王蒙春山读书图 立轴 设色纸本 1937年作
情寄河山 镜心 设色纸本 1946年作
仿王蒙春山读书图 立轴 设色纸本 1937年作
题识：元四家中以黄鹤山人法门为最广大，明清作者无不师之。即不羁如方外二石，亦不能越其藩篱也。丁丑春日偶临山樵真迹因并记此。蜀人张大千。
题跋：结屋正临流水，开门巧对长松。为待神芝三秀，移居芝华葢西峰，戊子春三月既望，黄鹤山樵夏日山居图笔意，以倪高士诗题之，曹逸如记。钤印：曹怡印、逸如。
《春山读书图》是王蒙在晚年期间的探索性作品，抛弃以往惯用的渲染和丰富的皴擦，以追求一种平面化山水微妙的美感。张大千一向“以古为新”，他不断游历名胜山水，又勤摹古人之作，熟悉以至掌握古人绘画的语言和精髓，得心应手。他多次摹仿王蒙的画作，此幅作于1937年的《仿王蒙春山读书图》中，他并没有一笔一树地去模仿，而是在构图的章法安排，笔墨的疏密等方面尽心致力，山下几间草房内描绘了几个形态各异的读书人，惟妙惟肖，几棵松树葱郁而挺拔的立于草房之间，犹如春风拂过，富有动势，与静置的草房形成动静的呼应，更增添了画面的趣味。
夏山隐居 立轴 1940年作
雅宜山居图 立轴 1946年作
仿王蒙山水 水墨纸本 1946年作
秋山萧寺 立轴 设色纸本 1940年作
款识：秋山萧寺。仿黄鹤山樵笔，写于迟秋簃。大千张爰，时庚辰二月十八日。钤印：张爰（朱文）、张大千（白文）、迟秋簃（白文）、青城客（朱文）。
是图作于1940年，王蒙山水的气质特征卓然再现，松秀厚透，极为得法。这类作品既体现了大千的习古历程和绘画渊源，同时也是传统绘画名迹如何得到再阐释和再利用的绝佳例子。
大千一生颇多临摹前贤名迹，除临摹敦煌壁画外，尤热衷于董源、巨然、赵孟俯、王蒙、陈洪绶、徐渭、石涛、石溪、八大山人等，其中又以临摹赵孟俯、黄鹤山樵、石涛甚伙，且享“几可乱真”之誉。张大千21岁时在上海书画收藏家狄平子家见到黄鹤山樵的画笔，便被其曲动有致的牛毛皴和几近龙脉起伏的山势构图深深吸引。及至后来在张汉卿（学良）处见到黄鹤山樵的《林泉清集图》，痴迷程度无异于“醉生梦死”，非但展读再三，且亦临摹再三。
黄鹤山樵淞峰书舍图 设色纸本 1945年作
(484万元,2005年11月北京荣宝)
款识：黄鹤山樵淞峰书舍图。王叔明乃赵承旨外甥，故能酷似其舅。细观其笔法，纯师右丞者，不远师古人焉，能近似文敏也。乙酉春临并识，大千张爰。钤印：大千、张爰之印、人间乞食。
此幅《黄鹤山樵峰书舍图》临摹的是明代王蒙之作。王蒙对张大千一生的艺术成就，具有非常重要的影响。张氏曾大量临摹王蒙之作，时间长达十年之久。在历代大师当中，王蒙是张大千花时间最长且研究临摹最彻底的。
是图作于一九四五年四月，王蒙山水的气质特征卓然再现，松秀厚透，极为得法。作品既体现了大千的习古历程和绘画渊源，同时也是传统绘画名迹如何得到再阐释和再利用的绝佳例子，从款识可看出画家对绘画创作的认识和把握。
松山隐居 1945年作
(拍卖414.4万元,2008年12月富彼国际)
从画面来看，《松山隐居图》其山石多披麻、卷索皴；王蒙特有的“浑点”、“破竹点”、“破墨点”或疏或密地分布于山石树干之间，墨色丰厚清润，灵动多变，加之大千自称“树身略施赫石，则我法也”的苍劲树干，把王蒙笔墨苍润劲健，丰厚多变的特征发挥得淋漓尽致，也作了进一步创造。画面结构满实繁密，而又以泉瀑屋宇云霭予以浓淡疏密的处理，亦属王蒙山水的满密而不失空灵的典型风格。
仿王蒙松风书舍 立轴 纸本 1946年作
题识：黄鹤山人为陈惟寅画，全师巨然，苍苍莽莽，乱头粗服，一种天真烂漫，其在青卞隐居之右也。丙戌夏六月，大千张爰。钤印：张爰之印、大千、大风堂。
仿王蒙林泉清集图 设色纸本 1946年作
(拍卖4025万元,2011年11月北京维塔维登)
仿王蒙林泉清集图 设色纸本 1946年作
(4025万元,2011年11月北京维塔维登)
款识：黄鹤山樵《林泉清集》王烟客旧藏，董文敏所称当在《青卞隐居》之右者。近归北平胡冷庵，因得借临之。时在丙戌十一月昆明湖上。蜀郡张爰。钤印：张爰、大千居士。
大千先生“血战古人”，从清初四僧上溯宋元，王蒙即其中岁追摹前贤过程中重要目标之一，盖以王黄鹤“法门最为广大”，打通这个集大成的关隘，则有助直窥宋人笔墨堂奥。从大千传世临古画迹中，王蒙属其笔下临仿最多的对象，其用功之勤，不仅寻觅原迹，以收归“大风堂”为鹄的，即使未遂所愿，也借得而再三临摹，如《春山读书》、《雅宜山斋》、《夏山高隐》、《秋壑鸣泉》等，都反复效之。本幅自不例外，临本有三，足见原迹对他吸引力之深。一九四六年五月他首临此本，是时应在蜀地。同年十一月再临，题跋明示借临自画家胡佩衡，时在故都借居颐和园。后得冷庵赠原迹，他相携去国，在一九四九至五○年间费半载之功完成三临本。
大千三临《林泉清集》，构图基本相若，位置变化差异甚微。本幅与首临本相距仅半年，他对山樵笔墨技法掌握更趋熟练。全画以墨为主，仅于树干、房舍、及雅集高士衣服上敷施浅赭，其色调淡雅，见文人逸致。在布局与笔法上极得王蒙画中结构重峦叠嶂及皴法缜密细如牛毛的特色，于山体肌理及前沿松树枝干针叶的刻划上。更穷尽其神髓。选材则精挑旧楮，其纸质细润，光滑如镜，略泛微黄，下笔顺畅不滞，发墨淋漓不黯；既师法前贤，则所呈色泽沉稳内敛，燥猛之气全消，古意渗溢纸上。
雅宜山斋图 设色纸本丁亥(1947年)作
(737万元,2005年5月中国嘉德)
题识：故宫雅宜山斋图用笔冗弱，定非山樵真本。予此幅参合林泉清集、青卞隐居二图为之，遂觉顿还旧观也。丁亥秋日，蜀人张爰。武樵仁兄方家正之。大千弟张爰。钤印：张爰、大千、张爰长寿、张大千长年大吉又日利。
张大千曾大量临摹王蒙巨迹，时间长达10年之久。在历代大师当中，王蒙是张大千花时间最长且研究临摹最为彻底的。《雅宜山斋图》是张大千临摹王蒙作品当中，最为精彩的力作。大体来说，1947年是大千致力于临学王蒙的高峰时期，在同年的十二月……曾再临过《春山读书》一图，以及一九五零年初第三次临《林泉清集图》之后，绝少见其临摹逼真的王蒙作品，而大多是他熟运王蒙笔法和章法的再创作。
仿王蒙春山读书图 立轴 丁亥（1947年）作
(拍卖2081.5万元,2011年11月北京维塔维登)
题识：王叔明为赵文敏之甥，故能酷似其舅。观其用笔，纯师右丞，若非远师古人，焉能近似文敏也。丁亥嘉平月潇湘画廔，爰。铃印：张爰、大千居士。
黄鹤山樵位列“元四家”之一，笔墨对后世山水画发展影响尤深，历来师从追效者众。大千与古人血战，涉猎各家，追源溯始，王蒙自是其步武的对象。他早期在藏画上已题：元四家中以黄鹤山人法门最为广大，明清作者无不师之。即不羁如方外二石，亦不能越其藩篱也。三十年代，他笔下已有临仿黄鹤山樵的作品，用功最勤、临仿最为密集的时期应属四十年代中后期。是时，大千返自敦煌，得法于石窟艺术，又值壮岁，阅历、眼光以至技法融贯的掌握连用，已届鼎盛期，也是其传统笔墨创作的高峰期。以集大成之全面技法去了解、汲收并重现“法门最为广大”的王蒙的笔端造化，既是他反复演练以至通盘掌握的过程，也是挑战古人取得成果的显现。
故此，他一临再临，甚至三临同本，除了充分体现对所临作品之透澈理解，笔墨操纵自如，因而达到逼肖程度高，且摄其神韵，而每一遍也随着修养日深致生变化，每有所悟也显露于临本中。如《夏山隐居图》《林泉清集》《雅宜山斋〉等俱有多帧临本。《春山读书图》乃王蒙名迹，现藏上海博物馆。大千在丁丑春（1937年）即有临此本，也是其笔下最早临摹王蒙作品之一。
画上录叔明论画诗“老来渐觉笔头迂，写画如同写篆书；黄鹤一峰山馆静，道人正是午参余。”丁亥十一月（即1947年12月中至1948年1月中），笔下再有临本，同录上本题诗。“丁丑”本与本幅和原迹构图最为接近，布局位置相当精准，只是细节描写更见繁密精细。本幅图中山石背后弯入处有茅舍三间，前后排列，正中者有高士对坐，或似捧书朗读，又似乎谈经论道；侧房内有内眷倚门窥探；临崖处，沿江筑亭，高士亭中凭栏眺望，两僮侍酒在傍。人物在诸临本中最众，且于前景岩上所植松树，挺拔高耸，姿势造型不一，横枝密披松针，结聚如盖，其尖细处见用笔锐而有劲，极得虬松体态的质感。茅舍背后层峦叠障，峰峦结聚似交搭，中间部分如深陷成谷，其解索皴的应用自如，在线条纵横交不规则中，山峦肌理异现，神韵具备，尽摄山樵之精髓矣！
仿王蒙春山读书图 立轴 1947年作
(504万元,2010年5月中国嘉德)
此幅作于1947年末，这年被公认为张大千临古创作的高峰，《湖山清夏图》、《太乙观泉图》等大作都于此年前后完成。从敦煌回来后的张大千，因缘际会得以搜罗因战乱流散在市场上的宋元名迹，这让他的临古愈加精进。在这个时期，他逐渐从董巨化出，兼得王蒙茂密蒙茸，参以北宋大家的雄伟风格，创作出一批精彩的山水大作。
此幅临王蒙《春山读书图》，画幅录王蒙论画诗：“老来渐觉笔头迂，写画如同写篆书；黄鹤一峰山馆静，道人正是午参余。”大千对王蒙研习甚深，尝言：“元四家中以黄鹤山人法门最为广大，明清作者无不师之。即不羁如方外二石，亦不能越其藩篱也。”1937年大千即有王蒙临本。四十年代中后期，大千逐一临习过王蒙的《夏山隐居图》、《林泉清集》、《雅宜山斋》等名迹。此幅《春山读书图》大千特地选用易于发墨的旧纸，下笔细致绵密，设色苍润沈郁，尽摄原作神髓，为大千用功极深的作品。
夏日山居 立轴 设色纸本 1947年作
夏日山居 立轴 设色纸本 1946年作
题识：夏日山居，黄鹤山樵此图全师巨然，苍苍莽莽，当与青卞隐居、林泉清集同珍也。藏南浔庞氏，曾往数观之，忆其胜慨，背临此，树身略施赭石，则我法也。丁亥三月朔大千居士张爰。钤印：张爰之印、大千。
早于二十一岁时张大千就在上海书画收藏家狄平子处欣赏到王蒙的作品，大为感动。其后张大千花了十多年的时间，临摹了大量王蒙的重要画迹，1937年大千即有王蒙临本。四十年代中后期，大千更是逐一临习过王蒙的《夏山隐居图》、《林泉清集》、《雅宜山斋》等名迹。此图原迹也是传世王蒙的真迹精品，为上海藏家庞莱臣所收的名迹，根据大千先生在临本上的自题，乃是在丁亥（1947年）三月背临而成。临完之后，大千居士在树身上以己意略施赭石，赭石乃大千临王蒙画时藏用的方法，如其所临的林泉清集图，本来也是水墨画，但也在树身加赭石，都有清新脱俗的效果。
此幅《夏日山居图》，布局基本忠于王蒙原作，采用了高远和深远相结合的缜密构图，保留了原作的恢弘气势和静谧清寂、可居可游的气氛，尽得王蒙山水画的艺术精髓。全图结构繁复充盈，在稠密中仍透出灵动的气韵。画长松峻岭，气势巍峨，山巅多矾头，山脚松林杂树苍郁茂密。山脚林荫间，房舍半露，隐者自乐。大千特地选用易于发墨的旧纸，下笔细致绵密，设色苍润沈郁。
仿王蒙青卞隐居图 镜心 设色纸本 1949年作
(拍卖3202万港币,2010年11月佳士得)
题识：凝碧丛丛接九闇，染花乔木识灵根。登山高思如云暖，浅笑虚堂梦里痕。己丑闰月大风堂写并题，张爰大千父。钤印：爰鉥、大千、法匠。
此画之创作灵感源自王蒙《青卞隐居图》(现藏于上海博物馆)。张大千于1919年在上海收藏家狄葆贤处观赏这幅珍品，留下深刻印象。1949年夏天，即他离开中国大陆前夕，根据王蒙《青卞隐居图》的构图创作此幅《仿青卞隐居图》。
张大千学习中国古人的悠久传统，投入了他最精华的三十余年岁月，从近代的画家，一路溯源，历经清、明、元、宋，直追唐、隋至北魏，不断向古代大师临摹学习。张大千一向重视“以古为新”，借古开今的理念，往往融合两家或更多古名家的风格来源。在追求“集大成”的理想和过程中，他深切了解古代大画家的技巧与内涵，同时培养了他的笔墨运用，构图与表达意境的方式。
在大千的眼里，“多阅古画”和“临仿古画”是两条并行而且相辅相成的必有途径。此画与《临王蒙夏山高隐图》同是抗战后成都时期（1944-1949）的作品，属仿古写生后期，已渐达挥洒自如的境界。在临摹王蒙的同时，大千没有一笔一树的去模仿，在构图的章法安排，笔墨的疏密浓淡，光影之明暗对比，布局之走向，设色之秾艳亮丽等，无不细心致力，绝不依样照抄，反而再创造了另一种的王蒙风韵。
山居图 立轴 1954年作
仿黄鹤山樵笔意 立轴 癸未（1943年）作
临王蒙夏山隐居图 立轴 丁亥（1947年）作
题识：王叔明纯出董巨而能自成家法，变幻无穷，酷肖其舅。此予所藏夏山隐居，幽微澹远，绝去平日蹊径。青卞隐居、林泉清集二图外，无逾于此者。丁亥秋日，昭觉寺临记。大千居士爰。钤印：蜀郡张爰、大千。
《临王蒙夏山隐居图》作于1947作。时大千先生49岁，经历了无数次的潜心临摹和考察研究，终成就其艺术的顶盛时期。
这是一幅临元四家之一王蒙的作品，原作名为夏山隐居图，为大千先生收藏。大千曾多次学习临仿王蒙的作品，但如此用心之作，亦不多见。在众多大千先生的作品中，以创作为主，间或临仿某家，其款为“仿某家”居多，以意临之。而这幅作品的落款仅为“临”，实不多见。临较之于仿，更忠实于原作。可见大千先生对这幅王蒙的夏山隐居图的崇拜。在这幅作品中，披麻长皴，屋舍老树，规整严谨；间以浓重的大点苔，收点睛之效。画中之人，或访友，或垂钓，闲闲然，一派世外桃园之景，引人向往。
拟黄鹤山樵夏山高隐图 立轴 1946年作
夏山高隐图 软片 纸本
题识：溪静风不过，树深啼鸟知山人未来处，云叶入茅茨。拟黄鹤山樵夏山高隐图，丙戌夏五时居沱水邨屋大千居士爰。钤印：张爰之印（白）、大千（朱）。
临王蒙夏山高隐图 1947年作
(拍卖677万港币,2008年5月佳士得香港)
题识：黄鹤山人夏山高隐图。青绿重设色，盖中岁用意之作。而以释巨然为师者，初藏津门韩慎先家，韩名其居’夏山楼’。近归南海高氏，予因得数数临之。丁亥二月张爰大千父记。钤印：张爰私印、大千居士。
1947年是张大千致力临学王蒙作品的高峰时期。此作品的山水布局基本上是忠于原作，采用了高远和深远相结合的缜密构图，保留了原作的恢宏气势和清谧静寂、可居可游的气氛，尽得王蒙山水画的艺术神髓。从笔墨的角度看，张大千用干笔淡墨皴擦，再用花青和藤黄淡染，又以浓墨和矿物颜料四青点苔，弱化了王蒙山峦上的解索皴和牛毛皴的效果，却又层次分明，清新俊逸，挥洒自如，更充分地突出了南方山水独特的明秀清润的韵致。
仿巨然夏山图 立轴 设色绢本 1942年作
青绿山水 镜心 1945年作
仿巨然丘壑图 立轴设色绢本壬午（1942年）作
题识：壬午二月，以巨然笔写幼舆丘壑图於湟中。蜀人张爰。 钤印：张爰、大千。
东晋名士谢鲲（280－322），字幼舆，好老庄之学，善操琴，自诩“一丘一壑，自谓过之”，优游山林不问世事。顾恺之称“此子宜置岩壑中”；赵孟緁曾绘谢鲲於崇山复岭间临流独坐，听松观泉。
此幅自言以巨然笔写，青绿敷色，辅以赭石，笔法古拙，意境高迈。写谢幼舆，其实表达的是自己向往寄迹山林，超脱放达的心境。此幅绘茫茫山川，荫荫松林，峻岭岩阿，烟云缭绕，飞瀑高悬。谢幼舆策杖独行，一路寻幽探秘，似闲庭信步，悠然自得。
大千是能借古开今的大家，本幅作品大胆运用满版式构图，在画面经营上别出心裁，极具变化，跳脱传统布局的框架，将山水景致延伸到画外的丰富意象，令人回味再三。大千先生的作品中常看见这类满构图的图式。
仿巨然江南泊舟图
巨然夏山图 立轴 1948年作
拟巨然湖山图 立轴 1944年作
款识：茶鼋鱼竿养野心，水天漠漠树阴阴。太平时节英雄懒，湖海无边草泽深。甲申十月，大千居士青城山居。拟巨然湖山图似守己先生法教，张爰。铃印：蜀郡张爰（白）、大千居士（朱）、张爰之印（白）、大千（朱）。
1944年，张大千自敦煌回蜀，尝居青城山，出入皆以隐士自目。《湖山图》即此幽居期间临巨然山水作品，画面神韵秀丽，清逸雅致，画风严谨，深具传统面貌，属于他中年时期典型的艺术风格。虽然题为拟巨然湖山图，但其章法经大千之手，已变得布陈丰满、层峦叠嶂起来，成为典型的全景山水。画分为近、中、远三景，近景表现的是生长于山石上的两株松树，与一般作品不同的是两株松树的生长方向分列左右，而不是向中心的交叉，显示出一种向外的张力和顽强的生命力。中景楼观建筑的处理，以宋人法为之，严谨细致、精巧缜密，描绘的非常具体，工整规矩，线条平直劲健，体现了过人的传统绘画功底。远景是赫然耸立的主峰，与周围的山峰浑然一体，山的进深关系表现出空间的阔大和山的峻厚。湖则掩映在山峰后，尽得萦回迂曲之妙。动静的处理也是此幅的过人处。除了前景中的小舟隐士，以及自远而近的山瀑，其余皆以静景置之。
拟巨然观泉图 立轴 水墨纸本
仿巨然夏山图 1946年作
题识：林木萧条山水清，长滩浅濑互纵横。何人晏坐心无事，闲看秋云隔峤生。拟巨然笔写于大风堂下。蜀人张大千爰。钤印：张爰私印。
仿巨然夏山图 镜心 甲申（1944年）作
题识：巨然夏山图。甲申四月，写似少良仁兄方家正之。大千张爰。 钤印：张爰、大千大利。
巨然工画山水，师承董源，但风格不同于董源秀逸奇伟，擅画江南烟岚气象和山川高旷的“淡墨轻岚”之景，他的重要特点就是在林麓间点缀卵石，玲珑剔透，清晰润透，他的画风对后世江南山水派贡献尤大。
此幅作于1944年，绘茫茫山川，荫荫松林，峻岭岩阿，烟云缭绕，飞瀑高悬。士子憔悴独往、孤身临流，颇有寄托。他用平行的长披麻皴来描绘山峰、石崖，山头上用浓重的墨点作苔点，溪谷中的树木都刻意作平行排列，以增添古拙的意趣。虽说作品是仿古之作，但却不同于抄袭，不是依样画葫芦，而是以巨然的风格特色为基础，进行新的创作。于巨然笔墨之外，融入己法，画面中散发的浓重的湿润之气和大墨点点苔，正是巨然画风的精髓所在。笔法纯熟率意，把个人风格表露无遗，可称张大千中年妙笔。
仿巨然山寺圖 水墨設色 紙本立軸 1944年作
张大千这幅《仿巨然山寺图》，是以五代时期名画家巨然的画风作为参考。他用平行的长披麻皴来描绘山峰、石崖，山头上用浓重的墨点作苔点，溪谷中的树木都刻意作平行排列，以增添古拙的意趣。虽说作品是仿古之作，但却不同於抄袭，不是依样画葫芦，而是以巨然的风格特色为基础，进行新的创作。张大千以粗细交互运用的笔触和清新灵动的构图，把个人风格表露无遗。
巨然晴峰图 立轴
仿李唐春山楼观 立轴 1948年作
仿巨然晴峰图 立轴纸本 丙戌（1946年）作
款识：一、巨然晴峰图。蜀郡张爰临。二、飞阁晓迎云作幕，危亭夜回水为阑。千林万壑商量遍，坐我奇峰澈骨寒。丙戌重阳后一日题大千居士爰沱水邨居。三、此康熙内府花边罗纹下宋楮一等纸墨相簇，心手俱畅，亦乡居数年，不可多得之一乐也。爰又记。钤印：张爰、大千居士、张爰之印、大千、张季。
《仿巨然晴峰图》所画精绝繁复，是张氏极具代表性杰作，堪称40年代张大千进入艺术成熟期后极其稀见的铭心极品。此画虽说仿巨然，实质却是对元代佚名山水画《万山积雪图》的“借尸还魂”。(该画大约五尺整纸，今藏无锡市博物馆)
《万山积雪图》笔墨稍嫌刻板，但尽写山重水复，画面气象万千。张大千正是以此作为自己借古开新的契机，参用巨然、王蒙的笔法，写就了此幅似古实新的《晴峰图》。大千此图云仿巨然，首先是指自己运用了巨然擅长的长披麻笔法。《万山积雪图》属李郭派遗风，李郭派山水主要是以中侧锋相结合的拖泥带水法皴写，墨法以湿润见长，而巨然的长披麻皴（多画绢本）虽亦以清润为尚，但却以中锋直为主。以圆笔中锋易侧笔劈斫，即大千此图以古开新的变招所在。而若于纸上作长披麻，由于纸的吸水性会令水墨产生燥润对比感，易造成画面的苍茫滋润，这亦开启了元人水墨山水的先河。因而这幅纸本的《晴峰图》，虽运用了巨然长披皴兼秃笔混点打苔的遗法，但其笔墨意韵却繁密苍茫，特多元季王蒙山水画苍莽浑厚的趣味。值得一提的乃是此图中独特的画水之法。此种势若游丝的描水之法，实质是从张大千于1940年代收藏的另一件上古名迹--刘道士《湖山清晓图》中脱化而来。
需要说明的是，《晴峰图》称云仿自巨然，实因当时《湖山清晓图》仍被人们认为是巨然所作，不久以后，张大千却以其过人的鉴力与胸襟将此图作者更名为五代建康画家——刘道士。故尔作《晴峰图》在吸收《湖山》的画水之法后自然称之“仿巨然”。
巨然万壑松风图 镜心
款识：△居然万壑松峰图，蜀郡大千居士临。△写于大风堂下张爰。钤印：大千居士（朱）、张爰（白）、张大千（朱）。
此幅仿五代大家巨然的《万壑松风图》，虽未落年款，但从整体瑰丽雄奇的风格来看，当属中年之作，此作一变陈法，以青绿表现。描绘出江南烟岚松涛，矾头重叠；深谷里清泉奔涌，溪畔浓荫森森；沿着曲折的山脊，是一片片浓密的松林，“丰”字形的松树随风摇曳，似乎能使观者感受到阵阵湿润的凉风扑面而来；沟壑里聚起团团云雾，缓缓地向上升腾；山瀑下置一水磨磨坊，溪上架一木桥，在这世外桃源里留下人间烟火。
作者的构图与其他山水稍有不同，虽取全景，但不突出主峰，通过环绕着的松林将峰顶连成一个统一的整体，近、中、远三个空间层次表现得自然得体。全图的笔墨沉厚浑朴而不失腴润秀雅，天趣盎然。坡石用淡墨作长披麻皴，再以焦墨、破笔点苔，有沉郁清壮之韵。画中屋宇，以界画而成，表现了画家怀有丰富的绘画技巧。
巨然仿阎立本西岭春云 立轴 乙酉（1945年）作
西岭春云 立轴 1948年作
溪山兰若图 立轴 1947年作
款识：溪边春树绿成群，山崦朝来看白云。客子闲行寻古寺，石窗岩影与僧分。丁亥九月拟巨然溪山兰若并书元人诗，蜀郡张爰大千父。钤印：张大千、蜀客。
此图为张大千1947年所作，参仿五代画家巨然笔法而成。全图采用高远、深远相结合的构图原则，作品既体现了峻岭叠峦的高大雄伟，又通过溪水蜿蜒、楼阁走廊刻画山水的幽远深邃。全图青绿设色，从而烘托出一派超离尘世、恍若仙境的非凡气氛。而作品前景徐行的游人，则又与远景的楼阁形成了某种呼应，是张大千意图实现中国传统山水画可游可居之理想意境的迁想妙得。
夕阳千叠山 立轴 1948年作
款识：钓竿七尺玉，夕阳千叠山。戊子上元，拟巨然法于潇湘画楼。蜀郡张爰大千父。钤印：张大千、蜀客、大风堂。
此幅《夕阳千叠山》作于1948年，正是张大千探求江南画派时期。此时他得到了董源《潇湘图卷》和巨然《江山晚兴卷》，此两大名迹对其由明清上溯唐宋名家大有裨益，正是他学习传统已到登峰造极之时。
大千此图自云仿巨然（巨然，五代至北宋画家，擅山水，师法董源，以长披麻皴画山石，笔墨秀润，为董源画风之嫡传，并称董巨，对元明清以至近代的山水画发展有极大影响），是指自己运用了巨然擅长的长披麻皴笔法。巨然的长披麻皴虽以清润为尚，却是多为绢本。而这幅纸本的《夕阳千叠山》，虽运用了巨然长披皴兼秃笔混点打苔的遗法，但其笔墨意韵却繁密苍茫，多了元季王蒙山水画苍莽浑厚的趣味，有“瑰丽雄奇”之境界。更兼草屋数间、孤舟一叶、高士独钓为全画之眼，古雅之气扑面而来。
“钓竿七尺玉，夕阳千叠山”本为明沈周的题画诗，其句格高调雅，才情风发，平淡多趣，与此画相配，别具浪漫潇洒之意。
夏山图 立轴 1948年作
款识：巨然苍苍茫茫大而能秀，仲圭山樵各得其一体，遂以名世。戊子十月拟夏山图，似光润仁兄方家正之，大千张爰。钤印：张爰、蜀客。
作此《夏山图》时，张大千年50岁，其以古法入画已臻纯熟老辣之境，博采各家之长，具宋元风范又自出新意。这一时期的大千作品皆以董巨为宗，作草木华滋之景。此幅从题画款识可知其所论，他认为吴镇（仲圭）、王蒙（山樵）仅各得其一而已，遂以名世。大千自己在此作中当然要求直溯董巨，以其大而能秀。故取仲圭之艳秀而更见清逸，取山樵之苍莽而无其凝滞。烟云流润可见巨然风致，湖光水色又现董源遗意。
整幅画笔法细秀温润，先以粗笔淡墨勾画心中的意境，约定山石、树木、屋宇、桥梁，然后用焦墨渴笔，中锋勾勒树石轮廓，树石内部结构则以侧锋皴擦，极为写意流畅，中锋侧锋连贯一气，树石块面活力起伏。远景群峦危嶂，云雾氤氲，中景乔松苍郁，林舍错落，掩映于山谷平缓处，山间环抱，逶迤而下，一萧肃高士，踽踽独行，近景溪水孱孱，于沙丘间轻敲回旋，小桥横卧于溪涧之上，动静得宜。设色清幽秀丽，以山石、树木、枝叶墨色浓淡的交错运用来表现层次关系，突出江南山水清润明秀的韵致。
仿巨然夏山图 1949年作
仿米家山水 水墨纸本 1936年作
夏山萧寺 设色纸本 (828万元,2012年12月北京保利)
题识：夏山萧寺。巨师真迹惟故宫雪图、秋山问道图、日本山居图、寒斋江山晚兴卷，他无传者，此图参合秋山、江山二图为之。爰。钤印：张爰、大千居士。
张大千前期山水主要学习和临抚石涛、石溪和渐江诸家，四十年代的敦煌之行，促使张大千的山水画发生丕变，呈现新的风貌，四十年代中期起，他上溯宋元，宗尚“元四家”和董源、巨然等名家，融入宋元文人画笔墨蕴藉的意趣。该幅作品为张大千汲取巨然山水画法所作，画面左上侧题识即为明证。
巨然工画山水，师承董源，但风格不同于董源秀逸奇伟，擅画江南烟岚气象和山川高旷的“淡墨轻岚”之景，他的重要特点就是在林麓间点缀卵石，玲珑剔透，清晰润透，他的画风对后世江南山水派贡献尤大。张大千在该幅画作绘制中，细笔皴擦，并以淡赭敷染，画面散发出浓重的湿润之气，且山石顶部的墨点点苔，都延续了巨然画风之精髓。然该幅画作中，张大千并非对巨然笔墨的完全追摹，他于巨然笔墨之外，能融入己法，笔法纯熟率意。
青城山恋 镜心 纸本 1948年作
青城胜景 横幅 纸本
青城胜概图 镜心 设色纸本 1946年作
释文：老树纵横欲拂天，图里东壁月犹点。可怜坐员金仙骨，宰相匆匆只十年。丙戌嘉平，昆明湖上偶与友人话青城之胜概漫写此。大千居士张爰。钤印：张大千、蜀客、万里写入胸怀间、张爰之印、大千。
《青城胜概图》作于1946年12月，带有明显的董巨派痕迹，盖因此阶段大千在北平陆续收藏并临仿了一批董巨派的重要作品。约从1945年起，大千山水明显地进入董巨派时期。此作取典型的全景式构图，主峰居中，群山叠嶂，佳木葱茏，山石的脉络阴阳分明；中部为山间谷地，云气缭绕，数间茅屋在密林山谷之中；画面下段坡岸曲折，树木偃仰多姿。整体以明净优雅的山林景色，不同层次的青绿色调和丰富的色阶描绘出一个诗情画意的幽居景致，呈现出精丽而富有士气的装饰趣味。在画法上，山体先以石绿敷染，再用淡墨长披麻皴画出土多石少的浑厚质感。山头转折处重叠了块块卵石（即矾头），不加皴笔，只以色烘染，使皴笔密中透气，有以虚映实的效果。最后以破笔焦墨点苔，增加了山势的空灵。整幅设色典雅，笔法细腻，意境淡远，为大千厚积薄发之作。
董北苑太乙观山图 1948年作
临陈汝言罗浮山樵图 1946年作
仿董北苑夏山隐居图 1946年作
款识：松云织翠掩山家，浅草抽丝满水涯。何似人间有闲放，一坐北壑卧烟霞。北苑夏山隐居图。丙戌秋，爰。钤印：张爰私印、大千居士。
《仿董北苑夏山隐居图》是张大千仿照五代时期被誉为被尊为“南派正宗”的山水画大师董源（为江南画派的开创者）的笔意所作。全图山石以董源的长披麻皴（董源所创的一种皴法）为主，参以荷叶皴，朴茂厚实、树木秀伟，章法严谨细腻、设色文静俊秀，敷石绿为山、留白为云、环绕山腰，观之令人惊叹其对古法高超的运用。整幅图画层次分明、色泽鲜明、意境悠远。全画以汁绿打底，复加石绿，山顶矾头则更著石青，华美厚重，一派恢宏壮阔的大千气象，跃然纸上，诚可谓是一件极为难得的精品。
山雨催泉图 立轴 1946年作
山水人物 立轴
款识：山中一夜雨，树杪百重泉。丙戌秋岁，眉山中拟北苑法。蜀郡张爰大千父。钤印：张爰之印(白)、大千(朱)。
此图为大千于一九四六年八、九月游峨嵋山所作，此前一月，大千又购得五代南唐画家董源真迹《江堤晚景图》。是图大千参以董法并以峨嵋雨山真景为本，山川如洗，秀润可佳，尤其是前景树木使人有湿气扑面之感，乃雨山佳作。
仿董源松泉图 设色纸本 1946年作
(拍卖1069.5万元,2012年6月北京荣宝斋)
款识：1、南塘后苑副使董源松泉图。丙戌嘉平，养疴瓮山湖上，漫临遣寂，蜀人张爰。2、穿连林窈下清湫，逝水秋来贯百流，行遍溪山爱幽壑，高怀惟是有巢由。大千居士。钤印：张大千、寂笑斋、张爰之印、大风堂。
南唐画家董源善画山水，其山水画呈现一副淡墨轻岚，文雅柔润，平淡天真，缥缈轻逸的独特风格，为后世文人所推崇，董其昌尊称其为山水画南宗的宗师。董源画着色山水，以其高深的技法著称于世，据《宣和画谱》记载，他的着色山水“下笔雄伟，有崭绝峥嵘之势，重峦绝壁。”使人观之有气势雄伟的感觉。
此幅于1946年作的《仿董源松泉图》，上面署有张大千两次题款。整张作品以“之”字形构图来取势，曲折多变、层次丰富，具有流动感，强调整幅构图的大开合，制造不同的势感，有壮势，有弱势，有流畅，有迟滞，有起伏，有平叙，有抑扬顿挫，有节奏旋律，有往来曲折，有隐现断续。此图章法乃出自大千于1945年在成都昭觉寺所临《北苑松泉图》，其上题语曰：“树晕浓厚，山色浑沦，不以险刻取奇，自然高迈，学北苑正当于大开合处着意，一堕巧趣便非真谛。”代表了大千在四十年代中期对董源山水画的基本认识，有助了解大千临本所致力达到的境地，与画面风格的效果。
此幅《仿董源松泉图》前景作六株形态各异的树，一高士坐于坡沿上赏景听瀑，一书童伫立边上有所沉思。远处一众山峰，山上辅以垂瀑直落而下，腾起霭霭白气，在云树沉沉之间隐没于树梢，复转折为奔流曲泉冲出山脚，注入溪涧，蒲草稀稀落落点缀其前。中间的留白巧妙地再现了云雾缭绕、水天一色的奇景。董源笔下的植被是构成其密体山水的基本要素，得自江南实地实景。远景的山峦顶上有成排的树木，聚集着成片的矾头，即垒叠的巨石，形同矾石的结晶体，一簇簇的点皴区分出各个矾头的外形，平列展开于画面上。此画山石以董源的披麻皴为主，用松散舒展的线条铺展了江南丘陵绵延不断的起伏之态，反映了土质山疏松平缓的地貌特征，意向平和沉静。因这种线条随意性极强，长短参差不齐，轻松自然。山体结构层叠而上，点出山脊走向，然后以花青赭石两色层层渍染，造成土石浑厚草木华滋的效果。尤以近处花青色叶的那株，在淡雅的格调中平添了一份生气。整幅画以湿笔为主，主要用线条勾勒物象，辅以皴擦，干湿之间，浑然天成。《仿董源松泉图》一图尤重笔墨，前面的六棵树用了六种画法，树干以中锋勾画，简练明快，树叶点法也大相径庭。此乃淋漓尽致，董巨、大痴笔法尽显其间，随心所欲而又有笔有墨。此幅摹写董源松泉图，深得董源笔意，又在董源沉稳、含蓄的笔法之外增添了一丝大千独有的潇洒韵致，可见大千已融古法为我所用，自成面貌。整体画面构图饱满，结构规整严谨，疏密有致，虚实相生，一派世外桃源之景，令人心旷神怡。
仿董源松泉图 立轴 戊子（1948年）作
山水 立轴
款识：穿连林窈下清湫，逝水秋（来）贯百流。行遍丘山爱幽树，高怀惟是有巢由。仿北苑，戊子春，大千张爰。 钤印：张爰私印、大千、潇湘画楼。
《仿董源松泉图》是张大千的重要山水作品。画幅右侧钤盖的“潇湘画楼”印记和左下角独特的水波纹画法，在张大千一生追抚董巨风格的过程中，都有特殊意义。1946年，张大千在北京买到董源《潇湘图》，遂请方介堪刻“潇湘画楼”一印，此印只在张氏四、五十年代少数临古山水中钤用，后期则几乎未见。
此幅《仿董源松泉图》前景作三株繁枝密叶的乔松，一高士坐卧于坡岩上赏瀑，高士的造型属于大千所谓的“大风堂登录商标”典型。对面山峰侧的垂瀑直奔而下，在云树沉沉之间隐没于松梢，复转折为奔流曲泉冲出山脚，注入溪涧激起水纹涡漩。此画山石以董源的披麻皴为主，层叠而上，辅以直苔，点出山脊走向，然后以花青赭石两色层层渍染，造成土石浑厚草木华滋的效果。此图章法乃出自大千于三年前（1945年乙酉夏日）在成都昭觉寺所临《北苑松泉图》。
比较间隔三年的两幅作品，先前一本应该是接近其所据之原本，而此幅在比例上较为纵长，且将原来占画面三分之二的高大松树，缩成不及一半，另外又将主峰向上盘高，增加了云雾的渲染及层次，和水中的波纹。后一本虽不改原画的“大开大合”气势，但是原作中的拙朴与高古，却在大千增之以繁密的皴苔和渲染下，反而消减了“自然高迈”的境界。至于水中细笔的波纹，则是大千在得到所谓刘道士的《湖山清晓》图以后，才开始使用的画法。此幅作品，是大千在上追董巨过程中，变化出的一种风格样貌。
临董源夏山图 镜心 1947年作
(拍卖1012万元,2011年6月北京保利)
题识：一个茅堂何处，小桥古木溪湾。但见山青云白，不知天上人间。丁亥二月拟董源夏山图笔于大风堂下，蜀人张大千爰。钤印：张爰之印、大千。
《临董源夏山图》作于1947年，是年前后大千陆续购进一批五代、宋元名迹，在精研古法之中，其传统山水技法愈臻纯熟老辣之境。这一时期大千的山水画大皆以董巨为宗，作草木华滋之景。此幅摹写董源夏山图，深得董源笔意，又在董源沉稳、含蓄的笔法之外增添了一丝大千独有的潇洒韵致，可见大千已融古法为我所用，自成面貌。
此作从高远取景，远景重峦叠嶂，云雾氤氲；中景树木华滋，数间茅舍错落掩映于山谷平缓处，一道曲径从茅舍处逶迤而下，二高士于小径上驻足交谈；近景溪水潺潺，荡击沙渚，一座木桥横卧于溪涧之上，整体动静得宜，描绘了一处平淡清幽的桃花源景致，恰合乎诗题：“一个茅堂何处，小桥古木溪湾。但见山青云白，不知天上人间。”整幅画笔法细秀温润，以色彩的冷暖对比来营造山林的多样景色，以浓淡的交错运用来表现层次关系，色彩虽绚丽，却有清幽古雅的意境，突出了一派山明水秀的江南风光。
溪山仙阁图 立轴 设色纸本 1948年作
云山仙阁图 立轴 戊子(1948年)作
晴霭仙阁 立轴 设色纸本 1947年作
(5405万,2011年6月北京保利春拍)
题识：晴霭翠纷纷，溪桥水乍分。山家何处走，松外万重云。丁亥嘉平月师北苑，蜀人张爰。 钤印：张爰、大千。
此幅作于1947年，大千的仿古写生山水在此间进入了一个高峰期。大千这一时期的山水主要着眼于北宋大家的雄伟风格，尤其沉浸于董巨派的作品至深，无论是临仿之作，还是自作的青城、峨眉等写景山水，均受董巨派影响很大，此幅作品即为师法董源。
画面取五代宋初山水典型的三远式构图，不过在总体景物的布局上亦可见西方风景画中的透视法。远处峰峦叠嶂，山峰形状奇特，气势温和厚重，与荆关派石体坚硬、气势雄强的画风有所不同。中部为山间谷地，殿阁庙宇在雾气的弥漫中依次远去，稀稀落落散布在山坡上。画面下段山溪潺潺，虹桥架设其上，缓坡云树渐叠，水畔嘉木葱茏，小径蜿蜒远引，二位高士临水盘膝而坐，于山水间高谈阔论。整幅意境高妙，既有重重殿宇造成的华丽气象，又流露出一种高士隐居的悠闲逸致。
在画法上，远山以淡墨和以少许石青、赭石、朱磦等，以长披麻皴、牛毛皴和解索皴层层擦染，再施以破点、攒点等笔法点苔，苔点有大有小，有浓有淡，或疏或密，点的十分沉着利落，呈现出一种青苔密集、岚气浑厚的景象。山头转折处叠以数块不甚明晰的矾头，用淡石青色和水墨写出，以表现出土质山峦的浑厚质感。宫殿楼宇以细笔勾之，敷以淡淡的赭石，虽未过多刻画建筑之细节，但飞檐斗拱俱十分精彩，合乎尺度，比例恰当，线条沉稳精准。坡岸、山脚的松树高大直立，偃仰多姿，水边蒲草，随风轻摇，颇得清趣。松树亦以精细的笔法画出，与山峦的粗率形成对比，树干以墨笔勾勒，赭石敷色，枝桠曲折，颇有生动之致，根根松针，事无巨细，描绘精谨。近处岩石坡岸以淡墨皴擦，石绿敷染，纯度较高的色调使前景与后景拉开空间距离。两个点景人物一正面，一背面，交流之态自然和谐，线条亦十分细致流畅。整幅平淡趣高，笔墨温润，色调清新，令人幽情思远，如睹异境，颇得董源画意，而在章法的布置和笔墨、色彩的运用上又融汇了自家之法。大千摹古功力出神入化，时而分毫不差的形临，时而移花接木的背临，能做到“变其法以适意”，并不亦步亦趋，而是借古人的章法作自己的画，此作颇可见一斑。
仿董北苑烟波洞庭图 立轴 1946年作
仿北苑夏山隐居图 1946年作
仿北苑江堤晚景 镜心 1947年作
款识：山晓凌寒一角青，春来烟树画娉婷。布帆安隐云波暖，归梦衡门遍远汀。丁亥十月，效北苑江堤晚景，赵文敏所谓者以人拟之，是一个放泼地春拘管底李思训者。大千居士并记。钤印：张爰、大千、潇湘画楼。
通观整幅画作，气厚乃苍，神和乃润。张大千的传统功力，可谓前无古人，后无来者。他曾用大量的时间和心血临摹古人名作。更难能可贵的是先生并不拘泥于古人，而是将古人的程序灵活运用。从大千这幅画中可见一斑。设色青绿艳而不俗，这又与张大千是一个用功甚苦，读书渊博的画家息息相关。
此幅画作中山石皴法兼具南宗长短披麻的浑厚华滋，又不乏北宗斧劈皴的雄伟老硬。行笔如流水，神采活动。水石幽深，平远险易之行，莫不曲尽其妙。尤为值得一提的是，画面中网巾纹绘成的水波，在充分显现大千深厚的内蕴功力的同时，水纹的柔美与山石的苍硬亦相辅相成，是为鉴赏整幅作品最珍贵之处。
临董源江堤晚景图
临董源江碮晚景图 立轴 设色纸本 1960年作
仿北苑潇湘水云图 设色纸本 1979年作
仿董苑华阳远帆图 镜心 设色纸本 1947年作
题识：⒈丁亥之夏石田翁句拟，小珊世讲正之。⒉丁亥之夏大千居士，张爰。钤印：张爰之印（白文）、大千（朱文）、张爰（白文）、大千居士（朱文）。
题跋：大千先师此图正于一九四七年，他对董源的用笔、布局，心摹手追，了然于胸。先师作此画特别重视运笔的俊秀及董源的莽苍深邃的构图面貌，此图却为先师的一件精心巨作，得之如瑰宝。观之乃福分也。门人王永年题。钤印：王遐、永年。
山水画是张大千发挥才华的重心所在，他从勾摹古人名迹入手，不遗馀力追摹石涛。与此同时，他也汲取石溪、渐江、明四家及董其昌、赵孟俯的长处，在水墨和青绿山水画方面奠定了根底。
此幅山水画作于1947年，笔墨简括，工、写结合，疏朗、紧凑安排有致。画面结构上松下紧，水天相接处，远山与帆船使画面层次分明；近处，山坡平缓，两棵松树张开双臂，欢迎八方来客；下方，亭台楼阁掩映于郁郁葱葱的树木中。远近仅以一墙之隔，呈现两种境界，把洞庭湖的美景展现得一览无馀。这幅画中，大千采用了他擅长的皴法。他认为，画山最重要皴法，古人有种种名称，只不过就其所见的山水而体会出来的。应该用那一种皴法传出，那所见的形状如何，遂名叫作某某皴，并非勉强，非用此皴法不可。山水皴法不必拘泥，只要看适于某一种，就用某一种皴法。南方的山较平缓，土多于石，故大千采用披麻皴，合乎情理。
临董源江碮晚景图 立轴 设色纸本 1960年作
仿董源华阳仙馆图 1949年作
华阳仙馆图 镜片 设色纸本 1947年作
款识：云之杳霭，不知其飘然而来，江之浩荡，不知其奔然而逝。山之而高，木之繁阴，不知其然而结，能会其意于清赏间，一香一茗，一动一置，何所不可耳。丁亥秋日蜀郡张大千爰。钤印：张爰、大千父、呢燕楼。
张大千山水不入“四王”，从石涛入手而直追宋元，标榜高格。此幅为仿五代董源笔意的《华阳仙馆图》，图中山石以董源之长披麻皴为之，从画面右边取势，层岩叠嶂造高远清逸之景，一条白瀑从中而下，击水有声。左边平远开阔，河流远际无边，片帆阡陌，云气顿生。山中有路直上仙馆，画出了可居、可游的山水画最高境界。
近江人家 立轴 设色纸本 1946年作
（690万元，2012年6月北京卓德）
款识：董文敏题所临唐杨升峒关蒲雪云，此图……丙戌上元大千居士爰。钤印：张爰之印（白）。
题跋：人家住近江城外，月色波光上下天。风景自佳时俗，泊舟闲咏白云篇。仿盛子昭笔戊子冬日张大千爰。钤印：张爰（朱）、大千居士（朱）
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