新诗也必须写得有诗意
从形式上说，诗歌的基本特征就是讲究韵律。在新诗走过近一百年的今天，我们应该回归诗歌的本性，我们对文学样式的划分标准应该重新界定，把那些不讲究韵律的新诗划归散文，或抒情散文一类。只有讲究韵律的才分类为诗歌，这是一个基本的要求。但是，诗歌在艺术上有高下之分。从内容上说，只有富有诗意的新诗才是上乘之作。 那么怎样才是有诗意呢？简单地说，就是要给读者带来美感或者情感的共鸣。 诗歌创作，有一条重要的美学原则，就是暗示性原则。只有遵循暗示性原则，诗歌才能显示出巨大的艺术魅力。诗歌创作实现暗示性原则的艺术手段有很多，其中重要的就是隐喻。可以说，隐喻是诗歌的生命原则。诗歌中的隐喻，浸染着诗人的认知、感情和想象。隐喻使诗人内心的感受和思想图像化。诗化的隐喻作为诗人的思维模式和表达方式存在时，诗歌的表现力就增强了，诗歌的时空跨度也随之开阔了。因此，现代诗歌应该充分运用隐喻，使之充满张力、意义丰盈和赏心悦目，进而达到使读诗人透过意象深入诗歌内核，引发思考、启开想象和产生共鸣，感受到一种阅读的愉悦和心灵的悸动。正如美国诗人华莱士·史蒂文斯所言“没有隐喻，就没有诗”。隐喻，需要用心去看，去想，去悟，这就是隐喻的魅力所在。 英国诗人雪莱说“诗人的语言主要是隐喻的。”隐喻，和一般的比喻不同，闻一多认为：“喻训晓，是借另一事物把本来说不明白的事物说得明白点；隐训藏，是借另一事物把本来可以说得明白的说得不明白。”意思就是隐喻的特点是既“喻”又“隐”，具有半透明性。 如台湾诗人余光中的代表作《乡愁》，作者用隐喻的手法把乡愁写得淋漓尽致。（粗体字是韵脚） 乡愁 小时候 乡愁是一枚小小的邮票 我在这头 母亲在那头 长大后 乡愁是一张窄窄的船票 我在这头 新娘在那头 后来啊 乡愁是一方矮矮的坟墓 我在外头 母亲在里头 而现在 乡愁是一湾浅浅的海峡 我在这头 大陆在那头 乡愁本来是一种感觉，是一种心态，是看不见、摸不着的，是一种无形之物，但作者把无形化为有形，把抽象之物化为具体事物，于是在诗人的笔下，乡愁成了“邮票”“船票”“坟墓”“海峡”。这些大家熟悉的直观意象，代表了诗人不同价段的乡愁，邮票是少年时代的乡愁，船票是青年时代的乡愁，坟墓是中年时代的乡愁，海峡是暮年时代的乡愁。诗人通过隐喻，把缠绵渺茫抽象难以言表的乡愁从思念的角度刻画得栩栩如生，触手可及，给人以丰富的形象，意境深远。 《乡愁》的形式美也令人瞩目。它的形式美一表现为结构美，一表现为音乐美。《乡愁》在结构上呈现出寓变化于统一的美。统一，就是相对地均衡、匀称；段式、句式比较整齐，段与段、句与句之间又比较和谐对称。变化，就是避免统一走向极端，而追逐那种活泼、流动而生机蓬勃之美。《乡愁》共四节。每节四行，节与节之间相当均衡对称，但是，诗人注意了长句与短句的变化调节，从而使诗的外形整齐中有参差之美。《乡愁》的音乐美，主要表现在回旋往复、一唱三叹的美的旋律，其中的“乡愁是——”与“在这头……在那（里）头”的四次重复，加之四段中“小小的”、“窄窄的”、“矮矮的”、“浅浅的”在同一位置上的重叠词运用，使得全诗如怨如诉。而“一枚”、“一张”、“一方”、“一湾”数量词的运用，不仅表现了诗人的语言的功力，也加强了全诗的音韵之美。 《乡愁》，如音乐中柔美而略带哀伤的“回忆曲”，是海外游子深情而美的恋歌。 再比如湖畔诗人汪静之写于1923年秋的《无题曲》，这是一首歌唱爱情的诗篇。全诗共四节，每节四行，用复沓的形式咏叹了爱情带给人们的悲哀和快乐。 《无题曲》（粗体字是韵脚，隔行押韵） 悲哀是无边的天空， 快乐是满天的星星。 吾爱！我和你就是 那星林里的月明。 深深的根就是悲哀， 碧绿的叶是快乐。 吾爱！生在那上面的 花儿就是你和我。 海中的水是快乐， 无涯的海是悲哀。 海里游泳的鱼儿就是 你和我两人，吾爱！ 悲哀是无数的蜂房， 快乐是香甜的蜂蜜。 吾爱！那忙着工作的 蜂儿就是我和你。 歌唱爱情的诗篇如果直抒胸臆，说爱情多么使人激动，有时反而难以产生感人的艺术力量。 《无题曲》独辟蹊径，运用隐喻手法，将真挚的爱情具象化。诗的第一节将悲哀比作无边的天空，快乐比作满天的星星，然后说“我”和“你”就是“那星林里的月明”，这样，欢乐和痛苦兼而有之的爱情就成了视觉上可见的事物了。第二、三节将具体的根、叶、水、海等事物分别比作悲哀、欢乐的感情，也起了同样的表达效果。诗人之所以在句式上喻体在前，喻本在后，目的在于追求艺术表现上的独创性、多样性，避免单调和呆滞。诗人将热恋中的情人比作绿叶陪衬下的花儿，海里游泳的鱼儿，这都形象地写出了爱情的生气勃勃的力量。第四节开头两句以具体的事物——蜂房、蜂蜜作喻体，比喻悲哀、快乐的感情。在这基础上，诗人又将一对情人比作忙着工作的蜂儿，隐喻爱情正酝酿着悲哀和欢乐。 这首诗各节的开头两句句式相同，形成了句与句之间的对称；二、四两节格式大体相同，形成了节与节之间的对称。这种句与句、节与节的对称，形成了诗的整饬美。而在整饬之中，全诗又有错综变化。一、四两节与二、三两节开头两句，本体、喻体位置的不同，反映了诗人对诗歌语言错综变化的审美追求。此外，诗的一、二、四节的第三句，都以急促的呼吿语“吾爱”起头，而在第三节中，这一呼吿则置于第四句的结尾，也体现了这首诗语言的错综美。由于诗人自觉追求整饬美与错综美的统一，因而形成了诗的格律美。诗句短促轻快，成功地表现了爱情的欢乐。尤其是呼吿语“吾爱”的反复运用，且单独作短句用，抒发了对情人亲切、真挚、热烈、深沉的感情。 前文已经讲过，要保证诗歌的艺术性，就必须遵守暗示性原则。在诗歌的暗示性手法中，象征也是一种重要的方法。所谓象征，类乎古之“托物言志”，意谓通过对具体事物的描绘，引起人们联想，表现深刻含义。以后由此扩展，使之成为一种文学表现手法，在诗歌中广为运用。 象征的构成要素有两个方面，1：象征在本质上就是一个暗示，因此，首先必须有一个暗示物存在，而且，这个暗示物还是具像的。因为抽象的概念只有它自身的抽象意义，此外就没有另外的意义了。而一个具象可以产生不同的观念，它的意义是多指的。如太阳，可以象征光明、温暖、生命的源泉等。2：象征在具体的语境中必然要呈现一种暗示的结果，即意义，表达出作者的一种寄托。 在运用象征手法时，要注意比喻与象征的区别。 比喻和象征的区别主要体现在以下几个方面： 1、各自的侧重点不同。 比喻侧重于本体和喻体所代表的两种事物之间的相似点，这种相似是直接的、可观的。如郭沫若的《天街》中的“街灯”和“明星”。而象征侧重于象征客体和象征意义之间的相关联系，它们之间不存在直接的相似点，而且这种相关联系是靠联想去寻找的。如，鸽子象征和平。“鸽子”与“和平”也不存在相似点。 2、各自的作用不同。 比喻是一种形象化手法，即它可以化抽象为具体，化深奥为浅显，化陌生为熟悉，化平俗为生动。象征却恰恰相反，象征属于艺术手法，它与构思相关，属写作构思技巧，它是通过对具体形象的刻画而表达出一种诗外更为深远的含意，让读者可以意会，因此获得美的享受。这是一种含蓄、隐晦而又简单易行的写作技巧，即把具体而形象的事物含蓄化，使其具有丰富而深刻的含义。 3、稳定性不同 这里所说的稳定性是说比喻的意义较为狭窄和固定，而象征的意义却要宽广和深沉得多，具有含义的多义性和不确定性。这是比喻和象征最重要的、最本质的区别。，象征客体具有什么样的象征意义，可以因人而有不同的寓意，而且也可以因人而有不同的解释。如，“竹子”通常象征高风亮节、刚正不阿、坚强不屈，如郑板桥的《竹石》诗“咬定青山不放松，任尔东南西北风”。但在杜甫的“新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿”的诗句中却象征丑恶势力。 特别需要指出的是。某些象征客体和象征本体的关系看起来是非常凝固的，但实际上并不是固定的，只是一种临时的，松散的关系。如：红色象征喜庆和革命，太阳象征光明，绿色象征生命，梅花象征高尚坚贞，兰花象征高洁淡泊等。但这只是人们通过联想，经过长期的语言实践约定俗成的。一旦离开了它产生的特殊环境，这种象征意义可能就不存在了，或者换成了另外的意义。如“红色”在其它国家或民族它可能就象征流血和残杀等等。 下面让我们通过臧克家《老马》一诗，来分析象征这种艺术手法在现代诗歌中的运用：(粗体字是韵脚，隔行交错押韵） 《老马》 总得叫大车装个够， 它横竖不说一句话， 背上的压力往肉里扣， 它把头沉重地垂下！ 这刻不知道下刻的命， 它有泪只往心里咽， 眼里飘来一道鞭影， 它抬起头望望前面。 既然诗是《老马》，那诗中横竖不说一句话的它自然就是这匹老马了，亦即它不年轻，不力壮了。压力往肉里扣说明了装个够的大车是那么的沉重，一个扣字使我们心痛老马身上哪道隐隐可见的勒痕，它已这么老了，为何还要叫它拉这么重？没有谁能帮得上老马，老马有口，但难言，它只能把头沉重地垂下。此情此境，真叫人伤感不已。老马拉车已拉到老老垂矣！它哪能跟车主对着干，车主让拉就要拉，让拉多少就拉多少，不管它愿不原意，不管它能不能拉，它有泪，只能往心里咽下去，命运掌握在车主的手中……在飘来的那道鞭影里，在老马努力，吃力地抬起头拉动大车的剪影中，我们无法不同情它悲惨的现实生活，前面有多远？老马望向的前面有终点吗？不知道……诗到此结束了，但真的就这样结束了吗？是的，诗是结束了，但老马悲惨的生活还没有看见尽头，诗外的意味还远远没有结束，我们无法不联想到：老马很像旧社会里哪些贫苦的老农！很像哪些被压迫，生活在水深火热之中的，社会底层的劳苦大众！老马命运凄凉、悲惨、背负着沉重的压力，在哪个万恶的旧社会，劳苦大众不也是一样的低垂着头，沉默着，受鞭打受压迫吗？他们的命运如此的相似！诗中只描述了老马的生活，但不也同时描述当时贫苦的大众吗？诗中寄托了对老马的同情，诗外不是也同时寄寓了对贫苦大众的同情吗？这，就是象征，这艺术的手法，就是象征手法。老马的悲惨命运，痛苦的感受和悲凉的心境，在诗之外，就是对当时社会的一个折射，并藉此产生了深深的，血泪的控诉意昧！这就是这首诗的意义所在，也是象征艺术手法运用的一个成功的典范。 《中国，我的钥匙丢了》（粗体字是韵脚） 梁小斌 中国，我的钥匙丢了。 那是十多年前， 我沿着红色大街疯狂地奔跑， 我跑到了郊外的荒野上欢叫， 后来， 我的钥匙丢了。 心灵，苦难的心灵， 不愿再流浪了， 我想回家， 找开抽屈、翻一翻我儿童时代的画片， 还看一看那夹在书页里的 翠绿的三叶草。 而且， 我还想打开书橱， 取出一本《海涅歌谣》， 我要去约会， 我向她举起这本书， 做为我向蓝天发出的 爱情的信号。 这一切， 这美好的一切都无法办到， 中国，我的钥匙丢了。 天，又开始下雨， 我的钥匙啊， 你躺在哪里? 我想风雨腐蚀了你， 你已经锈迹斑斑了。 不，我不那样认为， 我要顽强地寻找， 希望能把你重新找到。 太阳啊， 你看见了我的钥匙了吗? 愿你的光芒， 为它热烈地照耀。 我在这广大的田野上行走， 我沿着心灵的足迹寻找， 那一切丢失了的， 我都在认真思考。 1980年8月 诗人选择了生活中常见的现象——孩子脖子上的钥匙。诗人把这一生活用具意象化、精神化，使它的物质功能延伸、扩展到精神世界，这钥匙便成了打开心灵、精神乃至历史之门的象征。 “钥匙”象征青年一代在“文化大革命”中所失去的青春等一切美好的东西，诗中通过“我”“寻找”钥匙的过程，体现了一代青年的觉醒和思考。诗人用疯狂—失落—怅惘—焦虑—寻找的情感流程灌注到“钥匙”这一复现语象上，展示了生命内部的冲突。这样，我们感悟到的就不仅是一代人寻找灵魂归宿和忏悔过往行动的简单思想，而是一种“具象的抽象”的心灵图画，我们仿佛看到了一个“红卫兵”那渐渐清醒的灵魂的模样，听到了他温热的鼻息和心音，触到了那枚锈斑苍然的苦难的“钥匙”！ 诗人把“钥匙”这一象征意象与“中国”并列，把“丢失钥匙”与“十多年前沿着红色大街疯狂地奔跑”相连，使得诗的内涵一下扩展到一个广阔深远的历史背景之中，使人自然联想到“文革”十年的历史，诗的深厚的历史内涵于此产生。有了这份象征内涵，我们不难想象，这首诗正是诗人对使人精神蒙昧、心灵野蛮的历史的控诉，是对纯洁心灵、文明精神的寻找，是对人的心灵回归的呼唤。诗人使象征与写实相契合，通过对一把钥匙的寻找，从深层意义上暗示心灵道路的回归，对历史真实的寻找与思索。 一首符合韵律的诗不一定是好诗。一首富有诗意但不讲韵律的“诗”是不能叫真正的诗的。好诗应该是形式与内容的统一。诗歌与其他文学样式一样，都属于语言的艺术。但是诗歌的语言有其特色，其一就是高度的凝练，因为诗歌不可能像小说或散文那样大肆铺陈，诗歌字数有限，语意的流出具有跳跃性。其二就是语言的形象性。这也可以称为诗歌创作的形象性原则。诗歌无非是表达一种情感或观念，但这种情感或观念作者不会直接说出来（暗示性原则）,而是把情感或观念寄寓在某种具象上表达出来，使诗句富有张力，富有意蕴。“一切景语皆情语”。（王国维）“形象大于思维”，这就是诗意的秘密。 这里就涉及诗歌的构型，核心就是意象的选择与安排。 什么叫意向呢？诗人创作诗歌作品，要借助一定的形象。这些写入作品的形象就是意象的“象”。但由于它们是经过诗人的挑选和判定而写入的，所以已经附着了诗人的主观认识和情感（即“意”），因而这些形象便不再是现实中的普通形象了，故称为“意象”。我们可以把这种主观情意和外在物象相融合的心象通称为“意象”。意象可以是作者亲身体悟出来的，也可以直接从作品中间接获得的。中国古典诗歌中有很多人们约定俗成的意象，比如： （1）菊：隐逸、高洁、脱俗 （2）梅：傲雪、坚强、不屈不挠、逆境 （3）兰：高洁 （4）牡丹：富贵、美好 （5）禾黍：黍离之悲（国家的今盛昔衰）（资料很多） 在诗歌创作中运用这些文化发展约定俗成的意象，读者在理解上没有距离感，很容易产生共鸣。缺点是缺少思维的张力。如果对这些意象能有自己新的体会，那就能写出新意，使诗的意味更加浓郁了。有些诗人，比如象征派，朦胧派，他们反对运用约定俗成的意象，他们着重于表达自己的特别的感受，喜欢运用人们陌生化的意象（通感），但读者理解比较困难，因为读者缺少这方面的语感，不会产生审美感受。这两种运用意象的方法，无法分出高下优劣，全由作者的风格爱好决定。但是，有一点必须强调，即使是运用约定俗成的意象，也肯定有作者自己的感受在里面，因为词语仅仅是一个符号，使用时它就叫话语，是个性化的，两个人虽使用同样一个词语，但语感肯定是有差异的。 意象的分类可以分为单个意象，集群意象，从作用上可以分为造型意象，表情意象，复合意象。在使用时可以意象分列，意象叠加，虚实相映，动静结合等等，这里就不举例解析了。 使用意象时要注意几点： 第一、主观和客观的统一。 意象渗透着诗人在特定环境、特定时刻的思想与感情，它不是对事物的客观描摹，即使是诗中最细微、最平常的事物，也都渗透了诗人主观上的情意。例如，《再别康桥》中的金柳、小草、清潭、夏虫等，都是寻常的事物，但在诗人充满离情别意的眼里看来，它们都显得那么美丽、迷人而深情依依。 第二、意象之间有紧密的内在联系。 一个意象应用得好坏，不仅在于这个意象是否鲜明，还在于它在整体中的作用。如果一个意象和作品所需要表达的主要思想感情关系不大，没有和其他意象融为一个统一的整体，那么，这个意象就是多余的。 第三，意象要鲜明。 诗歌是一种形象鲜明、语言精练的文体，因此，在意象的选用上，要求鲜明。 诗歌与其他文学样式相比，具有更强烈的抒情性。刘勰在《文心雕龙·明诗》中说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”严羽在《沧浪诗话》中说：“诗者，吟咏情性也。”诗人面对生活接触外物并受到刺激的时候，情感不会不发生变化。诗人在情感发生变化时，就会借物载情，以诗明志。正因为诗人在创作时要抒发强烈的感情，诗人才能展开想象的翅膀，去描绘出诗歌的意境，用情感去感染读者，用情感去感动千万人的心灵。 古代诗歌强调情，现当代诗歌也强调情。抒情性是诗歌最基本的、也是最重要的元素，无论是抒情诗还是叙事诗，都是诗人强烈感情的自然流露，都是诗人在生活中情感积累的宣泄，所以，诗歌必然带有强烈的抒情性特点。无情不成诗，无诗不有情。诗人的情感在诗歌创作中处于核心地位。而诗人创作时的情感运动，有一种特殊形式，就是所谓“移情”。 什么是移情？为了突出某种强烈的感情，写作者有意识地赋予客观事物一些与自己的感情相一致，但实际上并不存在的特性，这样的写作手法叫做移情。运用移情手法，首先将主观的感情移到事物上，觉得外物也有同样的情感, 好像自己欢喜时，所看到景物都像在微笑, 悲伤时，景物也像在叹气。使得诗中的客观物景充溢着感性生命形态的颤动和美丽，使得诗人眼前景与心中意融为一体，超感性而又不离感性，反过来又用被感染了的事物衬托主观情绪，使物人一体，这样能够更好地表达诗人的强烈感情。 诗歌之所以会长时期焕发出强有力的艺术魅力，“移情手法”的巧妙运用功不可没。 如被称为新诗诗魂的徐志摩的代表作《再别康桥》，就很好地运用了移情的手法，营造出一种悠婉怡人的意境。 （音步用“/”标出，韵脚用粗体字表示） /轻轻的/我走了，/ /正如我/轻轻的/来；/ /我轻轻的/招手，/ /作别/西天的/云彩。/ /那河畔的/金柳，/ /是夕阳中的/新娘；/ /波光里的/艳影，/ /在我的心头/荡漾。/ /软泥上的/青荇，/ /油油的/在水底/招摇；/ /在康河的/柔波里，/ /我甘心/做一条/水草！/ /那榆荫下的/一潭，/ /不是/清泉，/ /是天上/虹；/ /揉碎在/浮藻/间，/ /沉淀着/彩虹似的/梦。/ /寻梦？/撑一支/长篙，/ /向青草/更青处/漫溯；/ /满载/一船/星辉，/ /在星辉斑斓里/放歌。/ /但我/不能/放歌，/ /悄悄/是别离的/笙箫；/ /夏虫/也为我/沉默，/ /沉默/是今晚的/康桥！/ /悄悄的/我走了，/ /正如我/悄悄的/来；/ /我/挥一挥/衣袖，/ /不带走/一片云彩。/ 1928.11.6 中国海上 诗人将“河畔的金柳”大胆地想象为“夕阳中的新娘”，使无生命的景语，化作有生命的活物，温润可人；“波光里的艳影／在我的心头荡漾”，甘心在康河的柔波里，做一条招摇的水草。这种主客观合一的佳构既是妙手偶得，也是千锤百炼之功，更是诗人无拘无束的生命追求与美的精神的象征。用“逍遥”写水草，显现出无拘无束，自由自在的情态。这种“自在逍遥”的安闲，本是写人之词，用来写水草，更显生动、形象。“油油的”“招摇”：“油油”是光润的样子，水流的样子，和悦的样子。用它修饰“招摇”，不但增强了水草的自在感，而且还使我们想起了水草得以“招摇”的河水：微风轻拂，水波轻涌，水质清澈，那些像涂了凝脂的水草在水中随微波来回轻摆，自在安闲。这是怎样一幅美景啊！而这美景全赖诗人的“招摇”。据此，我们就可以理解诗人强烈的情感体验。《文心雕龙?情采》说：“情者，文之经。”徐志摩选择这样的词语，创造这样的意境，全是为情驱使。在这首诗中，他与大自然似乎有一种本能的感应和认同，与大自然达成和谐，诗人的身心已经与那美景交融在一起，“浓得化不开了。” 徐志摩笔下的康桥具有生命、灵性，带有诗人柔和飘逸的风度，与诗人的感情融为一体。而诗人的情怀也不是直白的显露，它是热烈而有分寸；淡淡起头，又淡淡结尾，却包含了许多复杂情绪，使人产生丰富的联想和回味，意境悠婉怡人。诗人很懂得主观情绪和客观景物的和谐融合，很好的处理了情与景的关系。全诗淡化了离别诗对离别之情的宣泄，着重于对康桥美丽的自然景色的描绘，并将自己的爱和眷恋与对自然景色的歌咏熔于一炉，景中含情，融情于景，在亦情亦景、情景交融的意境中，使诗人的离别之情，表现得更深、更美、更为浑厚和潇洒，朴实自然，如一个圆润发亮的的珍珠，给你的不是零星的闪光和魅力，而是一种人与自然、情与景和谐统一的完整艺术境界。 “以我观物，故物皆著我之色彩”（王国维《人间词话》）在诗歌中恰当地运用移情能够增强诗歌的艺术感染力。移情，是主体的情感向感知和想象的表象移入，而不是向对象移入。当主体接触客体，客体反映在人的大脑中形成表象，主体把感情的色彩涂抹在客体表象上，这就是移情。刘勰说“登山则情满于山，观海则意溢于海”，是山有情了，是海有意了？实际上是山与海的表象被涂上了人的主观的感情色彩，于是便觉得山与海都充满感情了。 为了提高诗歌的审美效果，增强诗歌的艺术表现力，诗歌创作者经常使用通感的写作方法。 通感，又称统觉、移觉。它是一个有机结构。从审美特性考察，通感是一种艺术感觉、审美感觉。因为它具有超越性和变异性。通感必须有两个以上感觉的转换，从一种感觉变为另一种感觉，对原感觉来说，是超越，对新感觉来说，就是变异。这种审美通感对外，大千世界就更显得五色缤纷，扑朔迷离，美妙无比，而对内，则使诗人内在的感情繁多、丰富、神秘。 其实，人的五种感官，它们的审美效应是不完全一样的。一类是视觉、听觉。这两种感觉，除了能感应外来刺激之外，还可以是一种内心活动，所谓内视觉，内听觉，不受外来刺激，也能生成图象和音调。另一类是嗅觉、味觉和触觉。这些感觉，只能感应外物的刺激，客观性较强，而主观性则较弱，它们不能完全凭人的意志而活动。而在所有感官中，对诗歌来说，视觉无疑是最重要的。一是大量信息通过视觉而进入诗歌；二是诗歌意象多为视觉形象。可见，诗歌的创作，多是以视觉为核心而沟通其它感觉。 通感实质上是一种特殊的心理联想形式。没有联想，感觉之间的相互转移是不可能的。诗歌创作中的通感，是有特殊的心理而产生的一种感官错综移位现象，一般可分为两种基本类型。一是表象回忆。即以一种感官的感觉表象回忆，作为另一感官感觉表象的回忆。比如用冰冷的水写阴冷的“灯光”。其二是表象转化。这是指一个感官的感觉表象，在大脑中得到改造，成为另一个感官的感觉表象。如用有形的物体写嗅觉。不管是表象回忆，还是表象转化，这种不同感觉的联系，是建筑在感觉的相似性基础上的。毫无相似处的不同感觉之间，不可能产生通感。通感的真正形成还有赖于诗人心理和生理机能。我国古代的《列子》中曾说：“眼如耳，耳如鼻，鼻如口，无不同也，心凝形释。”就是说这些感官的内容在心灵里集中凝聚起来，外部形式的区别就消失了。美学家费歇尔也谈到通感的心理机制：各种感官，“它们是一种感官的分枝，多少能够互相代替，一个感官响了，另一个感官作为回忆、作为和声、作为看不见的象征，也就起共鸣”。而更深刻的原因，则在于生理上感官与大脑之间神经系统的功能。外界事物刺激人的感官，感官通过神经把刺激传导给大脑，引起大脑皮层的兴奋。由于人的五官接受的刺激不同，形成的大脑皮层兴奋区也不同。而大脑的神经系统是一个有机整体，在大脑皮层形成的种种感觉会发生互相作用，大脑皮层的一个区兴奋，可能会使其它区的感觉神经也兴奋起来，在神经中枢形成这样或那样的联系。大脑皮层所建立的这种暂时联系，就是通感产生的生理机制。 以通感构成诗歌意象，不仅新奇、独特，而且内蕴丰富，并具有立体感和朦胧美。如果意象只有一种感觉，那就显得单一、单薄，而几种感觉合成结构，就产生一种复合效力，给予人的审美感受，就更加精细，更加丰富。通感，能使诗歌的语言着了魔似，把本来不可能表现得很清晰、很鲜明的东西一下子变得形象生动起来。 我们来阅读一首波德莱尔的《通感》，这首诗具有纲领性的意义，因为它包含了波德莱尔诗艺的要点。 自然是座庙宇，有生命的柱子 有时候发出含含糊糊的话语： 人从这象征的森林穿越过去， 森林观察人，投以亲切的注视。 仿佛从远处传来的悠长回音， 混合成幽暗而深邃的统一体， 如同黑夜又象光明，广袤无际， 香味、颜色和声音在交相呼应。 有的香味嫩如孩子肌肤那样， 柔和象双簧管，翠绿好似草原 ——其余的，腐蚀、丰富和得意洋洋， 具有无限事物那种扩张力量， 龙涎香、麝香、安息香、乳香一般， 在歌唱着头脑和感官的狂热。 在《通感》中波德莱尔把诗人看作自然界和人之间的媒介者。诗人能够理解自然，诗人在自己的各种感觉中看到宇宙的统一，这些感觉只是宇宙的可感反映。波德莱尔区分了两种现实：自然的，即物质的现实，这只是表面；精神的，即内在的现实，他认为这是宇宙起源的基因。通过象征——由自然提供的物质的、具体的符号，也是具有抽象意义的负载者——诗人能够理解更高的、精神的现实。对他来说，诗人本质上是明智的，命定能破译这些象征符号：人要不断穿越象征的森林，力图理解其含义。 波德莱尔认为不同感觉之间有通感：“香味、颜色和声音交相呼应。”他在一篇艺术评论中曾写道：“一切，形态、运动、数量、色彩、香气，无论在自然界还是精神界，都是有意义的，相互相关的......相通的”；一切都建立在“普遍相通的、永不竭尽的资源”之上。在这首有名的诗中，形象而完整的提出了一切感觉相通的理论。这首诗主要从香味出发阐述这一理论的：香气同触感相似：嫩如孩子的肌肤；随之又可以听到：柔和象双簧管；最后溶入视觉：翠绿好似草原。不同的感觉互相交应，因为他们全都趋向于统一道德概念：纯粹。接着以腐蚀的、丰富的和得意洋洋的香气同前面的几种香气对照，这些香的质地能无限扩张，它们不断升腾，引导诗人幻想更高的现实。扩张于是变成入迷的状态，感官的沉醉导致精神的入迷。至此，通感达到高潮，这是狂热的头脑和感官作用的结果。 诗人的感觉与直觉是极其敏锐的。艾青说：“诗人应该是典型事物之敏锐的直观者。”朱光潜在《诗论》中说：“一部分象征诗人有‘着色的听觉’（colour-hearing）一种心理变态，听到声音，就见到颜色。”如果丧失了对审美对象的敏感，诗人的写作生涯就停止了。这就像拒绝新诗的韵律化，只能说明自己才情的不足一样。 新诗究竟要不要讲韵律
自从胡适提出诗体革命以来，随着白话文的普及，新诗已经走过了近百年的历程。毋庸讳言，新诗留给人们印象还是很模糊的，即使是一些名家的名作，值得传诵千古的也是凤毛麟角。在我的印象中新诗已经被边缘化了。 随着网络的普及，喜爱诗文的人们有了自主在网上发表自己习作与交流的机会。我本来对新诗也不关注，自己开博客时间不长，实在也没有多少时间花在网上与别人交流，网友没几个，也无意于点击率这种虚名。一次偶然撞进一位博主的博客，全是创作的新诗，这才知道还有许多热爱新诗创作的人。于是陆续浏览了一些新诗博主的作品，觉得网络确实使诗歌的写作平民化了，新诗的写作有了广泛的群众基础。这对诗歌的发展确实是一件好事。但是，网上的作品有多少是属于真正的诗呢？一些朋友以为只要分行，就是新诗了。即使有些作品还有点诗味，也完全散文化了。甚至奇怪地看到一位作协会员写的博文，对诗味的要求提出质疑。 我喜欢对问题刨根问底，把问题还原到原点：诗歌的特点是什么？这是一个大问题，如果梳理源流，可以写出一部著作来。这里直接给出方法与结论。 有一句俗语“不怕不识货，就怕货比货。”我们采取比较的方法来探寻诗歌的特点。所谓特点就是一个事物区别于其他事物的特征。诗歌是与散文相对的，都属于语言的艺术。无论诗歌还是散文，都有内容与形式两个方面。人们之所以对诗歌的特点莫衷一是，主要的原因就是比较的着眼点不对，从《尚书》提出“诗言志”开始，人们大多是从内容的角度来阐述诗歌的特点。而作品的内容散文与诗歌是可以交叉的，虽然各个的侧重点不同。具体的说，有人认为诗歌的特点是强烈的情感性，这确实是诗歌的一个重要特征，但这个特征不具有唯一性，比如抒情散文也具有强烈的情感性。也有人从形式的角度来考虑问题，比如认为散文的语言是陈述性的，诗歌的语言是主诉性的，其实，这种区别是相对的，散文中的抒情句子就是主诉性的，而诗歌中也有陈述性的句子，特别是叙事诗。我以为，散文与诗歌的区别具有唯一性的特征是是否有韵律。只有讲究韵律的才能叫做诗歌，否则就是散文。曾有人举出“顺口溜”这一形式来反驳这个观点，其实顺口溜押韵，每句字数大体相等，当然也是诗，只不过从内容上说缺少暗示性，比较直白，往往表现一种理趣。所以，讲究韵律是诗歌的基本特征，而且这个特征具有唯一性。 古典格律诗是可以唱读的，词本来就是从曲子词发展而来，本身就是可以唱的，元曲也是可以唱的。既然与音乐性相联系，语言就必须有韵律性，这一点也印证了讲究韵律是诗歌的基本特征。新诗虽然不要求能唱，但一定要适合朗诵。 古典格律诗对韵律的要求很严格，讲究对偶，字数限制，平仄，押韵，而且韵律要求很细，不容易学，是带着镣铐跳舞。胡适提出诗体改革完全是必要的。 最终我们可以得出结论，新诗既然是诗，当然必须讲究韵律，否则就不能叫做诗歌。在写法上不管你采用什么方法，不管属于什么流派，你必须意识到这一点。 新诗的韵律要求不应该像格律诗那样严格，最基本的要求每句的字数可以不限，每篇的长短可以不限，平仄可以不讲，押韵可以宽泛，即韵脚只要主要韵母相同或相近即可。当然也有人提出新诗统一的格律形式，比如早年闻一多的主张，这也可以作为一个流派，但不必强求统一。 最根本的就是新诗一定要讲究节奏，每句的字数虽然不求统一，但节奏（音步）要大体相同，略有变化，尽量使用对称、反复、排比等结构形式。每句收尾的词语结构要统一，是单音节的（或双音节）在一个小节中要统一。尽量押韵，长篇叙事的可以例外。这样，朗诵起来才能朗朗上口，抑扬顿挫。 最后，还想说的是如何看待翻译过来的外国诗歌。一些人可能以为国外的诗歌不讲究韵律，其实这是误解。外文单词不都是单音节，翻译成现代汉语句子就长短不一，韵律也就不能反映出来。诗歌实际上是不能保持原味翻译的。比如毛主席“杨柳轻扬直上重霄九”一句中“杨柳”翻成外文就只好音译加注解，韵味就消失了。 从徐志摩的《再别康桥》看新诗的韵律
新诗已经走过了近百年的历史，但正如毛泽东所说：还不成功。这里有许多原因，其中一个重要原因，就是在新诗的草创阶段，许多人把写诗看成是写文章，提出诗体改革的胡适就持这种观点。这就导致了新诗完全脱离了自身的规定性。许多名家写出了一些不押韵的散文化的所谓诗歌，如郭沫若等，鲁迅不喜欢写诗，从他写的新诗看，对韵律的要求也不严格。（因为当时是一种探索尝试，出现这种情况很正常，这些名家同时也写讲究韵律的新诗，也有不少精品，比如郭老）这些名家的一些无韵诗歌至今还作为经典被人们学习，难怪到如今新诗难有大的突破。其实，当年这些文学先锋只是在探索新诗的写法，并不能说明他们的无韵新诗作品就是新诗的典范。在一百年后的今天，新诗的创作应该回归诗歌的本性。诗歌的最基本特征就是韵律，这是诗歌所具有的唯一性的形式标志。新诗既然是诗，就必须讲究韵律。那些不讲究韵律的诗歌应该划归抒情散文，包括像鲁迅《野草》中那些无韵的散文诗。 在新诗草创时期，有一个天才诗人，坚守着诗歌的本质要求，强调诗歌的韵律，这就是徐志摩。可以说，徐志摩的诗歌堪称新诗的典范，值得我们现在喜欢写诗的人们学习。这里举大家很熟悉的徐志摩的《再别康桥》为例分析。 （音步用“/”标出，韵脚用粗体字表示） /轻轻的/我走了，/ /正如我/轻轻的/来；/ /我轻轻的/招手，/ /作别/西天的/云彩。/ /那河畔的/金柳，/ /是夕阳中的/新娘；/ /波光里的/艳影，/ /在我的心头/荡漾。/ /软泥上的/青荇，/ /油油的/在水底/招摇；/ /在康河的/柔波里，/ /我甘心/做一条/水草！/ /那榆荫下的/一潭，/ /不是/清泉，/ /是天上/虹；/ /揉碎在/浮藻/间，/ /沉淀着/彩虹似的/梦。/ /寻梦？/撑一支/长篙，/ /向青草/更青处/漫溯；/ /满载/一船/星辉，/ /在星辉斑斓里/放歌。/ /但我/不能/放歌，/ /悄悄/是别离的/笙箫；/ /夏虫/也为我/沉默，/ /沉默/是今晚的/康桥！/ /悄悄的/我走了，/ /正如我/悄悄的/来；/ /我/挥一挥/衣袖，/ /不带走/一片云彩。/ 1928.11.6 中国海上 徐志摩是主张艺术的诗的。他深崇闻一多音乐美、绘画美、建筑美的诗学主张，而尤重音乐美。他说：“……明白了诗的生命是在它的内在的音节的道理，我们才能领会到诗的真的趣味；不论思想怎样高尚，情绪怎样热烈，你得拿来澈底的‘音乐化’（那就是诗化），才能取得诗的认识，……”（《诗刊放假》）。 这首《再别康桥》：全诗共七节，每节四行，每行两顿（音步）或三顿，不拘一格而又法度严谨，韵式上严守二、四押韵，抑扬顿挫，朗朗上口。这优美的节奏象涟漪般荡漾开来，既是虔诚的学子寻梦的跫音，又契合着诗人感情的潮起潮落，有一种独特的审美快感，堪称新诗经典。 每句诗的收尾（也叫收梢）也很有规律与变化，如第二节，收尾的全是双音词。 /那河畔的/金柳，/ /是夕阳中的/新娘；/ /波光里的/艳影，/ /在我的心头/荡漾。/ 那榆荫下的/一潭，/ /不是/清泉，/ /是天上/虹；/ /揉碎在/浮藻/间，/ /沉淀着/彩虹似的/梦。/ （三美：音乐美，指音节和韵脚的和谐，一行诗中的排列组合有规律绘画美，指诗的辞藻要求华丽，富有色彩，讲究诗的视觉形象和直观性建筑美，指从诗的整体外形看，节与节之间的匀称，行与行之间匀齐，不呆板地限定每行的字数） |
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