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诗也者，无定法而有定法者也。诗人一缕心精，蟠天际地，上下千年，纵横万里，笔落则风雨惊，篇成则鬼神泣，此岂有定法哉！然而崇山峻岭，长江、大河之中，自有天然筋节脉络，针线波澜，若蛛丝马迹，首尾贯注，各具精神结撰，则又始无法。故起伏承接，开合顿挫，擒纵抑扬，反正烘染，伸缩断续，此诗中有定之法也。或以错综出之，或以变化运之；或不明用而暗用之，或不正用而反用之；或以起伏承接而兼开合纵擒，或以抑扬伸缩而为转折呼应；或不承接之承接，不呼应之呼应；或忽以纵为檎，以开为合，忽以抑为扬，以断为续；或忽以开合为开合，以抑扬为抑扬，忽又以不开合为开合，不抑扬为抑扬；时奇时正，若明若灭，随心所欲，无不入妙：此无定之不法也。作诗者以我运法，而不为法用。故始则以法为法，继则以无法为法，能不守法，亦不离法，其为得之。盖本无定以驭有定，又化有定以归无定也。无法之法，为活法妙法。造诣至无法之法，则法不可胜用矣。所谓行乎其所当行，止乎其所不得不止，神而明之，存乎其人也。若泥一定之法，不以人驭法，转以人从法，则死法矣。 严沧浪云：“诗有别材，大关学也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。”按：诗贵悟，而非废学。老杜“读书破万卷，下笔如有神”，上句重在学，下句意含悟。挟枯寂之胸，求渺冥之悟，流连光景，半吐半吞，自袊高格远韵，以为超超元著矣；不知其言无物，转坠肤廓空滑恶习，终无药可医。其以学为主者，又贪多务博，淹塞灵机，饾饤书卷，如涂涂附，亦不免有类墨猪。 自来诗家，源同流异，派别虽殊，旨归则一。盖不同者，肥瘦平险、浓淡清奇之外貌耳，而其所以作诗之旨及诗之理法才气，未尝不同。犹人之面目，人人各异，而所赋之性，天理人情，历百世而无异也。至家数之大小，则由于天分学力有浅深醇疵，风会时运有盛衰升降，天与人各主其半，是以有高下等差之不齐也。 天不能历久而不变，诗道亦然。其变之善与不善，恒视乎人力。力足以挽时趋，则人转移风气，其势逆以难，遂变而臻于上。力不足以挽时尚，则风气转移人，其势顺而易，遂变而趋于下。此理势之自然，亦天运之循环也。盖一代之诗，有盛必有衰，其始也由衰而返乎盛，盛极而衰即伏其中。于是能者又出奇以求其盛，而变之上者则中兴，变之下者则愈降。 迨新者既旧，则旧者又复见新，新旧递更，日即于变。大抵先后乘除之间，或补其偏，或救其弊，恒视其衰而反之，此诗道所以屡变，亦有不得不然者矣。 大约朴厚之衰，必为平实，而矫以刻画；迨刻画流于雕琢琐碎，则又返而追朴厚。雄浑之弊，必入廓肤，而矫以清真；及清真流于浅滑俚率，则又返而主雄浑。典丽之降，必至饾饤，则矫之于新灵；久之新灵流于空疏孤陋，则又返而趋典丽。势本相因，理无偏废。其初作者，必各有学问才力，故能自成一家之言，以传于世。其后学者，囿于门户积习，必有流弊，故能者又返之以求胜。要之各派皆有所长，亦皆有所短。善为诗者，上下古今，取长弃短，吸神髓而遗皮毛，融贯众妙，出以变化，别铸真我，以求集诗之大成，无执成见为爱憎，岂不伟哉！执一格以绳人，互相攻击，愈启争端。庄子曰：“辨生于未学”。 诗人以培根柢为第一义。根柢之学，首重积理养气。诗人上下古今，读破万卷，非但以博览广见闻也。读经则明其义理，辨其典章名物，折衷而归于一是。读史则核历朝之贤奸盛衰，制度建置，及兵形地势，无不深考，使历代数千年之成败因革，悉了然于心目之间。读诸子百家之集，一切稗官杂记，则务澈所以作书之旨，别白其醇疵得失真伪，使无遁于镜照，而又参观互勘，以悟其通而达其变。设身处地，以会其隐微言外之情，则心心与古人印证，有不得其精意者乎？而又随时随地，无不留心，身所阅历之世故人情，物理事变，莫不洞鉴所当然之故，与所读之书义，冰释乳合，交契会悟，约万殊而豁然贯通，则耳目所及，一游一玩，皆理境也。积蓄融化，洋溢胸中，作诗之际，触类引伸，滔滔湧赴，本湛深之名理，结奇异之精思，发为高论，铸成伟词，自然迥不犹人矣。此可以用力渐至，而不可猝获也。 积理之外，养气为最要。盖诗以气为主，有气则生，无气则死，亦与人同。东坡云：“气之盛也，蓬蓬勃勃，油然浩然，若水之流于平地，无难一泻千里，及其与山石曲折，随物赋形，一日数变，而不自知也。盖行所当行，止所当止耳。”夫气以雄放为贵，若长江、大河，涛翻云湧，滔滔莽莽，是天下之至动者也。然非有至静者宰乎其中，以为之根，则或放而易尽，或刚而不调，气虽盛，而是客气，非真气矣。故气须以至动涵至静，非养不可。养之云者，齐吾心，息吾虑，游之以道德之途，润之以诗书之泽，植之在性情之天，培之以理趣之府，优游而休息焉，蕴酿而含蓄焉，使方寸中怡然涣然，常有郁勃吐畅不可遏之势，此之谓养气。及其用之之际，则又镇之以理，主这以气，行之以才，达之以笔，辅之以理趣，范之以法度，使畅流于神骨之间，潜贯于筋节之内，随诗之抑扬断续，曲折纵横，奔放充满于中，而首尾蓬勃如一。敛之欲其深且醇，纵之欲其雄而肆，扬之则高浑，抑之则厚重，变化神明，存乎一心，此之谓炼气。似乎气之为气，诚中形外，不可方物矣。然外虽浩然茫然，如天风海涛，有摇五岳，腾万里之势，内实渊渟岳峙，骨重神寒，有沈静致远之志。帅气于中，为暗枢宰，若北辰之系众星，以静主动。此之谓醇而后肆，此之谓动而实静，故能层出不穷，不致一之发莫收，一览易尽也。在识者谓之道气，诗家谓之真气。所云炼气者，即炼此真气也；养气者，即养此真气也。彼剽而不留，或未终篇而索然先竭者，正坐不如养气与炼耳。盖养于心者，功在平日；炼于诗者，功在临时。养气为诗之体，炼气则诗之用也。 用典使事之妙，如镜中之花，水中之月，可以神会，不可言传。又谓如著盐水中，但辨其味，不见其形。所喻入妙，深得诗家三昧。用典之法，在融化剪裁，运古语若已出，毫无费力之痕，斯不受古人束缚矣。正用不如反用，明用不如暗用。或借宾以定主，或托虚以衬实。死事则用之使活，熟事则用之使生。渲染则波澜叠翻，镕铸则炉锤在握。用典使事，驱之以笔力，驭之以才情，行之以气韵，俾自在流出，如鬼斧神工，不可思议，而一归于天然，其大方家手笔矣。 以议论为诗，发泄无余，神味索然，遂招后人史论之讥，谓其以文为诗，乃有韵之文，非诗体也。此论诚然。然竟以议论为戒，欲尽捐之，则因噎废食，膠固不通矣。叙事即伏言论之根，议论必顾叙事之母。或叙事而含议论，议论而兼叙事。或以言论为叙事，或以叙事为议论。错综变幻，使奇正相生，疏密相间，开合抑扬，各极其妙，斯能事矣。人但知叙事中之叙事，议论中之议论，与夹叙夹议之妙，而抑知叙事外之叙事，议论外之议论，与夫不叙之叙，不议之议，其笔外有笔，味外有味，尤为玄之又玄，更臻微妙乎！夫不尽而尽者，情深于中，韵溢于外，言简意该，词近旨远。
律诗谋篇，贵一气相生，词意学成，精光熊熊，声调响亮。用笔则贵有抑扬顿挫，开合纵擒之奇。造语炼句，则贵生辣警拨，力厚思沈，又须无斧凿痕迹，虽炼而不伤气格，乃为上乘。运实还虚，纯以神行，破空而来，参以活相，则笔欲离纸飞舞，有不高浑者乎？炼字必使字健而能举，炼句必使句健而能举，炼气又使气健而能举，炼笔又使笔健而能举。积字成句，积句成章，而气与笔，则先积之于无字句之中，继积之于有字句之外，以成通章。格调意味，音节法度，风神之用者也。积健则厚，有不雄壮者乎？ 夫律诗千态百变，诚不外情景虚实二端。然在大作手，则一以贯之，无情景虚实之可执也。写景，或情在景中，或情在言外。写情，或情中有景，或景从情生。断未有无情之景，无景之情也。又或不必言情而情更深，不必写景而景毕现，相生相融，化成一片。情即是景，景即是情，如镜花水月，空明掩映，活泼玲珑。其兴象精微之妙，在神人契，何可执形迹分乎？至虚实尤无一定。实者运之以神，破空飞行，则死者活，而举重若轻，笔笔超灵，自无实之非虚矣。虚者树之以骨，炼气熔滓，则薄者厚，而积虚为浑，笔笔沉着，亦无虚之非实矣。诗家妙悟，不应着迹，别有最上乘功用，使情景虚实各得其真可也，使各逞其变可也，使互相为用可也，使失其本意而反从吾意所用，变可也。此固不在某联宜实，某联宜虚，何处写景，何处言情，虚实情景，各自为对之常格恒法。亦不在当情而景，当景而情，当虚而实，当实而虚，及全不言情，全不言景，虚实情景，互相易对之新式变法。别有妙法活法，在吾方寸，不可方物。 诗家三长，为才学识。以识为先，非识则才与学恐或误用，适以成其背驰也。炼识之道，不外乎得真传而已。传授既真，则千古名大家不言之秘，若合符契，而消息一贯，精神相通，视万法皆由心出，得力于诗之外，精进于诗之中，自不难超凡入圣矣。诗家真传，契自古诗家心法。虽得真传之后，仍须学养功深，方能成就。然心有主宰，其识已精，则用力确有把握，自日见进境。故积理养气，用笔运法，使典取神，皆仗识以领之。识为诗中先天，理法为诗之后天。有先天以导其前，有后天以赴于后，以先天为天功，以后天为人力，能合天人功力，并造其极，斯大成矣。未得道则师度，既得道仍是自度，迨功行圆满，然后能证果飞升。个中消息，非言语所能尽，亦不敢尽笔于书，泄露造化之秘。若依傍附和，寄人篱下，终身得人之得，而不能自得其得矣。 诗家用笔，须如庖丁之用刀，官止神行，锐入横出，游刃有余，迎刃而解。人所难言，累百言而不能了者，我数精湛语了之，则人难我易，倍觉生色。人所易言，娓娓而道之处，彼不经意，而平铺直叙，我转难言之，惨淡经营，加以凝炼，平者侧行逆出使之奇，直者波折回环使之曲，单者夹写迸层使之厚，浅者剥进翻入使之深，则人易我难，无一败笔，自臻精妙完美之诣。如正言不能警动，则反言之，或譬喻言之，或借宾以陪，而主自定。正写不见透彻，则左右侧写，或对面着笔以返照之。实写不觉玲珑，则虚处传神，或旁敲侧击以射注挑剔之。本位无可着力，则前后高下，两边衬托，或四面烘染以逼取之。与夫断而遥连，补出妙意，连而中断，插入奇峰，各种用笔之微，不能尽形容语言。 诗有六义，赋仅一体，比兴二义，盖为一种难题立法。固有不可直言，不敢显言，不便明言，不忍斥言之情之境。或借譬喻，以比拟出之；或取义于物，以连类引起之。反复回环，以致唱叹，曲折摇曳，愈难寻求。此诗品所以贵温柔敦厚、深婉和平也，诗情所以重缠绵悱恻、酝酿含蓄也，诗义所以尚文外曲致、思表纤旨也。一味直陈其事，何能感人？ 诗贵从心所欲，纵笔所之，无不水到渠成，若天造地设，一定而不可易矣。此方是得心应手之技，故出人意外者，仍在人意中也。若夫不及者，固不足道，即过者，其病亦历历可指。是以太奇则凡，太巧则纤，太刻则拙，太新则庸，太浓则俗，太切则卑，太清则薄，太高则枯，太厚则滞，太雄则粗，太快则剽，太放则冗，太收则蹙，皆诗家大病也。 盖自然者，自然而然，本不期而适然得之，非有心求其必然也。此中妙谛，实费功夫。盖根底深厚，性情真挚，理愈积愈深，气弥炼弥粹。酝酿之熟，火色俱融；涵养之纯，痕迹俱化。天机洋溢，意趣活泼，诚中形外，有触即发，自在流出，毫不费力。故能兴象玲珑，气体超妙，高浑古淡，妙合自然，所谓绚烂之极，归于平淡是也。此为诗之进境，不得以为诗之初步，当以融炼求之，经百炼而渐归自然，庶不致蹈空耳。 作诗先贵相题，题有大小难易，内中自有一定之分寸境界。作者务相题之所宜，以为构思命题之标准。标准既立，子细斟酌于措词、着色、使典、布局之间，以期分寸适合，境界宛肖，自然切当不移。诗，宜刚宜柔，或大或小，清奇浓淡，因题而施，自无不合乎分际，恰到好处，通首并无一语空谈，一字浪下，铢两丝毫，皆经秤量而出，权衡至当，安得有肤浮之患哉！ 诗以超妙为贵，最忌拘滞呆板。诗之妙谛，在不即不离，若远若近，似乎可解不可解之间。即严沧浪所谓“镜中之花，水中之月，但可神会，难以迹求”。司空表圣所谓“超以象外，得其环中”是也。盖兴象玲珑，意趣活泼，寄托深远，风韵泠然，故能高踞题巅，不落溪径，超超玄著，耿耿元精，独探真际于个中，遥流清音于弦外，空诸所有，妙合天籁。超妙，非以不切题旨，别生枝节为训也。解人难索，后代诗家，未契真诠，误会秘旨，虽标神韵以为正宗，却执法相而求形似。抹月批风，浅斟低唱，流连光景，修饰词华，似是而非，半吞半吐，特作欲了不了之语，多构旁敲侧击之言，故为歇后，甘蹈虚锋。 周德卿曰：“文章徒工于外者，可以惊四筵，不可以适独坐，以其中无我故也”。因谓诗中无我，即非作者；必也诗中有我在焉，始可谓之真诗，无忝作家，乃足传世。夫所谓诗中有我者，不依傍前人门户，不摹仿前人形似，抒写性情，绝无成见，称心而言，自鸣其天。勿论大篇短章，皆乘兴而作，意尽则止。我有我之精神结构，我有我之意境寄托，我有我之气体面目，我有我之材力准绳，决不拾人牙慧，落寻常窠臼蹊径之中。任举一篇一联，皆我之诗，非前人所已言之诗，亦非时人意中所有之诗也。诗中有我，不论是何题目，其诗中必写自家本身，或发牢骚，或鸣得意，或寓志愿，或矜生平，即为有我在也。果力能独造，生面别开，不肯步人后尘，寄人篱下，则无语不自出心裁，亦无诗不自有真我。后人读吾诗者，无不见我性情，知我心志，我之襟胸识力，学养才气，毕流传于诗矣。卒之言为心声，违心之言，矫情之词，纵自佔地步，终难逃识者洞鉴，何益之有？甚至一花一木，一禽一鸟之微，咏物诗中，亦必有夹写自家身份境遇，以为寄托。巧者不过双关绾合，喧客夺主，嫌其卖弄，终不融浃耳。否则牵连含混，宾主不分，咏物却带咏人，说人又兼说物。抑或以物当人，以人当物，分寸意境，夹杂莫辨，作一篇似可解而实不可解之语，尤为可笑。 诗贵相题，尤贵切题，人人知之。相山水雄险，则诗亦出以雄险；山水奇丽，则诗亦还以奇丽；山水幽峭，则诗亦与为幽峭；山水清远，则诗亦肖其清远。凡诗家莫不能之，犹是外面工夫，非内心也。即于写山水中，由景生情立意，以求造语合符理境，又由情起一波澜，以求语有风趣，亦非难事。诗家有工候才力者，皆所优为，系由外达里，上阶工夫，尚未登堂，遑问入室，亦非内心也。夫文贵有内心，诗家亦然，而于山水诗尤要。盖有内心，则不惟写山水之形胜，并传山水之性情，兼得山水之精神，探天根而入月窟，冥契真诠，立跻圣域矣。夫山容水色，丘壑林泉，天下山水同有之景也。琳宫梵宇，月榭风亭，人工点缀，以助名胜，亦天下山水同有之景也。而或雄奇，或深险，或高厚，或平远，或浓秀，或淡雅，气象各殊，得失不一，则同之中又有异焉。况山者天地之筋骨，水者天地之血脉，而结构山水，则天地之灵心秀气，造物之智慧神巧也。山水秉五行之精，合两仪之撰以成形。其山情水意，天所以结构之理，与山水所得于天，以独成其奇胜者，则绝无相同重复之处。历一山水，见一山水之妙，矧阴晴朝暮，春秋寒暑，变态百出。游者领悟当前，会心不远，或心旷神怡而志为之超，或心静神肃而气为之敛，或探奇选胜而神契物外，或目击道存而心与天游。是游山水之情，与心所得于山水者，又各不同矣。作山水诗者，以人所心得，与山水所得于天者互证，而潜会默悟，凝神于无朕之宇，研虑于非想之天，以心体天地之心，以变穷造化之变。扬其异而表其奇，略其同而取其独，造其奥而泄其秘，披其根以证其理，深入显出以尽其神，肖阴相阳以全其天。必使山情水性，因绘声绘色而曲得其真，务期天巧地灵，借人工人籁而毕传其妙，则以人之性情通山水之性情，以人之精神合山水之精神，并与天地之性情，精神相通相合矣。以其灵思，结其神意，撰写名理，发为精词，自然异香缤纷，奇彩光艳，虽写景而情生于文，理溢成趣也。使读者因吾诗而如接山水之精神，恍得山水之性情，不惟胜画真形之图，直可移情卧游，若目观焉。造诣至此，是为人与天合，技也进于道矣。此为诗有内心也。 诗病：骨有余而韵不足，格有余而神不足，气有余而情不足，则为板重之病，为晦涩之病，非平实不灵，即生硬枯瘦矣。唐初、江西一派是也。肉有余而骨不足，词有余而意不足，风调有余而神力不足，则为绮靡之病，为肤浮之病，非涂泽堆垛，即空调虚腔矣。西昆、晚唐一派是也。必也有骨有肉，有笔有书，文质得中，词意恰称，始无所偏重矣。有格有韵，有才有情，有气有神，有声有色，杀活在手，奇正从心。雄浑而兼沉着，高华而实精切，深厚而能微妙，流丽而极苍坚，如此始为律诗成就之旨。 诗人构思之功，用心最苦，始则于熟中求生，继则于生中求熟，游于寥廓逍遥之区，归于虚明处在之域，工部所谓“意匠惨淡经营中”也。每一诗题到手，先须审题所宜，宜古宜今，我作何体，布置略定，然后立意。立意宜审某意为题所应有，某意为题所应无，某意为人人所共见，某意为我所独得，某为先路正面，某为左右对面，孰重孰轻，孰宾孰主，一一审择于微，分毫不爽，于题之真际妙谛，一眼注定，不啻立竿见影。然后沈思独往，选意炼词，凡人人所共有之意，及题中一切应付供给之语，不思而得者，与夫寻常蹊径所有之意境典故，摇笔即来凑手者，皆一扫而空之，专于题之真际，人所未有，我所独见处着想，追入要害。迨思路几至断绝之际，或触于人，或动于天，忽然灵思泉涌，妙绪丝抽，出而莫禀，汩汩奔来，于是烹炼之，剪裁之，振笔而疾书之，自然迥不犹人矣。所谓成竹在胸，借书于手，又所谓兔起鹘落，迅追所见，稍纵即逝也。心思尚不能锐入，何能锐出？未曾用心至思路欲断之候，何能望有思路涌出之时，安可希得心应手之技乎？ 古诗音节，须从神骨片段间，体会其抑扬轻重，伸缩缓急，开合顿挫之妙，得其自然合拍。五音相间，无定而有定之音调节奏，乃能铿锵协律，可被管弦。虽穿云裂石，声高壮而清扬，然往而复迥，余音绕梁，言尽而声不尽，篇终犹有远韵。以人声合天籁，故曰诗为天地元音也。此中妙旨，自非讲求平仄所可尽，第不从平仄讲求，初学何由致力，渐悟古人不传之秘哉！ 学古诗以酝酿涵养为上乘功夫，然不但求诗于诗也。求诗于诗，必不能超凡入圣，直逼古人。积理于经，养气于史，炼识储材于诸子百家，阅历体验于人情世故，格物壮观于花鸟山水，勿论读书涉世，接物从游，皆于诗有益。诗人触处会心，贯通融悟，蓄积深厚，醖养粹精，一于诗发之，大小浅深，引之即出，其言有物，自然胜人。 古人诗法最密，有章法，有句法，有字法。而字法在句法中，句法在章法中，一章之法，又在连章之中，特浑含不露耳。至于连章则尤难，合观之，连章若一章；分观之，各章又自成章。其先后次第，自有一定不紊之条理。 诗之工拙，句之软健，在笔力气势，不在用字虚实也。用虚字者，能庄重精当，使虚字如实字，则运虚为实，句自老成。用实字者，能生动空灵，使实字如虚字，则化实为虚，句自峭拔。是在平日体贴之功，临文运用之妙耳。用笔果超妙，运气果雄浑，则勿论用虚用实，皆可成妙句也，何必定忌虚字耶？ 纯用实字，杰句最少，不可多得。至于用虚字佳句，古今尤多，此且不列；实字佳句者如： 古今句可法者，如少陵“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇”，“锦江春色来天地，玉垒浮云变古今”，“西山白雪三城戍，南浦清江万里桥”，“路经滟滪双蓬鬓，天入沧浪一钓舟”数联，皆雄浑高壮，气势凌跨一切，又复确切老当，景中有情，诗中有我，既非空声，亦无用力痕迹，真大手笔也。王右丞“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”，气象阔大，而稍欠精切；“云里帝城双凤阙，雨中春树万人家”，秀健而欠雄厚，又逊一格矣。刘中山“天子旌旗分一半，八方风雨会中央”，李义山“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟”，高唱入云，气魄雄厚，亦名句之堪嗣响工部者。宋人杰句，如东坡之“令严钟鼓三更月，野宿貔貅万灶烟”，放翁之“四海一家天历数，两河百郡宋山川”，“楼船夜雪瓜洲渡，铁马金戈大散关”，陈简斋之“晚木声酣洞庭野，晴天影抱岳阳城”，杨诚斋之“千古英雄鸿去外，六朝形胜雪晴中”。金元遗山之“劫前宝地三千界，梦里琼枝十二楼”。元人杨仲孚之“大地山河微有影，九天风露寂无声”。明人宋仲敏之“禾黍秋风周洛邑，山河残照汉咸阳”，“翠华去国三千里，玉玺传家九十年”，高青丘之“四塞河山归版籍，百年父老见衣冠”，李空同之“金绘社稷和戎日，花石君臣弃国秋”，王凤洲之“夜月旌旗五马渡，秋风草木八公山”，陈卧子之“九龙移帐春无草，万马窥边夜有霜”，“金陵文武牙签尽，建业风流玉树残”，“三市铜驼愁夜月，五陵石马泣秋风”。国朝钱牧斋之“桃叶春流亡国泪，槐花秋冷故宫烟”，“神愁玉玺归新室，天泣铜人别汉家”。以上各联，或沈雄，或悲壮，或凄丽，或新警，虽逊老杜，亦卓然可传。陈元孝名句极多，如“龙井片云终王汉，诗书余火终烧秦”，“三万里从星海出，一千年为圣人清”，“十年士女河边骨，一笑君王镜里头”，“灯前鬼芋穿沙出，霁后僧门凿雪开”，“半楼月影千家笛，万里天涯一夜碪”，“南国干戈征士泪，西风刀剪美人”，“五岭北来山到地，九州南尽水连天”，皆生警雄伟，声出金石，即少陵亦当激赏，洵可传可法也。朱彝尊之“阴涧蛟龙晴有气，虚堂神鬼昼无声”，宋荔裳之“山色古今含王气，江流天地变秋声”，王阮亭之“鱼龙昼偃三巴路，蛇鸟秋历八阵图”，亦用实字杰句之铮铮有声者。 七律贵有奇句，然须奇而不诡于正，若奇而无理，殊伤雅音，所谓“奇过则凡”也。 凡怀古诗，须上下千古，包罗浑含，出新奇以正大之域，融议论于神韵之中，则气韵雄壮，情文相生，有我有人，意不竭而识自见，始非史论一派。咏古七绝尤难，以词意既须新警，而篇终复须深情远韵，令人玩味不穷，方为上乘。 使事运典，最宜心细。第一须有取义，或反或正，用来贵与题旨相浃洽，则文生于情，非强为比附，味同嚼蜡也。次则贵有剪裁融化，使旧者翻新，平者出奇，板重化为空灵，陈闷裁为巧妙。如是则笔势玲珑，兴象活泼，用典征书，悉具天工，有神无迹，如镜花水月矣。所以多多逾善，虽用书卷，而不觉为才情役使故也。不善用者，则以词累意，其病百出。非好学深思之士，心细如发者，断不能树极清之诗骨，提极灵之诗笔，驱役典籍，从心所欲，无不入妙也。 比兴乃诗家六义之一，可偶见而不可屡用，若数见不鲜，转落窠臼。 作乐府须音节古，词意古，神味气骨无一不古，方许问鼎。使才力不得，逞书卷不得，斗笔锋，矜巧思，一并不得。 学老杜诗有八字诀，曰学其开合顿挫，沈郁动荡。开合顿挫之奇，妙在用笔；沈郁动荡之奇，妙在气味。求用笔，须悟会于字句之先；求气味，须体验于字句之外。执杜以求杜，执诗以求诗，终莫能得其神髓。惟融杜法于心，浃以神明，契诸方寸，不泥其迹，不肖其形，其不必执杜法杜而无往不与杜合，不屑就诗求诗，自然妙与诗印，则即心即杜，我与古人俱化矣。相遇于天，忌斤斤步古人后哉。 杨升庵云：三百篇皆约情合性，而归诸道德者也。然其言则琴瑟钟鼓，荇采苤莒，乔木桃李，鹊巢鼠牙，何尝有一修齐道德字面。至变风变雅，尤多含蓄，使人言外自得。如刺淫乱，则曰“雝雝鸣雁，旭日始旦”，不必曰“慎莫近前丞相嗔”也。悯流民，则曰：“鸿雁于飞，哀鸣嗷嗷”，不必曰“千家今有百家存”也。伤暴敛，则曰“维南有箕，载翕其舌”，不必曰“哀哀寡妇诛求尽”也。叙饥荒，则曰“牂坟羊首，三星在罶”，不必曰“但有牙齿存，可堪皮骨干”也。 有以为不然者，以为：诗道大而体裁各别，古人谓诗有六义，比兴与赋，各自一体。杨所引毛诗，皆微婉含蓄，义近于风，诗中之比兴体也。而所引杜句，则直陈其事之赋体也。体格不同，言各有当。三百篇中“人而无礼，胡不遄死”，“投畀豺虎，豺虎不食。投畀有北，有北不受”，“文王曰咨，咨女殷商。女炰烋于中国。敛怨以为德”，皆直言不讳，怨而且怒，了无余地矣，又岂能以含蓄而废之。 学诗宜放开眼孔，上下千古，折衷于六义之旨，兼收并长，勿执一格，勿囿一偏，以期造广大精深之域。何必是丹非素，执方废圆，为能人所不取乎。 温柔敦厚，诗教之本也。有温柔敦厚之情，乃能有温柔敦厚之诗。本原既立，其言始可以传后世，轻薄之词，岂能传哉！夫言为心声，诚中形外，自然流露，人品学问心术，皆可于言决之，矫强粉饰，决不能欺识者。盖违心之言，一见可知，不比由衷者之自在流出也。 律诗炼句，以情景交融为上，情景相对次之，一联皆情、一联皆景又次之。然一联皆写情，则两句须有变幻，不可一律，致犯合掌之病。一联皆写情亦然，或上句写远，下句写近，或上句写所闻，下句写所见。总写一句自有一句之意境，两句迥然不同，却又呼吸相应，此为至要。情景交融者，景中有情，情中有景，打成一片，不可分拆。句中有人，情景兼到者，如“风月自清夜，江山非故园”，“松风吹解带，山月照弹琴”，“白发悲花落，青云羡鸟飞”。情景相对者，如“白首多年病，秋天一味凉”，“几年逢熟食，万里逼清明”，“老至居人下，春归在客先”，“一家千里外，百舌五更头”。 律诗中二联，不宜一味写景。有景无情，固非好手所为；景多于情，亦非佳处。盖诗要文质协中，情景交化，始可深造入微。 短章贵酝酿精深，渊涵广博，色声香味俱净，始造微妙之诣。大篇则如天马腾空，神龙行雨，纵横跌荡，变化神明，莫可端倪，始见才力之奇。 咏物诗最难见长，处处描写特色，便是晚唐小家门径；处处用意，又入论宗，仍是南宋人习气。则宛转相关，寄托无迹，不黏滞于景物，不着力于论断，遗形取神，超相入理，固别有道在矣。既不废议论、不废体贴，形容仍超超玄著，刻划亦落落大方，神理俱足，情韵遥深。 诗所以言志，又道性情之具也。性寂于中，有触则动， |
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