|
当代著名书家二十人系列评论之五 尉天池 （尉天池，原中国书法家协会副主席、现江苏省书法家协会主席、南京艺术学院博士生导师） 尉天池先生书作给人的印象是风驰电掣、真情激荡，富有张力的点画线条在纵横争折中使其作品夹带有一股英迈之气。从其作品可以看出，尉先生似是一位疏狂豪放型的书家，他的草书作品所体现出来的这种跳跃飞动之势，时人恐无出其右。 尉天池先生的行草，很显然是以晚明尚态书风为根本，以陈献章、徐文长尚情重势的审美风格作为自己的突破口，有意扬弃传统帖学的庸正与典雅，追求一种粗头乱服，不计工拙的即兴挥洒。 明代末年政局多变，官僚文人命途多舛。大量士人栖迟山林。即使出世，其内心也充满着矛盾与痛苦。在这种官做不得，同时又无法安心研究学问的情况下，一部分人便以书法排遗，借以宣泄胸中郁郁不平之气。结果，动荡的政局为林驱雀，将一批才华横溢的人才赶到了书法领地。加之时受王阳明“心学”影响，艺术主张“独抒性灵，不拘客套，非从自己胸臆流出不肯下笔”的创作原则，于是，一场具有划时代意义的革新运动应运而生。天池山人徐渭首开其风，黄道周、倪元璐、张瑞图、王铎、傅山紧随其后，一时风起云涌，波澜壮阔。 观徐渭行草书，点画纵横排突，笔势狂放不羁，结体宽博开张，奇诡多变，意象恢弘，章法大小参差，倾倒错落，如骤雨旋风，作品中局部的技巧都丧失了应有的地位与价值，不计工拙，一切都服从于整体的审美效果，让人只看到线条的缠绕和点的迸溅，感受到书者那种愤懑的倾泻、痛苦的呼号和血泪的挥洒，进而为书者那慨然而不可磨灭的气概而顿然起敬，为英雄失路托身无门的落拓命运而深感不平。可以毫不夸张地说，徐谓作品中奔放激越的情感和排山倒海的气势，在中国书法史上堪称空前绝后。 尉天池先生对徐谓的参悟，使他的作品具备了很好的表现力，迸溅飞动的点线使其草书作品呈现出强烈的动感，但不可否认的是，尉天池先生作品给人有另外一种感受，即他的草书尚未能达到徐谓作品昂扬激越而不失理法，粗疏放任而深蕴内含的特殊境界。徐渭草法多从黄庭坚草书化出，而能造诣独到，他的锋棱顿挫的笔法较之山谷的波荡摇曳似更见笔触感，线条中实，骨力洞达，在雄肆奔放中不乏法度的展现。但尉天池似乎只具备了徐谓作品表面的线形特征，并着意加以突出夸张，而其散锋、拖锋的过度运用，致使线条直白外露，中怯而乏厚实蕴藉之美。他的草书在很多字的结构处理上也有一种疏放有余而内敛不足之感，一味地纵放张扬，反致笔下失去控制，未臻收放自如，张驰有度之境。 平心而论，尉天池先生作为历届国展的评委，见多识广，同时作为长期生活在传统帖学中心南京并专门执教大学书法的学者型书家，他应该并不缺乏对传统书法经典的深入参悟和自身笔墨功底的锤炼。他的有些作品，比如少字数书法还是写得极为精彩的。但慰天池先生的多字数作品却每有激情有余而理法欠到的地方。或许尉天池先生只是想从天池山人徐谓狂草的某些特点上进行发挥，进而寻找到一个突破口，抒写内心世界的独特感受，或者说是尉先生并不属于为法度而法度，导致因法害意，反而有碍自我意识、昂扬激情的更高层面上的淋漓尽致的表达。 对传统的过度反叛和破坏，尽管可以从某种意义上迅速形成自身的书法风格，但这种风格可能会因为传统书法支援意识的趋于淡薄而未必具有理想中的审美价值。 继承、破坏与重建无疑是每位具有明确创作观念与审美意识的书家走向成功的必须经历的三个环节，至于继承什么，破坏什么？重建什么和如何重建？往往因人而异，但尺度与分寸的把握始终是一个关键，能否处理好这个关键，将会大大影响书家作品的品位与格调。
当代著名书家二十人系列评论之六 韩天衡 （韩天衡，中国书协理事、上海书法家协会副主席、中国篆刻院院长、西泠印社副社长） 韩天衡先生对当代篆刻的复苏与推广具有他人无法替代的开创之功，他的既具深厚传统功底又具强烈时代气息的篆刻风格获得了印坛的一致推重，人们曾以“韩流滚滚”来形容他对当代青年印人的影响，而他本人也因为在篆刻教育方面成果的丰硕，而被当今印坛推上了“盟主”的地位。 由此观之，我们评论韩天衡先生，似更宜将他作为篆刻家来看待。但其实不然，韩先生的书法，尤其是篆书（草篆），风格独特，迥出时流，将其置放于当代著名书家之中显然毫不逊色。由于他的印名大于书名，往往书名为印名所掩，这样似不利于我们对韩天衡先生的全面研究与解读。 其实，纵观明清及近现代印史，凡称大家者，其书法亦十分可观，从赵子昂、赵之谦、邓石如、吴让之、黄士陵到吴昌硕、齐白石、来楚生无不是博学多才，书印俱佳的典范。显然，没有独特和深具审美价值的篆书风格，就不可能产生真正的篆刻风格。一位印人，往往会因为篆书上的功底的薄弱而使其无法进入真正的篆刻家的行列。 韩天衡先生印从书出，一手奇崛雄逸的草篆令书界叹赏。他首创的“草篆”，在经典式篆书中大量使用了草书的表现手法，从而赋予篆书以崭新生命力，使篆书更富于运动感和节律美。 韩天衡作为一代篆刻大家，有着极为全面的艺术修养，他在书画篆刻等方面都达到了很高的艺术境界。撇开他的绘画和篆刻不谈，仅以书法论之，我觉得他的书法，尤其是“草篆”在当代书坛独树一帜，将其视之为“著名书法家”当毫无愧色。 韩天衡作篆，逸笔草草，很多字在结构上多取隶法，简捷易识，用笔直来直去，既无传统隶书的蚕头雁尾状，也不拘泥于小篆的笔笔中锋，而是将大、小篆、隶书互相融合，参以行草笔意，章法采用纵有行、横无列的形式，注重个性的张扬，在粗头乱服，不计工拙的任情挥酒中表达着自己对篆书的独特理解。 而韩天衡在鸟虫篆方面的研究探索和所取得的非凡成就也是很值得我们大书一笔的。他的鸟虫篆在方介堪的基础上，又形成了种强烈的个人面目，线条跨度大，有极强的动势。他能抓住鸟虫篆的魂魄，依据六书的原理，对鸟虫篆的繁杂的装饰笔画（次笔）进行艺术性的省减处理，加强了文字的可识性，清晰简炼的字势和颇具流动感的线条使他的鸟虫篆别开生面。他广泛借鉴汉碑额甚至剪纸，文字结构有一种盘马弯弓，引而不发的蓄势，示人以奇诡跌宕之趣，线条则多注重夸张线形轮廓的摆动之势，今现者不忍释卷。韩天衡鸟虫篆虽以篆刻的形式呈现在人们面前，但我们仍然可以将此作为一幅幅优美奇丽的鸟虫篆书法作品来欣赏。这种古老的文字形式在韩天衡刀笔的挥运之下呈现出万千风姿，让她揭开历史的尘封，以一种崭新的姿态，向人们展示一种浓郁的时代气息。而鸟虫篆也在韩天衡先生的引领和带动下，很多中青年印人纷纷倾心于此，且都有着不俗的表现。在他们的共同努力下，鸟虫篆在当代艺苑重新焕发了青春，因此韩天衡可谓功不可没。 正因为韩天衡先生具有着深厚的文化修养和不同一般的书法造诣，故能成就韩天衡一代篆刻大家的历史地位。曾经寂寞的印坛，也因为韩天衡的出现而日见热闹起来。书法上，韩天衡的贡献在于发展了草篆和鸟虫篆。当然，他的草篆也因太过于随意而流露出一些浮躁与火气，甚至他的行书出因失之粗笨和怪诞而使人怀疑他的书法修养究竟如何，但这对于一位身处艺术变革的紧要关口的艺术家来说，显然是很难避免的。嘎嘎独造与粗野荒率般的“野狐禅”之类往往只有一墙之隔，佛界与魔界也仅在咫尺之间，也许韩天衡还需要进一步调整和完善自己，但他显然某些领域已走在了众人的前面。
韩天衡近照
当代著名书家二十人系列评论之七 王镛 （王镛，中国书法院院长、中央美术学院教授） 在当代书坛，咤咤风云的王镛先生无疑是一位具有典型意义的书家，从某种意义而言，他甚至是当代书坛真正的向心所在。王镛先生于诗书画印均有很高造诣，被人誉为当代齐白石，此或非过誉之词，以他对当代书坛印界所形成的巨大影响来讲，并无愧色。 撇开王镛先生的其它不谈，仅以书法篆刻论之，也仍然会在我们面前呈现出一位淳厚质朴，形象丰满的书法篆刻家形象。 新时期以来，随着人们思想的进一步解放，在书法的价值取向和审美观念方面也产生了很大的变革，广泛向民间书法取法成为一种新的时代潮流，而王镛先生始终以开创者和引领者的姿态走在众人的前面，以自己独特的审美视角和出色的创作实践每每取得丰硕的成果，广为书坛印界所推重。他在理论研究和创作实践方面双管齐下，既具有高屋建瓴的理论眼光，又具有迥出时流的创作实践，两者合而为一，无疑成为当代真正的“学者型”书家的代表人物。王镛先生的成功和他所取得的卓越成就，具有划时代的文化启示意义，而且这种“启示意义”本身的社会价值远远超越了他个人的艺术价值，他像一座新旧观念交替转换的里程碑，在当代书法篆刻的复苏与繁荣进程中写下了浓墨重彩的一笔。 向丰富多彩的民间书法取法，是王镛先生始终如一的艺术主张。他对民间书法倾注了极大的心力，旁搜博取，扬长避短，苦心孤诣，形成了一种集雄肆、野逸、质朴、灵动等审美因素为一体的具有独特个性语言的艺术风格，在成就和奠定自身艺术地位的同时，无疑也给当代书法的健康有序发展注入了新的活力。 相对于清代包世臣、康有为的倡导碑学而言，王镛先生的取法范围与艺术主张更具有宽泛的倾向，他将此推而广之，将三代吉金、秦权及砖瓦刻石、北朝墓志、魏晋残纸、地契简帛、唐人写经、汉代摩崖等都纳入取法视野，这无疑大大拓宽了他的取法空间。经过一番提炼融合，形成了他拙、大、厚、野的独特的书法审美价值观。 王镛先生的敢为人先，本于他对民间书法抱有一种强烈的生命意识，他以自己充满睿智的目光，从民间书法当中体悟到了自己艺术情感的支点和依托。民间书法当中蕴含的那种自然天真之美和蓬勃的生命力显然是传统意义上的文人书法所不具备的，而王镛先生藉以完成了他骨子里对艺术本质的验证和自由心性的表达，这种前无古人的举措无疑也是对伪古典主义异化的某种嘲讽。 但王镛又不是那种只知以夸张变形为能事的所谓革新家所能望其项背。因为他并没有偏执地将自己的艺术主张与取法方式和传统文人书法从主观上对立起来，相反，他采取了一种近乎理性的方式，将明清文人书法的优点加以选取借鉴，为自己的民间书法研究设置了一条理法合一的底线，既可在民间书法的广阔空间里纵横驰骋，又自觉避免落入粗野狂怪的陷井。 观王镛先生作品，特别是行书，一股清新灵逸之气扑面而来，在春风满面、温情脉脉中又透乐出一种高古虚旷的历史沧桑之感，他那富有生命活力的笔墨线条，在诠释远古文明的同时，也体现出对时代精神的倡扬。 我们知道，仅取传统文人书法者，大多往往失之靡弱，纤巧有余而大气不足；仅取民间书法者，则又每每粗放有余而失之荒率浮躁。他能“取后者之骨，融前者之韵；取后者之势，融前者之情”，弥足珍贵。 当然，这并不是说王镛先生的创作达到了无可挑剔的脱化之境，人们对他的一些质疑除了针对他个人的某些不足之外，也与因一些他的追摹者对他的误读造成的后续不良影响有关，此非王镛先生之过，而是任何一位具有革新意义的书家不可避免的现象而已。
王镛近照
左起刘正成、王镛、胡抗美、石开、郭子绪
当代著名书家二十人系列评论之八 周俊杰 （周俊杰，中国书协理事、中国书协学术委员会副主任、河南省书协名誉主席） 周俊杰兼具书法家与理论家的双重身份，因而人们更习惯于将他作为一位“学者型”书家来看待。周俊杰书风独特，精于草、隶，且著述颇丰，当代很多书家的评论介绍都出自其笔下，他既是“新古典主义”的倡导者，又是“中原书风”的主将，同时又直截参予了近三十年以来的中国书协主办的所有展览和理论研讨。因此可以说，周俊杰是新时期书法发展历程当中的一位见证人。 周俊杰的这种特殊经历促成了他在书法的创作与理论方面的非凡识见，也因为他在创作与理论两方面都取得了令人瞩目的成就，故而让那些或只谙理论而疏于创作者和只长于创作而不尚著述者为之汗颜。 周俊杰在书法上出道很早，且早年以隶书擅名。他隶书取法汉《开通褒斜道刻石》，取其拙朴、雄浑、大气之质。与此同时，他广泛参悟《张迁碑》、《石门颂》、《西狭颂》、《广武将军碑》、《三老读书日记》等。汉碑的雄迈大气与奇肆开张在某种意义上可以说代表着汉民族文化的精神，学隶书而若流入纤巧柔媚一路，则在格调气度上与汉隶的基本精神相去甚远。摩崖碑刻所呈现出来的那种阳刚之气和历史沧桑感与中原文化的地域特征互为合拍，而周俊杰先生作为中原书风的骨干人物，他对汉代摩崖碑刻的情有独钟，恰好是他作为理论型书家自身个性好恶的一个极好体现。他的隶书集浑厚、质朴、灵动、奇肆、开张等因素于一体有一种很强的时代特色和生命意识。周俊杰隶书作品在用笔上尤富特点，点画线条具有一种明显的体积感，重笔静如山岳，力透纸背，轻笔动若脱免，灵动而不浮滑，在笔与纸的互相抗争中营造出一种耐人寻味的笔墨意象。他在结字上也有别于其他擅隶者，或方或扁，或长或短，或宽或窄，皆因势生变，随形就势，出之自然，少了很多安排与造作，通观全幅，动静、轻重、虚实、开合、浓淡、枯湿对比丰富而不失和谐，气势恢宏，令人震撼。 周俊杰早年除善隶书外，其行草尚处于措索阶段，气息较弱，亦无甚个人面貌可言。20世纪90年代初，他由章草进入行草书研究，以陆机《平复帖》为基，参以汉魏简帛、残纸以及碑刻韵致和明清人行草笔意，几经辗转，竟很快创出自家行草路数。我们观其行草作品，结体生拙，用笔厚重丰实，线条刚柔相济，开合自然，章法上大起大落，疏密对比十分强烈，墨色变化丰富自然，汉碑的淳厚，章草的古澹、魏碑的倔强、旭素狂草的奇逸和明清人的诡异尽含其中，亦古亦今，具有很强的视觉冲击力。 周俊杰由于具有较高的理论水平，又加之他是一位非常活跃的书法活动家，见多识广，自己在创作方面又有着很强的自主意识。因此，他在创作方面既保持着基本风格的稳定性，又注重不断在技法技巧和书法本质精神上的锤炼提升和渐变。 一般而言，凡理论与创作兼擅的书家，大多在创作方面显得有些底气不足，但周俊杰似乎更为注重在创作方面大幅度提升自己。他近年来主动求变，隶书方面广泛采用草书的结构和笔意，一改往日严整而规矩的布局手法，笔法更富动态，一派通透空灵之感。行草书则更趋于变化，诡异奇崛，气势开张，汪洋恣肆，已是狂草的气象和格局。他的这种生拙狠辣的狂草风格，在示人眼球以别样而新鲜的刺激的同时，也因碑派笔法（即方折用笔）的过多使用，其笔墨线条虽不乏奇肆倔强之味，但却失之于牵强与生涩，其作品虽看上去颇具大草的气势，但却没有了大草理应具备的那种圆润与畅达。由此可见，某些技法的过多采用，虽可以很快形成自我风格，但也会因对传统狂草笔法的过度扬弃而降低大草的品格。倘周先生在守常与求变之间加以适度的取舍，假以时日，其狂草作品应更为可观。
周俊杰近照
|
|
|
