[转载]书法奇人宋徽宗

       宋徽宗赵佶（1082－1135），是南宋君王，中国帝王中艺术天分数一数二的皇帝。赵佶自幼聪敏，展现过人的艺术才华，长大后更是乐之不疲，山水、人物、花鸟、墨竹都十分精通，书法方面取法薛稷和黄山谷加以改变，自创「瘦金体」.

　　赵佶在位时，大兴书学、画学，置字画院，他广泛搜集民间文物，特别是金石字画，很多作品并重新装裱，当时御府所藏法书名画百倍于先朝。他命文臣编辑《宣和书谱》和《宣和画谱》，将历代字画详细整理著录。从这方面来看，赵佶对书画的搜集、保存与传播确实有卓著的贡献

    赵佶「瘦金体」，独步天下，；这种瘦金体书法，挺拔秀丽、飘逸犀利，即便是完整不懂书法的人，看事后也会感觉极佳。赵佶传世不朽的瘦金体书法作品有《瘦金体千字文》、《欲借风霜二诗帖》、《夏日诗帖》、《欧阳询张翰帖跋》等。此后八百多年来，迄今没有人能够达到他的高度，可称为古今第一人。

　　赵佶不仅瘦金体写得好，他的楷书作品《秾芳依翠萼诗帖》亦堪称楷书杰作，其笔法犀利遒劲，铁画银钩，被后世论者称为出神入化的“神品”。

 

 

    瘦金书《千字文》墨迹本，共有105行，1015字，是赵佶楷书——瘦金体的代表作品之一。写于崇宁三年（1104年），当时赵佶年仅23岁。现藏于上海博物馆。从唐代以来，“瘦硬”这一路书法风格越来越被人们所接受，到了赵佶的时候，徽宗赵佶在前代书法的基础上，缔造了“瘦金体》书法。它的用笔起源于唐代初期的书法家褚遂良、薛稷的书法，但笔画写得愈加瘦劲，结体是学习了宋代黄庭坚等人的大字楷书，舒展劲挺。

　　《千字文》笔画非常瘦细尤其是中央一段，像是根细铁丝，挺直有力，笔画的头尾两端抑扬明显，甚至是很夸张。横画收笔常常带钩，竖画收笔顿按的地方如同一个点画，撇笔如同匕首，细长尖锐，捺笔和竖钩也拖得很细长。个别字中还有连笔，更加紧密。人们常用“直如箭，劲如铁”来形容瘦金体的运笔有力。学习这种瘦硬的书体对于学习中国画中的工笔画很有帮助，由于它们看上去线条都很瘦细，却需要很强的腕力。瘦金体以它独特的艺术个性和艺术魅力在中国书法史上赢得了一席之地。他的草书《千字文》，是40岁的作品，长达11米余，气势极为雄健，观之“飞动若虎踞龙腾，风云际会，远异常流。”  

 

 

 

 

 

   我做了一些标注：就是划红圈的字  请注意他的竖。我觉得这个给了我们一个很好的启发

 

 

另一部分：  关于瘦金体的 更多论述

   邱金生的论述：

    我的瘦金之路
                                 （代前言）

       我与瘦金体结缘，自于1988年的一次偶然相遇，至今已有二十年！记得那一年的某一天，我在老家小县城的邮局里买了一本《书法》杂志。里面就有一篇潘德熙先生的文章，《介绍几个宋代的帝王书家》。在这篇文章里，我第一次见到写宋微宗及其书法艺术的内容。文章附了两幅瘦金体诗贴和一幅草书《千字文》局部的插图至今我还大概记得文中描写宋微宗草书千字文的两句话，说它“如狂风骤雨，似惊涛骇浪”“得旭素神髓，为宋代草书杰构.......”等等，当时对这篇草书作品羡慕得不得了。只可惜大约十年之后才得见它的全貌，之前都无法临摹。而另外两幅瘦金体诗贴中就有一篇是《夏日诗贴》，这篇只有短短58个字的瘦金体杰作，就是在那时间闯入了我那颗年少的心，竟日后成为模仿追求的主要目标！
       那时的我正对书法怀有浓厚的兴趣，细心揣摩各种不同风格的历代书法佳作，观察它们之间的共同点和不同之处。书法艺术的百花园里百花盛开，争夺斗艳，千娇百媚，然而最让我看迷的还是别具一格的瘦金体！
      为了临摹方便，我把有《夏日诗》图片的那页纸小心地从书上割下来，拿在手里朝夕把玩，临写不缀，乐在其中。由于瘦金体的资料非常罕见，阻碍了我练习瘦金体的步伐，那时候又没有现在的网络查询的方便，为了得到更多的瘦金体字贴，在起初的几年里，从未出过远门的我，壮着胆子孤身一人去到南昌，长沙，上海，深圳等大城市的书店去搜寻。只要是得到瘦金体的任何新的碑贴，哪怕是几个字，几行字，我都会欣喜若狂，倾囊而出。不断练习瘦金体的过程，也是我不断苦苦搜寻瘦金体的过程，也是花费多少时间和精力，是网络时代的们无法想象的。
    我曾经试着用各种各样的方法和各种各样不同性能的笔去试写以求找到最佳的书写式工具，我曾反复地象读小说似得去读贴，不放过上厕所和洗脚的机会，用心揣摩字中结构的疏密聚散。笔画的来去起止，为了看到瘦金体放大后的效果，我那时甚至只能把电灯炮淘空，然后装满水，电灯炮梨形的透明体便可当放大镜使用，也曾因此把那篇唯一的宝贝—《夏日诗》贴弄湿了好几次而懊恼不已。没有人和我交流，更找不到介绍瘦金体技法的书，我就收集资料自己慢慢摸索，甚至自己动手偏字贴。并因此发明了“逐字分析法”和“转移临摹法”，发现瘦金体结构的五大组成部分，最后形成了瘦金体的“结构五部法”。在后来的不断探索中，我终于悟出了书法的笔法和提示书法基本原理的公式，即：书法=（周笔+结构）X速度。（最简洁的笔法，写最优美的结构，用最尽可能快的速度，）撰有《书法的第四要素—速度》的文章。
   许多朋友问我，瘦金体该用什么笔写呢？我自己感觉，瘦金体有大字和小字之分。我们在书写实践中发现，写3厘米左右的小字的笔锋长是直径的6至10倍的时候，才能充分表现出瘦金体纤细秀丽的笔画和瘦硬挺拔的风格。如本人现在写3公分左右的小字瘦金千文，夏日，欲借风霜怪石等贴最爱用的是深圳周文笔庄的清河勾线笔，笔毛部分是锋长2厘米mm直径0.2厘米(锋长是直径的10倍),写5、6公分左右的中大字瘦金常用的是北京怡弘笔庄的大小由之兼毫小楷笔(锋长2，4厘米X直径0.6厘米（锋长约是直径的4倍)，以及周文笔庄的紫金如意为多。对联大字用周文的京狼王、怡弘笔庄的狼毫提斗较多。信笺上两厘米的蝇头小楷则用怡弘笔庄的小狼圭为多。直径为5毫米以上较软一点的羊毫或狼兼毫适合写《题瑞鹤图》《牡丹诗贴》《神霄碑》等行楷，或写《方丘勒》《草书千字文》等行书，草书。直径为7-10毫米以上的纯狼大楷楷笔适合写《浓芳诗》等大字楷书及对联。总之，熟练了之后，笔毛狼羊皆可，以狼毫为佳。锋长短皆可，以长锋为佳。
       关天笔与字的关系，在瘦金体中，写较小的字，字大是笔大的约20倍。即笔毫直径为1.5毫米的笔,写约3厘米大的字较为得心应手.写较小的字,字大是笔大的约10倍为宜,如写直径为15厘米大(相当于常见的四尺对开瓦当对联）的字，则用笔毫直径为10毫米的狼毫或兼毫大楷笔书写较为得心应手，结构不致单薄，又有发挥笔锋之威力的余地无论是大笔还是小笔，长锋还是短锋，狼毫还是羊毫，其用笔方法都是相同的。元代赵孟*曾说：“孟结字因时相传，用笔千古不易。”前半句我不这样认为，我认为应是结字大体相同，字的结构比例基本相同。就是说好的或是秦于炉火纯青之境的字体比例结构都有惊人的相似，而不好的或是朱*纯熟的字体则五花八门，千奇百怪，这就像人体的骨架，发育成熟的都大体相同，虽有高矮，但其结构比例大体相同，只有发育不成熟的或发育不良的，或畸形发育的，则各有各的不同，没有大体畸形相同的。致于皮肉的肥瘦老嫩之分，那都只是建立在骨架之上的，骨之不存，肉将焉长？后一句“用笔千古不易”，我比较认同，但还须加上字体的限定。如“*书用笔千古不易”，或“楷书用笔千古不易”等，因为有些字体的笔法是不一样的，不能一概而论。人们常说的笔笔藏锋，经实践证明，在楷书中，我认为应该是笔笔露锋才对。笔笔藏锋只是篆籀的笔法，在写篆书时，我们总是使笔竿务必要与纸面垂直，下笔时藏头护尾，圆起圆收，做到笔笔藏锋，这样才能写出婉转而通畅，粗细均匀的篆书来笔笔藏锋在这里是无疑正确的。而书法发展到隶书阶段，就已经不再是笔笔藏锋了，而是藏露锋并用。
       当篆书还在盛行，隶书的草创阶段已经开始，当时战争频仍，战报频传，信息的传递，生死悠关，笔笔藏锋的篆籀笔法，已经无法满足人们要求快递信息的需要。于是为方便快捷利于书写的新字体—隶书逐渐地出现了，是速度与便利的需要，推动着中国书法从字体到笔法都发生了天翻地复的变化！
       隶书的起笔虽然还保留着篆书入纸藏锋用笔的蚕头，但其雁尾的波挑及方峻的转折，撇尾的顿挫，就不是藏锋笔法所能胜任的了。于是书法发展到隶书阶段，就不再是笔笔藏锋，而是开始将露锋笔法引入到书写中。紧接着章草和今草的相继出现，便逐渐扬弃了过时的藏锋用笔，而形成了笔笔露锋，锋芒毕露，直接了当、方便快捷的笔法。
       然后楷书的出现成熟，又对笔笔露锋的笔法加以规范化，系统化。形成了以“永字八法”为代表的全新的笔法理论。楷书的横画，超笔就是一个斜角，如切如削，干净利落，棱角分明，无须作更多的掩饰，一个斜角切入纸面之后，顺势右行，顺手顺心，然后收笔向右下有一顿，又是形成一个斜角，笔肚朝下，笔尖朝上，笔锋顺畅自然，然后向回收，方圆止，顿挫分明，而撇捺、钩、挑等的应用，更是笔笔露锋的体现。露锋用笔，妍美流便，所向披靡，神出鬼没，变化无穷！代表了楷、行、草这三种新书体的成熟与完善。
       这种另便快捷的笔法指导了后世正、行、草三体书的篷勃发展，自王羲之以后的各家笔法无不遵循笔笔露锋的原则，而以宋微宗的瘦金体最为突出，露锋的运用最为彻底，几乎卧笔而书，这种露锋卧笔的写法，在本书内的章节里能有专门的论述。

    我发现宋微宗的行书太不被人们了解和研究了，他的许多美妙的行书墨迹都被记在别人名下，著名的《宋高宗行书千字文》就是宋微宗的真迹，从这篇赵佶早期的行书杰作中，我们可以发现真正入义之堂奥而又真正走出来开宗立派的人不是宋蒂，更不是赵孟*，王锋，而是宋微宗赵佶。瘦金体及其行草，是中国书法优秀传统的延续和发展。如果说中国书法是一花，那么王义之就是药骨朵，含苞欲放。宋微宗就是一朵完全绽放的鲜花，迎风招展，千娇百媚。
       我们发现，由于种种原因，宋微宗的不少传世行书作品本是其亲笔所书，却被后人定在别他人名下，而有些本是伪作的，却记为他的真迹。这就是后人对其行书及其艺术创作缺少充分的认识而武断地下结论所致。这些问题都需要加以澄清，以还事实真相。还有几件流落到海外的宋微宗行书长卷我们只能偶尔见到局部，未见全图出版，属的也是他人之名。宋微宗一生创作勤奋，必定还有更多的行书佳作流传下来，或藏于私家秘不示人，或埋于地下，未见天日。我们期待有朝一日能见到《行书洛神赋》这样的宋微宗妙迹！
       宋微宗的楷书艺术与颜真卿是同一高度的两座颠锋，一刚一柔，一肥一瘦，虽风格不一样，但是异曲同工，各秦极致。所谓殊姿共艳，异质同妍。他的行书是王义之的继承和发展，从他的行书千字文墨迹我们可以清晰的看出他继承王义之的功力之深无无此作墨韵高古。一如王义之亲笔，字字有据，笔笔传神。再深入观察，又觉得处处透露出欲往更加疏朗飘逸的方向了展的信息，闪烁着智慧的灵光。稍后期更形成了他功底浓厚，流畅自然，潇洒飘逸，如满纸飞花的独特艺术风格。
       他的草书最让世人折服，由于草书的艺术表现力与楷不一样，所以人们往往称他的书法中草书比楷书更杰出，其实像他这类型的实力派书法家，正、行、草的功夫都是修炼得非常完美的，虽书体不同而水平一样。面且正、行、草书是一个渐进和过程：正、行书是草书的基础，草书是正、行书的发展，有了成熟的行楷，才有产生草书的基础，而草书的生成与成熟，也正说明楷书、行书已经早就成熟。就正如花和果实的关系，先有了花苞，花朵，才有接下来变成果实的可能。反过来，如果果实已经成熟了，那么可以肯定花苞，花朵在之前就已经成形了。
       对宋微宗在书法史上的地位一般认为都是排在宋四家之后，甚至还不被列入书法的正统。就连《中国书法全集》的编篡者也没有把宋微宗列入其中。对于这样一位在书法艺术领域里有杰出成就的超级书法大师，受到当代人这样的待遇是非常不公平的。这是典型的曲高和寡和例子。因为不懂就被抵毁,因为大难,就被冷落。

       我认为宋微宗对于宋四家的关系，就如颜真卿对于初唐四杰的关系，如同王羲之对于钟、张、崔、杜的关系。是融汇友家，革放鼎新，开创审美新风尚的一代宗师！尽管有不少所谓的权威人士对瘦金体系不屑一成或百般抵毁，然而美的口碑是无法阻挡的。依然有众多的追捧者疯狂地爱着他。丝毫不受某些人的片面言论的影响，可见美是客观存在的东西，只是人们缺少发现美的眼睛。


       关于瘦金体的普及程度不及王义之，颜真卿的原因，我认为主要有以下的几点：

1、皇帝的字，是御笔，宋一代，一般人岂敢随便模仿，因此更得不到普及。有元一代，异族统治天下，防备，压抑汉人，连名臣文天祥的墨迹都没有人敢公开收藏。宋微宗的御笔更加罕见流传，就别说普及了。明段时期，受政治家的影响，宋微宗的书画不被追捧，据说有一个明朝的皇帝当众赞美了几句宋微宗的画画得真好，马上就有臣子的纳谏，说宋微宗画虽好，却是个亡国之君，所以不应该羡慕其画，当然也包括其瘦金体书法。可见，有明一代，人们对宋微宗的书法观还是技成王败寇论那一套的。在这环境之下，瘦金体自然是没有出头之日的。
    清代以来，对待瘦金体的态度，大概也避不开“成王败寇”论的范畴。乾隆皇帝雅好字画，精心鉴赏。然其在题宋微宗《雪江归樟图》诗中，赞赏之间，乃不免要对他的政治得失详议一番。封建时代，科举取士，有条件的都写工书。赵、董以投帝王所好，或写馆阁体追逐功名。没条件的呢则连瘦金体的尾言只字也见不到，那又何谈临募与普及呢？所以瘦金体一直被冷落了几百年，直到清末民初以降，才逐渐有人开始重视和研习瘦金体。如大画家吴湖帆、张大千、于非阁、余雪曼等。不过他们也都是以画画为主，学瘦金体只是他们的副业。所以也只是浅尝即止，并未有很高的成就，更没有留下有关瘦金体书法技法的系统论述。

2、理论指导匮乏
    瘦金体既然历代临习钻研者廖廖无几，其技法论述更是历史空白，这使得某些有条件临习瘦金体爱好者即使有心练习，却苦于找不到门道，得不到指导，屡遭挫折而见不到成果之后，也就放弃了，去退而为欣赏傍观者。既无人入得了门，论述成功方法的人也就没有了，如此恶性循环，制约了瘦金体的普及。

3、瘦金体资料非常缺乏
    由于长久以来对瘦金体的冷落，故以宣传、印刷、出版瘦金体的字贴、碑刻、文章、培训班、讲座等等也是廖若星辰。这种历史和现实的不足，使得许多也许是练习瘦金体的天才，但因无缘瘦金体而被埋没。对瘦金体的宣传普及太少，资料普及太少，严重制约了瘦金体的普及。另外，瘦金体对书写工具特别是笔和纸的要求较高，非有好笔好纸不能写得精采。一般条件差点的也会因此受挫，困惑，甚至望而却步，无心恋战，因而影响瘦金体飞入平常百姓家。

4、荒谬的瘦金体倾国倾城论
    北宗王朝在宋微宗执政前即已是内忧外患，山雨欲来。宋微宗能接管近四分之一个世纪而保持相对繁荣昌盛，实属不易。北宋繁荣的一面，有张择端现实主义杰作《清明上河图》为证。有部分人认为北宋是因为瘦金体而长，把瘦金体定为亡国之书体。实在荒谬至哉！善与此种思想愚昧的人辩论，实在有失体面。

5、认为瘦金体是美术，题画字，而非书法艺术范畴。
    瘦金体点画瘦硬，如钢丝、竹节，似兰草柳叶，其点画虽然细微，而提按顿挫，笔锋藏露等等动作丝毫不含糊，笔笔精到完整。所谓麻雀虽小，五脏俱全。一般人看到瘦金体横画收笔带勾，坚画收笔带点就觉得不习惯，以为跟工王，欧褚颜柳不太一样，就认为那是美术字的习惯动作。这种看法和认识是完全错误的，是其人不懂书法笔法的表现岂不知不仅瘦金体有这样的动作，欧褚颜柳这些精通笔法的艺术家们都善长这样的动作。如颜算卿《多宝塔》中的“大”“京”“千”“寺”“童”“毋”等字的长横的顿收笔，甚至比瘦金体顿得还重。《颜勤新》中的“书”“军”“真”“梁”“拜”“著”“作”“写”等字的长横的收笔顿挫都是，举不用举。其提按顿挫回笔等动作与瘦金体如出一辙。柳公权的《玄秘塔碑》中的“玄”“休”“弄”“书”等字的长横，褚遂良《雁塔圣教序》中“三”“二”“皇”等字的长横，欧阳询《九成宫》中的“中”“郡”“侍”“廊”“仰”等字的长竖都莫不有明显的顿笔裹锋回收的动作。这说明懂笔法的这些人用笔都有异曲同工之处，因为顿笔既是调整笔锋的手段，又有调整思维的好处。瘦金体因为体瘦画劲，因而运笔的动作分明，犹如一幅笔法示意图。这和身材好的人看上去骨感曲线玲珑，而体形丰富的人看上去肉多骨少，曲线朦胧是一样的道理。瘦金体虽然线条纤细，字形骨感，但因其笔法绝妙，细如发丝，处之能保技中锋，且结构谨严，故依然显得端庄大气，雍容华贵，具有大家风范。前说过，字体如人体。人的皮肉肥瘦只是依附在骨架之上的表面的东西。只有骨骼先支立起来了，皮肤血肉才有存在的意义，故古人有“书贵瘦硬方通神”的名言。我认为“书贵瘦硬方通神”应该有包涵两种意思，一是指能写出“瘦硬刚劲”的字本身就是一
种美，“瘦硬之美”。二是说明“瘦硬”是通向书法神妙之境的一个必修的过程。刚拿笔写字的时候，谁也拿不太稳，控制不好，故笔画自然粗重浑浊，结构无序。等到有控笔能力的时候，能“提笔提腕”了，则应追求笔法的细微精妙处。以达到笔法的完善。以中国毛笔尖锥形的特点，唯有写得瘦硬锋利的笔画，才能无所不至，游刃有余。这时候就进到了一个由粗重浑浊、杂乱无章到精细清爽、节奏分明的阶段。这个阶段就是瘦硬的阶段。你看是喜欢这种风格，坚守下去，向纵深发展，把这种风格发挥到极致，这本身就是一种至美，一种极至。你看是得鱼忘滏，由此为基础，再向横向发展，向中和美或肥壮美发展，为开境界，那么“瘦硬”对于你来说就只是一个过程。但不管怎样发展，你都必须经过“瘦硬”这一关。可以这样说：“初学翰墨，只能粗拙，不满粗拙，应追瘦硬，既能瘦硬，方能通变，通变之际，海阔天空。”历揽史上极有的书法大家,如工王，欧褚，颜柳、旭素、苏芡等等，美不如此。对此诸师早年之作如《乐毅论》、《王琳墓志》、《郎官石柱记》、《伯夷权齐碑记》、《金刚经》、《归去来辞》等等，应知我言不虚。就是瘦金体的创造者赵佶本人，也是很明确显地经过这三个阶段的，我们虽然无法见到他初学执笔时写字的作品，但可以设想就如他这样早慧的天才，刚开始肯定也是下笔重，点画污浊，浪费了不少绢素好纸的。经过他的努力与勤奋，后来能控笔自如了，才能用画笔写出瘦硬而有弹性的线条。在此基础上，于是便有了象《楷书千字文》这样初步完善的以瘦硬著称的杰作，骨架既已确定，接下来就是使其更趋精更圆熟。于是出现了象《夏日》《欲借风霜》这样如钢筋铁线铸造的作品，这说明他已经将瘦硬美的财贸格发挥到了极致，“金缕之妙，细比毫发，殆与鬼工神能较奇呈并于秋毫。”给后人竖立了一座无法途越的高峰！他显然是将瘦硬美推向纵深发展的一代宗师。虽然才华横溢的他也创作了象《牡丹诗贴》《题瑞鹤图》《题祥龙石》《题芙蓉锦鸡图》等较丰腴柔美，多骨微筋的题画行楷作品。但最具特色，影响深远的还是那些更多地体现了其瘦硬风格的作品。即使是这些堪称“丰艳”的行楷题画作品，以其晚笔肥劲狂放的《狂草千字文》也同样处处透露出其笔锋犀利，铁画银钩的瘦硬本色。我们在观看这些作品的真迹展览或清晰度较高的彩色印刷品中就能更深切地感受到。
    瘦金体的传世墨迹相比王义之，颜真卿这另外两位超级书法家来要多得多。后世很多欲学书法的人本来可以从这些弥足珍贵的墨本真迹中获得笔法或启示的却因为认识上的局限，而放过了这个宝库。更有人眼界不高，工夫又少，不知笔法为何物，更不懂疏密聚散，黑白虚实的辨证关系，临池不过三天，便信口雌黄，纵欲唐突瘦金，“诬罔赵佶”，又怎能掩盖人们欣赏瘦金之美的眼睛，堵住人们颂扬瘦金之美的口碑呢？
    况且微宗天姿聪明，神思超逸，自幼生在皇室，承受名师点拔，饱览历代名迹，融汇书画二妙，兼迪诗词乐理，精于品鉴收藏，万几之暇，翰墨不倦，兴趣高雅，品味非凡。其文化素养之广博精深，古往今来，又有几人可比，一代绝世高人所创造的新书体，水平之高，功力之深，内涵之厚，又岂是泛泛之辈所能片解的！
    宋微宗并非是不能写欧，褚、颜、柳这样的俗书，但书法艺术总是不断向前发展的，“妍美流”便代替“朴素古拙”，也是历史发展的普遍规律。还是孙过庭说得精彩到位，他说：何必放着雕龙画凤的宫殿不住，而倒回山上去住原始人住的巢穴，放着宝马雕车不坐而去坐硬烂的牛车呢？
    当然也有许多出萃拔类，天姿特秀的人物能读出瘦金之美并从中获得有益的熏淘从而使自己的书法别具一格，超人一等的。如元代的书法领袖赵孟铫就赞叹瘦金体“天骨遵美，逸趣蔼然”，倾慕之心溢于言表，清代的王文治亦有诗赞曰：不徒素练画秋鹰，笔态冲融似永兴，工书善谏俱第一，宣和天子太多能。“对宋微宗的艺术才华也是佩服得五体投地。还有现代的书坛领袖，泰山北斗启功先生和“当代硬笔书法第一人”庞中华先生，他们的作品刚健挺拔，结构天成，也很明显地可以看出受瘦金体的影响的痕迹，从而开宗立派，影响无数后人！
    对于对瘦金体持“题画字，实用字”论著，也大多是因为对瘦金体不了解，或者说对中国书法缺少发现美的眼睛。世界上有印刷专用字体，有POP广告字体，有印章用字，而它们的变化和风格也是层出不穷，变化不断。以诗书画印相结合的具有中国民族特色的中国画，更是百家争鸣，风格多样，就题款而言，真章隶箓行魏简都可以用来题画，欧褚颜柳赵董也可以入画，瘦金体入画题款也只是根据实际情况的一种选择而已。题画字体的范围如此之广，哪个才是题画字呢？故题画字一说，本身就没有道理！就是宋微宗本人，也是还有用行书、草书题画的。因为宋微宗既是一位画家，丹青圣手。兼备六法，艺极于神。同时又是书法家，在书法上也是开宗立派，登峰造极。传世片纸只字，人皆经为珍玩。其著名的瘦金体作品，人们容易见到的确有很多是以题画款的方式随着国卷一起流传下来的。所以对瘦金体或对宋微宗书法艺术缺乏全面了解的人就自以为是
地说：“这种字是题画字，题画很实用，很好看。我见过很多人在画上也题这种字，但单独用它作书法作品则很少见.....等等.就这样,产生了所谓的“题画字论”。因持有这种错误认识的人还不少，影响不良。以致于许多学画画、学瘦金体题款的人也仅以达到实用价值为目的，而未当作书法艺术去更深入的钻研和探讨。故此画工笔学瘦金的人其多，而得瘦金神髓的盖无！矫揉造作，笔画疲软，结构丑陋者比比皆是！这就是“题画字”、“实用字”论调所带来的后果。有些画家绘画的水平确
不低，但一看题字却是拙苈不堪。这字与画一起在世间流传漫延，玷污宋微宗“笔势劲逸”“神功鬼能”的瘦金体，也影响了自己的画卷，结果连“实用”的目的也没有达到！
    事实上，瘦金体还有它的行楷、行草书，自它的诞生成熟之日起，就是以一种绝妙的书法艺术字体而存在的。与钟、张、义献、欧、褚、颜、柳、旭素、苏黄相比毫不逊色。是中国书法百花园内的一朵芳香四溢的奇葩。是中华五千年文化发展，中华文房四定的发展进步，所蕴育出的国之瑰宝！试问诸君，除了中华民族特有的精美绝伦的文房四宝外，其它任何民族生产的书写工具能写出如此绝妙的瘦金体么？作为炎黄子孙，我们又有什么理由不引以自豪，又有什么理由不将它发扬光大，傲视群伦呢？
    除了宋微宗题画上的瘦金体外，作为一件独立完美的书法艺术作品的瘦金体也传世不少。比如赫赫有名的瘦金体太楷长卷墨迹《秾芳诗贴》就完全是出于书法创作的方式存在的。这墨色淋漓的瘦金体旷世神品，卷长263.8公分,单字大超过12公分。笔力雄健，结字潇洒，章法超长，一气哈成。具有浓郁的创作意识，是一件充满作者创作激情的书法艺术经典！若仅为题画用，则大可不必用这么长篇幅写这么大个的字。另有《小字楷书千字文》长卷，洋洋洒洒上千字，以工楷一丝不苟写于米丝格内，字大径寸，写得端庄而飘逸，清新而洒脱。法度完善，章法天然。与初唐四杰的中楷碑刻形成式并无两样。且上承晋唐遗韵，下含本朝尚意书风，是法与意的完美结合。一千余字写来，首尾呼应，无懈可击。其用笔之精，结体之妙。有宋以来，无有出其右者。此作虽是宋微宗青年时代的作品，但因其书法水平之高超，艺术个性之鲜明，因而千百年来倾倒无数书法爱好者，学习临摹此贴之人，至今络绎不绝。
    传世还有《草书千字文》长卷墨迹，《草书团扇》瘦金体诗贴，题画诗文、御笔手绍、手勒、碑刻等众多墨迹，拓片或正楷或行草、或煌煌巨制、或玲珑小品、或龙飞凤舞，或端庄俊秀，字体不一，风格多样，显示出作品炉火纯青的艺术造诸和天非凡的艺术成就。也为后世临习欣赏者留下了丰富的学习取法的资料。
    方今天下太平，百业俱兴，民生蔗富，国力强盛，政治清明，提倡国学，又兼科技进步，资讯发达，传达室媒普及，已往珍稀资料，如今唾手可得。瘦金体这枝沉睡千年的艺苑奇葩正是可以尽情吸吮春天的甘露，竞开怒放的时候到了。让我们携起手来，为它的普及和宣传献出自己的热情，让这一枝独步千年书坛的独秀在今天家喻户晓，丰富人们日益增长的文化生活！
    由于有着共同的兴趣和爱好的原因，以及借助现代网络的力量，使我认识了许多爱好和欣赏瘦金体的些许粗线的心得和体会，算是一家之言吧。古人云：“杨意不逢，抚凌云而自惜，钟期既遇，奏流水以何惭。”想我年幼时在老家破旧的小楼顶上苦研瘦金不得其法，无人可请教的时候，后来外出打工，在南方某小镇租房中，利用晚上的时间琢磨瘦金彻夜不眠的时候，当我若有所悟无人分享喜悦的时候，那时，我又何曾想到会有这么多的朋友会和我一样那么痴迷地迷上瘦金书呢？感谢论坛给了我们这么一个交流思想，结交同盟的平台，也非常感动论坛的朋友们给了我这么多的友情和荣誉，鞭策我努力进取，不敢松懈。我愿意把我鄙陋的看法和见解毫无保留地奉献给论坛亲爱的朋友们，为论坛的发展献出自己微薄之力。并借此抛砖引玉，希望引起有更多的人对瘦金体加以重视，使其达到更加普及的目的。由于本人才疏学浅，论述瘦金体技法的书又是历史空白，无经验可资借鉴，故此书的谬误之处一定很多，恳请国内外的有识之士及精通瘦金体的高手们不吝赐教，多提宝贵意见，以使这本论述瘦金体的小书更进完善，本人不胜感谢！


                                                                     邱金生2008.38于

 

 

 

 

 摘《解读赵佶书法》
摆在我们面前的有关赵佶的有限“文本”有：楷书，以自书诗册、画跋、题签、钱币铸字等为主；草书，以大草团扇、千字文等为主。除了这两种书体外，行书留世很少，影响也很小。恰恰这一点，可以为我们后面的某些想法提供一个切入点。

    一部视觉艺术风格史，在其与“幽灵”式的＂时代精神＂这一概念相联姻时，必然使人容易忽略一个重要的事实，即艺术家往往会出于偶然的一个图式起点进行选择，并对图式加以“矫正”，以“匹配”他那表现或再现之需要，从而铸成一种个人风格。连篇累牍的“宋代尚意书风”这一“合法”标签，遮挡了对赵佶书法投以清醒关注的视线。

    “瘦金书”作为一种风格独特的楷书，其图式起点当然可以追溯到唐代褚遂良，尤其是薛曜楷书的“鹤膝”之类的形式特征。这难道是历史必然吗？但他并未克守薛氏的这些“图式”，而是给予了“矫正”。这让人联想到黄庭坚书法：中宫紧收，撇捺伸展，辐射特征很典型。一般公认瘦金书中加入了这一处理方式。问题是，以黄书作为对图式的改造矫正的选择，这是必然的吗？赵佶的工笔花鸟等具有的鲜明、精致、优雅、雍容风格对瘦金书法风格的诞生是一个须重要考虑的因素，为了“匹配”自己的绘画风格，他不能让题跋的字出现“不谐”之音。但是瘦金书与赵画相匹配的高度统一性仍然让我们惊讶不已。宋代以来“书画合流”的“倾向”常被当作“时代精神”的体现来阐释，但我有些怀疑。五代李煜以“金错刀”笔法使其书画风格相匹配的做法，也许在具有相同身份、而且是“知音”的赵佶那里，引起了敬佩地追慕，也许赵佶不想输给李煜？但这是否就是“时代精神”的必然支配结果呢？东晋王献之欲作书于扇，结果不慎墨点落在扇面上，显然这墨点具有一定的块面，他以此为“匹配”了一头牛的图像。这是否也是“时代精神”的支配结果呢？像这样的“书画合流”事件，在晋、唐还有更多吗？我们不知。只有在历史的上下文和时代的上下文中我们才能具体说点什么。赵佶书画风格的高度统一，显示了他天才的一面。当然天才也不得不选择某个图式作为“制作”的起点。其草书不须多说，在怀素的草书甚至同样是黄庭坚的草书那里不难建立类似前面的说法。

    对赵佶的瘦金书和大草，我们可以用“尽显风流才气”来赞美。但是挑剔的人们总会感到瘦金书过于的整饬单调。瘦金书在笔画两端形态的夸张，和对空间稳定性和尖锐性的高度制约，呈现出作者在艺术形式单向维度上的骄矜。这种整饬和自律是对唐楷空间和用笔特征的变本加厉，好在其婀娜清丽的不俗表现是那么突出。这种极端的深入感，势必引出互补的需求，于是赵佶选择了奔放恣肆的大草。而观看者的紧张和压抑也在这种“语汇”情调的转换中，得到互补性的释放，从而完成“观看者的本分”。整饬、单调与恣肆、多变这一对互补性的立场，在赵书体间取得了对抗性的平衡。但是，还有一组立场赵佶没有完成，如果说在整饬端严的瘦金书中，赵佶那天生聪颖所带来的轻灵的敏捷动作，很大程度上避免了瘦金书走向僵化呆板之嫌。那么这根深的敏捷聪颖，在其大草中的泛滥则让恣肆宣泄的立场丧失了对立互限的制约因素。和怀素、张旭相比，沉着质朴立场的缺失，使他的草书和前者拉开了距离，也许赵佶太想宣泄了。

    唐楷偏向于对空间的占有和控制，似建筑，且对建筑的外饰极为讲究，注入热情。唐狂草偏向于对时间的感悟和追索，似音乐，且对音乐的空间秩序给予惊异的测量。唐代书法就在这两极的张力场中升腾，赵佶的这一选择像是要为唐代书体的两极震荡和深入进军奏响最后的回音。这或许为他在行书方面的平庸寻找到了一个借口，他的选择在整个宋代无疑颇具个案意义。

    前面谈到赵佶瘦金书选择了薛曜楷书图式、并变本加厉。但并未触动下面的问题：他为何选择并夸张这种被人视为毛病习气的特征，并让它典型化，成为一种观赏者不可完全拒绝的美？瘦金书偏离了书法艺术的本位吗？亦或赵对书法的本质理解有偏差？

    心理学告知我们，一切物像所固有的多义性，使得我们的视觉产生错觉。我们会将经验世界的某物概念预测性地投射到所见物像上。这使我大胆推测，由视觉解读多义性带来的审美也极可能具有多义性。

    对薛曜楷书特征，评者或讥以“鹤膝”，正是将“鹤膝”这一“真实”形象投射到了薛书笔画形态上了。但对于“鹤膝”这一物像又完全可以产生“美”和“不美”两种审美判断。认为“不美”者关注点在于“鹤膝”所产生的“突兀感”、“孤立感”；而认为“美”者，显然对鹤腿的修长以及膝关节那富有节奏的美感产生了联想。事实上除了“鹤膝”的投射，还可以有“枯柴断节”等多义预测，这往往也会导向不同的审美感受。赵佶喜欢画鹤，他对薛曜书作了怎样的投射和审美选择，大约是一个并不困难的推断。
   
     书史上曾出现过秦八体、云书、药书、垂露篆、悬针篆、飞白书等多如牛毛的奇异变体。难道他们在对汉字形态审美投射的多义性上以及由此引发的形式单向维度上的提纯深化、强化，和瘦金书没有某种相同点吗？尤其飞白书，一个被视为偏离了书法本位的书体．它的曾经繁荣而后来竟然消失，到底说明了什么？以技致道的玄旨可以从人之口说出，但当“道”在语言的假名之下隐退时，那“道”的不确定性又有多少人意识到呢？当我们把书法艺术还原到“技艺”这一点上时，那多种奇异字体所展示的多极性表现力，融洽地合并到书法这一家族中去。书或刻等种种方式及其所借用的载材料、工具的多样性，同样使得书法的本位蒙上了不确定性。摹印用的鸟虫篆如果书写在纸上，在宣称＂巧涉丹青，功亏翰墨＂的孙过庭看来，将是什么结论呢？赵佶的瘦金书如果书碑或用于尺牍似乎是“婢作夫人”，但当它出现在画卷上和“大观通宝”的钱币上时，又有谁可以找到更好的风格样式替代它呢？或者说当瘦金书向所谓书法本位的“招安”大旗投降时，我们还能看到别致动人的瘦金体吗？在这里，材料载体也同样成了在审美多义性中作出选择的“上下文”。

    当所谓书法本位发生动摇时，“书法本质”又怎样读解呢？我想，解构“书法本质”力量正是来自书法自身。书法本位的明确性本身带有去除“多义性”的强权性，在这一强权下，“多义性”面临的不是被“招安”就是被“剿灭”。

    赵佶是个成功者吗？瘦金书的成就高吗？这些问题在此已经不重要了，或许，我们重新审视“书法”的时候到了