以上四幅照片为“金丝铁线”的临界线---哥窑釉面的局部微淌图：从中可以清楚地看到釉面上局部釉面因温度稍高而发生的纹线变形、不彰乃至消失的现象，与之相伴随的是局部釉面发生的微淌现象，即釉面在高温下微微流淌。这都是因为哥窑的纹线是一种填充在开片裂隙之中的釉质，其原料就是胎骨中的液相物和发色物，它们在高温中被气体“逼”或“引”进由开片裂隙所组成的纹线的空心“模子”之中。因为由开片裂隙形成的纹线“模子”是空心的，因此，在高温中很容易被熔化变形。又由于柴窑的温度和氛围全靠人工控制，其窑焰不可能均匀一致，在窑焰不断变化的情况下，便在釉面留下了这种自然变化的痕迹：纹线有浓淡、有深浅以及局部釉面有微淌。
（A)“金丝铁线”的密匙---元青花
所谓哥窑的实体、实心和实质纹线，都是指哥窑的本质“金丝铁线，片片相联”这一点。从哥窑裂片的角度看，彼此独立的片与片之间是连在一起的，所以叫做“片片相联”；从纹线自身或本身的角度看，则是一种釉质实体，所以叫做“金丝”和“铁线”。“金丝”和“铁线”是元青花的胎骨在釉中的伸延，故而又可称为“御土麻仓线”，可视为“御土麻仓胎”的分器官或分支，与黄色的面釉是有区别的。“御土麻仓胎”与“御土麻仓线”的一个共同特征就是其中有大量的气泡存在，是不是哥窑的“金丝铁线”，就看纹线中是不是有大量的气泡，裂片之间的弥合处或粘合处是否有气泡的成群堆簇现象，同时再注意一下是否有大气泡和众多小气泡的共存，如果有，则可断然确定其就是“御土麻仓线”。因此，“御土麻仓线”就是“金丝铁线”的工艺上的称呼，而“金丝铁线”在创意上又与青花部份的连体瑞兽相呼应，成为了价值的表现形态或艺术语言。
就哥窑总的特征来说，它是一种窑变釉。回火与明火、还原焰与氧化焰交替进行，反映在釉面的色泽上就表现为釉色的青黄互变，妙不可言。哥窑的各种色泽反映了从还原焰的青色到氧化焰的黄色之间广阔色层。它的一极是氧化焰的纯黄，而另一极则是还原焰的青色，其青黄之间的窑变色泽则多矣。要是能控制青黄之间的窑变瞬间，则可以插进一节青花，利用强还原焰的机会，烧成纯正的青花，然后又可利用青花烧成区间相对较大，发色相对稳定以及抗干扰能力相对较强的特点，再用氧化焰烧成哥窑釉面的黄色。如此一来，这青黄两种相互对立的色泽就共处一器之中了。这在此件“哥窑标准器”上得到了反映：如它的黄色，不是黄釉，而是青釉。是青釉中窑变而成的黄色。故而有两种色泽，尚存些许青色，而黄色釉面与黑色纹线则为二次氧化之窑变所致。显然，与黄色釉面一起发色的黑色及褐色纹线的“百圾碎”或“金丝铁线”纹，更是这个阶段的窑变所致。这也从另一个侧面证明了哥窑的“金丝铁线”纹是由气泡，玻璃、物料殘骸和裂隙弥合缝构成的有色釉质，它是由气体从胎骨里带上来的铁质和液相物料堆垛形成的实体，是由物质组成的而不仅仅是“裂”出来的缝隙空间，因而与“开片”的人工染色之类是毫无关系的。它们的色泽都是由还原阶段的青色转变而来的。这样一来，就形成了一个天玄地黄的总体设置。这在创意上来说，是一个互动的设置，其内含有“日月交光”的乾坤大法。这个设置告诉人们的是：青花与哥窑之间存在着内在的有机联系，它直接地点明了：不仅在创意上，哥窑釉面的“百圾碎”纹线的网络状图案来自或源自青花的“价值兽”图案，而且在工艺上，哥窑纹线的实体原料或玻璃相也来自青花的胎骨烧结时的液相物质，官窑元青花的麻仓土胎骨就是向哥窑“金丝铁线”纹线提供其中的玻璃相的，“金丝铁线”原来竟是元青花的胎骨在釉中的继续。这一点很重要，是此件“哥窑标准器”的关健之处。哥窑纹片的创意秘密，哥窑纹线的实心特点和工艺秘密，元青花的秘密，货币或价值形式的秘密，乃至于“哥哥洞窑”这个名字的秘密，全都藏匿在这个设置之中。千里红线，在此结穴。朋友们；千万不要以为得之容易而忽视焉。
另外，七百年了，人们只是在传说中听到过它的传奇，《至正直记》与《格古要论》只见过它的局部，明清皇家只是在无意中才收藏到过它的片羽，而无数的文人雅士只是把开片釉当作窑变釉，他们玩的只不过是“龙泉哥窑”或“传世哥窑”这类开片釉的瓷器而已。其实他们都没有见过“哥窑标准器”，从来也不知道什么才是真正的哥窑。除了现在这里，哥窑从来没有被人发现过。怎么会是这样？主要是因为世人不知有元青花啊，而没有元青花就没有哥窑，因为在不知道元代存有远超“永宣青花”的精美无比的青花大器的情况下，自然也就不会知道哥窑的标准到底是什么？在没有哥窑标准的情况下，凭什么说，这就是哥窑啊！可见：哥窑的前提条件就是元青花，虽然有元青花就不一定就等于有哥窑，但没有元青花就一定没有哥窑；哥窑不仅一定要有元青花，而且还一定要有黄地哥窑青花，其它色泽的哥窑青花都不行。这是因为在没有黄色哥窑作为青花参照物的情况下，即在没有黄地哥窑青花这个陶瓷品种的情况下，就不会知道“哥哥洞窑”一词的含义到底是什么？以及哥窑的釉面为何一定要处于一种“金丝铁线，片片相联”的状态，从而哥窑纹线一定是由釉质构成的实质“色釉线”？只有在明白了“百圾碎”纹线在创意上来自于青花的“价值兽”图案，是与青花是互为表里的情况下，才会知道哥窑纹线一定是一根根实心的釉质纹线，而不是开片裂隙本身。而只有在明确哥窑纹线就是一根根实心的釉质纹线的情况下，人们才会明白：在工艺上，哥窑的窑变实心纹线的原料或物质基础都是从元青花的胎骨之中的液相物中得到的，就是说：哥窑纹线或“金丝铁线”就是元青花胎骨的一部份，并且是在“二次氧化”的高温阶段中发色后形成由玻璃和气泡组成的“色釉线”或“气泡线”的。反之，如果不知道世界上有元青花的话，那末，很显然地，哥窑那只有在1300度的高温条件下才能形成的纹线的生成机理是什么的问题，便永远是一个谜，从而什么才是哥窑、或哥窑的标准到底是什么的问题便永远也无法解决。人们只能在“胎骨黑褐”、“紫口铁足”这样的迷阵中永远地俳佪下去。
七百年来，一提到哥窑，人们的脑海里便自然地浮现出开片釉的样子，无数的专家权威都不约而同地把哥窑之宝押在开片釉上，把空心的开片裂隙本身看作是哥窑纹线，而不知道麻仓土的胎骨在烧结时向空心的开片裂隙中输送铁质和液相物料之后，由空心的开片裂隙形成的纹线“模子”中“倒”出来的实体才是哥窑纹线本身，才是对于空心的开片裂隙所具有的所谓的“病态美”的否定，才是完成了的否定之否定的真美和大美，致使白发无成而又至死不悟者，良可叹也。个中因缘，既有王德翁的把“哥哥洞窑”念成为“哥哥窑”而无意中导致的创意上的误导，同时当时也没有出现一个黄地哥窑青花器来对此加以纠正，所以也就不知“哥哥洞”一词所指的“金丝铁线，片片相联”的釉面状态所指的就是商品流通这个“炼金炉”的艺术形象。也就是说：人们不知“哥哥洞”一词在审美意象上的具体含义是一个“价格”或“货币”乃至于“交钞”的形容词，一个钱币的设置或一个“炼金炉”的艺术形象，就是说：是“价值”的定义词或形容词；从而在陶瓷艺术上只能是指一种由窑变而成的实心釉质纹线的窑变釉而不是指釉面开裂的开片釉。另外还有一个更加重要的工艺关健就是哥窑的“御土”麻仓胎如何向开片裂隙处提供铁质和液相物料这类形成纹线玻璃相的介质物，从而无法认识哥窑纹线其实就是元青花的胎骨在釉中的伸延这个事实。因为既使有人把窑变纹线，即实心的“色釉线”或“气泡线”看作是哥窑的本质特征，但在没有“御土”麻仓胎作为证椐的情况下，例如，在没有此件青花和黄哥窑一起或同时烧成的哥窑标准器的现身，或窑址出土物作为铁证的情况下，那也无法科学地或令人信服地证明或说明这样的“气泡线”是否一定就是“御土麻仓线”？作为窑变纹线根基骨架的大量气泡和玻璃相到底来自那里？窑变纹线的产生时间到底发生在瓷器烧成过程中的那一个阶段？它为何是一种由胎骨中的液相作为其根基骨架的“色釉线”？能自然著色并且著色阶段到底发生在什么时候？从而无法弄清哥窑之窑变实心纹线的物质组成部份来自哪里的形成机制或机理，最终还是把“金丝铁线”纹之类的窑变纹线归纳为是二次烧成的结果，例如：先来一次半成品，出窑后再在裂隙上涂上色素和填上泥料或别的什么东西之后，再上釉正烧，从而得到隐于釉下的“金丝铁线”或“百圾碎”纹线等等，从而最终还是会把窑变釉归纳为一种开片釉，始终摆脱不了开片釉的阴影。可见：在不知世上有元青花的时代，或此件哥窑标准器还没有现身的情况下，哥窑的标准是什么，或什么样的器物才算得上是哥窑？就永远是一个无法解开的谜；无论人的专业嗅觉是多么的灵敏，以至于能够本能地认定“金丝铁线，片片相联”的釉面状态就是哥窑的标准状态、从而哥窑纹线其实就是胎骨的分支或器官的情况下，也是既不可能知道这种釉面状态指的就是一个以“哥哥洞”这个性感的名字来形容的“炼金炉”的艺术形象，更不可能把窑变实心纹线与“御土”麻仓胎联系在一起而坚持自已的正确直觉，从而得出实心的“金丝铁线”就是“御土麻仓线”的正确结论，最终都会滑向一条把窑变釉转变到开片釉的岐路上去。
然而完整的文献哥窑器或 “哥窑标准器”公开面之于世的，这是唯一的一次。既是第一次，也是最后一次。读者自然是受益无穷，但笔者内心之苦，又有谁知啊？天下虽大，但能找到的不需要由窑址的发掘及其出土物的具体情况来佐证的，能说明哥窑一切问题，特别是能确立哥窑的标准是什么，能说明哥窑的纹线为何是一种实心的釉质纹线，以及能清楚明白地解释哥窑纹线中的玻璃相和气泡到底来自哪里，从而破释哥窑纹线形成机理的“哥窑标准器”唯有此处才有。这才是实实在在的、堂堂正正的、价值连城的哥窑标准器，因为只有它，才能从根本上确立哥窑的标准是什么，才能大胆明确肯定地宣布：这就是哥窑！而不必顾虑什么权威啊，专家啊之类的质疑，才能大胆地对他们说：你不懂！又还有什么窑头行尊啊、什么哥窑大师仿造大王之类的人向你说，他懂哥窑，那末，你立即就可断定他这是在吹牛，并尽管放心大胆地反问：就连做皇帝的人都没有玩过哥窑或玩懂哥窑，你凭什么懂了？当然，来过这里看过这里的文章之后，也就懂了；所以，大家可要看仔细了，过了这个村就没有下个店了。另外，就创意上来说：“哥窑标准器”中所蕴涵的商品文化和货币文化内含之博大精深，远非陶瓷界所能梦见，亦出于理论界的意料之外。就理论经济来说，过去人们一直认为，正如马克思自已所述那样，商品二重性及劳动二重性是他的发现。看来，这样的观点也得改了。原来，劳动二重性学说的原创者是哥窑的大师，更早甚至可以追到《钱神论》的时代；而这正是中国传统文化的一个最大的特色。而现在，这个曾经消失在历史的尘世之中达七百年之久的“哥窑标准器”或陶瓷舞台上的当家花旦，通过大众化的网络横空出世，重新登上了历史舞台。“哥窑标准器”的回归势必对文化界产生深远的影响。望读者珍惜及把握住这样的机遇。文献哥窑的研究在呼唤博雅东西文化的通才，笔者愿与读者共勉之。“哥窑标准器”上的纹片部份的釉质甚厚，薄的地方也有一毫米以上，特别厚的地方约有两毫米以上，这么厚的釉要在高温中实现屯而不流，已是一件十分困难的事情，更何况大师还要使此前的开片裂隙保持原状而不被熔合，即要在熔融的釉层之中保持住这些开片裂隙的形状，以保持业已开出的纹线的空心“模子”不变形，并在其中填满液相物和发色物，那就更难了。其釉的质感犹如春天桃树上的那种分秘物，通透而又浑融，质感温润，发出的是一种酥光，这既与哥窑施釉较厚有关，也与哥窑胎骨在烧结时胎釉交接处聚集着一定量的液相有涉；这些液相物不仅涉及到窑内温度，也涉及到元青花的主要由瓷石与麻仓土组成的胎骨配方中的各种成份，等等。其色泽随光线强弱而有浓淡之变，釉中包含着的“金丝铁线”纹，隐藏于釉下。整个釉面完整如玉，绝无开裂的现象发生。用300倍放大镜观察“金丝铁线”纹，可见其内部含气泡和玻璃丰富。原来，“金丝铁线”纹不是裂隙空间，只不过是本色实体实质和实心的色釉纹线罢了。它是完整地与釉面的其它部份“粘”连在一起的，是一个混然的整体!就是说；釉层内确实包裹着一根根由玻璃相和气泡组成的实心的“介质”，即釉质纹线。这就叫做“金丝铁线”确实有。因此，“金丝”、“铁线”这类“热纹”的“有”，与“开片”这类“冷纹”的“无”，完全是两个风马牛不相及的概念，“金丝铁线”与“开片”是完全不同的两码事，不能混为一谈。同时，也应该注意，有些裂隙也是在高温中产生，并没有被熔融的釉质所熔化抚平，但如果其中没有胎骨中的液相物和发色物填充的话，也不能算是“金丝铁线”。另外，钧窑器物因为在高温焙烧时，釉层中的物质流入裂隙之中的缘故，所以出现在釉表的是“蚯蚓走泥”纹，虽然大的道理差不多，都是在高温中产生出来的纹路，但却不是“金丝铁线”。一定要在开片裂隙之中填满胎骨中液相物和发色物，而胎骨一定要是元青花的“御土麻仓胎”的情况下，这样的纹线才能确定为是真正的“金丝铁线”，即“御土麻仓线”。
(B)“金丝铁线”的真身---“御土麻仓线”及其特征
哥窑纹线之所以拥有实体或实心的特征，从而专门形成“金丝铁线”这么一个艺术形象，是由表现“价值”的任务所决定的。由于这种主要表现价值的阴极方面的实体“色釉线”处于哥窑中的核心地位，因此它也是理解哥窑的枢杻。这种纹线的特征与价值本身的规定是契合的，或者说：它是用陶瓷语言宣泄出来的价值。那么，“价值”是什么呢？价值就是社会分工，它有两层意思：其一是指分工，是一种分裂现象；另一指的是社会，是统一的意思。价值就是这种既分裂又统一的一个综合体,拥有“四海一家春”的美学意境。用陶瓷语言来表现这一既分又合的价值，釉面就被设置成一种表面上浑然一体而下面却是分片独立的样式：其纹片釉层的上部，被熔合为一块完整无裂的釉面，没有留下曾经开裂过的任何痕迹，它表示的是价值的“社会”那一层意思；而下层釉层虽然依然看上去是原先开片的模样，是由一块块彼此独立的小釉块所组成，但其实彼此之间又是联系在一起的：因此时已经由玻璃和气泡形成的介质而把它们粘合在一起，形成了一个完整无裂的整体了。所以，各个纹片之间都是由裂隙空间转化而成的黑色的实心纹线，这种纹线已经是黑色的釉质而不再是原先的开片裂隙。正是原先的开片裂隙才能把一块完整的釉面分成一个个独立的数量单位，用来表示价值中的“分工”或“多”那一层意思，而现在，这些“多”又遭到了否定，又被另一种力量，即黑色的釉质“粘”合为一个整体了，又成了一个“一”了。换一个比喻说：价值就是众多相互独立的个体在一个交易体系或交易过程中被整合为或“粘”合为一个大“一”的完整的总体，同时又保留各自的相互独立性；哥窑用其特有的、被封于釉下的“金丝铁线，片片相联”的纹线完全地表现了这一点。而如果原先的开片裂隙最终不是上层被烧一块完全的釉面，而下层的开片裂隙被液相物填成一条条纹线的话，要把“价值”的这种既分又合的开合之机表现出来，是不可能的。所以哥窑釉层很厚，就是为了分层表现“价值”的这两极，使之既能表现它的“分”，又能表现它的“合”。这是哥窑一个独特的创造，当然，读者欣赏或理解的时候，不能太固执，应该用混融的观点去看，要把这釉层釉面都看成一个整体，不分上下较好。正是这种封于釉下的实心的纹线，把相互独立的小釉块在保证其个体存在的条件下“粘”合在一起了，既摹拟了价值的形成过程，又形成了一个巧夺天工的艺术杰作，美不可言。可见：“金丝铁线，片片相联”的“御土麻仓线”就是哥窑的标志性、排它性和唯一性的艺术语言。因此，“金丝铁线，片片相联”的“御土麻仓线”，其形成机理和工艺难度于是乎也就成为此“哥窑标准器”的关健之处：有关文献哥窑一切，如它的审美意象，还有“官哥之别”的历史悬案，全部集中在这里。故而有必要对它的形成机理及工艺上的难度系数作出一个大概具体的描述。
在讨论“金丝铁线”或“御土麻仓线”的形成机制和难度系数时，先了解一下它的特点是有好处的。哥窑的形成机制主要由两个环节所组成：一是开片，就是使釉面开裂而形成裂隙；二是填充液相介质后封釉，就是填满开片裂隙空间。一开一合，形成一个连续的过程，从而完成一个否定之否定的艺术循环。在这个一开一合的过程中，气体始终参与其中，与之相伴随，可以说：气泡和玻璃是哥窑窑变纹线、即“金丝铁线”形成过程中的一个本质因素：总是因为“金丝铁线”的原料需要气体的推力才能进入开片裂隙之中，同样，其“金丝铁线”的著色也需气体把胎骨中的铁质物带进开片裂隙并沉淀下来，最终成为“御土麻仓线”的发色剂。于是，与哥窑的这个形成机制相适应的釉面，便留下了两个本质特征：一，纹线是由玻璃与“聚沫攒珠”般的气泡共同组成的，其实质就是裂片或开片之间的“粘合剂”，称这种“粘合剂”为“御土麻仓线”是合适的；二，纹线因裂隙空间处的胎骨物和铁质物的堆积和沉淀而呈有色的冰裂状形式，原先的开片裂隙反倒成了一个“金丝铁线”形成的空心“模子”。
纹线中的所谓“聚沫攒珠”是指气泡在纹线中大量堆积，形成了密集的气泡群，密度上要高于釉面的其余部份。就是说：哥窑釉面中的气泡并不是均匀地分布于全器的每一个地方，而是密集地聚在纹线一带，所以叫做“聚沫”，又因为气泡堆积很厚、很密，气泡相连，所以叫“攒珠”。“聚沫攒珠”形容的就是气泡的这种有疏有密的分布状态，并且有一定的规则可循，这就是哥窑的一个标志性的特征，标明哥窑纹线是一种由气泡、玻璃、物料残骸和裂隙弥合缝等组成的实体釉质，就是说：“御土麻仓线”或“金丝铁线”不是开片裂隙本身，而是由从开片裂隙形成的空心的纹线“模子”中“倒”出来的实心的釉质；这种纹线特征的形成，也反映了填充的是液相介质物这个工艺环节。其纹线中存在着大量的气泡和玻璃就是由开片裂隙构成的“模子”中“倒”出来的东西，是开片裂隙处又被铁质和液相物料这类介质物填满的直接证椐。其配方方面的基础是它的“御土”麻仓胎，它能产生大量的气泡，这使得烧结时的胎骨在半熔融沸腾的情况下能伴随气体向釉层中的裂隙空间输送大量的铁质和液相物料，以作为窑变纹线或“金丝铁线”的物质基础或玻璃相所用。这不仅仅对纹线的著色有用，而且更对纹线的实体堆垛成型有用。在哥窑纹线的形成过程中，上层釉面由于从胎骨中得到的液相物料较少，往往成尘状的样子，而下面则因靠近胎骨而得到的液相物料多，则呈现出宽厚的样子，整个纹线大多呈上尘下宽状，就象山的形状那样。釉层上面的裂隙因纹线得到的物料较少而较早地被黄色的表釉弥合，而深层裂隙却因接近胎骨又不断地得到扩大而形成较大空间，能容下更多的液相填充介质物，最终气体变成气泡并与液相物一起又填满这个空间为止。“御土麻仓线”、即“金丝铁线”的形成机理与火山相仿，火山是由地心深处的岩浆顺地壳裂隙上来而形成的，是岩浆在地上的继续；哥窑的实体纹线的情况也是这样，只不过这种岩浆是胎骨烧结时的部份液相，这是实质，它表明哥窑实心的金丝铁线就是元青花胎骨在釉中的继续，因为元青花麻仓土胎骨是一种“气泡胎”，所以它在釉中的延伸，即实心的纹线也就是一种“气泡线”，两者是一样的，都是麻仓土的性质特征，都可以用麻仓土来命名胎釉的特征，于是，哥窑的这种“气泡线”便被命名为“御土麻仓线”了，以与元青花的“御土麻仓胎”相适应，这一点很重要，是鉴定哥窑真伪的关健，读者只要记住这一点就行了。再重复一遍：“金丝铁线”就是“御土麻仓线”，大家千万要记住了。当然，纹线的具体形状也是很多的，不能一概而论。但如果不知道胎骨通过气体向开片裂隙之中输送铁质和液相物料这类胎骨液相物质过程的话，不知道这些胎骨液相物质形成纹线的玻璃相并在二次氧化阶段的发色过程完成之后，又最终弥合裂隙并使之成为一种由玻璃和气泡一起组成的色釉纹线的话，那么，很容易地会把哥窑纹线、即“金丝铁线”单纯地理解为是一种由胎釉之间膨涨系数不同所造成的裂隙，即看成仅仅是一种开片现象，也就是说：把哥窑纹线、即“金丝铁线”理解为是一种人工染色的“冷纹”而不是高温窑变成的“热纹”；事实上，“冷纹”与“热纹”的形成所需的温度有1000度左右的差别，这两者粗看外表似乎差不多，然其中的工艺难度和文化内含竟有天地之别，决不可等闲视之。因此，不能把哥窑纹线或“金丝铁线”理解为是一种由人工出窑后染色而成的开片纹路。这是“御土麻仓线”、即“金丝铁线”的第一个特征。
第二就是哥窑的纹线因开片处被填满液相介质而呈冰裂状这个特征，则主要反映了开片这个工艺环节，它是由胎釉之间的膨涨系数的差别造成的结果，这对形成纹线的具体形状起到一定的作用。由于以前人们不知道哥窑纹线、即“金丝铁线”是由“模子”里“印”出来的，并且这个“模子”形成是由一开一合这两个工艺构成的结果，也不知道哥窑胎骨与元青花胎骨一致性，故而无法解释哥窑实心纹线、即“金丝铁线”的原料来源，以及液相介质物的填充和发色等诸多工艺环节，结果导致了哥窑研究中的片面性：只看见哥窑有开片或裂隙的一面，而无视哥窑又有在裂隙空间内填充胎骨中的铁质和液相物料这类介质物，最终又粘合裂隙使之转化成为“色釉线”的另一面。如目前占统治地位的所谓的“胖子撑破紧身衣”的瓷器开片的观点。这其实是一种“冷纹”，它形容的是发生在瓷釉上的开片现象，是由胎釉的膨胀系数上的差别，从而在器物冷却降温到釉面已经硬化的常温阶段时导致的釉面开裂现象。这种观点是“官哥不分”时代的产物，是这个悬念形成中的一个组成部份。它不仅瓦解了文献哥窑的审美意象，使之荡然无存；而且还大大地贬低了哥窑工艺的艺术水准和技术难度，或者说：大大地降低了“金丝铁线”的难度系数并使之一落千丈并最终庸俗化。它的形成机制完全被看成是胎釉间澎涨系数的各自不同所产生的瓷器的开片现象，而无视或不知哥窑的纹线、即“金丝铁线”其实是一种“热纹”。这种“热纹”是在高温阶段中产生的，它不仅仅只是一个釉层开裂就完事的东西，而是还有一个更为重要的步骤：既要形成一个冰裂式纹线的“模子”，并且又要在其中进行液相介质物和发色物的填充过程，最终才形成由玻璃相与气泡所组成的“热纹”、即“御土麻仓线”或“金丝铁线”。把哥窑纹线看成是一种“冷纹”的观点，是因为它既没有看到“御土”麻仓胎这个物质基础，也没有提到填充的前提是要形成一个空心的纹线“模子”所需要的工艺技术上的难度，这就意味着要使开片裂隙保持原状、从而导致开片处被液相的介质填充的工艺环节，因而这种观点是错误的。根椐观察，哥窑的窑变纹线、即“金丝铁线”的“模子”在很大的程度上是由高温阶段的气体来维持的，没有气泡或气体的推波助澜，以及没有从胎骨中带出大量的铁质和液相物料这类介质物到裂隙开片之中的话，哥窑要形成那么一种由玻璃与气泡共同组成的“纹线粗硬，自成一宗”的风格是不可能的。这种釉质纹线与单纯的开片纹线是完全不同的，因为它不是像开片釉的“冷纹”那样简单，而是复杂的窑变釉的“热纹”。至少，把窑变纹线的形成机制仅仅归结为胎釉的膨涨系数的差别或开片是极其片面的。哥窑的窑变纹线或气泡著色技术所标志的“热纹”，是与瓷器的开片和人工染色所产生的“冷纹”是完全不同的两个概念，绝不可混为一谈。事实上，把哥窑纹路仅仅看作是一种开片或“冷纹”，从而把“金丝铁线”纹线视为人工染色而成的它色，既是哥窑研究中的一个误区，也是极大的贬低哥窑的文化价值和降低哥窑的工艺难度的一种观点。退一步说，就其指的是胎釉在焙烧中因伸缩比不同而造成釉层开裂这一点来讲，比如，在1300度左右的高温段，膨涨系数的不同所起的作用是有限的，只能是在纹线形成过程中的高温前的时段。而从胎骨中产生的大量气泡、维持住甚至撑大增粗“金丝铁线”冰裂纹线“模子”的空间，以避免这个“金丝铁线”冰裂纹线的“模了”被高温熔化掉，以及从胎骨中带出大量的液相原料进入这个“模子”里面，即在这个“模子”内发生的填充液相介质物，才是哥窑纹片产生机制中更为重要的因素。就哥窑的真伪鉴定来说：与玻璃相伴的“聚沫攒珠”般的气泡：即气泡在纹线附近的大量堆积而展示出来实心釉质纹线，而不是气泡均衡地分布于整个釉层而表现出来的釉层开裂，即玻璃和气泡形成的实体纹线与空虚的开片纹线，简言之，即“热纹”与“冷纹”是两个完全不同的概念，就如同开片与“御土麻仓线”是两个不同的概念一样。只有在充分地考虑到“御土”麻仓胎、开片、气泡、填充和封釉这些因素的情况下，才能比较全面地看待哥窑，从而得出哥窑的纹线就是一种“热纹”，就是“御土麻仓线”的科学结论。这是哥窑纹线、即“金丝铁线”的第二个特征。
所以，文献哥窑实体纹线的形成机制是一个极其复杂的物理和化学的过程，哥窑大师利用了物理化学中的气相、液相和固相之间的变相原理，成功地实现了其艺术创造中从一种状态到另一种状态的跨越：通过胎骨中的液相涌入到裂隙之中的手段来弥合裂隙空间，即从分裂的釉面到完整的釉面的跨越。当然这其中的工艺技术是很难的，原料种类、配比、颗粒大小、坏料制备、成形手段、烧成制度的微小变化，都会发生南辕北辙的窑变，从而影响到“金丝铁线、片片相联”效果的出现，尤其是要在釉面处于熔融到微淌这个阶段的高温窑炉内保持住冰裂式纹线“模子”的形状而不被熔化掉，则是一件更为艰难的工艺技术，很多读者可能是听都没有听说过。因为，文献哥窑的实体纹线其实质就是玻璃和气泡组成的一种“色釉线”，或者说：是一条条的开片裂隙的“焊缝”或填充物,完全是高温窑变，即开片、填充、焊接和弥合过程的产物。可想而知，要想在高温炽热的窑炉内堆垛形成这样一种与气泡和玻璃共同组合而成的纹线的踪迹，并把它凝固定格下来，该是多么的困难。这其中的技巧与妙契真是玄之又玄，首先是不能让高温把开片裂隙熔化掉并使此处的釉层产生流淌而形成一块釉面，如熔化的话，最多也只能允许裂隙的上层被熔化，而下层则必须保持开片时的裂隙状态。假如温度过高的话,釉层底部的裂隙受到侵袭而熔融在一起，则又会导致釉层发生流淌现象，纹线的“模子”此时便会有被熔化为一块的倾向，结果气体无法被引入裂隙，连气体都进不了地方，液相物就更不用说了，没有裂隙，当然也谈不上填充铁质和液相物料等介质。就是说，没有裂隙这个冰裂式纹线的“模子”，便无法持续地进行撑大增粗以容纳物料介质和形成玻璃相后又弥合为纹线，也同时无法对纹线进行著色，从而使纹线消失。这种事情是很容易发生的，就是哥窑大师也不能避免，如此器的某些地方例如瓶颈部份，就是因为温度控制得稍有不匀，某处温度稍稍高了一点点，纹线就有不太明显甚至消失的情况出现了，此处的釉面也就有微淌的现象出现了。哥窑真器上的这种纹线的浓淡不一和深浅不同的现象反映了火控技术的自然状况，柴窑炉内的火温的高低变化是很自然的，只要在一定的范围区间内波动，对纹线的生成的影响是不大的；反之那种纹路统体一样的开片釉，倒是显得很生硬，缺少的就是这种自然之美。温度过低或不足,还没有到熔融的临界点，当然也无法带来胎骨中的液相填充物。而就胎骨来说，如温度稍微再过高一点，液相再多一点的话，就有可能使此时几乎已经处于半熔融状态的器物的骨架熔化变形；但如温度不过烧结点的话，则胎骨处于一种较干硬的状态，液相物也不会多，此时便无法随气体从胎骨处带出铁质和液相物料这些形成纹线的介质物到裂隙空间里去。可见,无论对胎骨还釉面来说，温度的控制之过与不及都形不成纹线的实体基质或纹线中的玻璃相，也就是说：达不到实体釉质“金丝铁线”纹线的表现价值之设置要求而归于失败。应该提及的是：胎骨的温度控制，难度也很大，只要稍一不慎，整个胎骨就要垮下来，这时真的是非常危险。要把温度控制得恰到好处,既要使胎骨保持器形不变，又要从胎骨那里不断地为裂隙提供充足的液相介质物，受到的制约因素真是太多了，必须面面俱到，这也是哥窑无大器的原因所在。另外，气体的多少和强度也要刚好适宜，压力的大小要恰如其分。最好使得釉层的上半部熔合得天衣无缝，而釉层的下半部则由于气体和其携带的填充介质物的作用而依然是原来的开片模样，只是开片空隙被“吹”粗“撑”大之后被液相填充物形成的玻璃相熔合成一块，这个过程一直地进行下去，直至裂隙空间，即原先的开片处被完全填满为止。此时的它们已成为一种由气泡和玻璃一起组成的“色釉线”了，它们现在已是釉质而不再是裂隙了，而纹片则呈冰裂状的粘合,这样的火候,只能意会,而不能言传。这是它与任何一种开片釉的根本区别，包括“南宋官窑”在内；这就是此“哥窑标准器”上的关健之处。
(C)“金丝铁线”的形成过程与火山喷发相仿
这种实心纹线的形成和著色的具体过程大致上是这样的；在瓷器的高温焙烧过程中，由于窑内温度和氛围的某种突然变化，使得瓷釉内部出现开裂，形成空隙或裂隙，这就是通常所说的开片。由于从胎骨深处涌出并冲击釉表的气体和其携带的胎骨原料这类液相介质物的作用，这样的裂隙开片可能会发生一定程度的变化：如裂隙变粗增大了，这就成了哥窑纹线粗硬特征中的一个要素。在气体从裂隙处大量涌入的过程中，伴随着的是胎骨中的液相物质被气体冲上釉层的裂隙之中，这些从胎骨中带上来的铁质和液相物料在裂隙空间中不断地沉淀下来，裂隙的上半部份往往沉淀得比底部要少，就像山尘一样，此处的裂隙在还没有被介质物充分填满的情况下，就很容易地被此时进行中的熔融过程熔化而封了口。而下半部的裂隙却由于靠近胎骨的缘故，填充的液相介质物和气体都比上半部要多许多，不太容易被面釉熔化弥合。这样一来，就形成一种被封了口的开片，成为一个密闭的空间。而气体带着介质物又不断地进入裂隙空间之中，因此便使得下半部的纹线变得越来越粗；反之的话，则纹线便越细。气体在某种程度上同时也起到了阻止裂隙开片熔化的作用，这是气体和液相介质物对冰裂纹线的形成过程发生作用的一个方面。同时还有另外一个方面：即纹线著色过程。纹线著色过程与纹线堆垛形成过程是同步进行的，或者说，是同一个过程的两个方面。我们不妨再看一下：与气泡一样，这些裂隙也形成了一个个封闭的空间，此时，随着气体从“御土”麻仓胎中带出来一些著色原素，于是便发生了这样的气泡搬运铁质和液相物料到裂隙中去的过程。气泡挟持着胎中的铁质和液相物料到裂隙处，气泡消失，而铁质和液相物料却沉淀于此。这个过程不断继续，直到铁质和液相物料把裂隙充满为止，结果使得此处的铁质物含量要浓于纹线之外的釉面，于是便有纹线的发色。在整个填充或封裂隙的过程中，裂隙中的气体被填充物不断地排挤出来，最终成为了釉质纹线附近周围的气泡。气体向裂隙周围逸出，于是，便留下了纹线处及其附近气泡大量成群堆簇的现象，因此在气泡密度上要高于别的地方，这就形成了哥窑釉面一个显著的本质特点：与玻璃共处的“聚沫攒珠”般的气泡，使得纹线具有如玻璃般的“气泡线”的观感，这也是“御土麻仓线”的特有的现象。由于这种本色的“气泡线”是一种窑变颜色，从而使得这种釉质纹线拥有灵丽活泼和滋润含蓄的观感：仿佛像一面多棱的玻璃镜，以不同的光线角度反射出不同的形象：时而发散开去，又时而收敛在一起；又仿佛像是落墨时的晕散，使纹线具有随光幻变而粗细之化的特质。这是文献哥窑窑变纹线的本质之所在，也是一切质地优良的釉质所拥有的共同特征。这又从另一个侧面说明：这种本色“气泡线”的色泽就是釉质，因为它是一种玻璃与气泡的共同体，是高温窑变的产物而不是常温下的人工对裂隙进行的染色。可见：哥窑的窑变纹线的实质上就是一种高温中的开片、填充、焊缝和气泡以及气体著色技术这几个方面的因素相互作用的产物，一旦气泡和玻璃凝固或硬化下来，纹线的上色过程便完成了，它只能发生在高温的气泡活动的阶段，因而是一个窑变过程的产物，是与在冷却降温到常温阶段的釉面开裂是完全不同的两个概念，就是说是与二次添加的色素之类是绝不相同的。简言之：哥窑纹线是开片和封釉等诸多工艺环节的最终产物，而不仅仅只是一个开片本身；气泡与玻璃才是“金丝铁线”纹路的“根”或“基”，两者共同形成这种实心的纹线，而不是裂隙自身。气体绐终伴随着开片、填充液相介质和封釉这些哥窑纹线的工艺环节之中，它们之间有着水乳交融般的内在的有机联系，不能分离；而胎骨烧结必须处于一种恰到好处的半熔融状态，就好象火山喷发时不断地从地心深处把岩熔材料顺着裂缝输上来一样，因此时的哥窑胎骨是处于一种烧结时的半熔融状态之中，一半处于烧结状，另外的就是处于液相状态。要保持柔软的胎骨不在重量的压力之下变形熔化，保持器形的形状不走样，除了大师的绝艺之外，就只能指望麻仓老坑的优良素质了，因此，麻仓老坑就是哥窑能够成器成名的关健，事实和历史已经充分地证明：任何一种材料都是不堪担当起麻仓老坑的承担的。这也是麻仓老坑的诸多优良素质之一种吧。概括起来讲：哥窑的纹线大致上是由一开一合两个工艺环节，即开片和填充液相介质物的结果，最终开片裂隙转化为由玻璃和气泡组成的釉质纹线，从而弥合裂隙而完成一个否定之否定的艺术循环；这也是与价值的形成过程相契合的工艺过程。这一点在“官哥之别”的分辨中是一个十分重要的关节，宜注意焉，当然，对这个过程的理解上也不能太固执，这里不过大致上的几个重点，特别是不能把填充物、介质物和物料之类理解为是一种固体，那是不可能的，笔者只是为了形象地描述哥窑纹线的基质是胎骨中的物质而已，它们都是处于液相状态的物料，凡是文中提到的纹线中的物料等介质都是液相，特此说明一下，是必要的；还有纹线具体形状，也是这样，千万不能理解为只有一种。关健是保持住纹线的空心“模子”和往其中填充液相物和发色物的这些工艺环节，它们都是发生在从胎骨烧结产生一定量的液相到釉面熔融至出现微淌之前的这个区间内，虽然石灰碱釉耐烧，高温中粘度大不易流荡，但毕竟这个区间的宽度是不大的，而“金丝铁线”纹线要在这个区间内生成并发育完美，与要完成的作业比起来，这个区间就显得很紧张了。顺便说一下，这个“金丝铁线”纹线产生的区域能够确定下来，也是此件哥窑标准器的一个重要的作用，要不然的话，“金丝铁线”纹线出现在什么时候或那个阶段的争论，真不知道何时能休，总是缺少一个权威标准物啊。纹线呈黑色，此乃烧结完成时的“二次氧化”的高温阶段之发色的效果。至于气体和铁质物，因麻仓胎本身是一种生胎，其原料事先没有经过熟化处理，是提供气体和铁质物的一个因素，此外，曾经窑内的气氛为强还原焰，其一氧化碳气体在胎骨之中夺取氧，这使得原先的氧化铁分子发生分解，也产生了大量的二氧化碳气体和一些铁质物。这种由玻璃与气泡水乳交融的纹线已不是属于开片釉，应该是属于釉变或窑变釉的范畴。
高温窑变而成的有色实心釉质纹线与低温冷裂开片的窑外染色的空心纹线，即窑变釉与开片釉；换句话说；在一次烧成的本色纹路与二次添加的它色纹饰之间，如“哥哥洞窑”纹线与“南宋官窑”的开片，在审美价值与工艺难度方面存在着极大的差距。就是说，只要拿两者的纹线进对比，那末，王德翁所留下的“官哥不分”的悬念就立马破解了。因为，这两者不仅工艺不同，前者是窑变工艺，后者是开片工艺，两者在工艺上的难度系数是大不一样的，是天壤之别；因为，任何一门艺术，其追求的终极目标都是要达到狂而不乱，无法而法的境界，方能称其为达到艺术的顶峰。瓷器艺术也不例外。假如窑炉像现在的电炉那样完全密封，窑温与气氛也完全由电脑加以控制，胎釉配方也都合拍的话，那末，我们得到的将是一块颜色均匀没有开片的平整的玻璃态的釉面，但这是科技和工艺。科技与艺术是不一样的，科技上完美的东西不意味着艺术上的成熟；反之亦然。因在古代用的是柴窑，胎釉配方也无法加以科学的控制，高温中发生的窑变更非人力可以控制。稍有不慎，釉面便会出现开裂，釉色便会出现变化。一般来说：在高温阶段以前釉层中出现的开片裂隙之类的窑病，会在高温阶段被熔融的釉质抹平，不会留下开片及其开裂过的痕迹。而恰恰相反的是，哥窑的艺术就在于：先让釉层人为开裂而产生病态，但在高温阶段，却不会直接地把这些开片裂隙熔化成为一整块象玻璃一样没有任何痕迹的釉面，而是用黑色的釉质加以记载，同时把这种裂隙弥合完整，达到胎釉的浑然一体，但却又留下开裂过的痕迹或印记，从而完成一个否定之否定的艺术循环，最终是消除病态而恢复常态。结果是釉面看上去好象破碎了，但用放大镜，最好用显微镜看的话，又根本看不到裂纹，用手摸也光滑圆润，没有裂隙，这是因为裂隙又在更高的温度下因填充液相或形成玻璃相而熔合了，又成了整块完全的黄色釉面和黑色纹线了，就是在器成之后的降温过程中，纹线与胎骨的结合也是牢固的，并没有发生开裂的情形，只有在年代久了以后，某些触摸较多的纹线才会有开裂出现，那是历史造成的，刚出窑时纹线是不开裂的。这是一个方面，但如果你说哥窑的釉面没有破裂，那却不然，哥窑釉面都已经破成那个样子了，尤其是它上面的冰裂纹，微妙微肖的，你怎么能说它没有破呢？无论叫一个什么样的外行人来看，都不会相信釉面其实是连接在一起的，是不破的；不要说是外行了，就是那些专家，不是还有很多人都把哥窑看作是一种由单纯的开片所导致的“碎”器吗？哥窑艺术的“骗”人至深，由此可见一斑。既然是这样的既破又不破，既不破又破的釉面状态，就使得哥窑超出了工艺的范畴而成为一门专有的艺术了，产品已从工艺品升华为艺术品了。只有在瓷艺上已经达到出神入化的程度，也就是说：只有对原料、工艺及火候等各个环节，都已掌握其方方面面的各种情况，对各个环节的性质和作用都已充分了解的情况下，才能利用适当的原料，如麻仓老坑，采取适合的工艺，制定出科学的烧成制度等等，才能实现这样的狂而不乱，无法而法的最高境界，这才能使工艺升华为艺术，因为，这是有个性的，陶瓷作品上已经打上了作者的印记了。这才是陶瓷用火的艺术。
